Algo más que romanticismo Un romance de juventud que continúa durante décadas es el eje de una trama que, sin embargo, ofrece numerosos desvíos. Quien siga atentamente la actualidad de la literatura francesa conocerá el nombre de Christine Angot, cuya novela Incesto causó un revuelo hace dos décadas. Su penúltimo libro, Un amor imposible, continuó en la veta semiautobiográfica que le dio a la autora fama y polémica. El texto fue transformado de inmediato en obra teatral, seguida por la versión cinematográfica de la experimentada realizadora Catherine Corsini (Tiempo de revelaciones, La repetición). Resulta interesante que tanto el título como la campaña publicitaria, al menos la local, refuercen la idea de un romance torcido por fuerzas que impiden su desarrollo. En el primer caso, una vez terminada la proyección (o la lectura del libro), es evidente que tanto Angot como Corsini han jugado con las palabras: no existe un solo amor imposible sino al menos dos, y los vectores más poderosos que empujan a los amantes a distanciarse no son externos, aunque la diferencia de clases sociales juegue un rol más o menos determinante. En cuanto a la apariencia general del afiche comercial, el concepto es claro: un amor de juventud que comienza a finales de los años 50 y continúa durante décadas. La trama, sin embargo, ofrece desvíos que se transforman finalmente en núcleo. Narrada en apariencia desde el punto de vista de Rachel, Un amor imposible describe el encuentro con Philippe, un parisino de familia adinerada, pintón, culto e inteligente, entrador y políglota. Rachel –que ya anda por los veinticinco años y, según las convenciones de la pequeña ciudad de Châteauroux, ha entrado en la categoría de solterona– queda inmediatamente prendida del joven, quien la inicia en la lectura de Nietzsche y la pone sobre aviso de su fuerte reticencia al casamiento. A la plenitud del enamoramiento y los placeres del amor físico (Corsini incorpora un par de escenas de sexo típicamente jugadas, como para que no queden dudas de su relevancia) le siguen la primera separación y un par de anticipos del verdadero rostro de Philippe. Apoyada en la luminosa fotografía de Jeanne Lapoirie, la realizadora apuesta al clasicismo en ese primer y extenso tramo, coronado por una despedida en la estación de tren que remeda a otros adioses en la historia del cine, la cámara alejándose de la heroína al tiempo que la formación se aleja del andén. Algo similar puede decirse de la construcción de los personajes centrales. Philippe (Niels Schneider) comienza a dejar en claro, con sus modos y expresiones, que su existencia es un arma de doble filo para la protagonista, interpretada por la talentosa y versátil actriz belga Virginie Efira, en uno de los roles más complejos de su carrera (en breve será la Benedetta de Paul Verhoeven). El embarazo de Rachel y el nacimiento de una niña, Chantal, marcan una mutación en la relación crecientemente tóxica con el hombre de su vida, quien a partir de ese momento sólo reaparecerá de forma irregular. Una voz en off diáfanamente literaria define quién es en realidad la narradora: la hija de Rachel, ya adulta. No encarna en spoiler la principal consecuencia del retorno de Philippe durante la adolescencia de Chantal: el abuso psicológico y físico continúa y se traslada de la madre a la hija. La relación entre ambas mujeres termina transformándose en el centro de atracción, aunque los conflictos subyacentes son resueltos en una coda sobre explicativa, último escalón de un film que atraviesa tantas etapas como la vida de un ser humano. Aunque, a diferencia de lo habitual, va perdiendo algo de sabiduría y agudeza. La versión cinematográfica de Un amor imposible termina encerrándose en un elegante academicismo, su peor enemigo.
