Reencuentro que es también un homenaje En el abordaje de su tía-abuela de 90 años el realizador utilizó las armas del registro documental, aunque el espectador se ve en la posición de preguntarse si la ficción no habrá metido la cola en más de una instancia. “Todo lo que yo quería me lo llevaron. ¿Quién? La vida, hijo”. Eso dice, medio en serio, medio en broma, Flora Schvartzman en un momento de Flora no es un canto a la vida, primer largometraje del actor y realizador Iair Said. Iair es el sobrino-nieto de Flora, una señora de unos noventa años que, en más de una ocasión, afirmará a cámara que su muerte está cerca. Podría decirse que todos o casi todos tenemos en nuestra familia de sangre o en la política a alguien como Flora, una mujer quejosa y malhumorada (aunque dueña de una extraña simpatía) que nunca tuvo hijos y que, a determinada edad, ha perdido a gran parte de sus seres más cercanos. Said, avezado cortometrajista, encaró el proyecto, personal en todo sentido, con las armas del registro documental –por momentos, de guerrilla, con imágenes semi amateurs–, aunque el espectador constantemente se ve en la posición de preguntarse si la ficción no habrá metido la cola en más de una instancia. A poco de comenzar la proyección, el director/coprotagonista aclara, sin pelos en la lengua, que la recientemente reiniciada relación con la anciana, alejada durante un tiempo por peleas familiares, tiene un fin claro: heredar el departamento de Flora en pleno barrio de Flores luego de su muerte. El problema es que el piso ya tiene un futuro dueño: un instituto israelí dedicado a la investigación científica. ¿Podrá el joven, que todavía vive con su madre, convencer a la propietaria de cambiar su testamento y legarle el cuatro ambientes con balcón a la calle? En su carrera como actor, Iair Said ha creado –a partir de personajes ligeramente tímidos, ligeramente torpes, a veces enormemente acomplejados– una suerte de persona cinematográfica fácilmente reconocible (ver Mi Primera Boda, de Ariel Winograd, o Acá adentro, de Mateo Bendesky). Algo de eso permanece en Flora no es un canto… y, nuevamente, vale la pena preguntarse cuánto hay aquí del Said real y cuánto de creación para la cámara. Es parte del juego que propone el film, que, a pesar de coquetear constantemente con el humor negro, nunca termina de caer en sus garras. En los últimos tramos, cuando un geriátrico se transforma en la única alternativa para el cuidado de la tía, el relato comienza a transformarse en una despedida, una suerte de réquiem cinematográfico tan íntimo en sus particularidades como universal en sus resonancias. “No puedo creer que esté tan vieja”, dirá Flora un poco más tarde, ya como una forma de memento mori audiovisual. En ese momento aparece la humanidad detrás del vínculo, que hasta ese momento había sido presentado en pantalla de manera algo brutal y, en más de una ocasión, incómoda. “Este documental fue realizado sin el consentimiento de su protagonista”, reza una placa al comienzo. Más allá de la veracidad de esa afirmación y de la suerte del departamento, el resultado final de la película se parece más a un homenaje que al registro del intento de una toma, sea esta emocional o edilicia.
