De combates, sueños y revoluciones

¿Qué nos faltó para que la utopía venciera a la realidad? ¿Qué derrotó a la utopía? ¿Por qué, con la suficiencia pedante de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los días de mayo, traicionan la utopía? ¿Escribo de causas o escribo de efectos? ¿Escribo de
efectos

y no describo las causas? ¿Escribo de causas y no describo los efectos? Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia. Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno

Entre las actividades que se hicieron en la Feria del Libro, se realizó la avant premiere de “La revolución es un sueño eterno”, dirigida por el conocido Nemesio Juárez1, y basada en la novela del mismo nombre, de Andrés Rivera –y que le valió el Premio Nacional de Literatura-.

Más de 120 personas –incluyendo al director, al propio Rivera y varias actrices y actores- colmaron la pequeña carpa blanca (la Sala de la Revolución de Mayo), y la gente tuvo que ver la película de pie o sentada en el piso. Cuando la proyección terminó se aplaudió mucho y luego Rivera se mostró muy conforme y dijo que seguramente la película “hará historia”. La misma se estrenará –por falta de financiamiento- a fines de julio/principios de agosto.

La difícil tarea de traducir una obra literaria al lenguaje fílmico salió muy bien, y con conocidos actores (Juan José Castelli interpretado por Lito Cruz; Belgrano por Luis Machín; Mariano Moreno por Adrián Navarro y Monteagudo por Juan Palomino, entre otros). La música es de José Luis Castiñeira de Dios.

Desde la figura de Castelli, “el orador de la revolución”, como personaje principal, la película sigue el hilo de la novela, que transcurre entre los acontecimientos pre y pos 25 de mayo de 1810. Y muestra a las claras las contradicciones de un proceso de revolución en la periferia del capitalismo: muchos “patriotas de mayo” querían cambiar al amo español en decadencia –en esos momentos atacados por una Francia bonapartista- por otro en pleno desarrollo: Inglaterra. Castelli –representante de la Primera Junta en el Alto Perú- será uno de los integrantes del “ala jacobina” que, sin base social ni plan económico alguno, tendrá que vivir las contradicciones del complejo proceso del siglo XIX.

Castelli se peleará con la iglesia en las jornadas de 1810; intentará llevar adelante las ideas del “iluminismo” francés, por medio de la igualdad entre negros esclavos, criollos e “indios” (dirá que todos “somos hermanos”); y denunciará la avaricia económica de la naciente burguesía –de base rural- en Buenos Aires y pueblos del interior. El “voluntarismo” de este protagonista de un proceso de revolución política, de independencia de la corona española, dirá entonces: “Somos oradores sin fieles, ideólogos sin discípulos, predicadores en el desierto. No hay nada detrás de nosotros; nada, debajo de nosotros, que nos sostenga. Revolucionarios sin revolución: eso somos. Para decirlo todo: muertos con permiso. Aun así, elijamos las palabras que el desierto recibirá: no hay revolución sin revolucionarios”.

Lo único que no logra la película es reflejar la apertura original que hay en la novela. Mientras que la película se cierne a un guión en función de “película histórica”, Andrés Rivera abre las puertas para pensar, tras las contradicciones y fracasos del “proceso independentista”, la revolución moderna, la del siglo XX y hoy, la del XXI.

Por medio del pasado histórico –como ha hecho con varias novelas más, como La sierva2, El farmer o Ese manco Paz- Rivera nos habla siempre de un “presente reciente”. Cuando le hace decir a Castelli “Hombres como yo han sido derrotados, más de una vez, por irrumpir en el escenario de la historia antes de que suene su turno. Esos hombres, que fueron más lejos que nadie, en menos tiempo que nadie, ingresaron al mundo del silencio y la clandestinidad: esperan que el apuntador les anuncie, por fin, que sus relojes están en hora”, está hablando no sólo de 1810, sino también de la Revolución rusa de 1917, que fue un gran “adelanto” para la lucha de los trabajadores y pueblos del mundo a poco de iniciarse el siglo XX, en medio de los horrores de la Primera Guerra Mundial. Rivera habla también de los procesos revolucionarios del siglo XX, y de la degeneración burocrática stalinista del primer Estado obrero, al que se opuso León Trotsky y la IV Internacional, cuando dice “En esas desveladas noches de las que te hablo, pienso, también, en el intransferible y perpetuo aprendizaje de los revolucionarios: perder, resistir. Perder, resistir. Y resistir. Y no confundir lo real con la verdad”.

En definitiva, tenemos una suerte de summa de sueños e historia, basada en el gran objetivo, en la verdad, de una nueva revolución (proletaria).

1 - Nemesio Juárez tiene una larga trayectoria como documentalista. Participó en el Noticiero de la CGT de los Argentinos (1968) y fue parte del “cine militante” trabajando con el Grupo Cine Liberación y el Grupo Realizadores de Mayo. De allí surgió Argentina, Mayo 1969: los caminos de la liberación. Puede verse en Tv PTS un reportaje del programa “Dimensión documental” (http://www.tvpts.tv/spip.php?video=348). Su hermano, Ernesto Juárez, también cineasta y documentalista está desaparecido; en abril de este año el director de Cazadores de utopías, David Blaustein, ha estrenado Fragmentos rebelados, sobre la obra y actividad de Ernesto.

2 - Ver nuestra reseña a la reedición de La sierva en http://www.pts.org.ar/spip.php?arti...

¿Trapitos al sol?

La nueva película del director Roman Polanski (“El cuchillo bajo el agua”, “El pianista”, “El escritor oculto”), “Un dios salvaje” (Carnage, 2011, basada en la obra teatral de Yasmina Reza –obra que recorrió los teatros de Nueva York y Londres, de Madrid y Buenos Aires–), cuenta la historia de dos matrimonios que se reúnen para hablar y aclarar un episodio: la pelea de sus hijos en el parque, donde uno le arrancó dos dientes al otro al golpearlo con una rama. Así, Kate Winslet y Christoph Waltz (los padres del “violento”), y Jodie Foster y John Reilly (los padres de “la víctima”) comenzarán con un civilizado encuentro en la casa de estos últimos para redactar una nota aclaratoria de lo sucedido –donde aparece una primera “diferencia descriptiva”: si el niño “iba armado” con una rama, o simplemente “llevaba” una–. Pero luego, alguna palabra, algún gesto, comienza a provocar “la permanencia” de la situación, desarrollándose una escalada de discusiones y terminando todo en un enfrentamiento que, imparable, significará por momentos una “guerra de todos/as contra todos/as”.

Polanski, especialista en “lo claustrofóbico”, en el misterio, el horror y la alienación, se jugó a retratar cómo las miserias humanas emergen tras la “educación” de la “civilización occidental y cristiana”. Incluso, que haya cambiado de registro –el “misterio” por el ácido humor–, significaba toda una apuesta para su reconocida trayectoria: podría surgir algo más que interesante.

Pero no: “Un dios salvaje” es apenas “teatro filmado”. Y, fundamentalmente, un no entrar al fondo de los problemas y conflictos planteados. Aun con buenas actuaciones (aunque Winslet no tiene el mejor papel para lucirse, Foster por momentos exagera –y exaspera–, y Reilly sale “demasiado chambón”), y con buenos planos, con un libro que desnuda la hipocresía de la clase media norteamericana –y por qué no, la de cualquier país–, Polanski no se juega, y se queda, sencillamente, en la mera superficie de las cosas, desperdiciando una excelente posibilidad de desgarrar los velos de la vida cotidiana.

Porque si el personaje de Waltz, un abogado que defiende a un gran laboratorio implicado en una denuncia por un medicamento, no provoca la ira completa de Reilly –quien se entera por teléfono de que su madre, ¡justo!, lo está tomando–, algo no está funcionando. Porque si apenas está la queja del personaje de Winslet a su abogado-marido porque nunca deja su celular, e interrumpe cualquier situación en pos de atenderlo, algo falta. Porque si los personajes de Foster y Waltz discuten acerca del África, acerca de –para decirlo en términos sarmientinos– “la civilización & la barbarie”, sin embargo no se desarrolla ninguna crítica fundamental a la hipocresía “de occidente”, ni ninguna otra crisis considerable. En definitiva, hablamos acá una vez más de una buena idea desperdiciada –como ya ocurrió, por ejemplo, con la última película de Moretti, donde se prometía un duelo entre psicoanálisis y religión, pero que nunca ocurrió–.

“Un dios salvaje” derrocha gran cantidad de clichés, chistes e ironías completamente previsibles. Es, apenas, una película para pasar el rato –y que por suerte no llega ni a dos ni a una hora y media: apenas 75 minutos–. Compararla con “La soga” de Hitchcock no tiene mucho sentido –si es por la “escena continua”–, y menos con “El ángel exterminador” de Buñuel... sólo por la similitud con el “mecanismo” de que los personajes no pueden abandonar la habitación: acá hablamos, simplemente, de una comedia light, repleta de expresiones y situaciones (harto) gastadas.

Parafraseando al escritor y periodista ya fallecido Tomás Eloy Martínez, podemos decir que todo “lugar común” significa “la muerte”... del arte. Y en este caso, del buen cine que uno espera (siempre) en Polanski.

Una película más liviana que el aire

Recientemente estrenada en nuestro país, La Dama de Hierro (The Iron Lady, 2011), de la directora Phyllida Lloyd y la guionista Abi Morgan, es, desde su estreno, una obra controvertida, que ha suscitado una gran cantidad de debates, dentro de Gran Bretaña y en el resto de los países en los que se ha ido exhibiendo.

Y esto es así porque, si bien no se le puede exigir a una biopic –como al arte en general– que haga, como condición sine qua non, un pormenorizado retrato histórico y político de su protagonista y época; en el caso de una película que tiene como personaje principal a –nadie menos que– Margaret Thatcher, esto entonces es, por lo menos, una superficialidad de muy malos resultados.

E incluso, si se hiciera simplemente el ejercicio de tomar al pie de la letra las intenciones declaradas de la directora del film, de hacer algo “apolítico”, el resultado también es malo: para ver la decadencia de una vida en la llamada “tercera edad”, tenemos obras excelentes, como Fresas salvajes (1957), de Ingmar Bergman, o Las invasiones bárbaras (2003), del canadiense Denys Arcand, por mencionar sólo dos. La Thatcher que hoy padece demencia senil (en la realidad), y que trata de recrear Lloyd, es de una superficialidad y convencionalismo totales. No hay claroscuros, desgarros, contradicciones, luchas, anhelos ni resignaciones en el personaje. Apenas una suerte de pobre anciana, “víctima de las circunstancias”.

