La angustia existencial de Paul Giamatti

La angustia es la emoción más fuerte que impregna los días de Paul Giamatti, el personaje interpretado por el actor del mismo nombre en Intercambio de almas. Aunque no necesariamente un alter ego del ser de carne y hueso, el Paul de la ficción parece una materialización a la enésima potencia de la persona cinematográfica de Giamatti, con esa carga de desconsuelo, ansiedad y neurosis habitual en algunos de los roles más recordados del actor (v.g.: Entre copas). El film encuentra a P.G. (el personaje, no el actor) a punto de estrenar una nueva puesta teatral de Tío Vania, pero a pesar de una carrera evidentemente exitosa, el hastío y una ligera alienación parecen acongojar cada uno de sus pasos. Entra en juego el elemento fantástico, bajo la forma de una empresa dedicada a la extracción de almas. Literalmente, de manera tal que el cliente puede andar por la vida sin cargar con tantas emociones negativas acumuladas durante su existencia. Hacia allí va Giamatti, quien se saca de encima la molesta ánima –de forma y tamaño similar a un garbanzo, uno de los mejores gags del film– sin pensar en los posibles efectos secundarios que esto puede acarrear tanto en su vida profesional como en lo privado.

El siguiente chascarrillo no pretende ser original ni ingenioso, pero se impone por la fuerza de la evidencia: Intercambio de almas es una película desalmada. Tal vez ésa haya sido la intención de la realizadora Sophie Barthes, quien en su ópera prima tira sobre la mesa inquietudes filosóficas, metafísicas incluso, en el marco de un relato que alterna el humor psicológico con la angustia existencial observada bajo el prisma de la ironía. El film cita y recicla ligeramente a Chéjov, a Jung y a Descartes, pero no logra que ninguno de ellos brille con luz propia.

El aire de familia más cercano es el de algunas de las creaciones del guionista y realizador Charlie Kaufman, con sus juegos entre realidades y ficciones y la idea de la vida real como potencial escenario teatral, pero sin el grado de locura de ¿Quieres ser John Malcovich? o Todas las vidas, mi vida. A poco de comenzada la proyección resulta evidente que todo quedará reducido a un unipersonal de Giamatti enfrentado a diversas situaciones, un vehículo para su indudable talento como histrión. “El show de Paul Giamatti”, digamos.

El último tramo del film transcurre en San Petersburgo, donde Giamatti intenta recuperar su alma original luego de haber aprendido la lección. Ese arco dramático anquilosado, ese costado “de autoayuda”, es tal vez lo más penoso de la película, junto con una idea esquemática y superficial que la realizadora deja entrever, tal vez, inconscientemente: el alma rusa sólo es buena para la poesía trágica y las actividades mafiosas.

Werner Herzog viaja a la prehistoria

Sin caer en la trampa del didactismo, el realizador da otra mirada a las imágenes creadas por el ser humano más antiguas.

El siglo XXI encuentra al alemán Werner Herzog en una nueva etapa de producción, frenética y creativa, una suerte de renacimiento artístico que en realidad no es tal: el director de Aguirre, la ira de Dios no estaba muerto, sólo que sus películas no parecían correr en paralelo con el zeitgeist cinematográfico. Ahora su nombre goza nuevamente de los favores de los programadores de festivales y de la crítica en general y, tal vez por ello, productores de distintas extracciones aceptan sus proyectos y le acercan otros con la intención de tentarlo, tanto en el terreno de la ficción como en el documentalismo. Una de las características históricas del documental herzoguiano es hacer propio lo ajeno, en el sentido de acercarse a una idea, temática o personaje y, a partir de allí, construir una poética personal, partiendo de cierta instancia objetiva para transformarla completamente a través del filtro de su mirada.

Es el caso de algunos de sus films de no ficción más recientes como Encuentros en el fin del mundo (2007) o Grizzly Man (2005). Y también el de La cueva de los sueños olvidados, una fascinante investigación sobre la necesidad humana de crear y legar imágenes de su propia existencia y su entorno que, en más de un momento, semeja una película de ciencia ficción donde un grupo de astronautas descubriera los vestigios de una cultura alienígena. Sin alejarse del planeta Tierra, las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet, descubiertas en 1994 en el sur de Francia, son las imágenes creadas por el ser humano más antiguas conocidas a la fecha. Unos 30 mil años atrás, esa región –como la mayor parte de Europa– era un territorio vasto y frío habitado por diversas especies animales, entre ellas los últimos descendientes del hombre de Neanderthal y los más evolucionados homo sapiens. Fueron éstos últimos los encargados de darles forma a las imágenes que decoran las paredes de esta gigantesca cueva, oculta durante milenios a la mirada humana –y a las inclemencias del clima– gracias a un desprendimiento de material rocoso que taponó su entrada, transformándola en una verdadera cápsula temporal.

Herzog y su reducido equipo técnico lograron un permiso excepcional para ingresar a la caverna y registrar en vivo y en directo esas ilustraciones paleolíticas. Para ello utilizaron una pequeña cámara 3D que, en determinados pasajes del film, logra transmitir las curvaturas y protuberancias de esa gigantesca tela con forma de muro y contagiar el sentimiento de prodigio espiritual, casi religioso, que todos aquellos que ingresaron en el lugar afirman haber experimentado. Pero también hay tiempo para admirar las estalactitas y estalagmitas que encuadran las diversas criptas, los huesos de osos y otros animales que habitaron el lugar, las pisadas y rastros de carbón que denotan la presencia humana. En otras instancias, La cueva de los sueños olvidados se acerca conceptualmente al audiovisual institucional por encargo, destinado a destacar las virtudes del equipo de científicos que investigan y protegen el lugar. Pero Herzog escapa de esa trampa más temprano que tarde, haciendo hincapié en la belleza de las pinturas –particularmente la de ese grupo de caballos que evidencia un enorme talento artístico alejado de cualquier idea de primitivismo– o bien tomando algunos desvíos excéntricos o irónicos, como ese científico que le saca las notas del himno norteamericano a la reproducción de una flauta prehistórica.

El documental parece en ciertos pasajes una oda solemne ofrendada a los albores de la inteligencia y la sensibilidad artística de la raza humana, enmarcada por la banda de sonido de Ernst Reijseger –grave y majestuosa– y la voz impostada del propio Herzog. Pero cuando se hace difícil discernir si el realizador se ha embrollado en la enredadera de la pretenciosidad, ahí está el inserto de Fred Astaire bailando con sus propias sombras o las imágenes de los cocodrilos albinos que cierran el film para certificar que La cueva de los sueños olvidados es un Herzog de pura cepa: más interesado en generar imágenes extrañadas y portentosas que en seguir un derrotero marcado por el didactismo o la divulgación.

Descubre las zonas erróneas de tu vida

Primer protagónico de Kristen Wiig, recibida con honores en la usina del programa de TV Saturday Night Live, la comedia dirigida por Paul Feig tiene un humor irreverente, hasta que se vuelve conservadora.

Llegó el momento de las mujeres, parece decir la cola publicitaria de Damas en guerra, promocionada como una suerte de ¿Qué pasó ayer? con faldas (¡el marketing cinematográfico y sus deliciosas sutilezas!). No hay mucho de eso, aunque sí es cierto que una boda funciona como excusa para la ¿fraternidad? de un grupo de mujeres durante un período determinado. En última instancia, la película está más cerca de Sex and the City luego de un consumo intensivo de ácido, subiendo el volumen de locura generalizada, al menos hasta el convencional final.

Más allá de las características colectivas de esta descripción, la protagonista excluyente de la historia es la treintañera Annie, primer protagónico de Kristen Wiig, comediante recibida con honores en la usina del programa televisivo Saturday Night Live. Tal vez no pueda hablarse propiamente de “proyecto personal”, pero Wiig es además la coautora del guión original y resulta evidente que el personaje fue pergeñado a la medida de su talento humorístico. Ese es, sin dudas, uno de los méritos notorios de Damas en guerra, producida por el ubicuo Judd Apatow y dirigida por Paul Feig, creador de la serie Freaks and Geeks.

La vida de Annie es, por decirlo de una manera suave, un desastre, particularmente en lo que respecta a aquellas zonas erróneas de su vida sentimental. La primera secuencia la muestra disfrutando de una sesión de sexo gimnástico que, de la noche a la mañana, deviene en el nuevo desencanto amoroso de una larga lista. En lo económico, las cosas no andan mejor: el emprendimiento gastronómico en el cual invirtió todo su dinero terminó bajando las cortinas debido a la crisis inmobiliaria y apenas si sobrevive gracias a un empleo conseguido por su madre (Jill Clayburgh, en su película póstuma). Su mejor amiga, Lillian (Maya Rudolph, otra veterana de SNL), está a punto de contraer matrimonio y le pide ser una de las damas de honor en el casorio; ocupación que, lejos de transformarse en un intermedio de felicidad, complicará aún más la desdichada existencia de nuestra heroína. Entra en la ecuación Helen (Rose Byrn), la bella y rica mujer del jefe del novio, dispuesta a competir a la hora de conseguir el mejor vestido nupcial, la despedida de soltera perfecta, la recepción ideal. ¿O será pura paranoia de Annie?

Traspasando la barrera de las dos horas, Damas en guerra sufre de un metraje sobredimensionado y, una escena temprana, lo grafica a la perfección. Annie y Helen rivalizan por el discurso más emotivo en un crescendo humorístico que toca su propio techo y comienza luego a describir una curva descendiente, extendiéndose hasta el agotamiento. Cosa extraña para un colectivo creativo que, si conoce de algo, es precisamente de timing cómico. El film continúa mezclando cal y arena y encuentra momentos luminosos e hilarantes con otros que no terminan de cuajar. Los personajes secundarios están construidos en base a dos o tres trazos funcionales y, como es de esperar, algunos funcionan como perfecto mecanismo bufo –en particular el interpretado por Melissa McCarthy– y otros quedan apenas en esbozos humanos.

La escatología, menos trepidante de lo que aparenta, está contenida fundamentalmente en una secuencia central: luego del almuerzo en un restorán, al que le vendría bien un control bromatológico, las chicas van a probarse vestidos a una de esas boutiques ultra refinadas. Los resultados podrán no ser del paladar de todo el mundo pero, ¿existe acaso una imagen más surrealista que la de una novia en uniforme defecando a la vista de todos en plena vía pública?

Annie/Wiig muestra su costado más amenazante en una escena a bordo de un vuelo que, inevitablemente, termina en desastre. Hay algo cercano a la psicosis en el personaje que la película no oculta pero dispensa, y es esa tensión entre lo entrañable, lo inquietante y lo patético lo que motoriza el corazón de Damas en guerra y le hace ganar una humanidad que no es posible encontrar en muchas comedias contemporáneas. De todas formas, la maldita exigencia de incluir una subtrama romántica que solucione, al menos temporalmente, el contratiempo sentimental de Annie y la obsesión por cicatrizar todas y cada una de las heridas transforma al último tramo del film en un manual de “corrección guionística”. La cursilería autoconsciente le da un baño de inmersión conservador a una película que veía describiendo curvas inesperadas.

El viejo truco del traspié genético

Splice podrá ser muchas cosas, pero ciertamente no es original. Lo cual, en principio, no representa problema alguno; al fin y al cabo, ¿de cuántas películas puede afirmarse que en la originalidad descansa una de sus más evidentes virtudes? Más difícil aún es encontrar genuina singularidad en el terreno del cine fantástico, afecto desde tiempos inmemoriales a la reutilización de tópicos, climas y situaciones. En la ciencia ficción y el horror, como ocurre con ciertos géneros musicales, el quid no radica tanto en la novedad sino en la pericia y el arte para lograr que las notas terminen componiendo una melodía familiar, pero no por ello menos emocionante. En parte como consecuencia de una deliberada indecisión a la hora de jugarse por una sola estrategia genérica –o por el miedo a abandonarla por completo–, esta historia de experimentos genéticos que se van al diablo lo logra solo a medias.

Dirigida por el canadiense Vincenzo Natali, el mismo realizador de aquel pequeño éxito de culto llamado Cube, la película cuenta con la participación en los roles centrales de Adrien Brody y Sarah Polley, tal vez los activos más importantes del film: son ellos quienes aportan profesionalismo y entereza dramática incluso en escenas y diálogos que se hunden en el cliché o el tono hiperbólico. El relato presenta a Clive y Elsa (nombres que refieren indudablemente a Colin Clive y Elsa Lanchester, intérpretes del clásico de James Whale La novia de Frankenstein), una pareja de ingenieros genéticos, en el umbral de un descubrimiento que puede torcer el curso de la humanidad. Pero como le ocurriera al famoso barón creado por Mary Shelley casi dos siglos atrás, la invención de vida artificial sin tener en cuenta ciertos límites éticos –no hay aquí referencias religiosas del tipo “jugar a ser Dios”– le deparará a la dupla más de una inesperada y desagradable sorpresa. Dren, el ser nonato concebido a base de un menjunje de ADN, se parece poco y nada al feo monstruo de cabeza cuadrada creado por los estudios Universal. Más bien se asemeja a lo que de hecho es: una bella modelo rapada y retocada con un maquillaje ligeramente aberrante, alienígeno.

Es casi una obviedad fantasear acerca de los resultados de un posible choque de este material y el impulso creativo de un compatriota de Natali, David Cronenberg, idea que se impone luego de advertir ciertas similitudes del film con Cromosoma 5. Splice es más interesante precisamente en aquellos momentos en que abandona sus coqueteos con el “terror científico” tradicional para sumergirse en aguas más inquietantes, con Dren transformada en el hijo putativo que la pareja no quiso o no pudo tener y, más aún, cuando esa relación comienza a tener características incestuosas (si tal cosa es posible con un bicho creado genéticamente). Pero esas arenas movedizas son abandonadas para volver a pisar en terreno más firme. De esa forma, haciendo honor a su título (el verbo “splice” se traduce como “unir”, “empalmar”), la película alterna y mezcla escenas absolutamente ridículas –como la pelea entre gusanos genéticamente adulterados– con otros momentos donde puede respirarse un clima más enrarecido y perturbador.’

Un abanico narrativo

La película de Moreno intenta abrir nuevos caminos, acompañando la deriva existencial de su protagonista, en una serie de estampas que van de lo dramático a lo cómico, de lo cotidiano a lo absurdo.

Poco más de un lustro le llevó a Rodrigo Moreno completar su segundo largometraje en solitario luego de El custodio. Un mundo misterioso participó a comienzos de este año en la competencia oficial del Festival de Berlín, donde fue recibido con bastante rechazo por una parte de la crítica especializada, e integró luego la competencia local del 13º Bafici, dividiendo aguas en cuanto a sus alcances y limitaciones. Más allá de las diversas opiniones que se puedan tener sobre ella, lo cierto es que Un mundo misterioso es una de esas películas que intenta abrir nuevos caminos, aun a riesgo de tropezarse en el intento, una propuesta que en gran medida le hace los honores a su título, evitando lugares comunes y obviedades dramáticas y sacándoles el jugo a los detalles –algunos de ellos microscópicos– en cada una de las escenas, puntos de concentración de esos aires misteriosos que conforman el núcleo de su universo.

Boris (Esteban Bigliardi, en estado de hieratismo casi absoluto) se levanta una mañana como cualquier otra para encontrarse con una situación atípica, de esas que pueden cambiarle a uno la vida: con las últimas telarañas del sueño aún nublando la vista, su novia le espeta que se siente asfixiada, que necesita pasar un tiempo en soledad. En esa extensa secuencia que abre el relato, la ruptura de la pareja queda supeditada a la fragmentación del encuadre y a la iluminación, tanto o más importantes que las palabras que no dejan de rebotar entre uno y otro partenaire. De allí en más, y a lo largo de poco menos de dos horas de proyección, será la tensión entre historia, diálogos y rasgos de estilo la que hará de la película un objeto particular, con ribetes por momentos inesperados. A partir de una mínima excusa argumental, una separación amorosa común y silvestre, Moreno encara el registro minucioso de la deriva existencial de su protagonista, en una serie de estampas que van de lo dramático a lo cómico, de lo cotidiano a lo absurdo, haciendo de Buenos Aires un lugar ligeramente excéntrico, enrarecido.