Mundo en decadencia Con la serie de penales de la semifinal Argentina vs. Italia como marco temporal y fondo musical de “Un verano italiano” –el célebre tema del mundial de fútbol 1990, cuyo estribillo le presta el nombre a la película–, un automóvil de lujo sale disparado desde un puente romano y ameriza con escasa elegancia sobre las aguas del Tíber. Dada la decepcionante coyuntura futbolística, muy poca gente en la terraza del bar cercano le presta atención al extraño objeto volador. Así comienza Notti magiche, el más reciente largometraje del toscano Paolo Virzì, fecundo realizador de quien en la Argentina se ha conocido una buena parte de su filmografía, incluidas Loca alegría, Tutti i santi giorni y El capital humano. Fecundo y ecléctico: sus películas suelen alternar el humor y el drama humano y social, muchas veces en un mismo relato. Estas “noches mágicas” se enrolan conscientemente en la tradición de la commedia all’italiana, con sus dardos venenosos aplicados, en esta ocasión, a la industria del cine. O, mejor dicho, al ocaso definitivo de sus épocas doradas, en la prehistoria del reinado de Berlusconi. El descubrimiento del cadáver de Leandro Saponaro, otrora un poderoso productor –tanto del más reputado cine autoral como de decenas de exitosos poliziotteschi– provoca la detención de tres jóvenes aspirantes a guionistas. También a un largo flashback que describe los acontecimientos y detalles que llevaron a la muerte del produttore (un Giancarlo Giannini al borde de la histeria, con guiños al muy real Cecchi Gori padre), en esencia un macguffin narrativo, al menos hasta los tramos finales. Lo que más parece preocupar a Virzì y a sus dos coguionistas es construir una sátira de ambientes, personajes, usos y costumbres, en ocasiones atinada e hilarante, en otras no tanto. Antonino, Luciano y Eugenia –los ternados para un concurso nacional de guiones cinematográficos, cada uno de ellos con características y rasgos de carácter muy definidos– hacen las veces de ventanas hacia un extraño microcosmos de escritores, realizadores y productores veteranos que llevan la marca del cinismo en cada frase que le prodigan al mundo. “Buona notte, va’ a fanculo”, se despide el sceneggiatore interpretado con alta gracia por el gran Roberto Herlitzka, un tal Fulvio Zappellini, homenaje encubierto a Furio Scarpelli, legendario creador de guiones, desde las primeras películas de Totò a Il postino. Por cierto, las decenas de referencias directas e indirectas a los grandes nombres ocultos del cine italiano –aquellos que trabajaban sentados delante de la máquina de escribir– pueden pasar desapercibidos para una parte importante de la audiencia, aunque no así la inclusión entre sombras de un Marcelo Mastroianni (llorando desconsoladamente por el enésimo abandono de la Deneuve, esa “stronza”) o de un Federico Fellini rodando la última escena de su canto de cisne, La voz de la luna. El trío de jóvenes, algo ingenuos en cuanto a las prácticas reales del oficio, intenta insertarse profesionalmente con sus creaciones, pero lo que encuentran son grandes nombres venidos a menos, “autores” dispuestos a conceder toda clase de libertades y un estado general de desesperanza. Entre apunte y apunte, la trama avanza a velocidades nada desdeñables, saltando de una escena a otra, y si algo no le falta a Notti magiche es ritmo. Esa cualidad de sketches contenidos en sí mismos puede ser entendida como un demérito general, pero en ocasiones se transforma en virtud. Los mejores momentos del film se imponen como aguafuertes de un mundo en decadencia que insiste en hacer gala de los lauros pretéritos, falsos espejos de los oropeles presentes.
La mejor película de Pedro Almodóvar en mucho tiempo es también la demostración cabal del talento de Antonio Banderas a la hora de componer personajes con aristas y múltiples detalles. El actor malagueño encarna a Salvador Mallo, un cineasta retirado desde hace bastante tiempo, primer indicio de que los posibles componentes autobiográficos deDolor y gloria tienen sus límites: el director de La ley del deseo y¡Átame! nunca cejó en su movimiento creativo. La vida cotidiana de Salvador está aquejada por las mil y una dolencias físicas y psicológicas: a unos terribles dolores de cabeza y de espalda se les suman unos extraños atragantamientos y la posibilidad siempre latente de la depresión. La historia lo encuentra discutiendo los detalles de una presentación especial de su largometraje "Sabor", producido tres décadas atrás y recientemente restaurado por la Filmoteca Española, punto de arranque de un acercamiento con el actor protagónico de esa película -con quien no ha tenido contacto desde aquellos tiempos, consecuencia de un desaire- y la primera y tardía relación con el "caballo", la heroína, esa sustancia ubicua en tiempos de juventud, durante la movida madrileña de la cual formó parte. No será el único reencuentro, físico o emocional: los recuerdos de infancia junto a sus padres en un pueblo blanco de Valencia, la compleja relación con su madre, el retorno de un amante signado por las casualidades, la posibilidad de retomar la carrera, son algunos de los elementos que movilizan la historia y sus reverberaciones. Resulta difícil