Y si pasamos a asociar al (malogrado) arte de dirección y guión –solamente rescatado por una firme y versátil (y maquillada para cada momento de la vida de Thatcher por un equipo de 19 personas) Meryl Streep [1]– al tema de la propia vida del personaje, tenemos más de lo mismo: convencionalismo y superficialidades. Porque, además del amague de una joven Thatcher que comienza su carrera política luchando contra el machismo del Partido Conservador –en una suerte de guiño al feminismo–, todo su accionar de gobierno es apenas trabajado. Apoyándose en imágenes de archivo, quien vea La Dama de Hierro sabrá (si es muy joven; o muy probablemente recordará) los enfrentamientos, desde fines de la década de 1970, contra los sindicatos, el IRA, la Guerra de Malvinas y el rechazo al proyecto del Euro y la Unión Europea. Pero todas las vicisitudes, contradicciones, presiones y alternativas ante cada momento histórico es despachado sin más, brindándonos entonces una Margaret Thatcher descafeinada, light, donde una “hija de almacenero”, con “ideales firmes” (¿cuáles?) y “convicciones” (de nuevo: ¿cuáles?) llega a la cima del poder... para luego ir descendiendo. Lamentablemente o se idealiza-empobrece al personaje humano, o se lo disfraza ideológicamente: como una anciana que sufre, no es creíble; como dirigente de la ofensiva de la restauración neoliberal (en un puesto dirigente de vanguardia, que compartió con el presidente norteamericano Ronald Reagan –quien aparece sólo una vez–), tampoco. (Incluso se obvia que el marido de Thatcher, ya fallecido, fue un millonario derechoso, un rabioso anticomunista; en el film aparece como el fantasma de un viejito divertido que hace chanzas.)

Así y todo, esta película no ha dejado a nadie conforme. El experimento “centrista” de Lloyd y Morgan (que además, escribe libretos para los laboristas) provocó el rechazo de los thatcheristas (la llamaron “fantasía izquierdosa”), y de los dos hijos de la ex primer ministra, que rechazaron la invitación al estreno. Y el Primer Ministro inglés, Cameron, dijo: “Es más una película sobre el envejecimiento y los elementos de demencia que sobre una Primera Ministra estupenda”. Tanto la actriz como la directora le respondieron, en un extraño debate, donde nuevamente el arte se hace a un lado, para pasar a discutir las ideologías e intenciones políticas. “El retrato que hacemos de ella no es irrespetuoso. Es doloroso, pero es verdadero. Es la vida.

Queríamos mostrarla en el final, ver la totalidad de una vida intensa y turbulenta”, dijo Streep –quien además fue opositora en su país al presidente Reagan–. Y la directora dijo: “En Gran Bretaña, Thatcher es considerada como una santa, un ícono o un monstruo, y creemos que ese debate está atrofiado. Queríamos contar otra historia, la de su ascensión al poder en un mundo de hombres, sus recuerdos, su soledad”.

Como ya se dijo aquí, ni “historia de vida” ni “biografía política”. Lloyd y Morgan disfrazan a Thatcher de humanista (por ello escribe cartas de puño y letra a las madres de los soldados ingleses muertos en Malvinas) e incluso se les desliza algún perfil político (equivocado), como cuando decide enviar tropas a las islas, indignada por el atrevimiento de “un grupo de fascistas” (la Junta militar argentina). Pero nada dice de su alianza en esa guerra con Pinochet, a quien llamó “arquitecto de la democracia chilena”, ni de las brutales consecuencias del cierre de las minas, que acabaron con 20.000 puestos de trabajo. Si bien aparece alguna “denuncia” –como cuando un personaje de la oposición le endilga la responsabilidad por los muertos del IRA en una huelga de hambre–, globalmente, esta Thatcher está planteada (presentada) como una “mujer luchadora”... pero ocultando para quién (y cómo) luchó.

[1] Streep por este papel ya ganó un Globo de Oro, una nominación a los Screen Actors Guild Awards (el premio que los actores se entregan a ellos mismos) y otra para el Oscar. Jim Broadbent (quien hace de marido), Olivia Colman (la hija) y Alexandra Roach (Margaret cuando joven) hacen también buenas interpretaciones de sus papeles.

Represiones

La última película de Eastwood –que no obtuvo ninguna nominación para los premios Oscar– es una biopic sobre J. Edgar Hoover (1895-1972, interpretado por Leonardo DiCaprio), director del FBI durante 40 años. Mediante los flashbacks, que surgen de un maduro Hoover, que dicta a distintos secretarios las memorias de su trayectoria en la institución represiva que comandó, el film se adentra en los comienzos de su carrera, cuando diversos atentados, a comienzos de la década de 1920, le permitieron emerger como el más acérrimo enemigo de anarquistas, comunistas y “bolcheviques”. Así, Hoover ascenderá desde un inicial puesto de secretario al de director del Buró Federal de Investigaciones. El progresivo endurecimiento de las políticas hacia los trabajadores y la izquierda –incluyendo la deportación de Emma Goldman (Jessica Hecht)– significará la puesta en pie y consolidación de una poderosa institución represiva, a escala nacional, que se mantiene incólume mientras los presidentes, sean republicanos o demócratas, pasan (Coolidge, Hoover, Roosevelt, Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson y Nixon). Concentrando con la ayuda de su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts) una cantidad enorme de información; modernizando el sistema y métodos de espionaje e investigación, Hoover puede combatir a “rojos”, a gánsteres y a personalidades de los derechos cívicos como Martin Luther King, mientras negocia con cada nueva administración que llega a la Casa Blanca. El film nos muestra que Hoover –como ocurre con otros personajes en otras películas de Eastwood– está predestinado –como le dice su madre, Annie (Judi Dench)– a ser un “gran hombre”, un “poderoso”… que sin embargo se oculta.

Y se oculta… o, para decirlo con más precisión: lo que oculta, es su condición homosexual. Aunque nunca estuviera confirmada, gran cantidad de rumores y versiones (y en la película, gran cantidad de “señales” –escritas por el guionista de Milk, Dustin Lance Black–) lo plantearon.

Y aquí empieza la discusión, sobre la forma y el contenido de película. Si bien Eastwood podría haber contado la historia en hora y media, en vez de en los 120 minutos que dura J. Edgar, lo cierto es que, principalmente, lo que hacía falta era una mayor contextualización del accionar. Porque, lo que enfrentó Hoover desde sus comienzos, fue fundamentalmente la onda expansiva internacional de la Revolución Rusa de 1917, y la organización de la clase trabajadora. Todo esto, un movimiento muy poderoso (como se recuerda un libro de reciente aparición, de Tariq Ali y el cineasta Oliver Stone 1) que acá queda solo como un trasfondo opaco (tan opaco como es la fotografía de la película). Sin mostrar esto ¿cómo explicar el temor y la firme decisión del protagonista por acumular todo el dinero posible y los medios (legales e ilegales) para llevar adelante su lucha?

Desde el punto de vista de su vida privada, pareciera que Eastwood quisiera conectar las auto-represiones de Hoover –como queda a las claras en las escenas en que está con su madre, luego también, cuando ella muere, y en el fin de semana que pasa con su mano derecha en el FBI, Tolson Clyde (Armie Hammer) 2– a las represiones que comandó contra opositores sociales y políticos… y contra personajes del mismo establishment del régimen –como se ve cuando se entrevista con Robert F. Kennedy–. De conjunto, ambos “mundos”, el personal y el político, no terminan de cuajar, de desarrollarse y articularse, y se deja de lado décadas y décadas de políticas de persecución y represión decididas y meditadas (brillantemente narradas en, por ejemplo, la novela de Philip Roth Me casé con un comunista), así como en “lo personal” se utilizan muchos clisés y lugares comunes (como señalaron algunas críticas) para aludir a la homosexualidad de Hoover. Es así como entonces no hay ni reconstrucción histórica ni arte dramático en las pasiones de Hoover. Y sobre lo que significa que no la hayan nominado –así sea para una categoría técnica– al Oscar, y las críticas de la prensa norteamericana, esto ocurrió no porque haya sido una película “de izquierda” o “crítica” del funcionario en cuestión; mucho menos por el “liberalismo” del director, quien se declaró a favor del matrimonio entre personas del mismo sexo (una política perfectamente compatible con la derecha demócrata y la “izquierda liberal” republicana). Hay –acá también, aunque con mejores resultados cinematográficos que en La Dama…– un no jugarse a fondo con la historia y el personaje… que no quiso aprovechar “la academia” de Hollywood para intentar posar desde lo “políticamente correcto” con un personaje tan controvertido.

Esta misma tibieza y superficialidad es la que asimiló, entiende y expresa DiCaprio, al proponer ver en la película “La idea del sacrificio, lo que supone servir a tu país”. Dijo: “Es un retrato fascinante sobre cómo el poder absoluto lo corrompe todo”. Desde esta generalidad “universalizante”, el actor dice que Hoover “hizo cosas detestables hacia el final de su vida” (¡pero si comenzó como un rapaz joven cazador de “rojos”!), y que “se convirtió [en] un dinosaurio político que se aferró a sus creencias durante demasiado tiempo”3 (como si lo importante fuera “el tiempo” y no el contenido concreto de sus reaccionarias creencias). Y Eastwood –ningún “progre”: recientemente aclaró que no era “obamista”–, aunque insiste en que “no se sabe mucho de él”, llama a Hoover “una persona muy interesante”, que “presionó para conseguir armas y poder trabajar como cualquier policía”. Y que se lo alababa tanto como se lo detestaba, eso sí: dependiendo “del lado de la ley [en que] te encuentres”.4

Así y todo, J. Edgar es una película que “se deja ver”, aunque no esté a la altura de las pasiones y la historia pública de su personaje.

1 Dice allí Ali: “La gente casi no habla de esto, pero hubo mucha represión llevada a cabo por las corporaciones de los Estados Unidos contra la clase trabajadora en los años veinte y los treinta. […] el impacto de la Revolución Rusa fue muy, muy profundo, y uno no puede ignorarlo”. “A partir de 1917, Estados Unidos –y desde luego las corporaciones norteamericanas– consideró una amenaza la mera existencia de la Unión Soviética. No era que temiera tanto el impacto en su propio país. Aunque sí lo hubo. Recuerda que fue el director del FBI y fiscal general de la administración de Wilson quien expulsó a tantos italianos de los Estados Unidos, invocando supuestas amenazas anarquistas o amenazas bolcheviques. En las ciudades estadounidenses solían golpear las puertas de aquellos hogares de inmigrantes europeos de la clase obrera que militaban en sindicatos, los arrancaban de sus hogares por las noches, los arrastraban y los expulsaban del país. Se vieron invadidos por el pánico porque no había una amenaza real de que surgiera un gran partido bolchevique en los Estados Unidos. Pero no querían correr el riesgo” (La historia oculta. Una conversación entre Oliver Stone y Tariq Ali, Bs. As., Capital Intelectual, 2011, pp. 22, 32 y 33). 2 Dijo Dustin Lance Black: “Como no encontramos pruebas de su homosexualidad, no me parecía correcto dar por sentado que él y Tolson hayan mantenido una relación abiertamente gay, mostrándolos a los besos o algo así. Igual, se puede ser gay sin concretarlo sexualmente: lo gay tiene que ver con la elección del objeto de deseo. Y ahí tengo menos dudas en cuanto a qué era Hoover” (http://www.pagina12.com.ar/diario/s...). 3 http://trailers-de-peliculas.labuta... 4 http://trailers-de-peliculas.labuta...

Sensaciones, conceptos, movimientos, sentimientos

¿Cuál es el límite del cuerpo, su máxima expresión y proyección posibles? Una respuesta puede hallarse en Pina, la nueva película de Win Wenders (Paris, Texas, Wings of Desire, Buena Vista Social Club, entre otras).