Intensidad del realismo El director de El precio de un hombre vuelve a convocar a Vincent Lindon para internarse en un cine social “a la europea” que da cuenta de los conflictos sociales más urgentes. La nueva película del francés Stéphane Brizé es problemática, por designar suavemente su carácter más sobresaliente. Por un lado, el director de El precio de un hombre (traducción internacional del mucho más acertado título original La loi du marché, “la ley de mercado”) vuelve a imprimir en pantalla la construcción de un realismo intenso; esa clase de realismo que, merced a su capacidad de remitir a las realidades más urgentes, suele llamarse, erróneamente, semi documental. De manera constante y a intervalos casi regulares, el montaje recurre incluso a la aparición de falsos fragmentos de noticieros televisivos para reafirmar esa intencionalidad realista, casi coyuntural. Por el otro, en su búsqueda de un equilibrio entre lo narrativo y lo descriptivo, entre lo particular y lo general, La guerra silenciosa (otro título local mentiroso: no hay nada silente en esta batalla campal entre patrones y empleados) termina ingresando de lleno en los terrenos del cine social “a la europea” menos apegado a las sutilezas: aquel que señala claramente a buenos y malos y requiere de un signo trágico para subrayar aún más sus intenciones. Gran parte de las virtudes del film descansan en la notable presencia de Vincent Lindon como Laurent, un líder sindical poco dispuesto a dejar que el cierre de una fábrica de autopartes deje en la calle a unas mil familias. Se trata de uno de esos roles tan acertados en su construcción general y detalles psicológicos y emocionales que logran difuminar los rasgos del histrión, permeados por completo por la criatura de ficción. La primera escena lo muestra, junto a sus compañeros en la lucha, argumentando a viva voz con los representantes de la patronal, que acaba de traicionar un acuerdo firmado un par de años atrás con el fin de sostener los empleos. Las discusiones internas entre los trabadores en plena toma de la fábrica –y las inevitables escisiones que no tardan en acechar al grupo– y las tentativas de llegar a una solución con representantes tanto del estado francés como de la compañía (multinacional, para más datos) conforman el núcleo dramático de los primeros dos tercios del metraje. A pesar de ello, una subtrama sobre el inminente nacimiento del nieto de Laurent comienza a anticipar el derrotero del último acto, la construcción del héroe y mártir de la causa, elemento que, en términos narrativos e incluso formales, parece borrar con el codo una parte de lo escrito con la mano. A diferencia de lo que ocurría en la reciente A Fábrica de Nada, el notable largometraje del portugués Pedro Pinho y el colectivo Terratreme –en el cual las complejidades del desempleo global eran reconfiguradas en un imaginativo relato con más incógnitas que certezas–, Brizé opta por un camino que va haciéndose cada vez más angosto y que lleva a sus personajes/héroes, inevitablemente, a un camino sin salida. Las intenciones de La guerra silenciosa son interesantes y, para muchos espectadores, entrarán de lleno en el conjunto de lo loable; no deja de ser cierto que en varias escenas la película logra reconstruir, con una mirada que cruza lo universal con lo microscópico, las intensidades de una situación excepcional y la necesidad de defender aquello que es propio: el trabajo y la dignidad. Pero luego de que un intento de negociación, en apariencia definitivo, termina en un acto de violencia, todo comienza a derrumbarse rápidamente: la posibilidad de un acuerdo para los empleados despedidos y la película misma. La última escena funciona como un deus ex machina a la inversa y no es tanto abyecta (esa muletilla tantas veces sobreactuada) como innecesaria y torpe, confirmación de ciertos problemas de construcción dramática e ideológica que el film ya venía presentando desde mucho antes. No es casual que Brizé decida cambiar radicalmente el formato audiovisual de ese último plano, consciente tal vez de que se le está yendo un poco la mano.
