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Imagen del crítico David Obarrio
David Obarrio
  • Cantidad de críticas: 198
  • Promedio: 61%
  • Críticas favorables: 123/198 (62%)
  • Críticas desfavorables: 75/198 (38%)
  • Diferencia absoluta: 14%
  • Email de contacto: No disponible
  • Medios donde critica: Cinemarama, House Cinema
  • Comando especial 2
    El gordo y el flaco

    Tenemos amores, predilecciones, placeres secretos, del mismo modo que tenemos cosas odiadas, enfrentamientos, rechazos, aversiones no siempre explicables. La fuente de los placeres puede provenir de objetos simples, no importa si están hechos de madera no del todo noble: no son novedades, ni estilos radicales, ni vienen tampoco a representar alguna clase de cumbre que nos había sido esquiva hasta ahora. Comando Especial 2 es uno de esos objetos. Se sabe que una comedia puede ser también un campo de batalla: un modo de representar la pregunta acerca de dónde viene la risa y, sobre todo, qué máquinas hay en pugna para producirla, a partir de la fricción entre qué elementos es que surge y se despliega, como un manto, el efecto cómico; ese rayo en cierta manera misterioso que, si hay suerte, nos envuelve, nos contiene y nos cobija. ¿Dos tipos metidos en trajes que ya les quedan demasiado ajustados? Puede ser. Pero entonces ese plano distintivo –el único en color– de la película Excursiones, esa comedia triste de Ezequiel Acuña, debería arrancarnos una carcajada, o al menos una sonrisa, y en cambio nos llena primero de admiración (por el hecho de que al director se le haya ocurrido), y de un sentimiento contradictorio después, cercano a la melancolía, en el que advertimos pronto los pliegues, las costuras, la hechura final de lo que significa, en el fondo, una situación que no puede ser sino trágica: ya no hay hogar, no hay forma de volver atrás, ni de reparar aquello que ha sido destruido, ni de hallar un consuelo completo en esos recuerdos que guardamos cerca nuestro, como si fueran sueños preferidos o amuletos de la suerte. De modo que hay que concluir, otra vez, que el mecanismo de la risa es un animal imprevisible, difícil de domesticar. En Comando Especial 2, segunda parte de esta saga de policías encubiertos derivada de la serie televisiva, que consiste en mostrar a un par de grandulones metidos de incógnito como estudiantes de una universidad estatal (así como la primera parte los mostraba en el papel de improbables alumnos en la secundaria de un colegio), no tiene nada que ver el elemento tragicómico que se deriva naturalmente de la imposibilidad proverbial de volver el tiempo atrás, ni el estado de añoranza por una presunta edad de inocencia hundida en la bruma de los recuerdos: en Comando Especial 2 todo es un tiempo presente, construido a base de pequeños momentos de risa despreocupada, de estallidos de química actoral, de desbarajustes a veces virtuosos en el modo en el que los agentes infiltrados se esfuerzan por pasar desapercibidos al tiempo que buscan pistas que los conduzcan hasta un traficante de drogas. La edad de los protagonistas apenas constituye un problema para ello, quizá porque la película incorpora con toda naturalidad en la trama el hábito histórico del espectador de ver personajes adolescentes interpretados por actores que han pasado con creces la edad que representan. Como mucho, al personaje de Jonah Hill le dicen un par de veces que tiene cara de viejo. Así que el estilo cómico de la película no es el de la desesperación de lo que ya no se es, sino el que se construye laboriosa y poco refinadamente, con ingenio y trucos efectivos de despliegue físico, de esos que las comedias americanas contemporáneas que importan algo desgranan con la velocidad suficiente para que cada escena luzca brillante y autocontenida. Comando Especial 2 no es del todo libre; no pretende serlo tampoco. No busca la libertad, como no busca un estilo nuevo, ni una forma novedosa de comedia: todo eso sería pedir demasiado, y además una evidente injusticia. La película confía en sus actores, en la administración meticulosa de sus groserías –como cuando los dos están colgando de un helicóptero y Tatum busca una granada que Hill tiene guardada dentro de su pantalón: “Ahí no, ¡esa es mi pija!”, grita Hill. “¡Esa también es mi pija!”, vuelve a gritar– , y confía, también, en el engranaje acaso demasiado aceitado propio de cierta franja de la comedia americana actual, con su sintaxis codificada –el momento en que la cámara toma al dúo entrando al pasillo de la universidad y lo recorta dramáticamente de lo que parece una fiesta permanente a su alrededor– , sus planos de puro oficio, sus gags más o menos protocolares: en suma, su eficiencia. Comando Especial 2 es una máquina, o una criatura de diseño entrenada para la producción de una risa límpida, que no surge de la inadecuación de los personajes al mundo que les toca, sino de las peripecias que dispone el guión en todo momento, como si en cada escena se tratara de empezar de nuevo de cero. Dicho todo esto, hay que agregar que se trata de una película muy divertida. Poco extravagante, poco distinguida, pero querible: uno se ríe de los estallidos de slapstick modesto, como también se ríe de la historia de una amistad masculina celosa, hipertrofiada, de esos dos chicos grandotes con “caras de viejo” y con un amor casi desesperado del uno por el otro. Cuando los dos compañeros deciden dividirse las pistas e investigar cada uno por su lado, el carilindo encuentra a un nuevo amigo, un efebo presuntuoso amante del deporte (que en otra época con toda seguridad habría sido interpretado por Owen Wilson) y el menos agraciado encuentra una chica preciosa. Pequeña revancha del mundo del cine: el gordito coge alegremente con la chica más linda y más sensible de la facultad, mientras el galán presunto se dedica todo el día a hacer fierros como un nabo. El cine siempre será capaz de deparar momentos que parecen mágicos, incluso en el contexto menos pensado.
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  • Lucy
    Lucy
    Cinemarama
    Oh, Lucy, dónde quiera que estés, ¿podés oírme?

    Me acuerdo, en otro siglo, de una película que no era buena pero impresionaba discretamente a su manera: sus colores, su sintaxis de aviso publicitario, su estrategia emocional (una chica misteriosa, en cierto modo perdida aunque inalcanzable, objeto de veneración de todo el mundo); la preocupación, ciertamente conmovedora, de “conectar” con una idea de la ciudad moderna, en la que la violencia de los seres amontonados contrasta con el entusiasmo babélico de encontrar una clase de belleza escondida entre el cemento y el metal, en el ruido, en la despersonalización que produce para el cine criaturas abandonadas y libres que hablan solas, cada una en su idioma. La película se llamaba Diva y su director era Jean-Jaques Beinex. ¿Por qué pienso en Besson y en Beinex al mismo tiempo, como si fueran una unidad, una especie de deidad menor del cine francés con dos cabezas? Probablemente porque Besson, la parte que nos ocupa de ese binomio impensado, comparte con su compatriota la vulgaridad estética, la pasión por el público, la predilección por los escenarios urbanos y la ambición temprana de ir a posicionarse como representante de un “nuevo cine francés”, cosmopolita y amnésico, que les hiciera creer a todos que las películas francesas podían hacer saltar la taquilla local y de paso venderse bien en el resto del mundo. Un par de años después, Besson contestaba con Subway, una película ambientada en el sistema de subtes y protagonizada por un hada madrina buena caída en desgracia que tenía una pistola por varita mágica. Beinex descubrió a Béatrice Dalle (con 37° 2 le matin), pero Besson dirige desde entonces sin parar, escribe, produce y diseña franquicias. Ahora ya sabemos a quién de los dos le fue mejor. Lucy es otro producto de la fábrica Besson, que a veces larga al mundo cosas más o menos entretenidas y olvidables, juguetes caros destinados a engrosar una filmografía sostenida con un orgullo de maratonista. Lucy es una banalidad querible, filosóficamente balbuceante, muy tosca en su aspecto formal pero llena de vida: la historia breve de una mujer perseguida por hombres malos, engañada, golpeada, desencantada, que mediante un vuelco del destino adquiere el poder suficiente para escaparse y volver sobre sus opresores, ahora para demostrarles de qué materia está hecha una chica. Lo malo es que ese poder es también su perdición. La película luce siempre urgente, chirriante y bañada de una frialdad descorazonadora que el ritmo machacón de la banda de sonido se encarga de acrecentar y resignificar. ¿Estamos delante de un thriller drogón en el que una party girl termina envuelta en una trama policial por culpa de las malas compañías? ¿O Besson pretende, además, reflexionar mediante sus imágenes cursis y sus metáforas de jardín de infantes acerca