La mudanza a uno de esos “hoteles de pasajeros” típicos de ciertas zonas de la ciudad encuentra a Boris suspendido en el tiempo y en el espacio, circunstancia ideal para realizar actividades de diversa índole –visitar librerías, ir a una fiesta, comprar un auto usado, viajar brevemente a Colonia, conocer chicas– al tiempo que intenta, al menos en un principio, volver a recuperar a su pareja. Uno de los encuentros propiciados por esta suerte de paréntesis en su vida cotidiana se produce en un bar, donde el joven conoce a una mujer tan solitaria como él; interpretado por Rosario Bléfari, este personaje hace evidente de alguna manera la filiación de Un mundo misterioso con el cine de Martín Rejtman, cuya Silvia Prieto es hoy no sólo un auténtico film de culto local sino un referente ineludible del cine argentino de las últimas dos décadas.

Dotado de aires nuevaoleros, en particular en las escenas de persecución de mujeres en las calles de Buenos Aires, en otras concentrado en los detalles minúsculos de una fiesta o en los cambios de luz durante un viaje por la ruta, Moreno se atreve a realizar una película que en sus mejores tramos se abre a infinitas posibilidades narrativas. Tal vez la historia se extienda demasiado, forzando los recursos de la repetición y la circularidad, pero escenas notables como la del taller mecánico, con su giro sorpresivo que dota de un nuevo significado a lo ya visto, o el plano-secuencia del recorrido del colectivo inclinan la balanza hacia el territorio de la creatividad y el placer.

Un mundo misterioso cuenta además con un notable trabajo fotográfico de Gustavo Biazzi (director de fotografía de Castro y la próxima a estrenarse El estudiante), que hace de la luz difusa de los interiores, pero también de la más cruda luminosidad diurna, un elemento esencial de la puesta en escena, todo ello enmarcado por el apenas rectangular formato 1:1.37, reliquia de otros tiempos que vuelve a enamorar a más de un realizador contemporáneo.

El truco del superhéroe ya empieza a desteñir

Hollywood sigue desempolvando superhéroes. No es que Capitán América, creado en papel y tinta poco tiempo antes del ataque a Pearl Harbor para la editorial Marvel, no tenga en su filmografía entradas anteriores; un serial, un largometraje, dos telefilms y un show de animación así lo atestiguan. Pero Capitán América: El primer vengador viene a sumarse a la larga lista de nuevas versiones de súper hombres y mujeres clásicos que ya conforman, corpus mediante, un género cinematográfico por derecho propio. Los connoisseurs del comic original saben sobradamente que existe un período pre y post Stan Lee: el notable historietista cambiaría la cara del personaje en los años ’60, restando de la ecuación patrioterismo y sumando amiguitos como El increíble Hulk, Iron Man y el Avispón Verde para crear un grupo de superhéroes conocido en español como Los vengadores. Para el film, los guionistas optaron por condensar la primera encarnación del protagonista, ubicando la acción en plena Segunda Guerra y con un spin off hitleriano como villano de turno (Calavera Roja, interpretado con infame acento alemán por Hugo Weaving).

El film de Joe Johnston (Jurasic Park III, Jumanji) narra en flashback la historia de Steve Rogers (Chris Evans), joven enclenque cuya historia tiene más de un punto de contacto con la de Charles Atlas, el famoso alfeñique de 44 kilos. Luego de varios y vanos intentos por enrolarse en el ejército (su frágil cuerpo sufre además de asma), Steve es utilizado como conejillo de indias en un experimento militar que resulta todo un éxito. Con nueva musculatura, varios centímetros extra de altura y fuerza y velocidad recargadas, el joven se transforma en Capitán América, fenómeno de feria ideal para utilizar con fines propagandísticos. Pero no pasará demasiado tiempo hasta que el muchacho pueda demostrar sus verdaderas habilidades: el coraje y la bondad necesarios para salvar a América y al mundo del Mal llegado del otro lado del océano.

Capitán América despliega sus dos horas de metraje como quien prescribe una receta, disponiendo ingredientes y dosis para que la sustancia tenga el efecto deseado. Pero la ciencia no siempre es arte y consecuentemente el film se desarrolla previsiblemente, sin sorpresas ni cambios de dirección. No se pide aquí profundidad psicológica (aunque más de una película de superhéroes se encuentra en posesión de ella) ni riesgos estéticos, pero sí al menos cierta capacidad para generar ritmo y emoción. Nada de ello ocurre mientras las escenas van sucediéndose, tildando items y preparando el terreno para el enfrentamiento final. La sobresimplificación en el relato de elementos clave –el deseo del protagonista por luchar en la contienda, la inevitable historia de amor– tampoco ayuda y todo tiene un tufillo a operación comercial previa al emparejamiento del Capitán con el resto del equipo (luego de la secuencia de títulos de cierre se presentan una coda y una cola del próximo largometraje Los vengadores).

Es de agradecer la inclusión de actores secundarios como Stanley Tucci y Tommy Lee Jones, cuya prestancia y carisma levantan el promedio de las escenas en las cuales se exhiben. Pero no alcanza. Los detectores de propaganda imperialista ni siquiera podrán analizar Capitán América como elemento de propagación ideológica: el relato es tan cándido que cualquier intento por relacionarlo con realidades pasadas y presentes será estéril. Sólo queda disfrutar del diseño de producción retrofuturista, encantador en su total inmersión en el absurdo, y de un par de escenas en las cuales el 3D está usado con algún sentido diferente al mero gancho comercial, más allá del simple gusto por calzarse los anteojitos.

Comedia inocua anclada en el costumbrismo

La secuencia de apertura de El dedo pasea la cámara sobre objetos de otra época, deteniéndose sobre algunas botellas de las más famosas bebidas cola. Es un aviso para el espectador, quien de inmediato se ve retrotraído décadas atrás, a comienzos de los años ’80. De todas formas, el almacén en el cual transcurre parte de la acción del film parece haberse detenido tiempo antes, concentrando en sus paredes la energía de varias décadas e incluso siglos, una de esas pulperías devenidas almacén en las cuales pueden rastrearse las capas de diversas eras en las rayas y cachaduras del mostrador. La precisión en el diseño de arte que la ópera prima de Sergio Teubal evidencia desde el minuto cero muestra más tarde su otra cara, cuando Florencio, el dueño del local interpretado por Fabián Vena, recibe un manojo de periódicos. Las páginas amarillentas demuestran que, en la obsesión por encontrar diarios originales de la época, nadie pensó que en pantalla se verían como ejemplares de los años ’60. Lo genuino se transforma, paradójicamente, en notoria falsedad.

Esa búsqueda con resultados opuestos puede hacerse extensiva a El dedo en su totalidad: en su empeño por lograr algo distinto, distanciarse del grotesco y el humor negro más tradicional, termina anclándose en las aguas del costumbrismo nacional. En algún punto, parece una película pergeñada durante aquellos años que intenta reflejar, los del fin de la dictadura y comienzos de la democracia alfonsinista. Rodada en Córdoba, basada en una novela del cordobés Alberto Assadourian y con varios actores porteños imitando la tonada cordobesa, la historia arranca con la descripción de usos y costumbres de un pueblito rural algo olvidado, al cual sólo llega semanalmente un micro con turistas transitorios.

Como en Villar del Río, el pueblo retratado en Bienvenido, Mr. Marshall, del español Luis García Berlanga, a Cerro Colorado también llegará una novedad llamada a revolucionar las vidas de los quinientos habitantes del lugar, en esta ocasión bajo la forma de las inminentes elecciones que prometen poner al pueblo por primera vez en el mapa. Los candidatos son dos; como corresponde, uno bueno y el otro malvado: el hermano de Florencio, Baldomero, hombre de pocas palabras pero de enorme pureza y honradez, y Don Hidalgo (Gabriel Goity), el único hacendado del lugar, lógicamente corrupto y ladino. Que Baldomero muera de una puntada a poco de iniciada la proyección no hace más que allanar el camino para el núcleo absurdo del relato, la competencia electoral entre Don Hidalgo y el dedo índice del difunto, amputado y conservado en un frasco por su hermano, un poco como souvenir y otro tanto como recordatorio de una venganza planificada hasta el detalle.

Con música intensiva de tonalidades folklóricas, que recuerda por momentos a los atiborrados compases de un film de Kusturica, El dedo se afinca cómodamente en el usufructo dramático (y cómico) del estereotipo, sin intenciones de ir más allá de la superficie, y el reparto en su totalidad –con una notable excepción– arrastra la maldición de la macchietta. El ejemplo más notorio es el de Don Hidalgo, que como malo de la película viste de negro y hace constantemente gestos de villano. Baldomero arrastra sus pies al caminar, con el evidente peso de sus hombros como símbolo, tal vez, de algo más pesado aún. No es culpa del reparto, más bien del guión y de una dirección de actores que insiste en el signo físico como único sostén de la construcción de empatía. Tal vez porque su personaje no está demasiado desarrollado, marcado desde el papel, el de Mariana Briski es el único personaje que se siente genuino y vital.

No resulta extraño que el realismo mágico asome la nariz en determinado momento, luego de que el dedo en cuestión comience a moverse por sí mismo, apareciendo y de-sapareciendo, dictando los designios de su pago desde el Más Allá. ¿Metáfora política sobre algún líder muerto aunque vivo en el espíritu del pueblo? Tal vez. Pero, como en un corto publicitario, la película no hace de ello más que una excusa para la comicidad inocua, bien lejos del universo de la sátira.

Más que secuela, remake alternativa

Esta segunda entrega repite el patrón narrativo de la primera en su totalidad, de principio a fin, con las situaciones originales replicadas mediante la incorporación de nuevos gags y el reemplazo de objetos, animales y detalles físicos.

Los muchachos resacosos retornan, dos años más tarde, con un nuevo casamiento como excusa ideal para la joda y el reviente extremos. Esta vez el telón de fondo no es la ciudad de Las Vegas sino Bangkok, aunque el cambio de latitud y longitud no hace mella en las ganas de divertirse (y de encontrar diversión en el sufrimiento y la humillación autoinfligidas). De hecho, ¿Qué pasó ayer? Parte II repite el patrón narrativo de la primera entrega en su totalidad, de principio a fin, imponiéndose no tanto como una secuela sino más bien como una remake alternativa, en la cual las situaciones originales se replican con la incorporación de nuevos gags y el reemplazo de objetos, animales y detalles físicos.

Uno de los puntos fuertes del largometraje original de Todd Phillips era el efecto sorpresa, la imprevisibilidad absoluta con la cual se desarrollaban los acontecimientos. El escamoteo sistemático del flashback, la imposibilidad de ver realmente qué había ocurrido durante esa noche salvaje, reflejaba formalmente la amnesia de los protagonistas (hasta la secuencia final de fotografías, que presentaba una suerte de Grandes Hits para el recuerdo o el escarnio), al tiempo que dotaba al film de una estructura ingeniosa e hilarante. Una fracción importante de ello se ha perdido en esta segunda misión, porque las expectativas se ven puestas no tanto en la novedad sino en las posibles variaciones de la idea seminal. El film se saca de encima este problema al bromear con el tema de la repetición en los primeros minutos de proyección, casi como un guiño de autoconciencia algo cínico.

Más allá de estas salvedades, esta suerte de remix de ¿Qué pasó ayer? ofrece altas dosis de humor irreverente, de mal gusto, negro y por qué no de otros colores. Lejos del chiste de salón ATP, los excesos de todo tipo vuelven a ser el centro de irradiación humorístico a lo largo de sus más de 90 minutos. El trío central de treintañeros apendejados se mantiene, aunque algunas características presentes en la entrega original se potencian hasta el paroxismo. En esta ocasión Stu, el dentista (Ed Helms), es el novio a desposarse y su proverbial pusilanimidad se exterioriza por momentos en gritos y muecas innecesarias. Alan (el increíble Zach Galifianakis) mantiene su hieratismo y es nuevamente –drogas de alto impacto mediante– el origen de todos los males. Finalmente, Phil (Bradley Cooper) sigue siendo el más cool del grupo, aunque en esta nueva aventura reciba varios golpes e incluso algún disparo de arma de fuego. Los tres funcionan, de alguna forma, como una versión aggiornada de Los tres chiflados; la comparación viene a cuento porque, entre juegos verbales y escatológicos, se cuela aquí y allá el viejo slapstick, el crudo juego de los golpes y los porrazos.

También regresa, en un rol extendido, Mr. Chow, y se agregan un mono traficante de drogas rolinga, un criminal de alcurnia interpretado por Paul Giamatti y toda una galería de secundarios que incluyen un travesti tailandés, mafiosos rusos y un monje anciano, además del hermano menor de la futura esposa, quien a poco de comenzada la resaca desaparece para no volver a ser visto... con excepción de su dedo amputado. En un cuarto de hotel de quinta categoría comienza la nueva búsqueda del integrante desaparecido, un intento por armar el puzzle a partir de pistas y datos aislados que sólo llevan a más confusión y nuevos dolores de cabeza, metafóricos y literales.

Suele decirse que el del humor es el más personal de los sentidos y es indudable que la acumulación de salvajadas y afrentas al “buen gusto” de ¿Qué pasó ayer? Parte II puede no conjurar la más universal de las comedias. Dicho lo cual, la película se convierte, para quien quiera verlo, en una celebración catártica, donde los valores de eso que se suele llamar normalidad se ven trastrocados, deformados, puestos patas para arriba. Si la historia termina nuevamente con un casamiento no es tanto para volver a un posible orden preestablecido sino (parecen decir el discurso final y esos trazos maoríes tatuados en el rostro en el fragor del tour fiestero) para hacer convivir de la mejor manera posible el ritmo cotidiano con una pizca de locura. Hay allí una diferencia sustancial con aquella Despedida de soltero de los años ’80 que, entre mulas drogadas y prostitutas de ocasión, mantenía impoluta la fidelidad de Tom Hanks. Al fin y al cabo, si Stu la pasó bomba con el travesti, como grafican las increíbles fotografías que vuelven a adornar los títulos de cierre, no hay pecado del cual arrepentirse.

Un pequeño lujo para la comedia local

Aunque la historia de los dos hermanos que no se hablan desde hace tiempo y vuelven a reunirse parece trillada, en manos de la directora de Una novia errante se convierte en algo extraño, punzante y por momentos perturbador.

Antes de la reseña crítica, un par de acotaciones pertinentes. El nuevo largometraje de Ana Katz posiblemente sea –desde el estreno de El aura, allá por el año 2005– la película nacional y popular menos previsible, más extraña para los cánones del cine con aspiraciones masivas. Una mirada al afiche publicitario de Los Marziano permite prefigurar un relato familiar marcado por los estereotipos, costumbrista al extremo, una de esas extensiones televisivas arrastra-público donde la calidad cinematográfica suele ser la última de las preocupaciones. La presencia de exitosas figuras catódicas, particularmente la de Guillermo Francella, y un título que conjura el grotesco apoyan esa sensación de producto para el use y tire. La cola publicitaria que puede verse por estos días en la tevé, amparada en un recorte de escenas puntuales del film, no haría más que confirmarlo. Los primeros minutos de proyección de Los Marziano acaban rápidamente con los prejuicios enunciados y, en ese sentido, vale la pena preguntarse cómo será el funcionamiento comercial de una película que encontrará a una parte importante del público ante algo muy diferente a lo esperado.