La vida sobre cuatro ruedas El mundo visto por un taxista rosarino es otro ejemplo de ejercicio dramático enraizado en un cine que tiene su origen en la modernidad de los años '50 y '60. La tentación es poco menos que inevitable, pero bautizar a 1100, largometraje debut del realizador Diego M. Castro, como “el Taxi Driver rosarino” es bastante injusto. En principio, porque las diferencias con la célebre película de Scorsese -más allá de sus logros y deméritos- son demasiadas para sostener la equivalencia. El título numérico remite a la cifra de la licencia de taxímetro del automóvil que Leo maneja durante el día y una parte de la noche. Chofer empleado sin auto propio, el comienzo del film lo encuentra al volante, trasladando a un pasajero cuyo arranque de tos deja de ser molesto para transformarse en preocupante. En esos primeros minutos de proyección, durante los cuales Castro alterna planos de los dos hombres, las miradas por el espejo retrovisor y algunas imágenes del ingreso a Rosario, revelan una de las mejores armas de la película: la construcción de una tensión generada por detalles particulares que, a la vez, son el reflejo de nerviosismos y angustias globales, marcadamente urbanas. Un paquete olvidado en el asiento trasero, cuyo contenido es incierto pero definitivamente sospechoso, se transformará en un eje narrativo falso, un típico Macguffin a partir del cual el realizador desarrolla su descripción de personajes, espacios y conflictos, muchos de ellos del orden de lo social: sin caer en lo excesivamente enfático, la historia describe la interacción de clases en el ámbito de la ciudad, sus anhelos de ascenso, los miedos y sospechas ante la presencia de un otro diferente. La relación de Leo con su novia no parece estar atravesando el mejor momento y en esas escenas cotidianas la película refuerza su intencionalidad observacional, en desmedro de una construcción narrativa más clásica. Por ese camino, 1100 se transforma en un ejemplo de ejercicio dramático enraizado en cierta clase de cine que tiene su origen en la modernidad de los años 50 y 60 y que en las últimas dos décadas ha ganado tantos adeptos que sería posible, con algo de esfuerzo e imaginación, pensarlo como género cinematográfico en un sentido estricto. El guion de 1100 -que contó con el asesoramiento del realizador Juan Villegas- se esfuerza por extender una pátina descorazonada a cada una de las escenas, mientras las imágenes y sonidos de los noticieros en los televisores pasan revista a diversas situaciones conflictivas y crímenes. El mundo de la película -cuyo reparto y equipo técnico y artístico es casi por completo santafesino- es triste y roído, marcado por signos de descomposición individual, familiar y social y un malestar generalizado. Diego M. Castro esquiva el sentido del humor como si se tratara de una peste y es esa particular línea de solemnidad -algo impostada, aunque disfrazada de dureza realista- la que evita que la película dé un paso más en sus logros generales.
La vuelta de tuerca que Henry James no imaginó El biógrafo Leon Edel pasó una buena parte de su carrera investigando y escribiendo acerca de la vida del gran escritor estadounidense Henry James. En algún momento de ese proceso debe haberse sentido como el protagonista innombrado de Los papeles de Aspern, una de las novelas breves más reconocidas del autor de Otra vuelta de tuerca: un crítico literario obsesionado con los detalles biográficos de su amado y fallecido poeta, un tal Jeffrey Aspern. Esta afectada, por momentos grotesca traslación cinematográfica del texto literario -publicado originalmente en 1888- toma además elementos de la puesta teatral de Jean Pavais, a su vez deudora de la versión de 1959, adaptada y producida por Michael Redgrave. Pero más allá de tratarse de un asunto de familia, Los papeles de Aspern, el debut como realizador del actor y modelo francés Julien Landais, no le hace los honores a nadie: ni a Papá Redgrave ni a su hija Vanessa ni a su nieta Joely Richardson (madre e hija, protagonistas femeninas de la película). Ni siquiera a los biógrafos obsesivos como Edel. Mucho menos, al propio James. Los temas centrales, como el incipiente culto a la celebridad, y el esqueleto narrativo del libro dicen presente: la vida privada de un personaje famoso y la confianza depositada en aquellos que lo conocieron y sobrevivieron son puestos a prueba cuando el biógrafo en cuestión (aquí llamado Morton Vint) se acerca a la pequeña mansión veneciana de Juliana Bordereau (Redgrave) y su sobrina Tina (Richardson) con la secreta intención de obtener una serie de cartas íntimas escritas de puño y letra por el extinto bardo, utilizando para ello toda clase de estratagemas y métodos de presión y seducción. Como Vint, Jonathan Rhys Meyers no podría estar peor: las morisquetas y aspavientos con los cuales acompaña cada uno de sus parlamentos parecen una parodia del estereotipo de “cine de época prestigioso”. Posiblemente no sea enteramente su culpa, ya que los personajes secundarios están a tono con ese irrisorio grado de intensidad. Confinadas a un espacio escénico más reducido, las dos actrices centrales tiran un ancla en las aguas de la respetabilidad actoral, pero no es suficiente para evitar que el barco siga a la deriva hasta las escenas finales. Y así avanza el relato, con una absoluta falta de imaginación para hacer de las locaciones reales del palacete algo más que un set “bonito”, las líneas de diálogos simples herramientas sin vida propia. Sin embargo, nada prepara al espectador para el ridículo de los flashbacks a los años mozos de Juliana y su relación con Aspern y otro joven poeta, cruza entre publicidad de artículo de lujo, videoclip con estética del Romanticismo y toques anacrónicos (¡esos reflejos en el cabello de Aspern!) y el más berreta erotismo softcore circa 1990. Mientras suben los títulos de cierre es imposible no imaginar qué hubiera ocurrido si el proyecto hubiese quedado completamente en manos de James Ivory, uno de los productores ejecutivos del film.