no reconocer enDolor y gloria una suerte de 8 ½almodovariano, un repaso y puesta a punto de ese universo artístico que, a fuerza de presencia y personalidad, ha transformado un nombre propio en adjetivo. En esta ocasión, el realizador ha optado sabiamente por un tono reposado, melancólico, con escasos tintes humorísticos. De estructura imbricada pero siempre diáfana, el relato circula hacia atrás y hacia adelante, va y viene en el tiempo, dibujando con cada nueva escena otra capa del protagonista. No faltan momentos genuinamente emotivos: si bien la idea de melodrama -tantas veces acariciado por el manchego- está disponible entre los pliegues para quien quiera encontrarla, las instancias más emotivas de la película no son tanto consecuencia de los excesos sentimentales como de la comprensión de las complejidades del alma humana. ¿Alma humana? "Los días que tengo dos o más dolores creo en Dios; aquellos en los que solamente me afecta uno solo soy ateo", afirma Salvador, palabras más, palabras menos, respecto de sus afinidades religiosas. De una gran elegancia y clasicismo formales, Dolor y gloria termina de cerrar el círculo durante las escenas finales. Es entonces cuando la vida real y la ficción, el universo artístico y el cotidiano, los recuerdos vívidos y la fantasía creativa terminan de darle forma a una estupenda parábola sobre la vida, la muerte, el arte, la pasión, las pérdidas, el duelo y varias cosas más. Temas grandes, gigantes, transitados con simpleza y humildad, sin solemnidades ni impostaciones. Los últimos dos planos de la película, de una contagiosa luminosidad, perfectos en su simpleza y más potentes aún por esa razón, reelaboran la idea de obra-testamento e indican el camino de un palpable resurgimiento.
Cómo salir de la depre tirándose a la pileta ¿Qué puede tener de atractivo un grupo de hombres de mediana edad haciendo la gran Esther Williams? El modelo Full Monty trajo cola. Dejando de lado el poco agraciado y ¿ganchero? título de estreno local, el segundo largometraje como realizador del actor francés Gilles Lellouche tiene poco y nada de original. De hecho, el mismo hecho real -un conjunto de cuarentones suecos amantes del nado sincronizado, conocidos como los Stockholm Art Swim Gents- ya fue el centro de atención de un proyecto documental, Men Who Swim (2010), además de la inspiración de no uno sino dos tratamientos ficcionales en tiempos recientes: The Swimsuit Issue (2008), en la misma Suecia, y la película británica Swimming With Men, estrenada en Europa casi al mismo tiempo que Nadando por un sueño. ¿Qué puede tener de atractivo un grupo de hombres de mediana edad haciendo la gran Esther Williams? Lo mismo que un grupo de hombres de la misma franja etaria practicando el berretín del estriptís para ganarse la vida y, de paso, liberarse de ciertas ataduras. El modelo The Full Monty trajo cola, con al menos una decena de imitaciones/ variaciones/extrapolaciones y Le grand bain no es la excepción. Para Bertrand (Mathieu Amalric en plan híper relajado) la crisis de los cuarenta no vino sola: el desempleo lo ha sumido en una depresión de envergadura y el hecho de que la familia esté sostenida económicamente sobre los hombros de su esposa no ha hecho más que disminuir todavía más su percepción de valía personal, familiar y social. Corte al encuentro casual con un puñado de muchachotes que practican a duras penas las artes del nado sincronizado, un método para combatir situaciones similares o equiparables: quien no tiene problemas de dinero no anda bien en el amor o sigue viviendo en una casa rodante destartalada. La entrenadora del imposible equipo –con sus panzas escasamente aerodinámicas al aire y escasa retención de oxígeno bajo el agua– es una joven ex estrella en ese campo que no pudo evitar caer en las trampas del alcoholismo luego de un apresurado retiro (la belga Virginie Efira). Más que a un team de deportistas, la pandilla se asemeja a un grupo de autoayuda, sensación que las actividades post nado no hacen más que confirmar: un cálido encierro en el sauna que, con la ayuda de un porro, se transforma en una improvisada sesión de terapia. Montaje paralelo mediante, Nadando por un sueño descorre el velo de las vidas individuales del improbable equipo, cuyo última incorporación es el cada vez más frágil Bertrand, permitiendo algunos pasos de drama humano y un ligero pathos. De allí en más, la película tildará los ítems esperables de todo relato sobre losers empeñados en lograr un sueño imposible: la medianía como punto de partida, la posibilidad de competir seriamente, las primeras crisis, el riesgo de quiebre del espíritu grupal, un viaje iniciático y la secuencia climática final, con baile acuático a tono e instantánea y delirante mejora en las técnicas deportivas. Todo es un poco tonto y ridículo pero, más allá de algunos desvíos innecesarios del guión –como una secuencia de robo de mallas de baño realmente caída del catre–, la presencia de un reparto de experimentadas figuras de la pantalla francesa (Jean-Hugues Anglade, Benoît Poelvoorde, Guillaume Canet) logra que un producto crasamente industrial y cinematográficamente populista levante la cabeza por encima del agua y no se ahogue, aunque por poco.