Filmada con la nueva tecnología 3D que inauguró la película de James Cameron, Avatar [1], Wenders nos lleva a un impresionante recorrido por algunas de las obras de Pina Bausch, bailarina y coreógrafa; una figura central del teatro-danza [2]. La utilización del 3D le da a Pina un plus que prácticamente transforma al cine, en determinadas escenas, en un vertiginoso teatro donde el espectador termina inmerso en las coreografías. Explicó Wenders en una entrevista: “Era el espacio lo que me había sentido incapaz de dominar. Eso cambió con el 3D” [3].

Como ha relatado muchas veces el director, el proyecto de filmar las obras de Bausch surgió como un plan a realizarse en común con ella misma, en la década del ‘80, y recién con la aparición de 3D se avanzó en concretar el proyecto. Lamentablemente la muerte de Bausch el 30 de junio de 2009 truncó todo, aunque luego Wenders, al ver que la misma compañía de Pina (el Tanztheater que dirigió desde 1973, cuando el ballet de Wuppertal la contrató), fiel a la máxima de ella: “Bailemos, bailemos, sino estamos perdidos”, siguió actuando cada función, terminó por filmar y entregar esta obra.

Hay cuatro obras centrales que se recrean en esta película: Le sacré du printemps (1975), con música de Igor Stravinsky, una obra trágica donde se baila sobre un piso de tierra y se enfrentan y luchan dos bandos: fieros hombres y exigidas mujeres; Café Müller (1978), donde los bailarines y bailarinas danzan “espontáneamente” con los ojos cerrados y sólo hay uno que ver y corre frenéticamente montones de sillas que hay en un cuarto cerrado (esta obra incluso la trajo a Buenos Aires en 1980); Kontakthof (1978), donde utilizó para las diversas presentaciones bailarines/as –incluso amateurs– que van de los 14 a los 65 años; y finalmente Vollmond (2006), donde una lluvia constante y una gran roca son parte de un frenético enfrentamiento (¿búsqueda?) entre los/as bailarines/as.

También, en el teatro o al aire libre, en los impresionantes territorios de Westfalen, el Tanztheater rinde su creativo homenaje a su maestra, no sólo interpretando algunas de sus obras sino danzando ellos mismos como solistas o en pareja. Escenarios sorprendentes; bosques, ríos, montañas, una escalera mecánica, una enorme piscina de club o el famoso monorriel de la ciudad, son aptos para que la cosmopolita compañía (hay de los 5 continentes –e incluso una joven bailarina nacida de dos integrantes del Tanztheater–) dé rienda suelta a su inventiva… muchas veces inspirada en las mismas breves preguntas, observaciones o lacónicas sugerencias de Bausch en el pasado.

De esto último nos enteramos por los breves monólogos que dan los/as bailarines/as (voz en off sobre la imagen de ellos “de civil”), al igual que otras anécdotas, que se combinan e intercalan con algunas breves imágenes de Pina en ensayos y en alguna obra.

De conjunto tenemos entonces una película “apta para todo público”; tanto para los amantes (y practicantes, por supuesto) de la danza contemporánea como para los neófitos. Accesible y amena, es también una película fuerte, donde los cuerpos se exigen (en esfuerzo físico y dinámico) y los espíritus desean o padecen. Donde la mujer en particular sufre y resiste. Y donde todos se expresan: con amor, odio, soledad, locura, alegría y divertimento. Tal como canta la performer Laurie Anderson en un tema de su disco Homeland, “Bodies in motion”: “Somos cuerpos en movimiento / encarnamos el espíritu del movimiento”.

Muchas críticas dijeron lo obvio: esta no es una biopic; quien la mire, no sabrá el contexto socio-político de las décadas donde Pina desarrolló su arte; quien la vea, no sabrá cuáles eran los objetivos de sus obras; quien la vea, no sabrá cómo eran los ensayos. ¿Importa en realidad alguna de estas “carencias”? Una crítica dijo una gran verdad: Wenders realizó “una especie de monumento visual” [4] a Pina Bausch. Y lo logró. Con ella, con la compañía y con su cine (enriquecido ahora por el 3D).

La importancia de esta nueva obra del autor de En el curso del tiempo radica en que fue fiel a una máxima de la coreógrafa y bailarina: no interesa saber cómo se mueve la gente, sino qué los mueve. Pina muestra exactamente eso.

El amague de un (gran) duelo

El nuevo film del autor y director italiano Nanni Moretti –Caro diario, Abril, El caimán, y reconocida cabeza en las marchas anti-Berlusconi–, Habemus Papam, promete, desde el vamos, una situación por demás interesante y sugerente: el encuentro del Papa recién nombrado –tras el fallecimiento de Juan Pablo II–, en crisis, con “pánico escénico”, con un psicólogo (“el mejor de Italia”), quien se verá obligado a preguntar qué puede y qué no charlar con el sumo pontífice... Y, obviamente, no puede preguntar nada: sueños, recuerdos de la infancia y de su madre, deseos: nada de esto le es permitido –así como tampoco charlar en privado–, tras lo cual el psicólogo (interpretado por el mismo Moretti) quedará “preso” en el Vaticano, hasta que se resuelva la crisis (que se quiere ocultar), participando de la acción de la película, aunque ya con un papel secundario.

Sin embargo la acción central pasa por la crisis “del hombre” con su servicio o misión en el mundo. Finalmente el Papa (un excelente Michel Piccoli), de incógnito, “entenderá todo” o se reencontrará, tras una incursión urbana (teatro de Chéjov incluido), con su “verdadera personalidad”, yendo finalmente a hablarle a sus expectantes y desorientados fieles…

Moretti ha recibido críticas por izquierda y derecha tras el estreno de Habemus Papam. Respecto a estas últimas, señaló que el diario que expresa la opinión del Episcopado, L’Avvenire, “tuvo una opinión mucho más benévola (que las cartas de lectores) de la película, y varios referentes católicos y hasta sacerdotes y prelados mostraron simpatía hacia ella”. Respecto a las primeras, dijo: “es mi película y hago la película que quiero. Con respecto a esas críticas, lo que puedo decirle es lo que le dije antes: no pretendo denunciar nada, no estoy hablando de un Vaticano real, sino de unos cardenales que son personajes de mi película. Y a mí me gusta que los personajes de mis películas no respondan a ningún cliché. Pueden ser waterpolistas comunistas, reposteros trotskistas o, como en este caso, cardenales que juegan a las cartas, arman rompecabezas u organizan un mundial de voley cardenalicio” (Página/12, 8/9).

Está claro que el director está en todo su derecho de crear la historia que quiera, con “independencia” –como él ha dicho– de la realidad; un “mundo propio”, con “una lógica propia”... pero entonces, el público no va a encontrar el “duelo” prometido entre psicoanálisis y religión; así como tampoco encontrará lo que dice la reseña que hizo el Ojo Obrero, donde se habla en general –y con cierto “mecanicismo”– del “fabuloso retroceso que viven las religiones, a la luz de la creciente maduración subjetiva que acarrea la crisis capitalista”, donde tendríamos una “película (que) confronta a la burocracia espiritual del dogma religioso con la interpretación de la conciencia del psicoanálisis, el rol liberador del espíritu que tienen el arte y el deporte, entre otros” (Prensa Obrera 1196). Ni las crisis económicas permiten que automáticamente millones rompan con la religión –que, “casualmente”, nos promete una vida mejor después de muertos–, ni el retroceso es “de las religiones”, salvo que se las reduzca a... la católica: basta pensar en el crecimiento del Islam las últimas décadas, o la Iglesia Universal del Reino de Dios, que se vende por TV en nuestro país, como muchas otras. En palabras del papable cardenal Scola en un reportaje, existe el “fenómeno histórico de que ahora tenemos 15 millones de musulmanes en Europa, esto es sólo un hecho histórico que hace más urgente el diálogo interreligioso en Europa” (La Nación, 28/6). Hay una crisis de la Iglesia católica, apostólica y romana, pero no de las religiones en general… Y mucho menos se expresa algo de esta crisis en la película de Moretti.

Entonces, vez más, como tantas veces suele pasar (no sólo en el cine), hay acá una buena idea desperdiciada. Además, el film se pone denso, largo y casi sinsentido (por momentos parece la simple historia de un viejito homeless –sin la menor conexión con toda la burocracia previa que se muestra al comienzo Habemus…–), sin llegar a cuajar de conjunto como una crítica mordaz al cristianismo y a su institución (el Vaticano), estando todos los elementos a mano para ello. Sin embargo Moretti renunció conscientemente a ello, y la acción se dispersa de tal modo que parece una comedia light más, y por lo tanto el rol del psicólogo, las viejas ansias de ser actor del flamante (y “resistente”) Papa y la misma crisis de los cardenales y sus fieles no se articulan dignamente. Moretti tampoco desarrolla –como seguramente lo podría haber hecho Woody Allen excelentemente– un humor irreverente, incesante y vertiginoso (ése que tras un rato de mucha risa delirante también deja pensando). Y mucho menos hay un tratamiento profundo como el que podrían haber hecho Ingmar Bergman o Roman Polanski.

En suma, tenemos una película tibia, poco jugada y sin fuerza. Es decir, un “amague fílmico” con un tema que da para mucho, siempre y cuando se lo trate con alguna agudeza o inteligencia (bien o mal) “intencionada”.

La ópera prima de Santiago Mitre –coguionista de Pablo Trapero en Carancho y Leonera– El estudiante, muestra las vicisitudes (o mejor: la trayectoria) de un joven del interior (Ameghino), de apariencia impasible, quien cursa por tercera vez en la Universidad de Buenos Aires, en este caso en la Facultad de Ciencias Sociales. Y allí, “enamorado” de una docente, terminará ingresando a la militancia política.

Pero no a cualquier militancia: Roque se sumará, desde la Brecha (agrupación –de ficción– de perfil centroizquierdista), a lo que se conoce como “rosca”. Desde allí comenzará, junto a la organización de estudiantes –muy pocos: unos 30 que terminan yendo a un campamento un fin de semana–, las negociaciones con otras agrupaciones y autoridades, tanto universitarias como de los partidos “tradicionales”, para las elecciones a Centro de Estudiantes y de Rectorado. Una voz en off explicará que Roque dejará de cursar materias para priorizar “la militancia”: una donde se negocia, hay dinero (los servicios de bar y fotocopiadoras), se organiza gente, se reciben y dan órdenes. Esto, acompañado de una vida social “normal”, donde Roque va a fiestas, tiene relaciones con varias chicas, etcétera. Se puede afirmar que el registro de la película es el de un “relato realista” (de ahí las imágenes reales filmadas), contemporáneo, al mismo tiempo enfocado en el micromundo de “la rosca” universitaria. Christian Castillo, docente de la misma Facultad de Ciencias Sociales, en un diálogo con el director (publicado en Tiempo Argentino) ha dicho, refiriéndose a la relación entre la realidad y el film: “el sistema sigue siendo completamente anti democrático y oligárquico, donde muy pocas personas tienen una capacidad de decisión política enorme y los más acomodados, los más conservadores, tienen la mayor capacidad de representación. La película muestra muy bien cómo se hace esa negociación y eso me parece un hallazgo” [1].

Toda la acción de El estudiante está instalada en el presente: se ven, como “telón de fondo”, mientras los protagonistas recorren los pasillos de la facultad, los carteles donde se reclama por la muerte de Mariano Ferreyra, así como otros que denuncian la judicialización a Juan Oribe, Jesica Calcagno y Patricio del Corro, encausados por luchar contra los despidos en la fábrica Kraft-Terrabusi. Es decir, todo otro sector del estudiantado que no hace política clientelar y, por el contrario, impulsa asambleas, luchas y acciones solidarias con los trabajadores. Y también se ve una pintada con un “fuerza Cristina”.