Juan Marziano (Francella) es un perdedor nato, un tipo que apenas puede mantenerse económicamente. Separado de su mujer, ve cómo la relación con su hija comienza a deteriorarse lentamente; su orgullo es una caja repleta de incontables cassettes que recorren una larga trayectoria en radios zonales del interior del país. Al comienzo de la historia queda claro que Juan está enfermo, tal vez de cierta gravedad: no puede leer, le resulta imposible hacer sentido de las letras impresas, comienza a llevarse por delante postes de luz, personas y otros elementos contundentes. Su hermano Luis (Arturo Puig), en cambio, ha tenido una exitosa vida profesional y vive en un country en las afueras de Buenos Aires junto a su esposa Nena (Mercedes Morán). Pero su vida dista de ser ideal, y basta que un extraño accidente ocurra dentro de las paredes del barrio cerrado (¡alguien anda haciendo pozos en el campo de golf!) para que su psiquis comience a demostrar a propios y ajenos la angustia existencial que lo aguijonea. La tercera Marziano, Delfina (Rita Cortese), es el nexo entre ambos, la persona que intenta resolver el problema médico de Juan y acercar a ambos hermanos utilizando toda clase de estratagemas.

El procedimiento que opera en el centro de Los Marziano, como ocurría en menor medida en los films anteriores de la realizadora –El juego de la silla y Una novia errante– es la usurpación de un territorio para su posterior desmantelamiento. Aquí la comedia de costumbres es reducida a su mínima expresión, transformada en un polvillo que flota a lo largo del metraje sin llegar a depositarse y formar capa. La historia de los dos hermanos que no se hablan desde hace tiempo y de cómo vuelven a reunirse gracias al esfuerzo de otros miembros de la familia es un punto de partida transitado, de fórmula, pero en manos de Katz se transforma en otra cosa, en algo extraño, punzante y por momentos perturbador.

Los Marziano es una comedia con varios niveles de sordina, áspera y algo amarga, de un humor que no convoca a la risa. Una escena que aparece recortada en los avances grafica esta idea a la perfección: Francella atraviesa una puerta de vidrio con su cuerpo, rompiéndola en mil pedazos, ante la estupefacta reacción de un centenar de personas presentes en el lugar. Un momento de comedia física pura y dura, de un slapstick casi primitivo, se transforma en el contexto del relato en uno de los momentos más incómodos del film. El humor reconvertido en otra cosa.

Como en algunas películas de Wes Anderson, particularmente Los excéntricos Tenenbaum, la tristeza que destilan los desencuentros familiares de los Marziano permite una extraña empatía, donde la identificación absoluta con los personajes parece imposible pero es, paradójicamente, inmediata. La amabilidad con la que el film retrata a los personajes no deja lugar al cinismo. Escrito a cuatro manos junto a su hermano Daniel, el guión de Ana Katz estructura metódicamente el ritmo de los diálogos, los movimientos de los actores, sus respuestas físicas y verbales, de manera tal que cada escena se resuelva de manera ligeramente excéntrica, sin énfasis, inesperada, no tanto por los hechos en sí mismos sino por los detalles y las tonalidades logradas a partir de ellos. Es cierto que, en algunos pasajes, ese método se hace evidente y comienza a verse algo forzado, a evidenciarse como estructura, pero en gran medida queda oculto detrás del ritmo propio de la historia. No es menor el apoyo de un cuarteto actoral que nunca desentona (Francella está notablemente contenido, a Puig nunca se lo vio tan ajado y caracúlico) y un set de personajes secundarios que, en la mejor tradición de la comedia clásica, ayuda a que se mantengan las órbitas centrales sin alterar el centro de gravitación. Para el mainstream argentino, Los Marziano es un pequeño lujo.

Extraña pareja en problemas

El encuentro fortuito entre un ferretero típicamente argentino y un inmigrante chino recién llegado al país es la excusa para una comedia que explota las diferencias culturales y los problemas de idioma, pero sobre todo el carisma de su protagonista.

A esta altura del partido, Ricardo Darín es indiscutiblemente “el” actor de cine de la Argentina. Como pocos de sus coterráneos, es capaz de regenerar su persona cinematográfica en infinitas variaciones de cierta tipología reconocible, como un primo lejano que volvemos a ver de tanto en tanto y que cada vez es diferente, pero siempre fiel a sí mismo. En Un cuento chino, Darín se transforma en Roberto, un ferretero de barrio cerrado a las relaciones humanas, malhumorado y arisco, obsesionado con su colección de recortes de prensa de historias estrafalarias. Cruza entre la introversión del taxidermista de El aura y la empeñosa bondad del abogado de El secreto de sus ojos, su Roberto es un estereotipo costumbrista al cual el actor logra darle la carnadura de un ser humano. No es poca cosa, particularmente en una película que se resiente por una estructura esquemática y previsible desde la segunda secuencia, luego de que una vaca caiga del cielo en China y el film encuentre al ferretero contando clavos. Literalmente.

El tercer largometraje de Sebastián Borensztein –luego de La suerte está echada y la inédita en la Argentina Sin memoria, thriller rodado en México– elabora su relato y sucesión de gags alrededor de una única idea: los cambios introducidos en la vida del protagonista a partir de un encuentro casual. O predestinado, dependiendo del gusto del espectador. El mismo día de los clavos contabilizados, Roberto rescata de la calle a Jun (Ignacio Huang), un ciudadano chino que no pronuncia palabra alguna de español. Luego de una serie de vanos intentos por encontrar a ese pariente que Jun está buscando con desesperación, la extraña pareja terminará conviviendo temporariamente, con el consiguiente descalabro en la metódica y gris vida del comerciante.

Un cuento chino transita por los caminos que el lector ya estará adivinando: las diferencias culturales, la imposibilidad de la comunicación a través del lenguaje, el malhumor creciente de Roberto ante el inesperado y rotundo cambio de rutina. Agréguesele al guión una mujer enamorada del ferretero (Muriel Santa Ana), quien no parece cansarse de sus constantes desaires, un trío de secuencias fantásticas arruinadas en parte por el uso de los efectos digitales y una serie de personajes secundarios diseñados para contrastar con Roberto por la vía del humor (un policía violento, un par de burócratas de la embajada china) y se tendrá una idea del dispositivo narrativo central de la película.

A medida que la historia se acerca a su desenlace, el componente dramático va ganando peso y el film adopta un tono entre didáctico y moralista. Poco aporta un flashback que intenta explicar las razones del carácter taciturno de Roberto a partir de un trauma del pasado, recuerdo que relaciona la muerte de su padre, un inmigrante italiano, con su participación como soldado en la guerra de Malvinas. Con su puesta en escena funcional dictada por el movimiento de los actores en cuadro, Un cuento chino comienza a parecerse más temprano que tarde al piloto de una serie de tv que podría llamarse, por qué no, “El Tano y el Chino”.

Los mejores momentos son aquellos en los cuales la relación entre los protagonistas se resuelve mediante gestos y miradas. En ese sentido, merece destacarse la no inclusión de subtítulos en las recurrentes líneas de diálogo en mandarín –que arruinarían parte de la gracia del film– y la construcción de un personaje alejado de los clisés étnicos: tal vez Jun sea el primer chino no estereotipado en una película argentina con ambiciones populares y masivas.

Programa anodino

¿Qué ocurriría si el ámbito profesional de El diablo viste a la moda fuera trocado por el competitivo segmento de los magazines mañaneros de la televisión americana? Un despertar glorioso, probablemente. Tal vez no sea casual que la guionista de ambos films sea la misma persona. Si en aquel largometraje la protagonista debía lidiar con los aborrecibles modales de su nueva jefa, una de las figuras más influyentes del mundo de las revistas de moda, aquí otra joven profesional tiene que vérselas con un conductor televisivo de extensa trayectoria y poquísimas pulgas. El lema sería “si sale bien una vez, por qué no intentarlo nuevamente”. A ello habría que sumarle algunas pizcas del clásico de los años ochenta Detrás de las noticias, pero allí se acabarían las similitudes con ese par de comedias, porque Un despertar glorioso, último esfuerzo del realizador Roger Michell por repetir el éxito de Un lugar llamado Notting Hill, es la típica película que escupe rutina en cada plano, donde todo parece estar en su lugar pero nada sobresale por encima de una mediocridad amable.

No es que Rachel McAdams, como una productora televisiva workaholic y algo torpe en su vida no laboral, no aporte algo de frescura, más allá de algunos excesos de histrionismo no siempre oportunos. Y no deja de resultar atractivo, al menos a priori, ver a Harrison Ford interpretando a ese veterano anchorman atacado por la melancolía de los buenos viejos tiempos cuando el periodismo de investigación no había sido desplazado por el impacto y la banalidad. El problema es que esta comedia costumbrista que pretende refractar con el prisma de la sátira un ámbito desconocido para la mayoría de los espectadores no es incisiva, ni reflexiva, ni inteligente, ni ácida. Apenas simpática por default, en gran medida gracias al aporte de un reparto que, incluso en piloto automático, es capaz de mantener a flote el más enclenque de los navíos.

Cansino y cansador, el film termina entreverado en una importante confusión ideológica respecto del origen, alcances y efectos de la televisión basura, a la cual parece celebrar para luego subvalorar y de allí nuevamente a la idea original, y del Dios Rating como rector absoluto del universo catódico. En última instancia, Un despertar glorioso es tan anodina como uno de esos shows de tevé de los cuales parece reírse.

Cuando la verdad se construye a puro artificio

Con una imaginación y una libertad fuera de lo común, el director de O fantasma reelabora, como Fassbinder, las delicias y dolores del melodrama clásico y entrega una película difícil de olvidar, que ya se perfila como uno de los grandes estrenos del año.

En la primera escena de Morir como un hombre, un pelotón de soldados realiza una serie de maniobras nocturnas en el bosque. Bajo el refugio de la oscuridad, dos jóvenes se alejan del grupo para disfrutar de un poco de sexo veloz. Tiempo después, el dúo se topará con una casa de campo habitada por una pareja de travestis, cortando a seco el tono que el relato venía practicando en esos minutos seminales. Uno de los soldados transformados en circunstanciales voyeurs es Zé Maria, quien eventualmente se revelará como hijo de Tonia, la drag queen protagonista del tercer largometraje de Joao Pedro Rodrigues, una película difícil de olvidar y sin lugar a dudas uno de los grandes estrenos de este 2011 que recién comienza.

Luego de los breves títulos de apertura un plano detalle muestra, en pocos pasos y con un simple trozo rectangular de papel, cómo transformar un pene en vagina, al mejor estilo origami. Los cambios de registro serán una de las marcas de estilo del film de allí en más, logrando que cada fotograma sea, al mismo tiempo, una auténtica sorpresa y una consecuencia directa y pertinente del anterior. Una de las tantas virtudes de un film que logra reconocerse como deudor de géneros y estilos del pasado (comenzando por su anacrónico formato cuadrado de exhibición 1.37:1) sin caer en momento alguno en el homenaje llano.

La historia de Tonia, el travesti veterano que desea realizarse un cambio de sexo luego de años de dudas al respecto (notable interpretación de Fernando Santos), podría definirse como un melodrama. Su relación emocional límite –peligrosa, por momentos– con Rosário, el modisto con quien convive, se ve acechada por la adicción del joven a las drogas duras. Pero además están las discusiones y peleas, la lucha contra el egoísmo, la búsqueda de la libertad dentro de una vida compartida. La primera mitad del relato sigue a Tonia, Rosário y Zé Maria –el hijo pródigo regresado para enfrentarse con su pasado y también su futuro– en una vida cotidiana que alterna las tardes en el pequeño patio poblado por plantas y flores, las noches en el camarín del boliche y el trasnochado dolor que sólo dos verdaderos amantes pueden infligirse. Resulta notable la manera en la cual el realizador utiliza elementos visuales y narrativos que podrían interpretarse como clisés –el perrito caniche, los diálogos envidiosos entre drag queens– para hacer de ellos algo genuino y sentido.

Por momentos, la historia recuerda a algunos films de Fassbinder. Y así como el realizador alemán había bebido de las fuentes de Douglas Sirk para reelaborar las delicias y dolores del melodrama clásico, también Rodrigues mira hacia atrás para gestar y parir algo nuevo y personal. Algo similar ocurría en O fantasma, ópera prima del portugués vista en algún lejano Bafici, pero los tonos densos y opresivos de aquella son reemplazados por una humanidad que combate y logra triunfar sobre la oscuridad, incluso en los momentos más tortuosos de Morir como un hombre.

Para cuando Tonia y Rosário inicien una breve excursión al campo, Morir como un hombre ha sabido crear algo más que personajes: seres de carne y hueso tan particulares como ordinarios, terrenales y al mismo tiempo bigger than life. Más allá de una capa externa que ofrece sus dosis de lentejuelas y lip sync, no hay aquí un solo vestigio de pseudo-sensibilidad queer diseñada para el consumo masivo.

Alrededor de la marca de los 70 minutos, poco más de la mitad del metraje, la narración pega un golpe de timón y atrapa a los protagonistas en una suerte de espacio mítico, la misma casa rural del comienzo del film, regenteada por un travesti amante del idioma alemán y el histrionismo culto. Como en una cruza imposible entre una sitcom y las comedias tardías de su coterráneo Manoel de Oliveira, Rodrigues juega con los personajes y los espectadores, haciendo de una salida nocturna en busca de luciérnagas el punto de partida de la aparición de lo fantástico. El plano-secuencia con cámara fija y un sencillo filtro rojo que altera la imagen con tonalidades extrañas –recurso antiquísimo que adquiere aquí nueva vida–, mientras de fondo se escucha un bellísimo tema del artista transexual Baby Dee, es una de las escenas más emocionantes e indescriptibles de este film único. Precisamente, el uso de canciones populares –del hit ochentoso “Total Eclipse of the Heart” a baladas portuguesas contemporáneas– es otro de los logros de Morir como un hombre, detalle musical que la emparienta con otro gran largometraje portugués reciente, Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes.

Luego del viaje y una simbólica exhumación de recuerdos llegará el momento de la tragedia, anunciada tempranamente en el relato e incluso desde el mismo título. Morir como un hombre no pierde ni siquiera entonces su placidez poética a pesar de la literalidad del último acto, en otro giro narrativo y emocional que, a pesar de las terribles implicancias, nunca dispara munición gruesa sobre el espectador. No hay contradicción alguna entre los términos: hay mucha, muchísima verdad en esta película que hace del artificio, la imaginación y la libertad creativa una de sus armas predilectas.

Terror llegado desde la otra orilla

Evitando las mutilaciones y los chorros de plasma hemoglobínico para concentrarse en la fabricación de climas y el trabajo con el fuera de campo, La casa muda se suma a una lista de películas contemporáneas que incluye títulos como El proyecto Blair Witch, las dos partes de Actividad paranormal y la española (Rec), entre otras. Si bien la originalidad no debería ser una virtud necesaria a la hora de elaborar un trabajo de género –al fin y al cabo, los géneros cinematográficos pueden definirse por sus cualidades derivativas, el horror particularmente–, sí resultan relevantes la pertinencia en el uso de los recursos estilísticos y la potencia final de los resultados. Generar miedo en la platea no es moco de pavo y no hay nada más perezoso que despachar un film con un comentario del tipo “para los fanáticos del género”, frase que detrás de su aspecto democrático esconde un profundo menosprecio.

Con pergaminos que incluyen su paso por la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y aparentemente basada en hechos reales, la excusa argumental de La casa muda no podría ser más básica y funcional: Laura, una joven algo tímida, y su padre atraviesan el campo para encontrarse con su empleador, el dueño de una casa rural desvencijada que está a punto de ser vendida. Minutos después de traspasar el umbral, la chica comienza a ser testigo de extraños sonidos que parecen venir del piso superior. Así repartidas las barajas, no pasa demasiado tiempo hasta que el padre decide investigar, linterna en mano, el posible origen de esas anomalías sonoras.

No hay mucho más en términos argumentales, pero en La casa muda el estilo lo es (casi) todo. Autopromocionada como una película rodada en un solo plano, en realidad el film está compuesto por varios planos-secuencia (este cronista contabilizó al menos tres) de extensa duración, donde la cámara adquiere un rol primero ubicuo e impersonal, para transpirar luego características más subjetivas. Verdadero tour de force técnico, máxime si se tiene en cuenta el bajísimo presupuesto con el cual fue rodado, que no necesariamente aporta nada demasiado significativo a nivel creativo.