Un mensaje desde el pasado y el presente Abogado, actor, activista, compositor, cantante pero, por sobre todas las cosas, salsero, Rubén Blades recibe el tratamiento oficial (y con aires de documento definitivo) de la mano del realizador panameño Abner Benaim, confeso admirador del músico y, según se desprende de varias entrevistas periodísticas, amigo personal desde el momento en el que le mostró su primer largometraje, la comedia Chance (2009). Esa comunión entre director y homenajeado es un arma de doble filo. Por un lado, la cercanía y la confianza del autor de “Pedro Navaja” con el responsable de retratar su vida en pantalla es el elemento que, con toda seguridad, permitió que el simple anecdotario le ceda el lugar a la autorreflexión. Incluso a la confesión. Por el otro, son esas mismas virtudes las que acercan a este documental, en ciertos momentos, a la hagiografía. Pero son las instancias menos “santificadas” las que permanecen en la memoria, como cuando Blades afirma sin tristeza que tiene más pasado que futuro, una frase que no muchos artistas serían capaces de articular y hacer pública. “Yo no me llamo Rubén Blades”, afirma en otro momento, poco después de visitar el edificio donde vivió durante una parte de la infancia, en la ciudad de Panamá. Acompañado por la cámara y el equipo de rodaje, el cantante se detiene en un rellano e improvisa una versión a capella de “All the Way”, el clásico de Frank Sinatra, escena emotiva que, a la vez, confirma el amplio espectro sonoro de su voz. A partir de allí, la película recorre su carrera de manera más o menos cronológica, desde la grabación de una de sus primeras composiciones a finales de los años 60 hasta sus giras más recientes. Incluyendo, desde luego, el punto máximo de popularidad, cuando “Plástico” convocaba a decenas de miles de fans y la unión creativa con Willie Colón le aportaba complejidad musical y política a un género hasta ese momento asociado con el baile y la distención. Amante obsesivo de la historieta (la película exhibe en todo su esplendor una inmensa colección de comics y figuras de acción, con más de un incunable), Blades ha sido un neoyorquino de pura cepa desde su mudanza a los Estados Unidos hace varias décadas. Según afirma en uno de los momentos más reflexivos, las paradojas de una vida sin dificultades económicas -lograda merced a las letras de algunas de sus canciones, descripciones de la pobreza y la marginalidad- le han generado más de una contradicción ética. “Por escribir sobre las dificultades de la gente estoy ganando dinero y viviendo mil veces mejor que Pablo Pueblo”. Allí es donde entra en juego el concepto de “servicio público” y el documental describe, sucintamente, la fundación del Movimiento Papá Egoró en los años 90, poco antes de presentarse como candidato a presidente en su país natal. Un paso hacia la esfera de la política profesional que no pocas estrellas de la música o la actuación han dado a lo largo y a lo ancho del mundo, de punta a punta del espectro político. La aparición de un hijo de 37 años que nunca había sido reconocido es completamente blanqueada por la película, aunque su desarrollo no excede los tres o cuatro minutos de metraje. “Éramos como los Beatles”, exclama el músico al recordar un recital a pleno en el Capitol Theatre, del cual puede apreciarse un extenso fragmento. No será el único: Yo no me llamo Rubén Bladesno defraudará al seguidor del panameño en ese departamento, aunque los comentarios de otros famosos músicos internacionales como Sting o Paul Simon se sienten demasiado breves y de compromiso, como si hubieran sido “robados” en algún alto de otra actividad. Hacia el final, Rubén Blades confirma una intuición: el documental de Benaim es parte de su testamento, un mensaje desde el pasado y el presente hacia las generaciones futuras. Un colega suyo, más cercano geográficamente, podría haberlo titulado “Salsa para vivir”.