Asambleas y tomas, sin mucho contexto, son otros momentos-situaciones que vive Roque, ya transformado en puntero profesional... finalmente traicionado por su dirigente –quien a su vez es traicionado por Roque–. La historia es compacta, sin fisuras, aunque hacia el final tiende a hacerse un tanto densa y decae un poco: Roque es un joven sin mayor ambición que hacer lo suyo “bien”, por fuera de cualquier objetivo político; así lo que quiere mostrar Mitre –como dijo en varios reportajes–, “cómo la política se apodera de las personas”, queda bien claro: es un aparato (que vive de la universidad y de la política burguesa) lo que atrapa a Roque.

Al mismo tiempo, el director ha dicho que la suya es una película “abstracta políticamente” [2], aunque algunas, muy pocas críticas [3] han señalado la imposibilidad de esta inocencia y más bien el trazo grueso en que cae varias veces Mitre, desde el punto de vista del contenido general. Yo en particular resalto el estereotipo que se hace del militante de izquierda, como una especie de necio o fanático que se desvive por ligar cualquier tema (materia) a la explotación capitalista [4] –incluso, este militante termina siendo funcional a las maniobras de Roque contra un ex militante-candidato de Brecha–. En general, en El estudiante el mundo de las ideas políticas es sumamente difuso; y así, la política clientelar-burguesa es la que prima, por fuera de toda ideología (cuestión que, explicó el realizador, va en función del personaje “pragmático”, “de acción” que es Roque, y de hacer “universal” la película, para que funcione en el exterior).

Pese a todo, con buenos planos y sólidas actuaciones, con un buen guión (es una historia bien contada: intensa desde el inicio, con un suspense que atrapa al espectador) y recursos técnicos, El estudiante relata uno (pero sólo uno) de los caminos que transita hoy un sector de la juventud en la universidad pública.

A rodar mi vida (de soldado)

Estrenada el jueves pasado en los cines porteños y en uno de La Plata, Líbano (2009), primera ficción del director Samuel Maoz (y ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia), cuenta un día, el primero, de cuatro jóvenes soldados israelíes al iniciarse la invasión al Líbano en 1982.

Con diálogos precisos (no excesivos sino justos: castrenses), la película retrata, desde la mirilla del tanque, el horror de la guerra: se ven las ciudades, animales y cuerpos destrozados por los enfrentamientos y, cuando la cámara se instala dentro del tanque, las presiones psicológicas y morales hacia estos “blandos” -y por momentos inoperantes- soldados. Hay varias escenas dramáticas, como cuando atacan un edificio donde hay una familia tomada de rehén y sobrevive una mujer; la “convivencia” varias horas con un cadáver de un soldado israelí dentro del tanque, o los momentos que pasan con un prisionero esposado allí también, que están muy bien logradas en cuanto a capacidad de impacto. La leyenda “El hombre es acero; el tanque es sólo hierro”, pintada dentro del vehículo, explicita el mensaje que se les quiere inculcar al comandante Assi, al piloto Yigal, al artillero Shmulik y al fogonero Hertzel.

El director ha dicho: “Sentía la necesidad de mostrar la guerra tal cual es, sin el costado heroico ni los clichés típicos del cine bélico” [1].

Lo sórdido del lugar (el tanque), las condiciones de vida y la presión constante del “alto mando” (hablamos del superior que se presenta como “supervisor” y entra al tanque o se comunica telefónicamente ante cada shock o parálisis de Shmulik cuando tiene que apretar el gatillo contra civiles) para tratar de avanzar en la misión acercan a Líbano a lo que suele llamarse “película anti bélica”.

Pero tal vez esta denominación le quede un poco “grande”.

Líbano tiene su perímetro bien delimitado: el contar, desde el “microrrelato”, la terrible vivencia de esos cuatro jóvenes adentro del vehículo. Y el desinterés que tienen por la guerra, que queda claro cuando uno, ante la orden del superior de seguir las indicaciones de unos falangistas cristianos libaneses, exclama algo así como: “Musulmanes, cristianos... ¡todo me da igual!”. Es decir, no tienen mucha idea de qué hacen allí recorriendo el Líbano en tanque junto a las tropas del ejército.

Entonces, el “micromundo” del tanque señala la pobre posición subordinada de un soldado ante el Estado Mayor que da las órdenes. Líbano no es una película convencional sobre la guerra, donde se ven claramente dos bandos enfrentados y en combate. Apuesta más bien a la “experiencia sensible” de cada individuo. En este sentido la película sería entonces “antibélico-humanista”: sin hacer mayores distinciones o precisiones que expliquen la llamada Primera Guerra del Líbano (en realidad una invasión por parte del Estado de Israel; ocupación que se mantuvo hasta el año 2000), vemos el trágico paso del tanque donde el horror del -¿no tan distintos?- adentro y afuera del mismo se hace patente con extrema tensión, muerte y sufrimientos. Todo un caos “irracional” que se abate (literalmente) sobre las cabezas de estos cuatro buenos muchachos.

Basada en su propia experiencia de artillero a los 19 años en un tanque israelí en esa ofensiva de 1982, Samuel Maoz retrata de forma original e impactante, a través de estos jóvenes soldados, la ausencia de moral en un ejército invasor, sus vivencias y resultados.

Bailando por ¿un…?

El cisne negro (Black Swan, 2010), protagonizada por Natalie Portman, flamante ganadora del Oscar como mejor actriz por su actuación, es la última obra de Darren Aronofsky (Pi, Réquiem para un sueño, El luchador). Aquí se narran las vicisitudes de una bailarina de ballet, Nina, que debe interpretar el clásico de Tchaikovsky, El lago de los cisnes, en sus dos papeles protagónicos: el cisne blanco y el cisne negro –en lo que sería una novedosa “puesta vanguardista” por parte del director Thomas (Vincent Cassel)-.

El ámbito sobreexigente, competitivo entre las bailarinas; el despotismo y machismo del director/dueño de la compañía son las primeras muestras del “ambiente” en que se desarrollará la historia.

Pero hay más: Nina, quien al parecer combina la perfección técnica con la inocencia más pura (y casta), necesita sacar su “cisne negro” (su costado pasional, visceral –si es que lo tiene-) para el estreno de la obra, por pedido expreso del tiránico director.

A esto, las “exigencias profesionales”, hay que sumar las “exigencias familiares” de su madre (Barbara Hershey), bailarina frustrada, que sobreprotege (y reprime) a Nina (que también se autorreprime), en una tensa relación amor-odio a la Roman Polansky. En suma, tenemos una película que ilustra el drama de un arte exigente en lo físico y mental, con toques de psicotrilher (alucinaciones + efectos especiales incluidos), donde la realidad y la paranoia se funden... en una sola persona: la archisufrida Nina.

Aunque la película atrapa desde el inicio –centralmente por la buena performance de Portman y por la obsesiva cámara que sigue constantemente a la protagonista- peca de una excesiva explicación: hay escenas (como las sexuales de la reprimida y autorreprimida Nina; sola o acompañada) demasiado largas, demasiado explícitas y demasiado evidentes, que sólo hacen más largo el film. Al igual que los diálogos, que explican lo que ya se ve o infiere. Sin llegar a la claustrofobia de un David Lynch toda la historia se desarrolla desde una perspectiva dark, donde los polos alegría-tristeza, ambición-desencanto, euforia-depresión son los conductores de una historia simple y de cantado final. Además, Aronofsky terminó haciendo una película demasiado larga: 108 minutos; que incluso podría haber funcionado mejor si la hubiera reducido a 50 o 60 (como si fuera una serie de TV larga).

El cisne negro da (mucho) menos de lo que promete.

Poco sonido... y nada de furia

Recientemente estrenada en nuestro país, la película número 41 de Woody Allen, Conocerás al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger, 2010), trata los tópicos a los que nos tiene acostumbrados el director nacido en Brooklyn: el amor, el sexo y la felicidad; el paso del tiempo y las ansiedades (e ilusiones); el sentido de la vida y el arte. Como Almodóvar en sus últimos trabajos, Allen demuestra una vez más que sabe cómo contar una historia, atrapando y llevando al espectador/a de principio a fin -en este caso, con una “historia coral”-.

Así, tras una cita inicial de Shakespeare (“Todo es estruendo y furia y, al final, no significa nada”), veremos a un matrimonio burgués de 40 años separarse: él (Anthony Hopkins) buscando una “segunda juventud”, por medio del deporte y el “noviazgo” con una joven prostituta (Lucy Punch); ella (Gemma Jones) por medio del alcohol y las videncias de una “bruja”.

El otro matrimonio, más joven, sufre los avatares del desgaste de no tener un hijo, de no tener más dinero, y de no tener “más arte” (ella -Naomi Watts- una galería propia; él -Josh Brolin-, un nuevo libro que sea “éxito de ventas”).

Con todo esto -y con varios personajes más, como el de Freida Pinto, de Slumdog Millonaire, y Antonio Banderas- Allen combina, cruza, relaciona todas estas criaturas, mostrando las presiones sociales, económicas y familiares (los “mandatos” que recibe todo ser humano hoy), con sus tragedias (mostradas por momentos cómicamente), y dejándonos al final del film con más dudas que respuestas acerca de cómo termina(rá)n las historias que nos cuenta.

La crítica ha sido, como era esperable, “bipolar”: varió de los adulones incondicionales hasta los críticos más acérrimos, defensores de los anteriores éxitos, ya “clásicos”, de la filmografía de Allen (como Esposos y esposas, Annie Hall, Manhattan, Zelig, entre muchas otras).

En mi opinión la película -la cuarta ya rodada en Inglaterra- “se deja ver”. Es fluida, bien llevada. Hay bellas imágenes de interiores y exteriores (una excelente fotografía), varios gags y escenas de tensión y drama bien hechas. Sin embargo los personajes que nos trae Allen son bastante “estándar”, predecibles: lo que brinda cierta comodidad para el espectador/a, y las viejas chispas de ironía y cinismo inteligentes que había en sus obras de los ’70 y ’80 dieron lugar a un ácido pesimismo “contemporáneo”... bastante superficial.

A diferencia de aquella gran obra de la literatura norteamericana -que también hizo suyas las palabras de Shakespeare en Macbeth-, El sonido y la furia (1929), de William Faulkner, donde hay en verdad acciones apasionadas, con Woody Allen tenemos aquí (apenas) algunos personajes, previsibles y estereotipados, que se arrastran en pos de algo (sus deseos) que quedará en el silencio. O la nada.

Un día en la vida (de dos miserables)

Mientras se anuncia otra película dedicada a los mexicanos que cruzan la frontera (en este caso [1], basada en el libro La Mara), sigue en la cartelera de un cine porteño Los bastardos, segundo film de Amat Escalante, estrenado en Argentina –luego de ganar en 2008 como mejor película en la Competencia Latinoamericana en el Festival de cine de Mar del Plata- el 30 de diciembre pasado.