Nobleza obliga, en la primera media hora de sus 78 minutos La casa muda logra construir un clima ominoso que les escapa, en la medida de las posibilidades, a golpes de efecto y sustos de repertorio, haciendo de la falta de información sobre las ocurrencias, aparentemente paranormales, una usina generadora de suspenso y angustia. No es menor el aporte de la actriz Florencia Colucci, sobre cuyos hombros se apoya prácticamente la totalidad del metraje.

Pero a poco de andar esos pasillos y cuartos repletos de fotografías y objetos ajados, el film del debutante Gustavo Hernández empieza a explicar con lujo de detalles el origen del desacato de la casa, vuelta de tuerca mediante. De allí en más, la historia se desbarranca vertiginosamente y lo que era atrayente e incluso divertido empieza a ser rutina. La arbitrariedad con la cual la cámara adopta uno u otro punto de vista y la forma mentirosa en la cual la película resignifica todas y cada una de las escenas anteriormente vistas, terminan haciendo de La casa muda un ejercicio esforzado (¿la primera película de terror uruguaya?) pero no tan noble sobre el miedo cinematográfico.

Manierismo sobre tierra arrasada

Una posible sinopsis de Los santos sucios podría comenzar así: Rey (Alejandro Urdapilleta), Cielo (Luis Ortega), Mudo (Emir Seguel), Berry (Rubén Albarracín, doblado por alguna razón por Oscar Alegre), Brian (Brian Buley) y Monito (Martina Juncadella) habitan un planeta Tierra arrasado, ruinoso, carcomido por el óxido y la maleza. Quizá sean los únicos habitantes con vida, a excepción de esos soldados que aparecen a la velocidad de la luz en rutas y rieles sin razón ni obligaciones aparentes.

La vida de estos seres humanos en estado de excepción es circular, sin rumbo, un infierno cotidiano donde cada día es un espejo del anterior. Rey y Cielo son los únicos que mantienen un simulacro de pareja en ese hábitat solitario; Berry toca diariamente la campana de una iglesia como inestable método de ordenamiento temporal y geográfico. En ese contexto terminal surge naturalmente el Mito: ese río caudaloso que, dicen, puede cruzarse en busca de mejores horizontes. Ese será el norte que guiará a los personajes de Los santos sucios, como un faro que puede llevarlos hacia la salvación o a la extinción definitiva.

Los santos sucios viene a agregarse a la exigua filmografía fantástico-apocalíptica nacional, territorio pocas veces abordado, mucho menos de manera meritoria. El tercer largometraje de Ortega merece destacarse por su escaso temor al ridículo en su acercamiento a un tono eminentemente abstracto, casi metafísico, y su consecuente negativa a dejarse tentar por los géneros de la aventura y la acción. Que el resultado final no esté a la altura de las expectativas se relaciona no tanto con el fracaso del proyecto estético en su conjunto, sino fundamentalmente con la ausencia de elementos que aporten algo sustancial por encima de su andamiaje, construido alrededor del uso de las locaciones y los rígidos arquetipos que encarnan los seis personajes principales.

Con largos travellings paralelos que acompañan a uno o varios de los protagonistas, inmersos en planos meticulosamente encuadrados que hacen de los decorados reales un personaje más, Los santos sucios demuestra en las secuencias de títulos su cualidad de trabajo colectivo. El guión de Ortega, Urdapilleta y Seguel, marcado por un uso sistemático y no siempre justificado del montaje paralelo, es apoyado visualmente por un trabajo preciso en la fotografía de Guillermo Nieto.

Como en un Stalker sesudo sólo en apariencia, cada una de esas piezas termina completando un rompecabezas que asfixia pero no intencionalmente. A diferencia de Monobloc, anterior film del realizador, mucho más concentrado y logrado en la rotunda artificialidad de su propuesta, estas características a priori interesantes terminan encorsetando a la película en un manierismo de la puesta en escena. Ayudan ciertamente algunos chispazos de humor, aunque las explosiones de histrionismo vuelven rápidamente a encauzar el relato en su propuesta programática.

El sur profundo desde adentro

Como ocurría en Vil romance, Campusano entrega en Vikingo un formato narrativo crudo y visceral no exento de errores y notas falsas, pero con un grado de verdad mucho más profundo que la idea de verosímil inherente a gran parte del cine narrativo.

Camperas de cuero con el logo de la legendaria banda heavy V8, mechas largas al viento, motos choperas surcando las rutas, birra y tinto al por mayor. Apenas algunos ítems de la iconografía presente en Vikingo, segundo largometraje de ficción de José Celestino Campusano luego de Vil romance. El realizador retoma aquí el universo y algunos de los personajes de su documental Legión, tribus urbanas motorizadas, ubicándolos en un contexto narrativo de ficción, aunque sin abandonar usos, costumbres, modos de habla, locaciones e incluso –uno supone– vestuario propio de los (no) actores que la protagonizan.

Esta mixtura de procedimientos no es novedosa en la historia del cine, aunque no deja de ser cierto que el paisaje pintado por Campusano –el sur profundo del conurbano bonaerense– nunca había sido expuesto a la mirada del espectador de cine de manera tan íntima y, sobra decirlo, “desde adentro” (nacido y criado en Quilmes, el director ha declarado que muchas de las ideas del film están basadas en anécdotas personales y de algunos de sus actores). Esa mirada naturalista, que no realista, se sostiene sobre una excusa argumental que acerca al film al terreno del western urbano –suburbano, en este caso–, con sus caballos de acero, sus armas de fuego, su férrea amistad entre hombres, sus enfrentamientos entre diversos estilos de vida.

Vikingo es un tipo empeñado en mantener ciertas reglas de convivencia en el barrio y puertas adentro, en el seno de su familia. A pesar de su aspecto de motoquero fiero y sus escapadas a fiestas y reuniones de pares, no deja de ser un jefe de familia tradicional: a sus hijos los tiene cortitos, para que no se bandeen; detesta el estado de situación de los más jóvenes, tentados por la vida fácil de los fierros y el choreo y el consumo de drogas de alta toxicidad; respeta a la mujer del otro a partir de una idea patriarcal de propiedad. A ese mundo en precario equilibrio llega Aguirre, otro amante de las motos venido de la zona Oeste para escaparle a un romance arruinado. Vikingo le ofrece comida, techo y amistad a cambio de nada. O casi: apenas que respete esos códigos que parecen mantener ese pequeño cosmos al resguardo de la más absoluta entropía. “Bien ahí, loco”, dice Aguirre ante un sandwich preparado por amor al prójimo. El resto es tragedia anunciada, porque entre sus changas como afilador y los arreglos constantes de su moto tuneada, Vikingo intenta mantener a raya a su sobrino, pequeño soldado de una bandita de chorros del barrio. A su pesar, Aguirre termina siendo un elemento discordante, el extraño que introduce en la ecuación el término de desequilibrio.

Como ocurría en Vil romance, Campusano entrega en Vikingo un formato narrativo crudo y visceral, por momentos semiamateur, donde los problemas de montaje y continuidad –el verano y el invierno parecen convivir entre escenas contiguas– se suman a un trabajo de los actores que, en más de un momento, tocan todas las notas falsas posibles. Como contrapartida, en las imágenes y diálogos del film descansa cierto grado de verdad mucho más profundo que cualquier cuestión técnica o artística, tal vez más importante que la idea de verosímil inherente a gran parte del cine narrativo. Es esa franqueza la que termina generando una particular sensación de extrañeza: el espectador asiste a una representación problemática –por los problemas expuestos– de una realidad, creyendo en ella al tiempo que no puede dejar de notar su construcción, su artificialidad. Las mejores escenas de Vikingo son las que se acercan al registro documental: el asado, la orgía, la discusión sobre el rock y la cumbia. Lo peor, sin dudas, los flashbacks de Aguirre, innecesarios y melodramáticos. Entre ambos extremos, entre la honestidad y la construcción bruta –pero bien lejos de la mirada exploitation o del primitivismo para consumo rápido– una película que no se parece a ninguna otra.

Un día en la dinámica familiar

En Reyes y reina y Cuento de Navidad, Arnaud Desplechin subvirtió el tratamiento de las relaciones familiares en el cine francés, abordándolas mediante una inédita yuxtaposición de densa tragedia bergmaniana y comedia lunática. Que la iniciativa de Desplechin trajo cola lo prueban una película de Christophe Honoré vista en la edición anterior del Festival de Mar del Plata (Non ma fille, tu n’iras pas danser) y, ahora, Amor de familia (Le premier jour du reste de ta vie), que es, en verdad, anterior a aquélla. La cuestión es que aquello que en Desplechin suena a rapto de genio o inspiración, aquí tiende a lucir como algo impuesto o impostado, revelando su condición subsidiaria.

Con una duración algo menor a las maratónicas sagas de Desplechin, el realizador y guionista Rémi Bezançon (París, 1971) adopta la estructura en capítulos de aquéllas para narrar la historia de la familia Duval. Cinco capítulos, cada uno con su título y atravesando un período que va de fines de los ’80 a comienzos de esta década. La peculiaridad es que cada uno de esos cortes en la vida de los Duval tiene lugar durante un único día. Curiosamente, la sensación de concentración temporal no se transmite a la película. Los Duval son papá Robert (sí, Robert Duval, pequeño chistecito que da lugar a la peor escena de la película), mamá Marie Jeanne y los hijos, Albert, Raphaël y Fleur. Es un poco raro que Robert (Jacques Gamblin, visto recientemente en Inspector Bellamy, de Claude Chabrol) sea chofer de taxi, actividad que no parece corresponderse demasiado con las del resto de su familia. En algún momento la esposa descubrirá la fotografía artística, mientras el hijo mayor será cirujano plástico, el del medio heredará el hobby enológico del abuelo y a la menor le costará definir vocación.

Hay algo de prototípico, tanto en la dinámica familiar (padre peleado con el abuelo, mamá mal atendida por su marido, hijo mayor responsable, hijo del medio con problemas de identidad, hija menor rebelde y contestataria) como en la sucesión de hitos elegidos para contar la historia: el primer departamento de soltero, la primera novia, el debut sexual, la muerte del abuelo, un matrimonio, etc. La narración busca alterar la “normalidad” mediante disrupciones abruptas, que pueden ser tanto cómicas (tras su primera fellatio, Fleur se cruza con los padres del amante y no puede hablarles, por tener la boca llena de semen), dramáticas (un hermano trompea al otro, durante su propia boda) o estilísticas (una escena narrada a velocidad acelerada, algún salto de tiempo, algún súbito flashback).

Como en Desplechin, se imponen las rupturas musicales, que van de un trozo de pop francés a A Perfect Day, de Lou Reed, y de allí a Time, de Bowie. Todo luce excesivamente calculado, lo cual se torna particularmente notorio en la utilización de la banda de sonido, a cargo del músico cuyo nombre artístico es Sinclair. Omnipresente y siempre a volumen más alto que el resto, la música hace aparecer a Amor de familia más como un clip extralarge que como una película de cine. El escaso sedimento que deja, una vez concluida, confirma la impresión.

Conexiones con un espíritu de época

Conocida como “la película de Facebook”, no es una película “sobre” Facebook. Tampoco una biopic sobre el inventor de la red, Mark Zuckerberg. Sí es la certera y divertida pintura de un universo con reglas y escala social propias.

Dos escenas sintéticas enmarcan el universo de Red social: la secuencia de apertura, en la cual un joven y su novia rompen relaciones luego de una discusión, y el cierre del film, en el cual ese mismo joven –poco tiempo y millones de dólares más tarde– cliquea insistentemente la tecla F5 de su laptop esperando una respuesta que difícilmente llegue. El muchacho en cuestión se llama Mark Zuckerberg y es conocido en la era de la web 2.0 como el inventor de Facebook. Al finalizar esa secuencia seminal, punto de partida de una película ágil e incisiva, Mark será definido por su (desde ese preciso momento) ex como un “sorete”, tal vez la mejor aproximación al español rioplatense del término “asshole”. La inmediata humillación pública de la chica con las herramientas del blogueo, venganza en extremo canallesca, no hará más que confirmarlo.

David Fincher, quien afina la puntería luego del tropezón y caída llamado El curioso caso de Benjamin Button, encuadra y edita ese diálogo, sólo en apariencia relajado, como si viajara en el tiempo hacia el Hollywood clásico: alternancia de plano y contraplano del dúo con cada nueva devolución, diálogo velocísimo, cuidado extremo en las miradas y gestos. Si hasta parece un extracto de alguna screwball comedy de los años ’30. Claro que, a diferencia de lo que solía ocurrir en aquel estilo de comedia, aquí el joven nunca recuperará el amor de la mujer. Nunca jamás. Minutos más tarde, en elegante montaje paralelo, un grupo de estudiantes se divertirá en una de esas fiestas inolvidables pletóricas de alcohol, música y sexo, mientras Mark y sus compañeros pasan la noche frente a sus computadoras, poniendo online un juego que dilucide democráticamente cuál de sus compañeras está más fuerte. Verdadero signo de los tiempos.

Red social, conocida como “la película de Facebook”, no es una película sobre Facebook. O lo es sólo superficialmente. Es, sí, una película sobre un tipo que inventa una manera artificial de conectarse y hacer “amigos” en la web mientras se queda sin ninguno en la vida real. Es Charles Foster Kane, claro está, en versión minimalista y moderna, y es también metáfora de una manera novedosa de comunicación. También es la historia de alguien convencido hasta la terquedad de que cada una de sus acciones es correcta. En ese sentido, poco importa cuán cerca está la película de la historia real, como tampoco interesaba saberlo en Zodíaco, quizás la gran película en la filmografía de Fincher. Lo que importa es el espíritu de época, la cruzada de un personaje, el anhelo por lograr un objetivo más allá de su sentido o falta de él, la pintura de un universo con reglas y escala social propias. Algo comprendido cabalmente por el guionista Aaron Sorkin (creador de la serie The West Wing) al adaptar la novela de investigación The Accidental Billionaires –aún no editada en español– al hacer de los personajes mucho más que una imitación de sus pares en la realidad, seres con carne y espíritu propios. Red social, aunque lo parezca, no es una biopic.

Sin perder velocidad en momento alguno, con un destacable trabajo de montaje que transforma a las elipsis y los flashbacks en un homenaje al estilo más clásico de la narración cinematográfica, la película avanza sin demoras en la presentación de los puntos básicos de la historia. De cómo Mark, genio de Harvard de veinte abriles, geek y nerd empedernido, tiene una idea, que puede ser propia pero también un plagio. De cómo este joven introvertido pone online la primera versión de Facebook, en principio un circuito cerrado para interconectar estudiantes universitarios, con la ayuda económica de su amigo y socio Eduardo. Y de cómo esa sencilla creación se transforma en enorme fenómeno tecnológico, social y psicológico, además de un pingüe negocio para algunos de los involucrados.

Que el film se vertebre en gran medida alrededor de una reunión entre abogados, querellantes y querellado, de donde se irradian los recuerdos/pruebas legales, refleja no sólo una inteligente elección de estructura dramática sino que ilumina el costado empresarial y monetario de todo el asunto. En ese sentido, al dedicar una porción importante de su metraje a los tejes y manejes de acciones, flujos de dinero, inversiones y litigios legales, Red social resulta mucho más relevante –e irónicamente contemporánea– que la reciente Wall Street: El dinero nunca duerme.

El actor Jesse Eisenberg (Adventureland, Tierra de zombis) hace de Zuckerberg una figura alternativamente introvertida e intimidante, tímida y monstruosa, simpática y maquiavélica. Es precisamente su encuentro con un par, otro magnate de la era digital, el creador de Napster Sean Parker, el disparador de la traición y el fin del concepto de aventura empresarial encarada por un grupo de amigos. Justin Timberlake da con el tono preciso para interpretar a esta versión cinematográfica de Parker, personaje bigger than life y nuevo vértice de un triángulo que cataliza el éxito económico y el desastre humano. Allí descansa una de las ideas no muy ocultas de la película: detrás de los colores cool de las flamantes oficinas de Facebook, del imaginario joven y fresco de su arquitectura horizontal, de la fantasía de la conectividad permanente, se ocultan las viejas emociones de los celos, las envidias y los amores transformados en odios. Al fin y al cabo, como suele decirse, son los negocios, estúpido. Tal vez la mayor virtud de Red social sea decir esto –y algunas cosas más– sobre el estado de las relaciones humanas en el siglo XXI sin altisonancias y con un excelente sentido del humor.