En pueblo chico, el infierno es grande El caso del realizador Tate Taylor es bastante atípico. O, cuanto menos, curioso. Luego de la comedia sub-farrellyana Pretty Ugly People, su carrera tomó impulso en la temporada de premios 2011 con un caballo ganador, Historias cruzadas, y vio confirmada su pendiente hacia el prestigio con la biopic Get On Up (basada en la vida de James Brown e inédita en nuestro país) y la muy fallida adaptación del bestseller La chica del tren. Ahora, en un extraño pero bienvenido paso hacia una dimensión desconocida, el director nacido en Mississippi se mete de lleno en el terreno del suspenso y el terror psicológico. Ma cuenta con el sello de la compañía Blumhouse, especializada en horrores de presupuesto bajo y moderado –aunque últimamente se la ha visto incursionar en otros menesteres, como el último largometraje de Spike Lee, Infiltrado del KKKlan– y, en más de un sentido, la película es un thriller a la vieja usanza, con un calculado y pausado crescendo que evita la caída en efectismos desde el primer minuto de proyección. De hecho, la sangre recién comienza a correr avanzado el tercer acto, y en esa ética y economía narrativas la película remite a otras décadas en la historia del cine (de género). El otro caso extraño vinculado a Ma es el de su productora ejecutiva y villana titular, Octavia Spencer, una movida particular si se tienen en cuenta sus tres nominaciones a los premios Oscar, con una estatuilla obtenida precisamente por el rol en Historias cruzadas. Sea para devolverle el favor a Taylor, por una fascinación personal con las historias truculentas o como correctivo a la falta de personajes afroamericanos de fuste en el cine de terror, la actriz está insuperable como Sue Ann, alias Ma, una mujer de apariencia apacible y reservada que, sin embargo, tiene escondida en el ropero una colección envidiable de esqueletos. Su sonrisa afable y mirada cándida –marcas de estilo de su persona cinematográfica– sientan las bases del personaje, reversión moderna de la bruja de Hansel y Gretel, sin casa de caramelos pero con un enorme y acogedor sótano en el cual puede acomodar a varias docenas de adolescentes en plena explosión hormonal. Es así cómo termina conociendo y entablando amistad con un quinteto de chicos y chicas, estudiantes de la escuela secundaria de su pueblito de Ohio: ayudándolos con la compra de botellas de alcohol y ofreciendo el subsuelo de la casa como escenario de las fiestas más divertidas del lugar. Las marcas derivativas no son pocas, pero el guion se las arregla para que parezcan remozadas: la llegada al pueblo de una mujer y su hija (una reaparecida Juliette Lewis y la casi debutante Diana Silvers, como la heroína Maggie), la adaptación a una nueva vida en otro lugar, cómo hacer amigos en la escuela, la posibilidad del romance. Y la salida nocturna con el único plan aparentemente disponible en el lugar: emborracharse alrededor de una fogata, en un descampado, lejos de las miradas adultas. Cuando la relación entre Ma y los adolescentes se afianza, la trama avanza en tres niveles simultáneos: los traumas de juventud de Sue Ann –quien de a poco va adquiriendo actitudes similares a las de la Annie Wilkes de Misery–, ciertas historias del pasado que comienzan a encajar en el presente como piezas de un rompecabezas y la creciente intuición de Maggie de que algo huele mal en ese sótano y, aún más, en el comportamiento de su dueña. Los tópicos del suspenso psicológico le ceden finalmente el lugar al dolor y el terror físicos, aunque la incursión de Ma en los placeres de la mutilación explícita aparenta ser más poderosa de lo que realmente es, consecuencia de la construcción previa de la tensión y la reticencia a liberarla precozmente. Entrelíneas y no tanto, el guion dispara algunos comentarios sobre la vida en pueblos chicos como antesala de varios infiernos y la tensión racial, siempre dispuesta a eclosionar más allá de las correcciones del comportamiento social cotidiano.