La historia narra un día en la vida de Jesús y Fausto, dos mexicanos indocumentados que realizan trabajos por día en la ciudad de Los Ángeles. Allí esperan al llegar –junto a más “espaldas mojadas” (tal como se los llama)-, a una esquina, a que algún auto o camioneta los lleve a trabajar por 8 o 10 dólares la hora (limpiando terrenos, cavando zanjas o cosechando). En el caso de los dos protagonistas, sin embargo, su jornada de explotación terminará en una noche “de trabajo” especial: asaltar la casa de una mujer de clase media acomodada, a punta de escopeta. Mucha tensión claustrofóbica habrá desde el ingreso al hogar de esta mujer, separada y madre de un joven displicente.

Exageradamente comparada por algunas críticas con Caché del “cineasta quirúrgico” Haneke (Escalante más bien reconoce a La naranja mecánica, A sangre fría y la violencia diaria de la guerra de Irak como influencias directas, y dice: “a veces pienso de qué otras cosas se puede hablar. No me viene hacer una historia de amor o una comedia. Siento la necesidad de hacer cosas que me están conmoviendo en este momento de la vida, que me llegan por los medios o veo en la calle. Todo lo que es del momento tiene una carga dramática que puede funcionar. Las películas que son potentes e interpelan al espectador cuentan hechos que pasaron o que están pasando actualmente” [2]), Los bastardos habla de una cruda realidad de miseria, explotación y creciente odio (de clase).

Tal como se hizo con Un día sin mexicanos (2004), en clave de comedia light –con un final muy bobo y utópico-, o con Machete (2010), de Robert Rodríguez, en un mix de denuncia social a la ultraderecha yanqui, la superexplotación y utilización de “los chicanos” en prácticamente todos los órdenes de la vida norteamericana y homenajes al cine “clase B” y “de aventuras” [3], este film de Amat Escalante sigue, con su lenguaje propio (grandes planos fijos, excesiva tensión que tiende a perderse en secuencias muy, demasiado largas, “realista” crudeza), anunciando lo que se incuba –y puede estallar de diversas maneras- entre los que provienen del sur del Río Bravo.

Por Demian Paredes (Autor de los blogs www.eldiablosellama.wordpress.com y www.artemuros.wordpress.com)

1 - http://www.jornada.unam.mx/2011/01/...

2 - http://www.pagina12.com.ar/diario/s...

3 - Cabe señalar que uno de los “megafamosos” actores hollywodenses de Machete, Robert De Niro, fue repudiado recientemente tras bromear en la entrega de los Globo de Oro, justamente, acerca de las deportaciones que realiza “la migra” contra los mexicanos ilegales (http://www.jornada.unam.mx/2011/01/...).

Negocios (electorales) en el cine

El viejo mito del “héroe positivo” sigue siendo un recurso muy utilizado, sobre todo para una biopic. En Brasil, este año de elecciones presidenciales -que ahora tiene que definirse en el ballotage- vio surgir a Lula, o filho do Brasil (Lula, el hijo de Brasil), financiada por casi una veintena de grandes empresas privadas… que tienen como un socio principal al Estado y al gobierno de Lula.

Dirigida por Fábio Barreto -y basada en el libro homónimo de quien fuera asesora de comunicación de Lula, Denise Paraná, que salió en 1996, se reeditó en 2002 y se tradujo en 2003 para nuestro país por El Ateneo-, la película tiene la “impronta estética” de la coproducción de O Globo, semejándose más a una tradicional novela de amores y dramas que a un retrato histórico del ex tornero y sindicalista devenido presidente del gran país-continente hermano.

En efecto, lo que tenemos en el film es una serie de secuencias impecablemente filmadas, con actores en general muy bien plantados (Rui Ricardo Diaz, Gloria Pires, Cleo Pires, Juliana Baroni, Milhem Cortaz, entre otros) que van, década tras década, viviendo el drama de sus vidas -de ahí tanto primer plano a los rostros-, casi sin implicancia con las duras políticas del régimen militar durante las dos horas que tiene Lula, o filho...

Así el joven Luiz Inácio -nacido y viviendo en la miseria del nordeste- ya con pocos años defiende a su madre contra el padre alcohólico y golpeador; hace esfuerzos y estudia; conquista su primer amor y entra -tras conseguir su primer empleo en la populosa San Pablo-, al sindicato, lleno de burócratas a los que luego combatirá. Es una historia donde el protagonista no vacila, no tiene contradicciones ni fisuras, camino al luminoso final de la presidencia del país. Algunas imágenes de los noticieros, dispersas aquí y allá, aluden al gran ascenso obrero de fines de la década de 1970 en el ABC industrial, que resquebrajaría al régimen dictatorial y llevaría al nacimiento del PT (nunca mencionado). Allí Lula fue uno de los protagonistas, lo que queda retratado en la película en los pocos momentos donde discute de política en reuniones con sectores de la base del sindicato (incluso hay una escena previa donde huye “horririzado” de la violencia de una huelga que termina tirando de un puente a un empresario o capataz, dejando como imagen a un movimiento obrero violento y caótico, contra un Lula sensible, racional, no violento). En la escena de la asamblea sindical dice que el trabajador “no es de izquierda, y mucho menos de derecha”, y que la existencia de los patrones se debe a que, “a fin de cuentas, están para pagarnos el sueldo”, mostrando cómo desde el inicio de su carrera la política de Lula fue… que los trabajadores no hicieran política, y se limitaran a las demandas económicas.

A fin de cuentas, el negocio del film es político: exaltar la figura de Lula (que mantuvo lo esencial del plan neoliberal del anterior presidente tucano Fernando Henrique Cardoso, aprovechó el boom de materias primas iniciado en 2003 y desplegó una gran política asistencial de masas), quien es el principal anfitrión de los actos del PT en pos de su candidata a la sucesión presidencial, Dilma Rousseff. Incluso en localidades sin cine se hicieron proyecciones públicas de Lula, o filho… en pantallas gigantes y móviles con ese objetivo. A lo que se suma la decisión de que sea la competidora por los premios Oscar representando al Brasil para la categoría de “mejor película de idioma no inglés”.

Hecha esta inversión, les queda a las empresas ver si recuperan lo gastado. Distintas cifras dadas hablan de entre 8 y 12 millones de dólares, haciéndola una de las producciones más caras de la historia del cine brasileño. Sin embargo, debido a diversas razones (por ejemplo, se dice que el público prefiere ver al presidente “en vivo y en directo”, además de que se conoce bastante de su vida y orígenes humildes) no hubo un aluvión de público desde su estreno en Brasil el 1 de enero de 2010, aunque se logró superar el millón de espectadores. Pero el negocio (político) sigue, ya que O Globo piensa adaptar la historia para el formato de novela para la TV y, junto a la difusión en otros países (como el nuestro, donde participó el empresario Constantini -quien ya había estado en la facistoide Tropa de elite- con Costa Films como productor, se busca recuperar lo invertido, a la vez que se propaga la ideología de que “un pobre”, con perseverancia, “puede llegar” (¿adónde, para qué y para quiénes?).

Lula, o filho do Brasil es un film completamente apologético y sesgado, interesado políticamente, a fin de retratar un personaje de origen humilde y proletario (buscando contribuir a mantener la alta popularidad del mandatario que en breve se va), que hoy está en la vereda de enfrente de los sectores obreros y populares, gobernando para el establishment financiero e industrial.

La mirada impasible

Entrar por “otro lugar” a la última dictadura argentina; usar el “Proceso” militar como “contexto”, fue lo que hizo el director Diego Lerman, aprovechando que el escritor Martín Kohan (Dos veces Junio, Museo de la revolución, Cuentas pendientes 1) lo hizo primero en la novela Ciencias morales 2.

“Siento que todavía hay mucho discurso por generar. Desde las instituciones, los sistemas, los lugares, los engranajes que armaron el sistema represivo”, explicó el director 3.

Así tenemos la historia del Colegio Nacional Buenos Aires, en 1982, donde María Teresa, una joven preceptora de 23 años, debe vigilar (y castigar) a los estudiantes. Modales, vestimenta, apariencia (el largo del pelo), son las tareas que cumple “Marita” –llamada así en su casa, y luego por el jefe de preceptores, el “señor Biasutto”-. ¿Quién es este personaje? La novela lo explica: El señor Biasutto (…) cuenta con gran prestigio en el colegio porque es sabido que, hace unos años, fue el responsable principal de la confección de listas. (…) es una especie de héroe entre las autoridades del colegio; él hizo listas y ese mérito, aunque rumoreado, a nadie se le escapa” 4. Marita tratará de congraciarse cuando, a la búsqueda de “efectividad” en su “trabajo”, decida ir a fondo en su pesquisa: ingresa al baño de varones, para tratar de descubrir a los que (supuestamente) fuman.

El clima cerrado, monacal, oscuro, queda claramente marcado, muy bien logrado. Sin embargo la riqueza expresiva, en cuanto a la ideología que contienen los pocos personajes de la novela, se pierde, (tal vez) al confiarse mucho en las imágenes.

La instrumentalización, el dominio sobre la juventud, queda mejor expresada en algunas líneas de la novela que el guión no contempla 5. La película de tan cerrado clima obtura la posibilidad de entender los “engranajes” del mecanismo: nos muestra algo del mecanismo mismo en funcionamiento. Por ello la escena donde se anuncia a los preceptores que los alumnos a la salida de una jornada se retirarán por otra puerta, por “disturbios” en Plaza de Mayo, pierde discursos como este: “Tengan presente, señores preceptores, que el adolescente es un ser humano curioso por naturaleza y rebelde por naturaleza. Adviertan a los alumnos que no pueden acercarse a la Plaza de Mayo de ninguna manera, pero tengan cuidado y no vayan a dejarlos intrigados por eso. Lo que tienen que transmitirles no es curiosidad, sino miedo. Háganles saber que es peligroso acercarse a la Plaza de Mayo en estos momentos” 6.

Lo mismo ocurre con un encuentro fuera del colegio entre Biasutto y Marita: “Biasutto ha concebido una comparación: la subversión, le explica, a ella que es novata, es como un cáncer, un cáncer que primero toma un órgano, supongamos la juventud, y la infecta de violencia y de ideas extrañas; pero luego ese cáncer hace además sus ramificaciones, que se llaman metástasis, y a esas ramificaciones, que parecen menos graves, hay que combatirlas de todas maneras, porque en ellas el germen del cáncer late todavía, y un cáncer no se acaba hasta tanto se lo extirpa por completo. El señor Biasutto desliza un dedo lento por su bigote oscuro, en actitud de recuerdo. Ya pasó la etapa, dice, en que teníamos que perseguir actividades ilegales y secuestrar materiales de alta peligrosidad (algún día, le dice confidente, bajando el tono y hablando al oído de María Teresa, le haré ver esos materiales, que conservo en un archivo de penetración ideológica). El colegio, y el país, han podido salir airosos de ese período, pero de qué serviría haber atacado el cáncer si vamos a despreocuparnos de sus ramificaciones”. “Otra comparación nace al instante de la inspiración del señor Biasutto: la subversión es un cuerpo, pero también es un espíritu. Porque el espíritu sobrevive y alguna vez bien puede reencarnar en un nuevo cuerpo” 7.