Mentiras verdaderas a orillas del río

En abril del año 2000, una noticia explotó en las pantallas de Crónica TV: un supuesto grupo de militantes entrerrianos pasaba a la clandestinidad y tomaba las armas. El film de Herzog explora los restos de esa ficción construida para y por los medios.

Si es cierto aquello de que la tragedia tiende a repetirse como farsa, la ópera prima de Nicolás Herzog intenta demostrar que, en tiempos donde la visibilidad sólo se logra a través de la operación mediática, las tonalidades de la historia reciente pueden acercarse a la bufonada lisa y llana. El hecho puntual que da origen a Orquesta roja, investigación documental con algo más que una pizca de ficción, retrotrae al espectador a los años del gobierno de la Alianza, período de temblores sociales y crisis de toda clase. Una era marcada por el nacimiento, como reacción a la realidad cotidiana, de decenas de grupos de militantes y piqueteros, en principio ajenos a la actividad política más tradicional. Algo en las bases parecía cambiar, aunque los reclamos sociales no se diferenciaban demasiado de los históricos gritos de igualdad y justicia. En ese contexto, el 5 de abril del año 2000, una noticia explotaba con clásicas letras blancas sobre fondo rojo en las pantallas de Crónica TV: el Comando Sabino Navarro, un supuesto grupo de militantes de Concordia, provincia de Entre Ríos, pasaba a la clandestinidad y tomaba las armas, llamando a la insurrección civil inmediata e intransigente.

Horas más tarde, la verdad se imponía con toda su fuerza. La tensa situación no había sido sino una operación periodística, orquestada en conjunto con un pequeño grupo de militantes encabezado por José María “Chelo” Lima. La idea tenía, por un lado, el noble objetivo de llamar la atención sobre la paupérrima situación de desempleo y marginación de Concordia, utilizando las armas de la exposición mediática, construyendo una falsa pero excitante realidad momentánea. Por el otro, acaparar el rating con las herramientas más antiguas del mundo: el morbo, la sorpresa y el miedo. La noticia (la falaz y sus corolarios bien reales, que incluyeron la prisión en cárceles comunes de los protagonistas) ocuparon las páginas de los diarios y la programación de los noticieros durante semanas, pero hoy pocos recuerdan aquel día en que las actividades guerrilleras parecieron retornar a la Argentina.

Nicolás Herzog viajó a Concordia para encontrarse con los tres personajes centrales de aquella historia: el propio Chelo Lima, su amigo y compañero de militancia Carlos Sánchez, y Patricia Rivero, otrora voz cantante en piquetes y cortes de ruta, ahora alejada de cualquier actividad política. Orquesta roja se vertebra, entonces, a partir de diversos recursos narrativos paralelos, que incluyen la tradicional entrevista, pero también la reconstrucción de los hechos –en algunos casos, con los protagonistas reales “haciendo de sí mismos”– y el uso de material de archivo audiovisual y gráfico. La primera mitad del film logra construir un relato atractivo y por momentos intenso, donde el andamiaje periodístico de la noticia es expuesto en toda su barbarie (resulta iluminador comparar las imágenes del comando de encapuchados dando la famosa entrevista con las “peleas” de famosos que ocupan las pantallas de TV mañana, tarde y noche). La película misma expone algunas de las huellas de su construcción al dejar en la pista de audio expresiones como “acción” o “corte”, amén de la aparición esporádica de la claqueta.

El documentalista no puede evitar cierta fascinación –lógica, en última instancia– por sus sujetos, particularmente por la figura del Chelo, quien por momentos deja entrever cierta cualidad de mitómano consumado. Pero al mismo tiempo ese encandilamiento le impide aportar un punto de vista claro sobre el material que tiene entre manos, algo que no tendría mayor relevancia si se tratara de un documental de observación tradicional, pero que resulta central en una película que reflexiona sobre las costuras de los medios audiovisuales. No es casual que a partir de determinado momento, que coincide con la escena en la cual Lima y Sánchez son detenidos delante de las cámaras de la televisión local, Orquesta roja se pierda en meandros de relativa importancia, repitiendo conceptos y estirando innecesariamente algunas escenas. Más allá de la prolijidad técnica y el cuidado en el montaje, que demuestran el profesionalismo con el cual fue abordado el proyecto, Orquesta roja termina rozando cierta superficialidad, que la icónica imagen final del Chelo, vestido como un falso Che y rodeado de gomas en plena combustión, no hace más que confirmar.

Un tiburón que ya no muerde como antes

Más allá de la pintura sobre el mundo de las altas finanzas (incluida la crisis de 2008 disparada por la burbuja inmobiliaria), resulta notable cómo esta dilatada segunda parte elige hacer foco, fundamentalmente, en la relación sentimental de la pareja.

Wall Street (1987) nunca fue la película más afilada o contundente en la carrera de Oliver Stone. Más allá de su autoproclamada fama de biblia del ethos yuppie, una revisión de sus supuestas bondades no confirma ese estatus, sino apenas en sus capas más superficiales. El realizador de Pelotón supo encontrar en otros títulos maneras más sofisticadas y profundas de reflejar algunas de las contradicciones de la sociedad estadounidense, como en J. F. K., por citar uno de los films más complejos, menos maniqueos de su filmografía. Vista hoy en día, la fábula de la joven promesa de Wall Street, el viejo tiburón de las finanzas y los males del dios Mercado no retratan tanto una época y una serie de prácticas económicas, sino más bien cierto imaginario popular (y populista) acerca de la especulación monetaria sin rostro y sus consecuencias sobre la faena cotidiana de millones de trabajadores. Como ocurrió muchas veces en el cine de Stone, las intenciones eran nobles, pero la puesta en discusión de esos ideales dentro de un formato narrativo quedaba atrapada en un bosquejo naïf, cursi incluso.

Las razones por las cuales Stone sintió la necesidad de volver sobre ese universo sólo las conocen el realizador y su almohada. Lo cierto es que Gordon Gekko –protagonista absoluto del relato seminal, un villano tan entrador que terminaba devorándose al héroe interpretado por Charlie Sheen– está de vuelta luego de una temporada tras las rejas, dispuesto a tomarse en serio eso de las segundas oportunidades. O no tanto. Veintipico años más tarde, el personaje interpretado por Michael Douglas parece en Wall Street: El dinero nunca duerme un poco menos rabioso, algo más humano. Su hija Winnie (Carey Mulligan), con quien no mantuvo contacto luego de que una tragedia familiar enfriara las relaciones, está noviando con un “Wall Street boy” de nombre Jake (Shia LaBeouf). Situación que, previsiblemente, abonará el terreno para una comunicación familiar y de negocios entre el veterano y su yerno, poblada como corresponde de intrigas palaciegas, traiciones y venganzas varias que podrían haber servido de base para alguna obra de Shakespeare, de haber nacido algunos siglos más tarde. Por supuesto que hay un malvado titular, el magnate bancario encarnado por Josh Brolin, quien pasará de mentor a enemigo del muchacho, replicando en parte el arco dramático del film original.

Pero no hay aquí reflexiones sesudas sobre las estructuras del poder y sus consecuencias sobre el alma humana; tampoco un intento de sátira. Más allá de la pintura sobre el mundo de las altas finanzas y los deseos de Stone por tomar contacto con la historia reciente –a mitad del film estalla la crisis de 2008 disparada por la burbuja inmobiliaria, de la cual todavía pueden sentirse los coletazos–, resulta notable cómo esta dilatada segunda parte elige hacer foco, fundamentalmente, en la relación sentimental de la pareja. Si en el ’87 Sheen era tentado en un principio por el dinero fácil, las chicas bellas y un poco de cocaína, a LaBeouf le van más las motos de alta gama y la estabilidad de la monogamia. ¿Signo de los tiempos? Tal vez. A tal punto la saga de reconciliaciones familiares termina devorándose el resto de los múltiples elementos del relato que Stone no puede evitar caer en algunos lugares comunes de la serie televisiva más rudimentaria, fundamentalmente en el último tramo (el epílogo de la película es, como mínimo, involuntariamente risible).

Wall Street: El dinero nunca duerme puede ser vista como un divertimento ligero y hay pistas de que Stone va en busca de ello en la comicidad de ciertas escenas, en la inclusión de pequeños papeles para figuras como Susan Sarandon, Eli Wallach o Sylvia Miles, roles escritos para caer en el clásico casillero del comic relief, aquellos personajes que alivian la tensión dramática insuflando humor. Siguiendo esa lógica, la película no pide del espectador mucho más que algo de paciencia, entregando a cambio una historia con cierto ritmo, rasgo esperable de un experimentado narrador como Stone (ver Un domingo cualquiera, un film tenso, nervioso, visceral y terriblemente divertido). Pero el film no tiene mucho para decir sobre Wall Street y la especulación económica y bien podría transcurrir en el mundo de la industria farmacéutica o en el de los fabricantes de gomaespuma. Parafraseando la frase que cierra Irreversible, el largometraje de Gaspar Noé, Stone se contenta con sostener la idea de que el dinero todo lo destruye. Interesante tesis que exige ser diseccionada, no vociferada como macchietta ideológica.

Entre el romance y la autoayuda

Si se evitan los lugares comunes del turista aleccionado por las agencias de viaje, las travesías suelen deparar sorpresas, descubrimientos, incluso cambios internos en quien las transita. No hay en ello ninguna novedad y el cine ha sabido aprovechar, en muchas oportunidades, escenarios de lo más diversos como excusa y metáfora del viaje interior. Comer rezar amar describe el recorrido de su heroína, Liz, basándose en el bestseller autobiográfico de Elizabeth Gilbert. El libro es una cruza entre la novela romántica y la autoayuda que el film de Ryan Murphy (Nip/Tuck) ilustra con espectacular énfasis en el rodaje en locaciones. Claro que no todas las mujeres cansadas de un matrimonio estéril pueden optar por la opción del divorcio rápido seguido de un viaje por el mundo, por cuestiones económicas y de otro tenor. Pero ésa es también la magia del cine: permitirle al espectador abandonar tierra firme y fantasear durante un par de horas con la posibilidad de pasarla bien, conocer nuevos lugares y gente e, incluso, encontrar de pasada a Dios.

Ese es el concepto y el “gancho” de este largometraje, claramente destinado a cierto público femenino, y eso es lo que le ocurre a la treintañera interpretada por Julia Roberts, quien luego del revelador encuentro con un místico abandona Nueva York para visitar Italia primero, luego la India y culminar su viaje de iluminación en Indonesia. Pero los problemas que pueden impedir el disfrute de Comer rezar amar son varios. En principio, la película sufre de un complejo de Narciso encarnado por la imagen de la Roberts, quien llena la pantalla con una belleza y carisma a la cual la cámara se entrega sin poner ningún tipo de distancia, como en una sesión de modelaje. El universo se reduce a ella, sus diatribas y mohínes, y poco importa lo que ocurra a su alrededor si no hay algún corolario directo sobre su cuerpo, mente o espíritu.

Luego del prólogo neoyorquino, el film es estructurado en base a las tres geografías, cada una de ellas relacionada con uno de los verbos del título. Así, el primer paso para procesar el duelo de la separación parece ser el hedonismo, y qué mejor lugar que Roma, transformada así en un sitio donde la gente come fideos, gesticula y disfruta sin más de la vida. Una mirada de tarjeta postal, casi la antítesis de la abigarrada Roma de Fellini. Luego llegan el ascetismo y la introspección, enmarcados por el colorido de la India, otro cliché utilizado hasta el hartazgo por la mirada orientalista de cierto cine reciente. A las expresiones del tipo “vuelve a entregarte al amor” se les suman ahora otras sobre la paz espiritual y el equilibrio entre cuerpo y mente.

Finalmente, en la isla de Bali, regresará el ansiado y temido amor, encarnado por un brasileño que también anda por la vida con el corazón roto (Javier Bardem). En última instancia, y más allá de las promesas de reflexión y cultivo espiritual, se produce el retorno más inesperado, y todo parece reducirse a encontrar a la media naranja, al viejo y vapuleado príncipe azul. En este mundo post Sex and the city (la saga cinematográfica, no tanto la serie), ese hombre debe ser cortés y galante, masculino pero sensible, estar bien dotado y poseer una importante independencia económica. Demasiado viaje, demasiado metraje (140 minutos) para terminar cayendo en semejante estereotipo: aquello que las abuelas llamaban, sin empacho, un buen partido.

Un laberinto de cinco estrellas

Estrenada hace siete meses en el Festival de Rotterdam y presentada luego en la competencia local del 12º Bafici, El pasante se suma al creciente conjunto de films recientes, dirigidos por ex alumnos de la escuela de cine FUC, que utilizan el juego o el simulacro como fuente de inspiración narrativa. Ya el año pasado, en las mismas pantallas baficianas, el díptico no oficial integrado por Todos mienten y Castro había tensado al límite cierta idea del cine como juego de apariencias, para el festejo de algunos espectadores y la irritación de otros, que sólo vieron en esas experiencias meras excusas para el regodeo en la puesta en escena. La ópera prima de Clara Picasso (una de las firmas del film colectivo A propósito de Buenos Aires, producido hace varios años por la FUC) espera por parte del espectador una posición alejada de la pasividad. En cambio pide una participación activa al ingresar en su misteriosa trama que puede, sólo en apariencia, no tener ni pies ni cabeza y que, sin dudas, esconde un espíritu lúdico y placentero.

El pasante describe el ingreso de su joven protagonista (Ignacio Rogers) en un hotel cinco estrellas, pero no como huésped, sino como botones a prueba durante el turno nocturno. Allí se encuentra con otra empleada encargada de enseñarle los gajes del oficio (Ana Scannapieco, en su debut en la pantalla), una chica que más allá de una fachada imperturbable esconde una tendencia a imaginar toda clase de fantasías, consecuencia tal vez del tedio y la rutina. El practicante también ingresa a una extraña cofradía que tiene al edificio como escenario y a los huéspedes como comediantes de una obra que ellos mismos desconocen. Con un tono que toma prestados tópicos del policial y la comedia romántica, pero sin ingresar en esos universos, apenas rozándolos, Picasso juega a engañar al espectador mientras la pelirroja engatusa al muchacho protagonista. ¿Qué se está contando exactamente? ¿Hacia qué posible conflicto se dirige la trama? ¿Cómo terminará esta historia de suposiciones y sobreentendidos que tal vez no lo sean? Para ello, la realizadora utiliza sabiamente los salones, terrazas y bares del hotel, pero también sus oscuras bambalinas, la sala de calderas, los pasillos internos, lugares transitados por una población usualmente invisible para el huésped, a menos, claro, que toque el timbre de llamada.

Por esos recovecos se mueve la extraña pareja al dejar la extrema luminosidad y exposición del lobby, entre las sombras y lejos de la vista de sus jefes, a quienes casi no se verá en la pantalla. Durante esos tránsitos hacia ninguna parte, descubrirán una posible historia de amor y traición en una de las habitaciones. Ese es el punto de partida de una simulación que los tiene como actores, a su vez imagen especular de una posible historia sentimental entre ellos. Con un gran trabajo de cámara de Fernando Lockett (responsable también de la fotografía de films como Secuestro y muerte, Excursiones y El hombre robado) y una elegante puesta en escena que utiliza las dependencias del hotel como personajes importantes de la trama, El pasante se revela como un film ingenioso pero también, afortunadamente, como un ejercicio de imaginación. Pequeña pero rendidora, la película podría definirse como un anti-thriller, un film que sabe crear en la piel de la actriz Ana Scannapieco un personaje sumamente inquietante y misterioso, casi inexpugnable. Tal vez el cierre del relato explicite en demasía lo que podía inferirse, rompiendo en parte las sutiles reglas del juego. Pero también es cierto que a esa hora el amanecer rompe cualquier hechizo noctámbulo; tal vez la noche vuelva a traer consigo una nueva vuelta de tuerca y el laberinto cambie mágicamente la disposición de sus giros.