Relato de iniciación y descubrimiento Los paisajes de Islandia suelen ser tan particulares que, para una mirada extranjera, sólo pueden ser contemplados como exóticos. La realizadora Ása Helga Hjörleifsdóttir aprovecha esas características topográficas y la altura del sol cerca del horizonte durante las noches para envolver su ópera prima con una capa de extrañeza, elementos que le sirven para apuntalar el tono de fábula realista de El cisne. “Había una vez una niña que vivía en una casa en la costa”, afirma la voz en off al comienzo de la historia, reforzando así el concepto de cuento infantil y definiendo, al mismo tiempo, el punto de vista casi excluyente de la película. Sól debe tener unos diez años y sus padres han decidido enviarla a la casa de campo de sus tíos durante una temporada. Las razones nunca se explicitan (se habla al pasar de un hurto), pero es evidente que el comportamiento de la niña deja bastante que desear y es posible que la dura y exigente vida en una granja enderece un poco su carácter. Tampoco resulta evidente al principio, pero la película dejará en claro que Karl y Ólöf han recibido a jóvenes problemáticos con anterioridad. A poco de instalarse en el nuevo hogar, la falta de señal en el teléfono anticipa no pocos cambios en la vida de la recién llegada, quien observa aquello que la rodea en silencio y con un semblante que denota enojo y desilusión. Luego, la casa irá poblándose. Primero llegará un muchacho veinteañero, un viejo conocido de los dueños de casa, obsesionado con la escritura. Más tarde será el turno de la única hija del matrimonio, cuyos problemas personales e inestabilidad emocional son aún mayores que los del joven. El cisne está construida desde el guion como un relato de crecimiento y de descubrimiento, no sólo de conceptos como la vida y la muerte -graficados de forma diáfana en el nacimiento y sacrificio de un novillo- sino también de las complejidades del mundo adulto. Y de la sexualidad, que Sól lógicamente no logra comprender del todo, aunque su sensibilidad le permita intuir que se trata de otro aspecto complejo en las relaciones humanas. “Me gusta inventar historias”, le dice Sól a su compañero de cuarto, que se pasa las noches escribiendo en sus cuadernos o paseando bajo la tenue y perenne luz crepuscular de la madrugada. No serán almas gemelas, pero esas ansias por algo indefinido (y cuya ausencia causa dolor) los hermana, transformando ese vínculo en el más fuerte y transformador del relato. Basada en la novela homónima de Guðbergur Bergsson (traducida al español y publicada hace más de dos décadas), El cisne describe visualmente los cambios de su protagonista a mitad de camino entre la descripción naturalista y el esbozo de un impresionismo onírico, que el film reserva para pasajes que funcionan narrativamente como bisagras. La leyenda local de un cisne capaz de hipnotizar a quien lo mira se convierte así en el símbolo de los cambios que Sól ha comenzado a transitar en su vida.