Para Biasutto, que los chicos fumen “es el espíritu de la subversión que nos amenaza”. Mientras que en la película dice simplemente que fumar en el colegio es el cáncer mismo…

Sutilezas de guión aparte, Lerman (Tan de repente, Mientras tanto) ya llevó otras obras literarias a la pantalla, como La guerra de los gimnasios de César Aira, en un corto homónimo de media hora. Con La mirada invisible caso el resultado ha sido dispar, al igual que la crítica. Hay quien dijo que la película es mejor que la novela 8. Se dijo –más “equilibradamente”- que el hecho de “traicionar” la novela logró cosas destacables y otras malas 9.

El final, que es completamente diferente al de la novela, fue justificado así por Lerman: “Necesitaba que María Teresa reaccionara, no que sólo padeciera. Que fuera capaz de tomar una decisión y ponerla en acción. (…) tenía que empezar la película siendo una y terminarla siendo otra” 10.

Y esto es justamente lo peor de la película: a la correcta actuación de Osmar Nuñez como Biasutto (“el lado carismático del demonio”, en palabras de la protagonista) se suma la de una demasiado bucólica Julieta Zylberberg. El personaje “original” de la preceptora tiene más “acción”, cambios repentinos, decisiones que tomar.

Se puede decir entonces que, La mirada invisible, no sirve mucho como puente, acercamiento, a (la mejor) Ciencias morales.

Una valiente y gran historia que contar

La película –con la participación de la Asociación Ex Detenidos Desaparecidos (AEDD) y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos (CeProDH) y realizada por el Grupo de Boedo Films y TvPTS– muestra cómo la voluntad de lucha se transformó en una resistencia que permitió sobrevivir a muchos, y seguir la lucha hoy, contra la impunidad de los militares y civiles genocidas.

La reconstrucción histórica

ESMA / Memorias de la resistencia tiene un muy buen trabajo con el material de época: desde las misas que daba la iglesia bendiciendo cadetes, las marchas y manifestaciones, hasta el discurrir de la vida cotidiana en la década de 1970. También, hay un efecto de contigüidad entre pasado y presente, desde las mismas imágenes del edificio que funcionó como campo de concentración y exterminio: éstas son pasadas del blanco y negro al color, y viceversa, aludiendo a la cercanía del pasado criminal militar (tan cercano es que en Córdoba, hace pocos días, declaró Videla asumiendo su responsabilidad “por todo lo actuado”).

Los testimonios

Los relatos de los compañeros de la AEDD son verdaderamente emocionantes. Recorriendo el predio por donde pasaron unas 5.000 personas recuerdan el brutal sistema de despersonalización que operó sobre ellos: las capuchas, cadenas y grilletes sobre muñecas y tobillos. Así, en la ESMA se suprimía la subjetividad del individuo para reducirlo, manejarlo y utilizarlo, por ejemplo en el trabajo esclavo. Como dice Andrea Bello, se pretendía que fueran “cosas”.

Pero lo importante de este documental es el relato de cómo, desde la voluntad más elemental (huir de allí), emergen lo que podemos agrupar en dos binomios: resistencia-memoria y un adentro-afuera que permitieron –a algunos- poder sobrevivir a la masacre genocida.

La memoria que desarrollaron los/as detenidos/as permitió identificar a sus captores y torturadores y, al mismo tiempo, realizar acciones de rescate al identificar a detenidos y conservar esos datos para los familiares. Pedir más gente para el “trabajo” o destruir fotos de los archivos de los “futuros blancos” fueron importantes acciones de resistencia.

¿Qué pasaba afuera? Los que resistían adentro pudieron hacerlo más cuando se enteraron que, en 1979, se llamaba a un paro: el primero contra la dictadura. “Lo volvíamos loco al guardia”, dice Cachito Fukman, cuando le pedían que pusiera en la radio las noticias. “Saber que allá afuera había compañeros luchando”, dicen, permitía seguir resistiendo dentro de la ESMA.

La lucha continúa

Hoy la Asociación Ex Detenidos Desaparecidos y el CeProDH –integrantes del colectivo Justicia Ya!- siguen la lucha. “Nos llevaron por militantes, y hoy seguimos siendo militantes”, dice Bello. Y es así. “Creían que dejándonos a algunos vivos contaríamos todo y se esparciría el miedo”, dicen. Pero no: salieron a denunciar con fuerza, a movilizarse y a exigir la cárcel para todos los asesinos.

Junto a Myriam Bregman, abogada del CeProDH, cuentan cómo cuando al Gobierno le interesó se “movió rápido” la causa contra Ernestina de Noble –apropiadora de dos hijos de desaparecidos-, por ejemplo. Destacan cómo el poder del Estado y el gobierno “cuando quiere y le conviene” abre archivos. La AEDD tiene identificados 300 represores de la ESMA y sin embargo, la “megacausa” sólo tiene implicados 59. Los compañeros explican que no se quedarán conformes con un par de “represores emblemáticos”.

ESMA / Memorias de la resistencia es un gran documental que no sólo es testimonio del pasado, sino también una historia de lucha presente.

El amor en los tiempos sórdidos

Si hay alguna especificidad en lo que se ha llamado, con una categoría tan amplia y general (es decir cómoda), “nuevo cine argentino”, esta tiene que ser –y aún más en el caso del director y guionista Pablo Trapero- lo que se ha denominado desde hace algunas décadas en fotografía, pintura y escultura “hiperrealismo”: una “construcción artificial” que, sin embargo, se encuentra profundamente imbricada en (y desde) lo real. Tan real que detalla minuciosamente a los protagonistas y su entorno.

En el cine de Trapero son personajes de clases bajas, en “los bordes de lo real”, que pugnan por (sobre)vivir ante la debacle de nuestro país durante la década del ‘90. Así se pudo ver en películas como Mundo grúa, El bonaerense o Leonera. Carancho sigue la misma línea.

Protagonizada por Ricardo Darín (Sosa) y Martina Gusman (Luján), Carancho narra una historia de amor entre dos personajes disconformes: un abogado que perdió su matrícula y que participa de un millonario negocio (juicios en accidentes de tránsito), y la joven médica recibida (llegada del interior), que está en la ambulancia de guardia, extenuada por los pesados ritmos del trabajo. En un accidente se conocerán, y la historia de amor evolucionará hacia el film negro o policial: la “industria del juicio” en la que participa el “carancho” Sosa –un entramado corrupto donde policías, médicos y abogados participan- no lo dejará escapar, y la violencia irá in crescendo. Hasta el final de la historia.

Trapero dijo que con Carancho pretendió “trabajar una historia de amor en este universo tan intenso con personajes de los que generalmente se tienen muchos preconceptos. La película supera los estereotipos: intenta construir personajes fuertes en una historia de amor. Ella no está haciendo lo que quiere y él nunca pudo hacer lo que quiere: ese es su punto en común. Por un lado, un exterior intenso y violento, y por el otro, un interior en calma, sumido en la tensión. En eso hay una extrañeza en la que me gustaba ahondar”. Sin embargo el “ahondamiento”, más que en los personajes –que quedan en gran medida herméticos-, se da, como si fueran capas sucesivas, en las escenas y personajes que acompañan a los dos protagonistas. Entre el amor y la violencia, cada “pincelada” de Trapero construye la “hiperrealidad” de una Argentina degradada, sórdida.

Con algunos buenos giros y escenas impactantes (como la pelea en la guardia entre barrabravas o la “fabricación” que hace Sosa de un herido), y algunas actuaciones logradas (no como Gusman, que ha logrado el oxímoron de ser una actriz-inexpresiva en este papel), Carancho muestra un “submundo”, un “circuito” de la realidad que está… muy cerca de nosotros.

Un cine de situaciones (crueles)

“Cada época se apodera de la condición humana y los enigmas se le proponen a su libertad a través de situaciones particulares. Antígona, en la tragedia de Sófocles, debe escoger entre la moral de la ciudad y la moral de la familia. Este dilema apenas tiene sentido hoy día. Pero nosotros tenemos nuestros problemas: el de los fines y los medios, el de la legitimidad de la violencia, el de las consecuencias de la acción, el de las relaciones del individuo con la sociedad, el de los proyectos individuales con las constantes históricas, y otros cientos más” Jean-Paul Sartre

En el artículo “Por un teatro de situación” (1947), el filósofo Jean-Paul Sartre decía que lo “moderno” en el teatro sería el compromiso (y la “libertad” de “decisión”) de los personajes: “es decir, la situación” . En La cinta blanca (Das weisse band), el director Michael Haneke, hace algo similar desde su planteo fílmico: poner “en situación”, a inicios del siglo XX, a una comunidad campesina, donde las violencias están legitimadas, y las acciones (de los adultos... pero también de los niños) tienen –tendrán en el devenir histórico- consecuencias.

La película (un trabajo que le demandó 10 años de investigación –y que se materializa en una impecable reconstrucción de época-), ganadora de la Palma de Oro de Cannes y nominada al Oscar en 2010 como “Mejor película extranjera”, transcurre en un pequeño pueblo del norte de Alemania, en 1913, hasta los inicios de la Primera Guerra Mundial. Allí veremos a las autoridades del pueblo (un médico, un pastor protestante, el Barón –un terrateniente-) imponerse, brutalmente, día a día a la nueva generación: a niños y niñas de entre 8 y 14 años. A los castigos y vejámenes que son el pan diario se sucederán accidentes y violencias de no se sabe quién (o quiénes). A la constante de opresión se le suma como breve historia “extra” la del romance del joven profesor del pueblo –otra autoridad, aunque en este caso benévola-, que a su vez relata, ya viejo, desde la voz en off, aquellos “extraños sucesos”.

Esta nueva obra de Haneke –que cuenta con más de una docena de producciones, entre las que se encuentran La profesora de piano y Caché- tiene excelentes actuaciones, tanto de adultos (Burghart Klaussner como el pastor; Christian Friedl como el maestro) como de niños. El hecho de haber aprovechado correctamente el blanco y negro (digital) realza la crudeza, al dar una atmósfera “histórica” al film.

Filósofo y psicólogo, Haneker es catalogado de maneras extremas: para muchos es un director frío y sin pasión; para otros, es un excelente –e “incómodo”- expositor de las miserias humanas. La “irresolución” de varios temas que hay en La cinta blanca se pueden entender desde su posicionamiento: “No hay nada que explicar. Mi principio siempre ha sido hacer preguntas, presentar situaciones muy precisas y contar una historia para que el espectador pueda buscar las respuestas por sí solo (…). Me esfuerzo mucho para obtener este resultado. Me parece que el arte debe hacer preguntas y no avanzar respuestas que siempre me parecen sospechosas, incluso peligrosas”.

Filmada “quirúrgicamente” (cada escena, línea de diálogo está concretada como si fuera una parte, un mecanismo fundamental de un aparato de precisión), La cinta blanca habla del mal que anida en el ser humano. Si bien se ha querido ver esta película como “la antesala del fascismo” (ya que los jóvenes protagonistas son/serán parte de la generación que, adulta, llevará al poder a Hitler, apoyando el nazismo) Haneker ha respondido que sin embargo esta lectura sería “muy fácil” y que él apunta, esencialmente, “a las raíces del mal”, a “la perversión de la especie humana”. Pese a ello, el notable, terrible desencanto en que nos sume la película –una especie de hipóstasis de la crueldad, la hipocresía y la corrupción- tiene causas muy bien identificadas en el film: la sociedad patriarcal (con las enormes injurias y dominios sobre las mujeres del pueblo), el dominio económico (la explotación de los campesinos a manos del Barón ) y la opresión religiosa (con el pastor que obliga a llevar a sus hijos la cinta blanca como “castigo” –aunque en realidad hay muchos otros- y recordatorio de la “pureza” a que deben aspirar).