Una ficción narrada como autoparodia Comedia dramática matrimonial y burguesa, o falso thriller, o comedia sin chistes, todo vale como ejercicio del director francés. A esta altura de la carrera de Olivier Assayas, una obra que incluye títulos como Irma Vep, Los destinos sentimentales o la subvalorada Carlos, podría pensarse que una película como Doubles vies resulta “menor”, en el sentido de escasamente relevante. Es posible argumentar esa idea y proponer que esta comedia dramática matrimonial y burguesa, radicada en ambientes cultos y literarios, con sus juegos de ficciones, realidades y “auto ficciones” (no casualmente el título internacional es Non-Fiction), es un divertimento algo superficial. El problema con esa aseveración, como parece indicarlo la gracia misma del film, es doble. Por un lado, porque deja de lado las aristas más lúdicas, usualmente ligadas a los juegos narrativos y formales, de una buena parte de la filmografía del ex crítico y realizador francés, de Demonlover a la reciente Personal Shopper. Por el otro, porque cierra los ojos ante una evidencia: la autoconsciencia reflexiva, la historia que se narra a sí misma como autoparodia. Entre otras cosas, Doubles vies es un falso thriller, un engañoso acercamiento al género abortado por la escasez de raíces, principal impedimento para que ese universo fácilmente reconocible termine de desarrollarse (en Boarding Gate el resultado era equiparable, pero siguiendo el camino opuesto: la saturación de lugares y situaciones comunes). El cuarteto de personajes centrales está integrado por dos parejas. Alain (Guillaume Canet), el editor de una prestigiosa editorial literaria, indeciso a la hora de cruzar definitivamente la frontera del papel y la encuadernación tradicional y lanzarse hacia el mundo digital, y su esposa Selena (Juliette Binoche), una actriz que en los últimos tiempos ha conocido algo parecido a la fama, gracias a su participación en una serie televisiva policíaca. Por el otro, Léonard (Vincent Macaigne), escritor de moderado éxito que no logra escapar de las trampas de la novela semiautobiográfica, y su novia Valérie (Nora Hamzawi), la asistente de un político de izquierda en pleno ascenso. La historia no se desarrolla sobre la superficie de ese cuadrilátero. Más bien, las líneas que le dan forma se cruzan –a veces casual y tangencialmente; en otras ocasiones, de manera muy íntima– y se solapan, admitiendo asimismo el ingreso de otras siluetas secundarias, que adquieren una relativa influencia en las acciones de los personajes principales. Es así que la descripción de la dinámica de las dos parejas, muy diferentes entre sí, corre en paralelo a una enorme cantidad de conversaciones –profundas algunas, otras triviales– sobre las formas contemporáneas de la trasmisión de noticias y conocimientos, la escritura y las formas de crear textos, el acceso analógico y digital a la literatura o la obsesión actual (exacerbada por la virtualidad de las redes sociales) de elevar los sentimientos y los actos de fe ideológicos por encima de la reflexión y el análisis de hechos concretos. En un simposio sobre libros digitales, Alain los describe al pasar como “libros desmaterializados”, toda una definición filosófica de la palabra escrita sin soporte físico. En el fondo, Double vies no es otra cosa que una comedia costumbrista a la cual se le han eliminado todo el humor directo y explícito y los rastros del vodevil, entendido como retrato cómico de tipos y situaciones. A la angustia de los personajes, evidenciada en parte por el exceso verbal que parece consumir sus vidas cotidianas, la película comienza a administrarle ligeras dosis de humanidad, una frescura que, lentamente, comienza a envolverlos de diversas maneras. Hacia el final del viaje, resulta claro que Assayas logró nuevamente transportar al espectador a otro de sus cuentos mentirosamente simples y directos, en un film que se permite coquetear con el absurdo en una escena y desnudar miedos y fragilidades humanas en el siguiente. O incluso hacer un chiste sobre felaciones públicas en referencia oblicua a La cinta blanca, nada más y nada menos que la quintaesencia del cine europeo circunspecto e importante.