Unos veteranos totalmente prescindibles

La película del viejo héroe de acción, en la que se reúne (apenas por un minuto) con Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, pretende mitificar al musculoso cine de los ’80, pero no pasa de ser un ejercicio melancólico, con mucho de marketing.

A juzgar por la seguidilla de películas que hacen de la actualización del pasado su leitmotiv principal, Sylvester Stallone no parece dispuesto a que lo olvidemos. Rocky Balboa primero, Rambo después. Y ahora llega el turno de Los indestructibles, ejercicio melancólico, con mucho de marketing (o viceversa), que aprovecha a un público cautivo para manipular sin suavidad las zonas del cerebro afectadas por el recuerdo de remotos, gloriosos tiempos. Este proyecto que lo tiene como guionista, productor, director y protagonista encuentra a Stallone en una operación afincada cómodamente en la ratificación de un estilo, el de aquellas action flicks que hicieron de los años ’80 la era dorada de los tiros, las explosiones y los músculos tonificados y glorificados por el celuloide. Porque más allá de los múltiples guiños y referencias, enmarcados fundamentalmente por los ajados pero aún orgullosos rostros de algunos de sus protagonistas (y de una escena absurda y gratuita, pero definitivamente simpática, que reúne por un minuto a Stallone, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger), Los indestructibles no intenta en lo más mínimo alterar la estructura, los lugares comunes y los estereotipos que transformaron a esas pelis de acción en una verdadera institución. Más bien intenta ubicarlos en la categoría de mito, logrando apenas una réplica, donde casi todo lo que reluce no es oro.

En la piel de un tal Barney Ross, Sly es el jefe de una banda de mercenarios que se resiste a abandonar tan noble oficio. Entre otros integrantes de alcurnia, la muchachada incluye a Jason Statham (el pelado de la saga Transportador), a la estrella del cine de artes marciales Jet Li, al gigantesco sueco Dolph Lundgren y a Mickey Rourke, cuya increíble máscara le suma una capa de reviente de abolengo al particular grupo. Un encargo difícil pero bien pago los pone en la ruta de un dictadorzuelo de cierto inexistente país latinoamericano y de su socio en el crimen, un ex CIA empeñado en fabricar cocaína a bajo costo, encarnado por Eric Roberts. Súmese una chica linda dispuesta a acabar con la tiranía imperante y el resultado es el esperado: un cóctel de acción física que deja de lado cualquier intento reflexivo para hacer del pum, el bang y el crac su esencia, medio y fin último. No hay nada de malo en ello, por supuesto, pero por desgracia a Stallone le salió una película sin onda, herida fatal que hace que Los indestructibles se desangre lentamente, sin nadie a mano que aplique algún torniquete salvador.

Excepción hecha del vuelo rasante con ametralladora que inicia la guerra privada de los “prescindibles” (los “Expendables” del título original) con las huestes militares de la dictadura bananera –una escena que recuerda en el mejor sentido a las películas de aventuras de los años ’70–, el resto del film se contenta con repetir una fórmula, calcando usos y mohínes, como si con ello bastara para construir algo interesante. Sólo el espectador más voluntarista, aquel que sienta la historia como un reencuentro afectuoso con viejos amigos y no solicite más que eso, podrá encontrar aquí alguna clase de placer, quizás extracinematográfico. Hay mucho efecto de sonido para destacar los golpes, mucha sangre digital en Los indestructibles, pero poca materia legítima, poco espíritu guerrero. El film incluso pretende escudarse en sus propios excesos, a los que presenta equívocamente como parodia para tomarlos de inmediato al pie de la letra: el español mal escrito, el imposible melodrama padre-hija, la incorrección política respecto de la política internacional. Tal vez la escena más lastimosa sea aquella en la que Rourke, incluso tratando de aportar algo de altura a la situación, recita unas imposibles líneas de diálogo acerca del alma humana. A pesar de todo lo genuino que pueda haber detrás del reencuentro, en ese momento el film se revela, sin embargo, como una excusa inocua para intentar revivir el pasado.

Un cuento de hadas con moraleja

Con típica prosa engolosinada, reza la gacetilla de prensa que el británico Clive Owen se interesó por el libro autobiográfico del periodista Simon Carr, The Boys Are Back, al leer apenas cuatro páginas del guión que se transformaría finalmente en De vuelta a la vida. Precisamente, en los primeros minutos del film se disponen claramente todos sus elementos constitutivos. Allí conocemos al protagonista, Joe Warr, un exitoso periodista deportivo afincado en el sur de Australia, cuya esposa muere súbitamente, dejándolo al cuidado no sólo de su hijo en común, un niño de siete años, sino también –al menos temporalmente– del hijo mayor de su primer matrimonio, quien volará desde tierras británicas para pasar una temporada en la tierra de los canguros. De esa forma, al dolor de la temprana muerte se le sumarán las complicaciones cotidianas de comenzar una nueva vida, que alterna las obligaciones laborales con los recientemente adquiridos deberes de padre responsable, ciertamente penosos para un tipo un tanto descuidado como él (la primera imagen de la película lo muestra paseando a su hijito en el capó de un automóvil, con riesgo de accidente mortal a cada metro recorrido).

Prejuicios críticos de por medio, era de temer que la conjunción de una estrella de cine produciendo para su lucimiento un film de “hondo contenido humano”, a su vez basado en hechos reales, produjera uno de esos monumentos al golpe bajo sentimental y a las bajadas de línea respecto de cómo la vida debería ser vivida. A ello habría que sumarle un par de datos más: la utilización dramática de cierta enfermedad terminal como trampolín de lanzamiento del relato y el nombre de Scott Hicks detrás de la cámara, director multiuso que cuenta en su filmografía con títulos tan variados como Nostalgia del pasado, Claroscuro y la remake norteamericana del film alemán Bella Martha, Sin reservas. Y si bien los prejuicios artísticos no son más que eso, juicios emitidos antes de tomar contacto con la obra, De vuelta a la vida confirma en sus primeros cuarenta minutos todos y cada uno de los temores ya expuestos. La cuidada fotografía, la música incidental que se acerca por momentos a la de una publicidad de pólizas de seguro y las actuaciones “correctas” no hacen más que acentuar la medianía de un guión atascado en toda clase de convenciones. Particularmente molesto resulta el recurso del fantasma (en el sentido más francés de la palabra) de la esposa muerta, quien aparece repetidas veces como una suerte de Pepe Grillo especializado en etiqueta parental.

De hecho, hay algo irritante en la manera en la cual la historia presenta a los personajes femeninos, siempre conscientes y cuidadosos, por contraposición a los masculinos, tendientes al descuido y la anarquía. Irónicamente, los mejores momentos del film llegan en su parte central, cuando la casa de Joe y sus dos hijos se transforma en un verdadero caos cotidiano, donde un pollo puede flotar en la bañera como poco ortodoxo método de descongelamiento y las pilas de platos sucios se suceden como torres de una ciudad al borde de la catástrofe. No es casual que el libro favorito del pequeño sea Peter Pan, gran metáfora sobre el crecimiento y el difícil paso de la niñez a la adultez. Que Joe intente explicar tamaño despelote con teorías sobre el libre albedrío y el poder liberador de la diversión no lo excusa en lo más mínimo, y De vuelta a la vida no puede evitar cierta moralina, poniendo en el horizonte catarsis familiares, reencuentros e, inevitablemente, enseñanzas de vida que convierten el relato en otra fábula acerca de cómo la tragedia puede trocar finalmente en algo parecido al cuento de hadas moderno. Es esa tendencia, esa imposibilidad de conjurar algo diferente a lo ya probado miles de veces, lo que hace de De vuelta a la vida otro manual de instrucciones disfrazado de película.

Las discretas frustraciones de la burguesía

Como con tantas otras reversiones fílmicas, la primera pregunta que surge aun antes de comenzar la proyección de Chloe es “¿por qué?”. ¿Era necesario rehacer Nathalie X, el film de la francesa Anne Fontaine que el guión de Erin Cressida Wilson toma como modelo, si no al pie de la letra, al menos fiel a su esencia? Máxime viniendo de quien viene, el egipcio-canadiense Atom Egoyan, quien a lo largo de una extensa filmografía ha demostrado con creces que su interés es poner en pantalla algunas de sus preocupaciones más personales, del ensayo íntimo y sexual de Exotica a las repercusiones del pasado histórico en Ararat, por citar solamente dos de sus películas más relevantes. Pero teniendo en cuenta que no se trata precisamente de una gran producción de Hollywood, ciudadela dispuesta genéticamente a la remake indiscriminada, dejemos de lado preguntas existenciales que sólo podrían ser respondidas por el más sincero de los productores.

Hay algo que roza el ridículo en Chloe y esto no se relaciona necesariamente con su historia, sus personajes o algunas situaciones puntuales, sino con un tono que alterna el melodrama irónico con el drama psicológico al uso sin conseguir que ninguno de ellos cuaje y tome consistencia. Un Toronto gélido en el exterior y cálido en los interiores calefaccionados hace las veces de trasfondo y símbolo visual del espíritu de los personajes –el film hace uso extensivo de sets y locaciones como cafés, hoteles y oficinas donde proliferan los rojos y marrones mientras por una ventana pueden verse caer los copos de nieve–. Los espejos devuelven constantemente imágenes, otra alegoría de fácil digestión. El consultorio ginecológico de Catherine (Julianne Moore) es blanco, pulcro y moderno, un modelo de orden que en última instancia (se verá más pronto que tarde) es apenas una apariencia. Su matrimonio con David (Liam Neeson), un exitoso músico, está atravesando una meseta que parece ser más profunda que la clásica crisis de la mediana edad, por lo que no resulta descabellado que el miedo a la infidelidad aparezca con cierta virulencia. Entra en escena Chloe (Amanda Seyfried), una call girl dispuesta a aceptar la particular oferta de Catherine: simular un encuentro casual con el esposo para ver si muerde el anzuelo y confirma las sospechas.

De allí en más Egoyan va disponiendo los peones en un tablero de movimientos previsibles, haciendo de los relatos pormenorizados de Chloe de sus encuentros íntimos una suerte de versión siglo XXI de la literatura erótica clásica. Las escenas sexuales recuerdan al softcore artie de los años ’70, con su sexo simulado de buen gusto, bien fotografiado y explícito sólo en apariencia. Al mismo tiempo que la trama avanza, vueltas de tuerca mediante, hacia un inexorable punto de no retorno, el film va mutando sin demasiado tino hacia el territorio del thriller familiar, aquel que gravita alrededor de la familia nuclear amenazada por alguna clase de psicópata que, en última instancia, servirá para desnudar hipocresías, hacer catarsis y unirlos finalmente aún más. Si hay algún componente satírico en todo ello (Teorema, de Pasolini, aparece en la memoria cinéfila) el realizador no lo deja en claro en ningún momento, ahogado por una sobriedad que, por momentos, troca en solemnidad. El trío protagónico entrega usuales dosis de profesionalismo –particularmente Liam Neeson, quien filmó parte de sus escenas luego de la muerte de su esposa, Natasha Richardson, fallecida en medio del rodaje–, pero ello no alcanza para hacer de Chloe algo más que una tibia reflexión sobre la burguesía y sus discretas frustraciones.

La muerte, ese lugar común

Apelando a un impactante registro del horror cotidiano de cualquier guerra, Brian De Palma construye un patchwork visual que no da respiro, cimentado por un montaje final de imágenes reales que viene a recordar que no todo es cine.

El diccionario de la lengua inglesa de la Universidad de Oxford reza, en su segunda acepción del verbo to redact, “editar, hacerle cambios a un documento antes de ser publicado”. Ese es precisamente el sentido del título original de Redacted, último largometraje de Brian De Palma que mete el dedo en la llaga de los pecados de guerra, en aquellos hechos y actitudes que la opinión pública no debería conocer y mucho menos confirmar fehacientemente. Máxime si se desea mantener con vida aquel proverbio que afirma que la primera víctima en todo conflicto armado suele ser la verdad. Los distribuidores locales optaron por una gracia más sencilla: el nombre de la ciudad iraquí en cuyos suburbios transcurre la historia del film. Samarra comienza sus tensos noventa minutos con imágenes tomadas por un soldado con ínfulas de cineasta, situaciones triviales en el encierro del cuartel durante las horas de descanso. De allí en más, esa cámara cándida será el instrumento principal en un concierto de pequeñas y enormes atrocidades registradas y reproducidas por ése y otros tantos medios audiovisuales.

Samarra no es ni intenta ser un documental, pero De Palma construye su ficción a partir de la emulación de registros alejados del imaginario del cine de Hollywood. La deliberada elección de un reparto de actores desconocidos corre en la misma dirección, anulando la posibilidad de la identificación de tal o cual rostro. A la visión de esa cámara hogareña se le irán sumando otras miradas: escenas de un documental francés, mucho más profesionales, sobre el puesto de control operado por ese mismo grupo de soldados norteamericanos; pequeños clips colgados en Internet por la guerrilla local –celebraciones de la violencia y el horror en nombre de Dios–, fragmentos de noticieros, mensajes grabados por las esposas de los soldados, imágenes de cámaras de seguridad y un largo etcétera. El resultado es un collage de vistas y sonidos que, sin embargo –fiel a la tradición clásica del realizador– termina conformando un relato lineal, distinguible, en el cual causas y efectos pueden absorberse fácilmente. Un patchwork infernal, pensado y ejecutado desde la bronca y el dolor, que no les quita el hombro a ciertos planteos narrativos algo manipuladores que, previsiblemente, corren incluso el riesgo de la sobresimplificación.

El tedio del trabajo cotidiano en el checkpoint, con sus pequeñas miserias y las humillaciones sufridas por los ciudadanos iraquíes que sólo intentan circular de un lugar a otro de la ciudad, le cede el espacio a una confusión que termina en crimen: la muerte de una mujer que está por dar a luz y la de su hijo no nacido. De allí en más, Samarra plantea líneas divergentes a partir de las reacciones de los soldados, que van desde la justificación por las condiciones imperantes –los famosos daños colaterales– a la celebración lisa y llana, racista e intolerante, de la muerte ajena, pasando por el inicio de algo parecido a la toma de conciencia. El film tiene reservados varios horrores más, entre otros la violación seguida de muerte de una adolescente y el asesinato de toda su familia a manos de un par de soldados, todo ello registrado por la cámara oculta de un compañero. Violencia que convocará a otras violencias, venganzas sobre venganzas, en un círculo interminable de sangre, mutilación y muerte. Una muerte tan inevitable, parecen decir los acontecimientos, como esa que aparece bajo apariencia humana en el relato de Somerset Maugham que uno de los reclutas lee a cámara.

Sin anestesia y sin censuras (de allí, nuevamente, el título original Redacted), el film se plantea como un despiertaconciencias. Un agitprop que, en más de un sentido, no es otra cosa que una relectura de Pecados de guerra, el largometraje dirigido por De Palma a fines de los años ’80, que tenía a la guerra de Vietnam como trasfondo de una historia de características y alcances similares. “¿Qué hacemos acá en Irak, si no nos quieren?”, se pregunta un joven profesional de las armas luego de la muerte del líder de la compañía. No hay respuesta posible a ese planteo; no una sencilla, al menos. En el empeñoso camino hacia la denuncia, con el recuerdo de Abu Ghraib todavía fresco, De Palma se ve ocasionalmente obligado a recurrir a la caricatura, en particular la de la dupla de soldados culpable del crimen, y a una acumulación de shocks diseñados para escandalizar. Son riesgos que el film toma, medios en pos de un fin que pueden ser discutidos, condonados o desdeñados. Antes de la secuencia de títulos de cierre, Samarra presenta un montaje de imágenes reales, un recordatorio de los efectos de la ocupación y la guerra en la población civil, particularmente las mujeres y los niños. Con la aplastante potencia de la verdad, esos planos fijos quizá sean más potentes que el resto del film, la imagen viva de la muerte más innecesaria.