En suma, La cinta blanca es una notable producción, fuerte e impactante . Una película que retrata la brutalidad de personajes e instituciones que vienen del medioevo, y fueron absorbidas por un capitalismo que, ya entonces, comenzaba a mostrar sus primeros síntomas de agotamiento histórico.

1 - http://www.la-ratonera.net/numero15...

2 - Quien trabajó también en Good Bye Lenin! y en El Lector.

3 - Haneker dijo “mi objetivo principal: provocar y remover las conciencias” (http://www.elpais.com/articulo/cult...).

Un “híbrido” producto de Disney

Aunque fue prevista como una película que, por su estilo, “calzaría como guante” para el reconocido Tim Burton (El joven manos de tijera, Big Fish, Charlie y la fábrica de chocolates), la anunciada –y esperada por muchos- Alicia en el país de las maravillas probablemente no deje muy conforme a ningún espectador, ni grande ni chico. Aprovechando la avant premiere adelantamos algunas opiniones.

La historia está retrabajada, según dijo la guionista “made in Disney”, Linda Woolverton (La bella y la Bestia, El rey león), con varios cambios respecto la versión original de los libros: Alicia tiene dos años más, y la acción transcurre una década después 1. El mismo Burton reconoció que se hizo otra historia, fusionando los dos libros de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo –además de una leyenda -2.

Como resultado tenemos una típica historia de malos contra buenos (el reino blanco contra el rojo de la malvada reina de corazones), que comienza cuando una Alicia adolescente huye del compromiso social en una fiesta pre-matrimonial y cae, por accidente, al “otro mundo de las maravillas”. Sólo hay un brevísimo flashback de pocos segundos resumiendo el primer viaje de Alicia (el que está contado en el primer libro original) hacia el final.

Al parecer, el director y los guionistas prefirieron contar una “típica historia” basada en un personaje protagonista (Alicia, obviamente) en desmedro de parte del espíritu original de la obra. Esta tiene un mundo de seres y hechos “extraños”, con muchos “sinsentidos” en los diálogos, con juegos de palabras en canciones tradicionales y populares, y refranes conocidos. La historia original tiene que ver con un “mundo patas para arriba” que impresiona y divierte a los niños. Formalmente, algo de esto hay en la versión de Burton, pero no profundamente 3.

Los efectos 3D, a diferencia de las “maravillas” logradas en Avatar, tampoco impresionan en demasía: salvo algunas escenas “de acción”, hay poca sorpresa en las casi dos horas que dura el film (hay mucho primer plano, que “anula” el “efecto 3D”). Incluso hacia el final, con una película llena de música orquestal, el tecno del festejo queda aún más descolgado que el baile final de ¿Quién quiere ser millonario? (Slumdog millonaire). Tampoco se destaca mucho, en cuanto a rol actoral, Johnny Depp (un “preferido” de Burton), ya que en su personaje de “Sombrerero loco” hay mucho de colorido disfraz y efectos –y todo el conjunto de la situación con más actores- funcionando.

Aunque Burton dijo haber visto y estudiado todas las versiones previas a este clásico de la literatura infantil de la época victoriana (mediados del siglo XIX), la versión “siglo XXI-3D”, de Alicia...., a nuestro entender, no supera en verdad a ninguna de las previas –sean películas o bailes- de 1903, 1931, 1933, 1951 (la conocida versión en dibujos animados de Disney), 1972 y 1988. Al parecer Tim Burton prestó el nombre, bosquejó algunos trajes y colores, para una producción “híbrida” que, en esencia, es el show-business de un gran monopolio del entretenimiento; en este caso las industrias Disney. No por nada hay una solapada reivindicación del comercio ultramarino en plena expansión imperialista hacia el Asia.

Vivir al límite: un mes para volverse loco

Más de 30 cines en nuestro país mantienen en cartelera la película dirigida por Kathryn Bigelow quien, junto al guionista Mark Boal, hicieron un relato “preciso” de un comando de élite de desarmadores de bombas en Bagdad -Boal incluso fue periodista en Irak-.

Todo comienza con una misión de la “Compañía Bravo”, que debe estar un mes acudiendo a los llamados y alertas ante las posibles bombas que han dejado los “enemigos” -nunca identificados pero, “claramente”, criminales sin escrúpulos-. Tras el fracaso de una misión, que hace que se pierda un miembro del “trío especial”, llegará el sargento William James como reemplazo: un desaforado –por fuera de las normas y métodos “normales” de seguridad y trabajo en equipo-; un “lanzado” a la acción.

Toda la película transcurre –en las misiones, en sus descansos y en algunos momentos de intimidad– por la actividad y vida de estos soldados; cada misión y el suspenso que genera, es el “gancho” principal de la misma: cada bomba a punto de estallar, y el suspenso que acompaña toda la historia es la médula de esta película, “simbiótica” entre el cine mainstream y el “independiente” -sobre todo, teniendo en cuenta el bajo presupuesto con que contó Bigelow-.

Desde su estreno en los festivales de cine en 2008 -Venecia y Toronto-, Vivir al límite (o The Hurt Locker, tal su título original) pretende la “asepsia” de una cámara –por momentos demasiado “tambaleante”– que sigue a un equipo ultra-especializado, dejando al conjunto de la situación -¡la invasión a Irak!- totalmente fuera. Una primer discusión que generó, fue entre quienes la criticaron por ser funcional a la guerra norteamericana, y otra que la llegó a proponer como “apolítica” . Pasemos entonces a un plot spoiler.

La ausencia de dimensión política

La posibilidad de retratar a esta “élite” es la “ventaja” que tiene el relato para “omitir” la política –o desarrollar una que convenza sobre la “nobleza” de los yanquis allí apostados–. Al estilo de las “viejas conocidas” películas de Hollywood sobre Vietnam, esta vez, cambiando el escenario -desierto por selva-, los soldados combaten contra un enemigo “desconocido”, “invisible”, que los ataca tanto en la ciudad como en el desierto.

Lo particular del relato de los desarmabombas termina presentando “las cosas porque sí”: en medio del frenesí de las misiones no hay la menor alusión -o si las hay son tan mínimas que apenas se ven- a la dirección política y el interés económico de la “misión a Irak”. Cubierto bajo el manto de la presentación, con la cita de un periodista que dijo: “la guerra es una droga”, Vivir al límite trata de llevarla, literalmente, a la dimensión adicto-individualista que pretende mostrar.

Como perros enjaulados, el “trío de expertos” combate y cuenta los días que le quedan allí.

Así como combaten sin “fin” –aparente-, también lo hacen sin método: hay una misión que les asignan tras una explosión en la supuestamente segura “zona verde”: descubrir quién y cómo logró el atentando. James los acercará a un fracaso: hieren y casi capturan a uno de sus hombres, que luego podrá regresar a EEUU, herido, con una indudable expresión: “¡Sáquenme de este maldito desierto!”. Lo que se le escapó al guionista tras esta escena es lo que podría ser una buena metáfora en un momento de crisis de James: cuando se mete en la ducha con el uniforme puesto. Una imagen que deberíamos interpretar como el “símbolo” de la clase de guerra que hacen los norteamericanos en ese país -y en otros del Medio Oriente-: una verdadera guerra sucia. La realidad es que, estos soldados-especialistas, que cuentan cada día que falta para terminar su período en Bagdad, terminan (casi) locos.

Sin embargo –interpretaciones aparte– habrá rasgos de humanidad en el protagonista: con la clara intención de contrastar contra los “otros-desconocidos”: iraquíes rebeldes o resistentes a la ocupación, James se hará “amigo” de un niño nativo, jugando a la pelota y comprándole por unos pocos dólares, DVD “truchos”. También quedará “shockeado” ante la –supuesta- muerte del mismo –cuando lo encuentra en una camilla tras el intento de transformarlo en niño-bomba, en un improvisado quirófano de un “taller terrorista”-. Y, cuando intente salvar a un hombre que fue obligado -con cadenas y candados- a llevar un chaleco con explosivos.

Todo terminará con un héroe “endurecido” tras tantas misiones -según dice en un momento, más de 800 bombas desactivadas por él- y una breve “confesión”, al regresar, a su hijo de apenas un año: “cuando creces, amas menos cosas”. James regresa a lo único que ama: Irak –e incluso antes logra entusiasmar a otro colega para que desista del uso de robots a control remoto y se enfrente, sólo él y un traje protector, a las bombas–. ¡La guerra por sobre todas las cosas de la vida!

Sobre una crítica-sin-crítica

Agregaré aquí sólo unas líneas a la extraña nota del PO, firmada por Judas. Allí se dice que es una “película incómoda”, ya que la misma “denuncia la ocupación a través de la hostilidad que la población iraquí muestra hacia los soldados estadounidenses: los niños les tiran piedras, las miradas que les dirigen son de odio” . Pero como vimos a lo largo de esta nota, no es así. Ya explicamos -haciendo un análisis bastante completo de los elementos que se encuentran en el film, y no reivindicando una obviedad vista mil veces en los noticieros –excepto CNN y afines–: la hostilidad de la población a la invasión yanqui –e incluso la opinión generalizada, que hay a nivel mundial, de cuáles son los objetivos de la ocupación- que la película no sólo no hace ninguna crítica a la ocupación -sencillamente, porque nunca la menciona o presenta como tal-, sino que tampoco la directora pretendió alguna vez hacerlo -el guionista tampoco-. Esta es la crítica fácil: aquella que toma –apenas- algún elemento de la obra a comentar, para reivindicarlo sin más -por ello también dice Judas en la misma nota que la película de James Cameron, Avatar, “hace que los marines estadounidenses queden muy mal parados”, cuando el héroe en cuestión es, justamente... ¡un marine “traidor”!

No se le puede pedir al cine -y a ninguna obra de arte- que “refleje” fiel y/o completamente la realidad: todo arte puede hacer alusión al mundo contemporáneo de modo directo, o por múltiples vías “indirectas” -incluso cuando omite o resalta un “detalle”-. Pero –hecha esta consideración general– queda claro que Vivir al límite es la “obra culmine” de una directora que pasó de la semiología y el estudio “académico” junto a Susan Sontag en la década de 1970, a la incursión en la “rudeza” y “hombría” en películas policiales y militares que hizo en los 80’ y 90’.

La “locura light” de estos “héroes” que propone Vivir... desembocó, en la vida real, en cientos, miles, de casos de tortura y abusos contra los prisioneros nativos -fotografiados, filmados y difundidos por ellos mismos-; con sólo decir cárcel de Abu Ghraib alcanza.

El relato preciso y bien contado –además de la cantidad de premios Oscar ganados, junto al “honor” de ser la primer mujer-directora que recibe este premio – de este film no puede superar -o superponerse- al contenido, claramente apologético -por acción y omisión- de la invasión de los EEUU a Irak.

El terror tampoco duerme la siesta

Aunque lo viene haciendo hace ya bastante tiempo –a poco del regreso al régimen democrático-, el cine argentino continúa revisitando el tema de los ‘60/’70, la dictadura 1976-’83 y sus consecuencias. Trabajos de investigación, documentales y ficciones con intenciones diversas se suceden –y han tenido un revival recientemente, por ejemplo con los aniversarios del Cordobazo y Rosariazo- todos los años.