Del escenario a la pantalla grande El de Dóberman es un caso representativo: todo aquello que puede funcionar como una máquina perfectamente engrasada sobre las tablas no necesariamente deja la misma estela en la pantalla de cine. La autora de la pieza original, la actriz y directora Azul Lombardía, traslada directa y (casi) literalmente los diálogos que pudieron escucharse en el Centro Cultural Rojas hace algunos años –donde la obra formó parte del ciclo “Óperas Primas 2013”–, repitiendo delante de cámara las performances centrales de las actrices Mónica Raiola y Maruja Bustamante. Mercedes y Mirna son los únicos dos personajes en la obra (y en la película), con la excepción de un pequeño tercer rol que anticipa los motores del conflicto central bajo la forma del chisme. El sitio donde se desarrolla el drama y la comedia hiriente es el mismo: una casa grande con patio a la vereda, en algún lugar del conurbano, aunque aquí, lógica cinematográfica mediante, la locación real reemplaza a la organización del espacio escénico. La pintura femenina que dibuja Lombardía no es precisamente amable. Separada, “superada” y con un hijo ya grande, Mercedes fuma como una chimenea mientras cocina un tuco y habla por teléfono con una amiga. En esa conversación se dispara tal cantidad de lugares comunes que pondrían colorada a la chusma de barrio más inveterada: descripciones crudas y dañinas de otras mujeres, cotilleos sobre cuernos y maternidades imperfectas, descripciones de hombres que encarnan en arquetipos banales. Envidias, celos, soledades y frustraciones también forman parte del combo. El juego que propone la autora gira alrededor de los estereotipos, por lo que no debería llamar la atención lo que está a punto de ocurrir: Mirna llega con su bicicleta y “toca el timbre” (bajo el método de batir palmas) de la casa de Mercedes, punto de partida de una conversación que irá derivando de la complicidad a la discusión y de allí a un enfrentamiento verbal y físico que surge de una sospecha de traición sentimental transformada en convicción. Madre de seis hijos y con problemas psicológicos de envergadura, la Mirna de Maruja Bustamante es una enervante máquina de hablar lentamente, como si cada palabra y frase se arrastrara hacia su destino sonoro. Ello no impedirá que, más temprano que tarde, la verdadera razón de la visita quede al descubierto. Aquí no hay boquitas pintadas, pero la influencia lejana de Manuel Puig se hace notar. Con la intención de evitar el tan temido teatro filmado (sin reflexión sobre el choque o cruce entre ambos medios), Lombardía echa mano al montaje paralelo y los movimientos de cámara constantes, recursos que no hacen más que acentuar el origen de la historia. Resulta claro que Dóberman no le teme al grotesco, pero las formas propias del cine transforman los temas y reflexiones de la obra en un relato gritón y declamatorio.