Un clan como reflejo del mundo

Con tal retraso llega a la cartelera local la ópera prima de la realizadora Karin Albou que su siguiente largometraje, La canción de las novias, ya fue estrenado hace un par de meses en las salas porteñas. La pequeña Jerusalén, presentada en el Festival de Cannes hace cinco años, forma parte de un creciente grupo de películas de origen europeo –muchas veces, aunque no es éste el caso, en coproducción con países “del Tercer Mundo”– que intentan retratar el microcosmos de un clan religioso como reflejo de las tensiones y conflictos del mundo moderno. De origen judío aunque no practicante, según declaraciones a la prensa, Albou se interna en el seno de una familia ortodoxa que habita en las afueras de París, cerca de los barrios árabes, pero se concentra fundamentalmente en uno de sus miembros. La joven Laura (Fanny Valette) cursa estudios filosóficos en la universidad y ya en una escena temprana descubrirá que sus paseos vespertinos –siguiendo las enseñanzas de las famosas caminatas kantianas– no son vistos con buenos ojos por sus familiares.

Laura es joven, bella y temerosa de los cambios que se están gestando en su interior. No ayuda mucho que la familia y el barrio estén atravesando por diversas crisis: la madre quiere casarla a toda costa lo antes posible, su hermana Mathilde descubre que el marido la engaña con otra mujer, los ataques a la sinagoga local se multiplican exponencialmente. Como si todo eso fuera poco, Laura se enamora de un compañero de trabajo, un joven musulmán que le quita el sueño y agita su cuerpo y espíritu. Hay una esencia en extremo programática en La pequeña Jerusalén, algo que no deja que la película respire con un ritmo propio, como si la realizadora pensara en la sucesión de escenas no tanto como un continuo narrativo sino como una progresión dramática diseñada para la demostración de una hipótesis. A pesar de los apretados encuadres que pretenden contagiar cierta idea de intimidad –en particular los del cuerpo de Laura cuando se viste y desviste–, el film termina transmitiendo una frialdad que no se desprende de la rígida estructura religiosa que retrata, sino por la necesidad de que cada personaje y situación se ponga siempre al servicio de una idea concebida de antemano.

Es así como la subtrama que involucra a Mathilde, cuya crisis matrimonial parece originada por su falta de entusiasmo sexual, se resuelve con un par de consejos en la mikvé, el baño de purificación mensual (breve aparición de Aurore Clément). La historia de pasión de Laura también es clausurada de manera brusca, como si Albou (también guionista) sólo pudiera resolver de manera salomónica un intríngulis que, tal vez, hubiera requerido una posición radical: entrega o ruptura incondicional con la tradición. Asimismo, el cierre del relato, con el viaje a otras tierras de la familia y un futuro abierto a las posibilidades para Laura, termina no haciéndose cargo de los conflictos planteados por el film en los noventa minutos anteriores, una variante de la corrección política que intenta, sin éxito, conciliar el pensamiento dogmático con las leyes del cine intimista más canónico. En última instancia, La pequeña Jerusalén, con sus correcciones técnicas, artísticas y políticas, termina convirtiéndose en un film aséptico, superficial, incluso banal.

Exploración de un territorio poético

El director de El árbol se revela como un realizador del misterio, autor de un film que se va construyendo como un rompecabezas.

Luego del episodio netamente experimental que significó La orilla que se abisma, Gustavo Fontán vuelve a un formato más narrativo con La madre, último esfuerzo en una obra que se abre camino sin comprometer su cauce estético. En más de un sentido, esta breve (apenas una hora de duración) pieza de cámara comparte intereses y ansiedades con su anterior El árbol. Por un lado, vuelven a aparecer cuestiones centrales como el paso del tiempo y la interrelación de los procesos naturales con la vida cotidiana; por otro, la misma sensibilidad para el retrato de cuerpos humanos, objetos y seres animados y cierta sustancia inmaterial que la puesta en escena evidencia en cada uno de los planos. Fontán se ha revelado un realizador del misterio, un fabricante de imágenes y sonidos que no se agotan en la manifestación de su superficie, sino que, por el contrario, obligan al espectador a investigar qué se oculta detrás de ellos. No se trata de un cine expositivo o descriptivo, sino más bien de un territorio poético que le hace los honores a aquella idea de la multiplicidad del séptimo arte.

La anécdota de La madre, cercana al mito o la fábula, recrea la relación entre una madre, su hijo y un padre ausente que, por esa misma razón, hace su existencia aún más fuerte. El joven, interpretado por el hijo del realizador, Federico Fontán, atraviesa varios despertares –fundamentalmente el sexual, junto a un cuarto personaje que podríamos llamar “la novia”– mientras que su madre comienza a recorrer un ocaso físico que se antoja insoportable. La acción transcurre fundamentalmente en dos espacios: una casa de barrio que se hace eco de reflejos, estadías y vacíos y otro hogar, despoblado, que se transforma en el destino final de varios tránsitos con resultados siempre estériles. La madre bebe en exceso y olvida reglas de precaución hogareña básicas, víctima de una depresión que el hijo no puede más que acompañar con cuidados y atenciones consoladores. Se adivina un sentimiento difícil de expresar verbalmente –éste es un film con poquísimos diálogos–, una desesperanza que en cualquier momento puede trocarse en odio.

Con la única excepción de un encuadre que se repite en varias oportunidades, volviéndose así significativo –una calle polvorienta enmarcada por frondosos árboles–, cada plano de La madre está construido como un retrato opresivo, asfixiante. En ese sentido, no hay una sola imagen desechable; el film se va construyendo como un rompecabezas de sentido mentirosamente unívoco, donde cada pieza intenta dar una pista de cierta totalidad escurridiza. El realizador contó para esa construcción con dos asistentes de excepción. En primer lugar, el director de fotografía Diego Poleri, que logra arrancarle a la fotografía digital una belleza nunca pintoresca, elemento primordial en una película que trabaja en base a imágenes y texturas evocativas, menos descriptivas que plásticas. Algunos de esos encuadres logran una cualidad tan precisa y milimétrica que terminan transformándose en retratos de la abstracción. Finalmente, el encargado del sonido, Javier Farina, registra sutilezas como, por ejemplo, la particular resonancia de una copa de licor entre las manos, elementos de una pista sonora tan compleja como su par visual.

El resultado final es un largometraje que, más allá de la exigua sucesión de eventos, hace del conjunto de imágenes y sonidos, de su interrelación y superposición, una mitad fundamental del relato. Fracción que se completa con el fuera de campo, aquello que se presiente o se infiere y que el realizador debe forjar con elementos formales propios del cine. Es una obra con una sensibilidad fantasmagórica, onírica, que el relato en off de un sueño (o pesadilla) recurrente no hace más que potenciar. Tal vez La madre no signifique un avance fundamental en la carrera de Gustavo Fontán –muchos de los logros descriptos ya estaban presentes en El árbol–, pero sin dudas vuelve a demostrar su talento para construir universos cinematográficos con una voz tan personal como estimulante.

Memorias de los años de plomo

La intención del primer largometraje de Bustamante es reflexionar sobre una época, la de la dictadura militar, y sus consecuencias individuales y colectivas. Pero los gestos, detalles y sutilezas van dejando paso a una enfática afectación discursiva.

Entre los pliegues de la ópera prima de Daniel Bustamante –uno de los cortometrajistas responsables de la cuarta edición de las Historias Breves– se esconde una película interesante y provocadora que pudo haberlo sido mucho más. No es que Andrés no quiere dormir la siesta carezca de virtudes, pero el producto resultante se hamaca entre dos puntos opuestos, el de la alegoría política y una vertiente melancólica del drama costumbrista, en una apuesta que se aleja progresivamente de la complejidad y la ambigüedad para arroparse finalmente en la afectación discursiva.

La historia tiene como protagonista a un chico que atraviesa doce meses particularmente problemáticos de su vida. Corren los años de plomo de la última dictadura militar y el ritmo cotidiano de un barrio santafesino dista de la tranquilidad que las calles parecerían transmitir, particularmente por la cercanía de un centro de detención clandestino cuyos portones se abren y cierran constantemente, como las fauces de un monstruo apenas entrevisto. Lejano a todo eso, luego del horario de la escuela Andrés pasa sus días potreando, escapándole a la siesta, soñando con la serie Kung Fu, juntando bolitas para algún campeonato en ciernes. Ello cuando no es enviado a ver a su padre, separado del núcleo familiar, en busca de algunos pesos indispensables para la manutención.

El film presenta la primera de sus dos emblemáticas muertes a pocos minutos del inicio. La madre de Andrés y de Armando –su hermano mayor– fallece luego de ser atropellada por un automóvil. Lejos de lo azaroso, la película relaciona indirectamente el trágico hecho con la relación que la mujer mantiene con un “subversivo” (o simplemente un intelectual de izquierda, no queda en claro ni interesa esclarecerlo). Luego del duelo y la mudanza a la casa de la abuela Olga (Norma Aleandro en un rol característico), los chicos deberán adaptarse no sólo a la pérdida sino a las nuevas reglas de juego impuestas por un severo padre. Manteniendo la mirada de Andrés por encima de cualquier otra, el relato se acomoda sin apartarse demasiado del clásico arco dramático del coming of age, donde el dolor del crecimiento va acompañado de toda clase de descubrimientos del mundo adulto. Que ese punto de vista se apuntale durante casi 110 minutos depende en gran medida de decisiones de puesta en escena, pero también es mérito del niño Conrado Valenzuela, actor debutante con unos ojos profundos y espesos que recuerdan, por momentos, a los de la actriz española Ana Torrent en sus años mozos.

La mirada de Bustamante sobre la vida de barrio durante aquellos años –según declaraciones del realizador, existe incluso alguna cuota autobiográfica– se acerca en varios momentos a la exposición de memorabilia: no son escasas las escenas que destacan el aspecto del Simulcop, el infame libro de lectura de Constancio Vigil Upa o ese símil Pocketer tamaño gigante accionado por chorros de agua y que todo aquel que se acerque a los cuarenta abriles recordará sin problemas. Los chirridos y notas falsas del film con el material que tiene entre manos aparecen y se acrecientan a partir de la necesidad de argumentar el choque entre la realidad del mundo infantil y el horror circundante. Es entonces que los trazos sutiles que había sabido conseguir –particularmente el desprecio e incluso el odio creciente de Andrés hacia prácticamente todo aquel que lo rodea, una idea de la infancia sin dudas alejada de la cursilería– son sepultados por la explicitud de situaciones y diálogos. La “amistad” entre Andrés y un represor pone en tensión una relación por cierto perturbadora, pero la caracterización de este último cae inevitablemente en el trazo grueso. Algo similar puede decirse de Olga, personaje construido en base a detalles, gestos y frases breves, hasta que es obligada por el guión a recitar un soliloquio que exhibe, en letras de molde, aquello que podía inferirse por conductas y reacciones previas.

La intención de Andrés no quiere dormir la siesta es indudablemente reflexionar sobre una época y sus consecuencias individuales y colectivas, pero su especulación sobre el “no te metás” y el “algo habrá hecho” se revela como un lugar común utilizado como excusa argumental. De allí la paradoja de que los últimos minutos del film tal vez sean los más interesantes, si se los toma aisladamente, por su carga de violencia contenida y su elucubración implícita sobre el futuro de Andrés. En el marco de la totalidad del metraje –como esa mancha de sangre lavada a manguerazos por los vecinos, cargada de sentido alegórico– la clausura se torna enfática y redundante.

Cuando los muertos vivos se divierten

Abandonando de entrada el costado político de la extensa obra de George A. Romero, Zombieland se zambulle, desde el primer fotograma, en la más desembozada parodia del género, al que le suma sin pudores muchas de las ansias y frustraciones de la comedia teen.

Has recorrido un largo camino, zombi. Desde que George A. Romero rebautizara con nuevos pelos y señales a los undead con su seminal La noche de los muertos vivos (1968), una parte del cine de terror dejó de ser lo que era. De un tiempo a esta parte, las secuelas –tanto originales como apócrifas–, parodias, robos y homenajes se cuentan por docenas. El mismo Romero recibió luz verde para continuar su inextinguible saga con tres nuevas entregas (la última de las cuales, Survival of the Dead, todavía no tiene fecha de estreno en la Argentina) merced, en gran medida, al éxito del remake de unos de sus films. Si los muertos están más vivos que nunca, Tierra de zombies vuelve a confirmar que la imagen apocalíptica de un planeta Tierra dominado por criaturas antropófagas puede ser excusa tanto para el susto como para la comedia más visceral... esto último nunca mejor dicho. El título original, Zombieland, da más pistas sobre el tono burlón, con aroma y color a parque de atracciones, que tiñe la ópera prima de Ruben Fleischer.

Abandonando de entrada el costado político de la extensa obra magna de Romero, Tierra de zombies se zambulle, desde el primer fotograma, en la más desembozada parodia del género. Al menos en un cincuenta por ciento, porque la otra mitad –entrelazada e inseparable de la primera– adopta sin pudores muchas de las ansias y frustraciones de la comedia teen. Uno de sus protagonistas, Columbus, es un adolescente virgen sin demasiada experiencia en mucha cosa, exceptuando la capacidad para encerrarse en su cuarto por semanas para sumergirse en los placeres de algún videojuego online. No casualmente Columbus está interpretado por Jesse Eisenberg, quien encarna aquí una versión caricaturesca –aunque perfectamente humana– de su personaje de Adventureland, otra película con título de parque de diversiones. Pero a no equivocarse: el muchacho posee varias virtudes, entre ellas el haber logrado salvar el cuello en un ambiente sumamente hostil gracias a una serie de inflexibles reglas de supervivencia. Entra en escena Tallahassee, cuyo estrafalario nombre se lleva de maravillas con su configuración mental, particularmente en la piel de un Woody Harrelson en plan “rompan todo que se acaba el mundo”.

Las aventuras en la tierra de los zombies de esta pareja despareja –un señor maduro con alma de infante y una notable afición por las armas de fuego junto a un joven con las hormonas a punto de estallar– pega un volantazo luego del encuentro con Wichita y Little Rock (Emma Stone y Abigail Breslin), dos hermanitas con suficientes artimañas como para engañar a los hombres en más de una oportunidad. Ya integrado el cuarteto, que devendrá en una suerte de familia disfuncional, el film continúa por la ruta del disparate, sin dudas su mayor fuerte. Es que Tierra de zombies no puede ni debe ser tomada en serio. Se trata de una película que pide a gritos ser disfrutada como lo que es: una estudiantina slapstick ejecutada con buen ritmo. Precisamente, el film trabaja con estereotipos y clichés tomados de cientos de relatos ya vistos y oídos, pero logra construir con ellos personajes singulares y situaciones que, sin ser novedosas, se sienten frescas y originales. Un buen ejemplo de ello es el recuerdo de Columbus de una noche en la cual su posible debut sexual con una bella vecina deviene en flashback que anticipa el horror por venir. De esa intimidad expuesta y traicionada se desprende la adopción de nombres falsos (ciudades de los Estados Unidos) como método de profilaxis ante el acercamiento emocional.

Romper a golpes las cabezas de los zombies se transforma en algo así como el deporte nacional y la posibilidad de iniciar una nueva vida rodeada de muertos la única chance de mantener la cordura. De allí la terquedad por saborear cierta golosina que obsesiona a Tallahassee o la necesidad de Columbus de continuar su búsqueda del erotismo y, tal vez, del amor. Bill Murray hace algo similar al encerrarse en su mansión de Beverly Hills, mientras se interpreta a sí mismo en una de las secuencias más divertidas de la película (aunque el remate del chiste no esté a la altura de su desarrollo). Tierra de zombies, es cierto, llega un poco cansada al desenlace, con sus dos caballeros de acero al rescate de las doncellas en un parque de diversiones controlado por una horda de muertitos. A esa altura los mejores gags han pasado y la rutina parece a punto de infectar el relato. Pero el film termina rápidamente y el recuerdo no podría ser más agradable: una comedia que le hace los honores gore al universo que parodia –hay baldazos de sangre irónica– pero que no olvida la necesaria dosis de humanidad para que los personajes resulten entrañables y la aventura sustancial.