A Matar a Videla, estrenada recientemente (1), se suma ahora Andrés no quiere dormir la siesta, primer obra del santafesino Daniel Bustamante, que se exhibe en el cine Gaumont y varios más de la ciudad. Esta película ya recibió muchos aplausos en varios países al exhibirse en distintos festivales (2), además de varios reconocimientos, premios y menciones nacionales e internacionales desde 2005, cuando era sólo un guión.

Protagonizada por un niño de 8 años (bien logrado por el debutante Conrado Valenzuela), la trama se desarrolla en un barrio periférico de Santa Fe, a fines de 1977 e inicios de ‘78. Allí la cámara sigue muy de cerca de Andrés, hijo menor de un matrimonio separado. La militancia política de la madre y la fatalidad de su muerte serán el inicio de un desvelamiento del resto del entorno familiar: una tía hipócrita; un padre (Fabio Aste) sólo preocupado por su trabajo y la venta de la casa de su ex mujer; un tío bonachón (Juan Manuel Tenuta) y, finalmente, la abuela –interpretada muy cómodamente por Norma Aleandro (3)-, que se jacta, en una discusión, de poder y deber ser, una respetada “doña Olga” para todo el barrio.

Claro que el barrio en esos años tenía, como muchos entonces, una “característica peculiar”: funciona un centro clandestino de detención –que tiene su “relación” con el barrio-. Andrés no quiere dormir la siesta retrata justamente una familia de clase media que sí “dormía la siesta”, que prefería mirar para otro lado, mientras los militares atacaban feroz y criminalmente toda oposición y disidencia al régimen militar (secuestrando, torturando y desapareciendo/exterminando a decenas de miles).

Al mismo tiempo que se desnuda esta cruel realidad de una familia (4) inmovilizada por el terror militar, el director logró refractarla desde las vivencias de un niño. Y tuvo sus motivos: “Mi elección fue mirar la dictadura con los ojos de un chico. Porque un chico tiene una mirada cruel y piadosa a la vez. Y también, tal como se deduce de la película, esa mirada tiene sus consecuencias cuando el chico se convierte en adulto. Porque el protagonista es parte de la generación que hoy conocemos como la del ‘no te metás’”, dijo (5).

En este caso, la película Andrés no quiere dormir la siesta sí se mete con el tema y propone pensarlo desde la “gente común”. Aunque Bustamante haya dicho que es un “relato no politizado” –y que ha tratado de separar “lo emocional” de “lo político” (6)- los personajes delineados han tomado posiciones políticas (y también afectivas, claro: se habla aquí mucho de la vivencia de núcleos familiares y barriales).

En síntesis es una película interesante, que merece ser vista.

Un (frustrado) narodnik en el siglo XXI

En un período de varias décadas (’60, ’70 y ’80) del siglo XIX la Rusia zarista conoció el movimiento de los narodniki (populistas) quienes, tras un momento militante en las aldeas campesinas: “ir al pueblo” –una experiencia que fracasó-, terminaron siendo terroristas individuales (como se retrata, por ejemplo, en Fiebre, el film de la polaca Agnieszka Holland1). Pues bien, en la Argentina del siglo XXI la película Matar a Videla (estrenada recientemente en el Cine Gaumont) propone un personaje un tanto similar: Julián Alvarenga, de 25 años, despierta un día y, en medio de su (aburrido) trabajo, decide renunciar. Al mismo tiempo corta relaciones con su novia, visita su familia y amigos (en un pueblo de Provincia de Buenos Aires) y reflexiona sobre el “sistema en que vivimos” a la manera de un “perdedor radical”2.

Su discurso, descreído y escéptico (dice que las propuestas política de “izquierda”, ni de “derecha” ni de “centro” han llevado a la gente a buen puerto) focaliza en los males de la sociedad: el trabajo rutinario, la desocupación (en las imágenes de los cartoneros y “sintecho”) y, finalmente, en las marchas de derechos humanos. Ahí se ve una especie de vertiginoso “compilado” de imágenes sobre el 24 de marzo: desde Isabel Perón, pasando por la junta de comandantes, las detenciones y represiones, los titulares de los diarios (hablando de los combates contra las guerrillas y detenciones o asesinatos de dirigentes sindicales), la iglesia católica bendiciendo el “Proceso” militar y hasta la “célebre” foto de los escritores Borges y Sábato con Videla y compañía. Deambulando y cavilando por el Congreso, en una marcha de las Madres y Abuelas, decide su “misión” previa al suicidio; la misión que da título a la película. Aunque no como los narodniki rusos, que querían terminar por mano propia con los representantes de la autoridad (el zar, un gobernador, el jefe de policía), Julián pretende “irse” haciendo justicia contra “un punto final mal dado” –o también como una especie de anarquista individualista-.

Julián preparará su plan tras su decisión definitiva y aislamiento (lo que incluyó un par de visitas a la iglesia): comprará un arma por Internet; hará “inteligencia” en la casa de Videla, pero... como lo indica el mismo título que acompaña la película, esta es “una historia sin final feliz”.

Más allá de la historia particular de nuestro “justiciero” la película termina con un mensaje claro... y poco “radical”: “el dolor no da derechos”. Y es la misma Estela de Carlotto, interpretándose a sí misma quien lo dice. Y este mensaje Julián lo repite dos veces.

El director y guionista, Nicolás Capelli, ante la pregunta de qué aporta su ópera prima a la discusión pública sobre la dictadura contestó: “espero que la película no agregue nada” (?!), reivindicó como leitmotiv la frase de Carlotto y aspiró apenas a que “muchos chicos se pregunten quién es Videla”3.

Desde este punto de vista, y aunque no se debe apostar a la primacía de la “acción individual” ante los desafíos sociales y políticos de nuestro tiempo, no se puede negar que cada sujeto, trabajador o estudiante, tiene posibilidades de participar activamente en política si toma conciencia de ellos. Pese a su “atrayente” y “prometedor” título, Matar a Videla, lamentablemente, no plantea siquiera esta posibilidad claramente.

Avatar: un éxito mundial (con buenos deseos)

Si ya han dicho los productores de Hollywood que en tiempos de crisis e incertidumbre -como es el actual, a causa principalmente de la crisis económica internacional iniciada en 2008- el público se vuelca masivamente a las salas de cine; la inclusión de la nueva tecnología 3D permite que, a la vanguardia de otras industrias culturales (como la de música o la editorial), ésta tome la delantera: Avatar ha logrado batir todos los récords de audiencia en el mundo, y ya se anuncian decenas de nuevas producciones, como Alicia en el país de las maravillas del genial Tim Burton. La tecnología 3D unida a los efectos especiales ha comenzado a “recuperar” la industria cinematográfica.

Y el film de James Cameron, que produjo en el pasado otros éxitos como Terminator y Titanic, fue el primer producto. Allí se cuenta la historia de Jake Sully, ex soldado que se suma al proyecto de conquista de los recursos de Pandora, un planeta donde los seres viven en completa armonía con la naturaleza. Jake convive entre algunos pocos científicos, un empresario ansioso de hacerse de materia prima (el unobtainium) y tropas militares mercenarias: para ello han credo cuerpos iguales a los de Pandora, que controlan mentalmente para introducirse allí. Y como en otras películas (Danza con lobos) Jake cambiará de bando, defendiendo al pueblo de Pandora, luchando con ellos -tras enamorarse de la nativa Neytiri y “comprender” el equilibrio natural del planeta-.

Ahora bien, haciendo un paréntesis en cuando a tecnología y efectos (que son realmente impactantes), tenemos que decir que la historia no va mucho más allá.

Por otra parte, Avatar ha recibido críticas “por derecha”1. Veamos algunas.

Una industria que recrimina a otra

Dentro de los mismos EEUU se ha criticado que la película denuncia a los militares: “Esta es la única vez en la que me he sentado en un cine donde la gente vitoreaba los bosques y la gente azul (de Pandora) y atacaba a los ex marines”, dijo Tom Roesser, activista conservador. Y agregó: “esa es la visión que Hollywood tiene de nosotros. Que nosotros somos explotadores. Que somos agresores preventivos”2. Justamente, hay en el film una recriminación (de un sector) de la industria del cine al complejo militar-industrial. Cameron ha hecho una “denuncia” que deja muy mal parados a los militares que actualmente, en la vida real, están en Irak y Afganistán –además de decenas de misiones y ocupaciones en otros países, como Haití-.

Y la archirreaccionaria “industria espiritual de Dios” también se pronunció, al ser Avatar un éxito de concurrencia masiva: L’Osservatore Romano, órgano oficial del Vaticano, dijo que es “una superficial parábola antiimperialista, antimilitarista”. Y Radio Vaticano la calificó de hacer “un guiño a las seudodoctrinas que han hecho de la ecología la religión del momento”. Como siempre, cualquier actividad que no sea la “mansa ida del rebaño” al “templo de Dios” merece ser criticada.

La rebelión no debe ser “promovida”

Este es el pensamiento de la casta burocrática de China, que ha prohibido a poco de su estreno Avatar ya que “podría incitar a la revolución y a la violencia”. Claro: hay escenas donde el pueblo de Pandora, ante la invasión de los “hombres del cielo”, decide unificarse y combatirlos. Este “mal ejemplo” es el que la podrida burocracia china –que viene hace décadas abriendo su economía al capitalismo internacional y lanzadondo brutales represiones a campesinos y obreros- no quiere siquiera que sea visto en una ficción3.

Film-símbolo de la encrucijada de EEUU

Avatar es un film “para grandes y chicos”, con escenas intensas (desde la historia de amor entre dos seres de diferentes planetas hasta luchas despiadadas –que incluyen “combates” contra las fuerzas de la naturaleza, cuando Jake es entrenado para ser un na’vi, y las feroces batallas contra la ocupación militar-) que atrapan al espectador durante 3 horas sin pestañear –una buena muestra del “logro 3D”-. Pero no pasa de ahí. Cameron ha querido hacer una especie de “autoexamen de conciencia”; una “crítica” al deseo imperialista norteamericano de ocupar otro país para hacerse de sus recursos4. La lucha del pueblo de Pandora es una especie de recordatorio del fracaso militar y político en Vietnam (donde la tecnología militar perdió ante la resistencia nacional: una abrumadora mayoría de decididos combatientes); podría decirse que, pasando por la (traumática) experiencia de Asia en los ’70, Avatar intenta señalar los límites (y/o el fracaso) del poderío militar yanqui, tal como le ocurre hoy en Medio Oriente. Tal vez sea este el rasgo más o menos explícito que tiene la película, desde el punto de vista político.

Pero además los personajes no tienen mayor profundidad psicológica (Jake es un tipo medio tonto que juega al inicio para “los malos” y luego se pasa a “los buenos”; el na’vi prometido de Neytiri es alguien que reacciona con celos y violencia elementales contra Jake, mientras que nuestro héroe actúa con calma y honor, teniendo éxito en su “objetivo amoroso” y luchas), y el relato de conjunto está pre-direccionado: un camino recto hacia el happy end, sin muchas opciones para el espectador. En síntesis, Avatar es una suerte de utopía feliz, donde –pese al primitivismo del simpático pueblo de Pandora- se podría vivir en armonía con la naturaleza... en un planeta “imposible” (que no es el nuestro). Es, más que una película “con programa”, un film-símbolo.