¿La reencarnación de David Bowie? El reconocible logotipo de Orion Pictures, marca resucitada en tiempos recientes, envuelve al cinéfilo melancólico en un aire de familiaridad. Pero no tanto como lo que sigue: el título original The Prodigy impreso en la pantalla en una tipografía y color rojizo que remedan a los de El exorcista. Y por ahí van, en parte, los tiros, aunque el nuevo largometraje del especialista Nicholas McCarthy –cuyos esfuerzos previos, El pacto y Home, ya transitaban por senderos bastante desgastados– también buceará por las aguas de clásicos como La mala semilla o La profecía y títulos no tan conocidos por el gran público como la notable y olvidada Joshua, de George Ratliff, entre muchos, muchísimos otros. Escrita con esa intencionalidad derivativa como horizonte por Jeff Buhler (responsable del guion de la inminente remake de Cementerio de animales), la secuencia de apertura describe en imágenes lo que se explicará con palabras más adelante: un asesino serial con predilección por la tortura y la mutilación cae ante las balas de la policía y su alma o espíritu o fuerza vital es absorbida, en ese preciso instante, por un niño a punto de nacer. Llámese posesión, usurpación de un cuerpo ajeno o “reencarnación”, como la denomina un especialista en esas lides interpretado por el canadiense Colm Feore, lo cierto es que el pequeño Miles comienza a hablar a los cuatro meses y a los cinco años ya demuestra tener una inteligencia muy superior a la media. Además de un ojo marrón y otro azulado, “como David Bowie”, según afirma su orgullosa madre. Con ocho abriles recién cumplidos, el niño también comienza a desarrollar un patrón de conductas extremadamente agresivas, lógico motivo de preocupación de sus padres (Taylor Schilling y Peter Mooney), que inicialmente sólo pueden imaginar una seria enfermedad de orden psicológico o neurológico. A pesar de todas las evidencias que parecen indicar otro origen para el mal, como los extensos soliloquios en húngaro –con marcado acento de una región particular– que el pequeño farfulla mientras está dormido. No pasará mucho tiempo antes de que la mascota de la casa aparezca despanzurrada y la pobre madre decida tomar al toro por las astas. Aunque, claro, ¿quién puede matar a un niño? Menos aún si se trata de la propia descendencia. Producción típica de molde seriado, en su vertiente “horror infantil”, Maligno se sostiene en parte por la seguridad actoral del reparto adulto (al niño se lo dirigió para que sobreactúe un poco su maldad intrínseca), aunque la previsibilidad de actos y consecuencias se ve venir, valga la redundancia, a varios kilómetros de distancia. En última instancia, se trata de otro cuento de terror producido en la cadena de montaje, con profesionalidad pero escaso ingenio. Y menos aún interés por generar algo diferente a los dictados del manual de instrucciones estándar de la industria, sección sustos.
Piluso reducido al bronce Al modo de un documental televisivo, pero con extensas recreaciones ficcionales, la produción familiar del clan Olmedo se conforma apenas con apelar a las anécdotas y la nostalgia. El martes 5 de marzo se cumplieron 31 años de la inesperada y trágica muerte de Alberto Olmedo, uno de los comediantes más populares en la historia del teatro, la televisión y el cine argentinos. Olmedo, el rey de la risa, dirigida por uno de sus hijos, Mariano Olmedo, se estrena a tiempo para conmemorar esa fecha, confirmando a la vez el tono general del proyecto: la celebración total del homenajeado. Más cerca del documental televisivo -con extensas recreaciones ficcionales de una parte de su vida- que de cualquier formato cinematográfico conocido, la película pone primera con un fragmento de uno de sus últimos ciclos en la televisión, ejemplo del carisma y la picardía del comediante, como así también de su reconocida capacidad de improvisación, de poder transformar la famosa cuarta pared en un vidrio tan translucido como quebradizo. Lo que sigue es bien diferente: la conductora Marcela Baños interpreta a una periodista (un alter ego de ella misma o alguien más, da lo mismo) notablemente feliz por haber conseguido una entrevista con Mariano Olmedo. Hacia el domicilio de su empresa productora se dirige de inmediato, donde una “entrevista” con el hijo del capocómico da inicio al recorrido biográfico. Las imágenes de Mar del Plata, ciudad eternamente ligada a la vida profesional y privada de Olmedo, le ceden el lugar a un puñado de escenas de ficción que intentan describir su infancia y primera juventud. Con un cuidado en el diseño de arte que no se condice con la más que convencional puesta en escena, la película dentro de la película recorre las primeras changas de Olmedo siendo apenas un niño, en una verdulería y una carnicería de su Rosario natal, inevitable apoyo económico a la familia luego de la muerte de su padre. La elipsis no tarda en llegar y el joven da sus primeros pasos en