Fellini se debe estar revolviendo en su tumba

Pobre Fellini. Pobre cine. ¿Con qué necesidad? ¿Con qué derecho? Cavilaciones y preguntas que surgen ante las tortuosas dos horas que propone Nine, una vida de pasión, nuevo musical de Rob Marshall que, como ocurriera años atrás con Chicago, vuelve a trasponer las coreografías de Broadway a la pantalla grande. En este caso, se trata de la obra homónima estrenada en los años ’80 y que, con Raul Juliá en el rol protagónico, resultara ganadora de varios premios Tony. Tanto la pieza original como el film se basan libremente en 8 ½, cumbre de la modernidad en la obra de Federico Fellini, aunque aparezcan aquí y allá detalles que remiten a otros largometrajes del maestro italiano. En otras palabras, Nine narra la historia de un cineasta en pleno bloqueo creativo, al tiempo que expone sus miserias afectivas, particularmente aquellas que involucran a las mujeres de su vida, llámense éstas esposa, amante, madre o vedette. Pero si en 8 ½ su creador lograba plasmar en pantalla una pesadilla autobiográfica sublimada por el poder del cine, el medio punto necesario para llegar a este “nueve” no hace más que restar y restar y restar.

Poco importa el aporte de grandes estrellas como Daniel Day-Lewis (el ególatra realizador Guido Contini), Penélope Cruz, Marion Cotillard, Nicole Kidman, Sophia Loren, Judi Dench y Kate Hudson. Tampoco el hecho de haber rodado una parte del film en los legendarios estudios Cinecittà, posible ámbito inspirador. Vaya uno a saber qué clase de recomendaciones, de haber existido, incluía la adaptación de Michael Tolkin y el de-saparecido Anthony Minghella. Lo cierto es que el aspecto más destacable en Nine es la impericia narrativa y el dudoso gusto estético del realizador Rob Marshall, quien confunde ritmo con acumulación y desea hacer pasar por kitsch lo que en buen criollo suele llamarse grasada.

Los números musicales nunca se sienten integrados al resto del film, más bien lo contrario: parecen pegoteados con alguna cola de mala calidad; pero incluso tomados de manera independiente solo pueden ser descriptos como perezosos acercamientos a un arte cinematográfico que hoy parece perdido para siempre. Marshall plantea la puesta en escena tomando el proscenio teatral como punto de partida, trasladando la cámara constantemente hacia los costados y disponiendo objetos diversos (elementos de utilería, paneles de escenografía) entre la cámara y los bailarines para lograr la impresión de movimiento, olvidando por completo que existe algo llamado “espacio cinematográfico”.

Los momentos no musicales no elevan precisamente el promedio y están construidos en base al más básico de los artificios: aquel que descree de la inteligencia del espectador y se arropa en la más absoluta de las simplificaciones. Y si bien, seguramente, no sea otra cosa que un resabio de la obra original, resulta bastante molesto escuchar hablar a los personajes en un inglés con fuerte acento italiano. Pero todo en Nine es así, chabacano y simplón, más cerca del ridículo que del escarnio. No por nada, en el que quizás sea el momento más vergonzoso de la película, la letra de la canción le hace decir a Kate Hudson una paparruchada sobre el “neorrealismo”. Que Cesare Zavattini los perdone.

Dios vuelve a salvar a la reina

El cineasta canadiense, que apunta sus cámaras a los años mozos de la soberana del Reino Unido, se preocupa por proveer entretenimiento sin caer en excesos sentimentales. Lo que queda es una típica historia romántica, que además deja bien parada a la monarquía británica.

La reina Victoria de Inglaterra ha sido desde siempre una de las favoritas de ese subgénero del film histórico protagonizado por próceres del pasado monárquico. Un universo de lujos materiales atravesado por intrigas palaciegas e imperecederas pasiones que, por pertenecer a tiempos pretéritos, parecen incluso más legítimas que las actuales. Desde las múltiples adaptaciones cinematográficas del período mudo basadas en la pieza teatral de Lois N. Parker, Disraeli, hasta la más reciente Mrs. Brown –cuyo rol titular estuvo a cargo de la muy inglesa Judi Dench–, han sido varios los largometrajes dedicados, directa o tangencialmente, a la vida y la obra de uno de los más insignes miembros de la realeza europea. En el caso de Alexandrina Victoria hay mucha tela para cortar, particularmente por tratarse de un reinado que ocupó gran parte del siglo XIX, desde 1837 hasta su muerte en 1901. Que un período histórico se conozca como “victoriano” –con sus usos y costumbres, sus pudores sexuales y fortalecimientos económicos– remite a la impronta histórica de un personaje que muchos británicos ven, incluso hoy en día, como la quintaesencia del sentir nacional. God Save the Queen.

Como su nombre indudablemente lo indica, La joven Victoria apunta sus cámaras a los años mozos de la soberana del Reino Unido (entre otros títulos: también ostentó el de emperatriz de la India), antes de cumplir dieciocho años, edad necesaria para acceder al trono, y con su tío el rey Guillermo IV todavía en el poder. El film del canadiense Jean-Marc Vallée se lanza en sus primeros tramos a la observación de los tejes y manejes de la política, fuera y dentro del palacio real, todos ellos con centro de gravitación en la figura de Victoria. Particularmente retorcidos son aquellos hilos manejados por su madre, la duquesa De Kent (Miranda Richardson), y su secretario y probable amante, Sir John Conroy, ansiosos por acceder a la médula del poder. El dúo encierra virtualmente a la adolescente en una jaula de oro y la somete a una serie de estrictas reglas cotidianas, todo ello con la excusa de protegerla de influencias externas. Que Guillermo IV esté interpretado por Jim Broadbent en plan tío bonachón, siempre dispuesto a apoyar a su joven sobrina, no ayuda tanto a la comprensión de una cosmovisión como a presentar en pantalla personajes claramente definidos a partir de las reglas del drama histórico.

Llegará la coronación del nuevo monarca y con ella subirán al proscenio una serie de personajes que pasarán a tener una radical importancia en la vida de la reina, fundamentalmente dos hombres: su primo, el príncipe Alberto (Rupert Friend), y el político de carrera Lord Melbourne (Paul Be-ttany). A pesar de la resistencia inicial a caer bajo el dominio de cualquier hombre, Victoria sentirá una notable atracción por ambos, desposando finalmente a su familiar directo y conformando un matrimonio que dejaría como herencia nueve hijos (pero ésa es otra historia, ya que el film abandona a sus personajes mucho antes de la madurez). Si todo esto suena un poco a versión paralela de las desventuras de la princesa Sissi es porque algo de ello hay, aunque revestido de realismo y “verosimilitud” histórica, cortesía del guión de Julian Fellowes (Vanity Fair, Gosford Park). La joven Victoria se preocupa por proveer entretenimiento sin caer en excesos –sentimentales o de otra clase–, haciendo de la mesura una moderada virtud narrativa, sin influencias en ese departamento de uno de sus productores, el sanguíneo Martin Scorsese. Algo similar puede decirse de la utilización de palacios y castillos reales, utilizados como trasfondo pero casi nunca como oropeles del diseño de arte.

Pero si en una película la totalidad nunca es sencillamente la suma de las partes, al mismo tiempo –y en esto no hay ironía alguna– ese recato bien british sumado a la necesidad de cerrar filas sobre la historia de amor hace que el film se estanque en una serie de referencias a hechos históricos bien conocidos y no termine siendo ni profundo ni frívolo, ni apasionado ni objetivo. No hay aquí, digamos, la obsesiva búsqueda de un posible entendimiento del pasado como en La toma del poder por Luis XIV, de Rossellini; tampoco los juegos de amor, placer y poder de Relaciones peligrosas, en cualquiera de sus versiones para la pantalla. Apenas una historia romántica entendida como lugar común revisitado y aderezada con algún comentario social que, todo sea dicho, deja muy bien parada a la monarquía británica decimonónica, como en una visita guiada al Palacio de Bu-ckingham. Finalmente, todo sería menos interesante sin Emily Blunt, quien se carga la película sobre sus hombros aportando no sólo belleza (que la Victoria real hubiera sin dudas envidiado, a juzgar por las fotografías) sino el talento necesario para lograr un registro que hace del prócer una figura creíble y humana.

Un derroche de hemoglobina en clave psi

Con cuatro largometrajes en su apéndice curricular, ya no resulta válido tildar a Rob Zombie de “rockero metido a cineasta”, un director de películas en todo su derecho. No tanto cinéfilo como fan incondicional del cine de terror –particularmente el realizado en los dorados años ’70–, Zombie parece empeñado en abandonar algunas de las delicias de estilo y tono de sus dos primeros esfuerzos (los más que interesantes e incluso inquietantes 1000 cuerpos y Violencia diabólica) y en profundizar varios de los problemas que se insinuaban entre los pliegues de su anterior Halloween, el comienzo. ¿Era aquella una remake hecha y derecha del original de John Carpenter, la seminal Noche de brujas de 1978, o una versión “reimaginada”, como les gusta decir a tantos realizadores contratados para revisar obra ajena? De todo un poco: cal, arena y, por supuesto, mucha sangre. Lo indiscutible es que la intensidad y el suspenso de la original se perdían en gran medida por dos razones, evidentes desde el minuto uno: a) el exceso de explicaciones pseudo-psicológicas, con sus traumas familiares al por mayor, y b) un evidente gozo ante el detalle hemoglobínico que, sin dosificación de por medio, atentaba en varios pasajes contra la posibilidad de la imaginación y, como consecuencia, del miedo.

En Halloween II esto último se mantiene y potencia. Son varias las escenas que tensan los límites de lo explícito en el terror mainstream, como el descabezamiento de un enfermero encargado de trasladar el supuesto cadáver de Michael Myers –el monstruo titular– y el asesinato a golpes contra un espejo de una stripper, por citar apenas un par de ejemplos. Pero a medida que el film avanza ocurre algo curioso. La mayor parte de los desmembramientos y mutilaciones se encuentra acumulada en los primeros dos tercios del relato, abandonando progresivamente los detalles sanguinolentos hasta llegar, incluso, a utilizar el fuera de campo para una muerte de suma importancia. Una de dos: o la imaginación morbosa se ha agotado para ese entonces o, lo que sería aún más atípico, Zombie cree que hay ciertas muertes que merecen más respeto pudoroso que otras, lo cual hablaría de una particular moral nunca antes evidenciada en el terreno del gore desembozado.

En cuanto a la vertiente psi de este Halloween reloaded, la nueva entrega hace uso y abuso del didactismo freudiano e incluso se le anima a la vertiente más onírica del padre del análisis. Caballos blancos, pesadillas que semejan videoclips de alguna banda metalera (el pasado te persigue, Rob) y la presencia constante del fantasma –en el sentido más francés de la palabra– de la madre de Michael transforman al film, por momentos, en un pastiche kitsch un tanto indigesto. La película, lejos de la tensión creciente que intenta denodadamente conseguir, se empantana en subtramas irrelevantes que incluyen nuevamente al Dr. Loomis (Malcolm McDowell), ahora transformado en súper estrella del mercado editorial gracias a la fama de su perfecto asesino.

Mientras tanto, Laurie, la protagonista adolescente y hermana de sangre de Michael, intenta resolver sus conflictos emocionales. Por momentos, Halloween II se asemeja a alguna novela teen de la televisión norteamericana, pletórica de crisis de identidad y estados alterados por el exceso de hormonas. Claro que rápidamente llega el 31 de octubre y con el “hombre de la bolsa” vivito y coleando todas esas cosas pasan a segundo plano. Al menos la película incluye un simpático gag generacional. Y es que para muchos jóvenes contemporáneos, el nombre de Michael Myers seguramente no remita al clásico slasher film creado por Carpenter, sino, diminutivo mediante, al comediante y creador de Austin Powers. Tarde o temprano, alguien tenía que hacer ese chiste, y es mejor que todo quede en familia.

Los límites de la asepsia afectiva

El creador de Extraño se embarca en otro viaje al interior de sus criaturas, en este caso un estudiante de medicina desconectado del mundo y una chica que recurre al sexo como placebo fisiológico. Pero la afasia emocional le juega en contra.

Con un título al menos sospechoso de cierta presuntuosidad, el nuevo opus del cordobés Santiago Loza se embarca en otro viaje al interior de sus criaturas, más cerca de los silencios de su ópera prima Extraño que del despliegue histriónico de Cuatro mujeres descalzas. Son bien escasas las palabras que se pronuncian en La invención de la carne, afasia emocional que los protagonistas contrarrestan con algunas manifestaciones corporales que bien podrían calificarse de extremas.

Mateo (el debutante Diego Benedetto), joven estudiante de medicina, es dueño de una desconexión con el mundo y su propio cuerpo que tiene su máxima expresión en unos intensos ataques de angustia y la imposibilidad de aceptar su atracción por otros hombres. Sólo en los regulares baños en una piscina olímpica –primera en una serie de referencias cargadas de espiritualidad o incluso, dependiendo de la mirada, de religiosidad– parece encontrar alguna clase de sosiego, de apaciguamiento ante tanta zozobra existencial. María (la modelo y actriz Umbra Colombo) entrega su cuerpo a cuanto hombre se cruce en su camino, más cerca del placebo fisiológico que de la adicción sexual, al tiempo que lo ofrece para algunos ejercicios médicos en el mismo hospital en el que Mateo realiza sus prácticas. En una posible inversión de El origen del mundo, de Courbet, el sentido de un plano detalle de su vagina se completará más tarde con la confesión de su esterilidad reproductiva.

María y Mateo –sus cuerpos y sus ansias insatisfechas– se cruzarán e iniciarán juntos un viaje lejos de la ciudad. Viaje geográfico que, como se ha dicho, es también un tránsito interno, subjetivo, que incluye la posibilidad de la paternidad como una de sus estaciones. Si en Extraño el protagonista era un médico que acompañaba en los últimos meses de embarazo y ayudaba en el parto a una mujer desconocida, en La invención de la carne el futuro doctor le solicita a una extraña que lo acompañe en un recorrido con destino incierto. En un hotel de pueblo, en una casa de bajos recursos se sumarán un nacimiento y un bautismo secular, la traición y un probable renacimiento.

El realizador, con la ayuda de Guillermo Saposnik e Iván Fund a cargo de los quehaceres fotográficos, construye un universo de encuadres opresivos, que tanto en los planos generales como en los detalles corporales aspira a transmitir la esclavitud de los personajes a sus propias incertidumbres y pesares. Esa virtud plástica, paradójicamente, es uno de los elementos que termina minimizando las posibles resonancias humanas y artísticas del film. Secuencias notables desde lo visual, al ser tomadas individualmente, como la sumersión de unos bebés y el protagonista en la piscina, la escena de sexo masturbatorio o algunas circulaciones nocturnas de María terminan desnudando en el conjunto del metraje su carácter programático, excluyente. Loza impide, no sin esfuerzos, que cualquier elemento ajeno a sus intereses contamine el relato, eliminando en gran medida la posibilidad del drama y concentrándose en las imágenes y sonidos como transmisores de sensaciones y estados emocionales. Nada hay de malo en ello, al menos desde que el cine se sabe moderno, pero la película se contagia progresivamente de la asepsia afectiva de sus protagonistas, restándole potencia a medida que se acerca a su desenlace. La invención de la carne confirma el talento y la sensibilidad particular de Santiago Loza para la creación de climas, al tiempo que plantea los límites de un proyecto cinematográfico que insiste en encerrarse sobre sí mismo con doble vuelta de llave.