Autores y personajes en busca de una reposición El documental registra los preparativos para el reestreno de la famosa pieza teatral. La creación más exitosa del dramaturgo y director teatral Carlos Mathus, homónima de la célebre pintura de Rembrandt, no necesita presentaciones: desde su estreno original en 1972 –causa de no pocas polémicas, gracias a una breve escena en la cual actores y actrices aparecen en escena completamente desnudos– fue representada ininterrumpidamente en la Argentina durante más de tres décadas, viajando asimismo a diversos lugares del mundo. El documental de Agustín Kazah y Pablo Arévalo, que se estrena comercialmente luego de un reciente paso por el Bafici, encuentra al propio Mathus y a su colaborador más cercano, Antonio Leiva –actor en ese mítico primer ensamble hace más de 45 años y pareja del director–, iniciando un largo proceso de audiciones para la reposición de la pieza en 2017. Con una técnica de rodaje aledaña al concepto de “mosca en la pared”, la cámara de los realizadores pasa en gran medida inadvertida durante las pruebas y ensayos, al tiempo que los micrófonos individuales captan los comentarios circunstanciales de Mathus y Leiva durante los encuentros con los aspirantes. Una extensa escena con una joven actriz define el nivel de obsesión de la apuesta artística, aplicado a un pequeño gran detalle de la performance: los pies no deben desplazarse hacia atrás durante un falso “footing” sino hacia arriba, como en un salto. Al mismo tiempo, la letra del monólogo debe pronunciarse de manera clara, a un nivel audible en toda la sala y con la intensidad adecuada. Los candidatos son conscientes de que detrás de ellos se ubican varias generaciones de intérpretes que han formado parte de los diferentes elencos, forjadores, con el correr de infinitas funciones, del nivel de excelencia que requiere la representación. Algunos/as de ellos/as comenzaron anónimamente su carrera en La lección de anatomía y serían luego figuras del teatro, el cine y la televisión: Carlos Calvo, Esther Goris, Gustavo Garzón, Eusebio Poncela, Virginia Innocenti y Daniel Fanego, entre muchos otros nombres. Kazah y Arévalo toman desde un primer momento una inteligente decisión formal: expulsar las entrevistas tradicionales a antiguos miembros de la troupe o a especialistas en historia teatral describiendo procesos y anécdotas, como así también la exposición de material de archivo, excepto algunas fotografías manipuladas en el plano. Todo es tiempo presente y ansiedad por el futuro. La lección de anatomía, el film, sólo registra los preparativos para el estreno de la nueva puesta y algunos momentos de la intimidad de Leiva y no pretende transformarse en una narración didáctica sobre los alcances y límites artísticos de la creación contenida en el relato. A mitad de los ensayos Carlos Mathus enferma y muere. ¿Qué sucede cuando el sujeto central en un proyecto documental abandona el proscenio de manera definitiva? Luego de las despedidas y elegías, tanto colectivas como personales, y con el duelo a flor de piel, los realizadores continúan indagando en los preparativos de la puesta, a los cuales se suman temporalmente un par de antiguos participantes, cada uno de ellos con ideas diferentes acerca del ritmo y la vehemencia que debería marcar determinado parlamento o movimiento. Con el regreso de Leiva como nuevo director, las necesidades contractuales de llegar en tiempo y forma al reestreno se transforman también en una celebración y homenaje de la pulsión creativa del autor de la pieza. Una obra que, a pesar del tiempo transcurrido desde que vio la luz de los reflectores por primera vez, todavía parece tener un par de cosas que decir acerca de las formas en las que la familia y la sociedad en su conjunto establecen prioridades, deseos y ambiciones.
El regreso de Juan José Campanella al cine con actores de carne y hueso luego de Metegol es también su primera remake. O, mejor dicho, su primera relectura oficial: si bien la esencia de Los muchachos de antes no usaban arsénicoestá presente desde el comienzo hasta la última escena de su nueva película, el guion de El cuento de las comadrejas toma una buena cantidad de rutas alternativas a la hora de contar el cuento de la diva retirada y los viejitos asesinos. Cuando el largometraje de José A. Martínez Suárez se estrenó en abril de 1976, el gobierno de facto llevaba un mes de existencia y su historia de encierros, defensa inquebrantable del statu quo y cuerpos "desaparecidos" adoptó una posible lectura con terribles ribetes coyunturales. La historia de Mara Ordaz, la estrella de la era de oro del cine argentino encerrada en su casa con sus recuerdos, sus fragmentos de viejos films y tres hombres a los cuales detesta -el marido, el médico, el administrador-, adoptaba desde la secuencia de títulos un tono humorístico negro. La película en sí misma se transformaría simbólicamente, con el correr de los años, en uno de los últimos clavos de un ataúd imaginario, cuyo cadáver descompuesto