la comedia teatral, poco antes de dar el salto y viajar hacia la conquista de Buenos Aires. La silueta que se dibuja es cercana al bronce, similar a la descripción somera de un prócer en una revista infantil de aquellos tiempos. El tono celebratorio continuará luego con el aporte fugaz de figuras como Moria Casán, Diego Capusotto, Dady Brieva y Guillermo Francella. Sólo Palito Ortega se anima a correrse un poco de ese sesgo marmóreo, describiendo indirectamente una era, con sus luces y algunas de sus sombras. Pasando revista al hiper popular Capitán Piluso y a las primeras experiencias cinematográficas junto a Jorge Porcel, a sus peleas con Alejandro Romay y al éxito de No toca botón, entre otros ciclos televisivos, El rey de la risa va tildando los casilleros obligatorios sin atreverse a raspar la superficie de una vida tan agitada como llena de zonas grises. Los otros hijos de Alberto Olmedo acercan anécdotas familiares, en su mayoría poco trascendentes, al tiempo que el material de archivo aporta momentos de legítima nostalgia. Es muy probable que el hecho de haber sido gestada y producida en el seno de su propia familia haya impedido acercarse a las aristas menos amables o más misteriosas del comediante, pero los trazos finales que dibuja la película son tan insustanciales como un aguafuerte que ha quedado inconcluso.
En las antípodas Las dificultades de todo tipo (lingüísticas y económicas, además de aquellas ligadas al desarraigo) que el protagonista sufre en carne propia del otro lado del planeta comienzan a acercarlo, cada vez más, hacia aquellos a quienes consideraba sus enemigos naturales. Lo logrado por Federico Marcello y Pablo Zapata -director y productor, respectivamente, de De acá a la China; ambos protagonistas- es destacable por partida doble. Por un lado, su largometraje ultra independiente, que anduvo circulando por el país en la mejor tradición de los cines ambulantes de comienzos del siglo XX, vuelve a demostrar que -no sin esfuerzos de por medio- es posible producir cine en nuestro país siguiendo caminos alternativos. Por el otro, aquello que, en un primer momento, aparentaba ser apenas un relato costumbrista y superficial sobre un particular método de venganza deviene en una fábula sobre los dolores de los migrantes que aterrizan en tierras extrañas para comenzar una nueva existencia, signada por el trabajo arduo y el sacrificio personal y familiar. La vida de Facundo (Marcello) está envenenada por un trauma del pasado: el almacén de su padre en el barrio de Saavedra, otrora floreciente en sus propios términos, debió cerrar durante los años 90, cuando los supermercados chinos comenzaron a florecer de forma exponencial. Dos décadas más tarde, el muchacho intenta algo imposible y, ciertamente, absurdo: viajar a las antípodas junto a su mejor amigo y poner en marcha un mercadito argentino en Xiamen, en la provincia de Fujian, lugar de origen de la gran mayoría de los inmigrantes chinos instalados en nuestro país. Un dibujo de Maradona en la marquesina invita al descubrimiento de lo exótico y productos nac&pop como la yerba mate y el dulce de leche se transforman en los cimientos de la imposible invasión. El recuerdo de Fuckland, la película de José Luis Márques que imaginaba una recuperación de las Islas Malvinas a partir del embarazo masivo de isleñas, puede llegar a presentarse como una desafortunada sombra durante los primeros minutos de proyección. Minutos después, resulta claro que el tono y las intenciones de De acá a la China son bien distintos: las dificultades de todo tipo (lingüísticas y económicas, además de aquellas ligadas al desarraigo) que Facundo sufre en carne propia del otro lado del planeta comienzan a acercarlo, cada vez más, hacia aquellos a quienes consideraba sus enemigos naturales. Y lo hace con humor y una capa de melancolía que le suma profundidad a la historia. A poco de instalarse, el dúo de argentinos sale a matear a la vereda con la intención de llamar la atención de los posibles clientes. En momentos puntuales, el protagonista entra en una suerte de trance, al tiempo que el ciudadano chino más cercano le recita algún retazo de sabiduría confuciana. Cerca del final, poco antes del desenlace, uno de los personajes secundarios -un chino algo bohemio al cual todos llaman Momo- termina zapando una versión en mandarín de “El país de la libertad”, de León Gieco, puente metafórico entre dos culturas muy diversas. Rodada con un reparto binacional de actores no profesionales -incluido, desde luego, el propio Federico Marcello-, la película, que comenzó como un proyecto de largometraje documental sobre la inmigración china en nuestro país, fue transformándose lentamente en otra cosa, un relato ficcional que nunca llega a ocultar por completo su carácter de fantasía bajo una capa de realismo formal. Si algo le sobra a De acá a la China, verdadero objeto artesanal, es honestidad intelectual y ganas de hacer cine.