no era otro que el de la cinematografía nacional. Campanella adopta una configuración que no expulsa por completo la oscuridad original, aunque purifica sus aires. Priman ahora, más que antes, los gags verbales ingeniosos, auspiciados por uno de los cambios más evidentes: los personajes interpretados por Narciso Ibáñez Menta y Mario Soffici se transfiguran en un ex director de cine y un guionista retirado (Oscar Martínez y Marcos Mundstock), ambos responsables de los éxitos en la carrera de Ordaz. El marido en silla de ruedas, interpretado acá por Luis Brandoni, es el sufriente compañero de la figura eclipsada por el paso del tiempo, un personaje mucho más ingenuo y pasivo que su par de 1976. Finalmente, el personaje encarnado por Mecha Ortiz regresa a la vida gracias a la única actriz capaz de generar el mismo halo de leyenda viviente: Graciela Borges. La excusa que pone en marcha la trama sigue siendo la misma: la venta del terreno dispone a los hombres a llevar a cabo un plan extremo que no excluye la posibilidad del crimen. Pero los tiempos han cambiado y allí donde habitaban la misoginia y el cinismo se produce una transformación ya clásica en el cine del director de El secreto de sus ojos: el Mal late en el corazón de la modernidad, en ese dúo de aparentes agentes inmobiliarios (Nicolás Francella y la española Clara Lago, con impecable acento porteño), caras visibles de una corporación, portadores del virus de la ley del más fuerte. Como ocurría enLuna de Avellaneda, el enfrentamiento entre dos órdenes y estilos de vida se transforma en el núcleo del relato. Campanella abandona en gran medida los juegos narrativos y formales de sus películas previas para concentrarse en el registro del sexteto de intérpretes, entronizando el plano/contraplano como amo y señor de la puesta en escena. Sin la negrura angustiante del film seminal y con una cámara funcional escasamente dispuesta al juego, El cuento de las comadrejas elabora y entrega, a pesar de sus ríspidos temas, un relato amable, un cuento de salón con moraleja servida en bandeja.
Boceto de un hombre La biopic del autor de El señor de los anillos, dirigida por Dome Karukoski, resulta tan esquemática como adocenada. Nuevo peldaño en la sobrepoblada escalinata del film biográfico, Tolkien refleja varias de las falencias del cine entendido como ilustración de toda una vida sin ofrecer casi ninguna de sus posibles virtudes. De producción estadounidense, realizador finlandés y locaciones británicas de pura cepa, esta aproximación a los años fundacionales en la vida personal y creativa de J.R.R. Tolkien –mucho antes de la publicación de El hobbit y la trilogía de El señor de los anillos– resulta tan esquemática como adocenada, a pesar de los esfuerzos de Nicholas Hoult por componer un personaje a escala humana. Desde los primeros minutos de proyección, la estructura central del guion alterna una instancia determinante en la vida del futuro filólogo y escritor –la participación como soldado en la Primera Guerra Mundial– con diversos momentos de su vida, antes de la conformación de una familia propia y el comienzo de su carrera como literato. La biopic al uso suele pergeñar momentos de revelación e instalarlos como bisagras de la historia, elemento narrativo que no es obligatorio aunque sí útil. Su uso y abuso ha generado decenas y decenas de relatos cinematográficos en los que un recuerdo de infancia o juventud marca a fuego el desarrollo del adulto, su universo y su creación. En Tolkien esa idea es llevada a los últimas consecuencias, como si cada una de las experiencias del personaje fueran simples anticipos del mundo literario aún en gestación. En el campo de batalla, el muchacho sufre de una momentánea locura de las trincheras e imagina dragones que echan fuego por sus fauces, mientras los soldados con máscaras antigás adoptan la forma de espectrales nazgûl; en el Reino Unido, en tiempos de estudio y paz, la profunda amistad con sus compañeros da origen a una cofradía con nombre propio, una “hermandad”. Hay un Sam que acompaña al protagonista en los horrores de la guerra e incluso una función teatral del ciclo del Anillo de los Nibelungos que, previsiblemente, señala la forma circular de un objeto unívoco. Casi, casi un fan service por vía indirecta. Todo relato de ficción basado en personas y hechos reales no es otra cosa que una creación independiente de ese origen. En Tolkien, el realizador Dome Karukoski y los guionistas David Gleeson y Stephen Beresford construyen un mundo unidimensional, ilustrativo en el peor sentido de la palabra, el boceto de un hombre y sus circunstancias. No se trata de pedirle a una típica producción “de prestigio” de Hollywood que se aplique a la investigación de las aristas más polémicas del homenajeado (en el caso de Tolkien, por caso, el conservadurismo religioso o su anticomunismo radical, manifestado tempranamente en su apoyo a Franco), sino de crear una silueta un poquitín más compleja, alejada de la figurita de colección audiovisual.