¿Qué se habrán fumado? La película dirigida por Steven Knight empieza como una versión moderna de Moby Dick, con un atún gigante en lugar del famoso cachalote, sigue como un neo-noir y deriva luego hacia una cruza entre el drama familiar, el thriller erótico y la fantasía sci-fi. Cabe preguntarse qué extraña sustancia pudo haber consumido el guionista y realizador británico Steven Knight a la hora de gestar y dar a luz a Obsesión. Sus dos largometrajes previos como director, Redemption y Locke, habían demostrado cierto nervio de raíces clásicas y los guiones de películas como Aliados, Himno de libertad y Promesas del este confirman, por otro lado, una versatilidad profesional a prueba de balas. Pero Obsesión… Obsesión es otra cosa. Lo que parte del casillero uno como una versión moderna de Moby Dick, aunque reemplazando al famoso cachalote por un atún gigante, se introduce velozmente en el terreno del neo-noir para derivar luego hacia una cruza entre el drama familiar, el thriller erótico en su vertiente más ochentosa y la fantasía sci-fi con universos encapsulados, al mejor estilo Nolan. Todo junto y al mismo tiempo, en la (peor) tradición del pastiche cinematográfico, como un océano de aguas embravecidas por la ingente cantidad y origen de sus afluentes. Sobre esa superficie poco estable navega Baker (Matthew McConaughey, dueño de un bronceado envidiable), el capitán de un pequeño yate de pesca -el Serenity del título original-, un hombre que parece haberse escondido del mundo y con varias vidas previas enterradas en el pasado. Entre paseos con turistas y clavados en el mar transcurren sus días y noches y lo único que parece sacudirlo un poco de su estado catatónico, potenciado por el alto consumo de alcohol, es un enorme atún que se resiste a ser pescado. Eso y algunas tardes en la cama con la vecina, interpretada por la siempre descollante Diane Lane. La rutina se ve alterada de manera notable cuando a la pequeña Isla Plymouth llega Karen, una ex que supo abandonar a Baker luego de su periplo militar en Irak para casarse con un millonario afecto a las humillaciones y las golpizas. La joven no es otra que Anne Hathaway, en plan Veronica Lake (o Jessica Rabbit, da lo mismo), con una larga melena rubia tapando la mitad del rostro y un plan para terminar de una vez por todas con los maltratos. En otras palabras, una femme fatale de pura cepa. De allí en más, Obsesión caminará tantos senderos y ofrecerá al espectador tantas vueltas de tuerca -que, en su mayoría, pueden anticiparse varios minutos antes- que resulta imposible resumirlas en tan pocas líneas. Baste decir que el relato incluye una conexión a distancia, mental o espiritual, con el hijo del protagonista (que puede ser simbólica o muy real) y un precoz programador de videojuegos que esconde un as narrativo bajo la manga. Todo se ve bastante ridículo y cada nueva capa de sentido no hace más que potenciar esa sensación. La película es consciente de ello, pero no de manera lo suficientemente clara y honesta como para dar el gran salto y tomarse todo literalmente a la chacota. En su lugar, triunfan la solemnidad, la falsa gravedad y la posibilidad de que en el fondo todo sea una tomadura de pelo. Cabe preguntarse qué hubiera pasado si Knigh hubiese fumado un poco más de esa extraña sustancia antes de sentarse a escribir.