de la capacidad de adaptación de esas criaturas de Dios llamadas humanos? Parte de la gracia inesperada de la película es que se encuentre jugando todo el tiempo al borde del ridículo, exhibiendo de a ratos una enjundia que nunca termina de convertirse en parodia y disparando sobre el espectador momentos tan risibles como inclasificables. La elección de Scarlett Johansson parece increíblemente adecuada y justa. La verdad es que hacía mucho que Scarlett no lucía con tanta autoridad delante de la cámara. Cuando unos matones la tiran al piso y la patean dan ganas de dejarlo todo, atravesar la pantalla y rescatarla. Cuando la llevan por un pasillo a la rastra, los primeros planos se abalanzan sobre su mirada extraviada de miedo, y el abismo de las ojeras parece crecer y condensar, en un rapto de milésimas de segundo, una melancolía de millones de años que encuentra su culminación en esa encerrona absurda en la que una vida despreocupada se hace añicos. De pronto, advertimos que la inspiración verdadera de la película podría ser la pregunta acerca de cómo se sobrevive en un mundo que se ha vuelto inhumano, con la buena de Scarlett como núcleo central y víctima propiciatoria: en realidad Besson no necesitaba firuletes retóricos, ni necesitaba, tampoco, esa gravedad impostada en la figura del personaje de Morgan Freeman que destila un discurso de autoridad irrelevante. Lo único indispensable de verdad era una chica hermosa perseguida y castigada. Cuando Lucy cae en la cuenta de que va a morir, la ciudad maldita, como una Babilonia contemporánea, ni siquiera parpadea. El movimiento sigue, las luces de neón siguen. La película no llega a hundirse en la tristeza porque el montaje, la música y los colores chillones siguen también, tan inmutables, como en una fiesta de la que Lucy se retira siendo todavía demasiado joven.
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  • El hombre más buscado
    Almas perdidas

    El cine mira caminar a los muertos. Esta verdad de Perogrullo se impone como un halo de fascinación renovada alrededor de la figura del actor Philip Seymour Hoffman a la hora de referirse a El hombre más buscado. Pero tampoco viene mal para describir el modo no tan evidente en el que los personajes de la última película de Anton Corbijn son registrados por la cámara. El holandés Corbijn es un fotógrafo de rock que un buen día sorprendió a todo el mundo convirtiéndose en cineasta de pleno derecho sin pedir permiso. Control, su primera película, era un biopic sobre la banda Joy Division (cuya imagen pública ayudó a crear y a difundir mediante sus hermosas fotografías, algunas de ellas hoy célebres) que desafiaba al espectador sin miramientos ni piedad algunos, con su viraje secreto hacia el melodrama y la exhibición de un pesimismo radical que transgredía incluso la reconocida oscuridad programática de la que el grupo del talentoso suicida Ian Curtis hacía gala. El hombre más buscado trae de inmediato una especie de eco, una vibración familiar que parece provenir sobre todo de El ocaso de un asesino, su película anterior. Si es verdad que allí el protocolo de un thriller de aspecto más o menos difuso cedía misteriosamente su lugar ante la carga de una tristeza inesperada en medio de la luz invernal de los Abruzos donde transcurría la acción de la película, del mismo modo la ambición del director no parece en esta oportunidad estar dirigida a construir una historia de espías contemporánea en toda regla (aunque se juegue con sus reglas y su apariencia). El punto de partida de El hombre más buscado trata sobre los integrantes de una agencia de seguridad alemana que es puesta en alerta ante la aparición de un enigmático chechenio que desembarca en Alemania sin papeles. Günther, el jefe del equipo interpretado por Hoffman es una criatura desastrada que sobrevive a base de cerveza y cigarrillos, completamente postergado y desestimado por sus superiores: un fantasma impenitente. La película está atravesada por un discreto lirismo y la convicción de que el cine debe renunciar a la tentación de la epifanía y sostener a pulso, contra todo obstáculo si es necesario, un cierto carácter neutro de las imágenes si tiene todavía la pretensión de ser verdadero. Corbijn conserva el tono entre gélido y espectral presente en los mejores momentos de sus películas anteriores, pero le agrega como elemento novedoso un grado inesperado de elusividad y desamparo en el círculo en el que los personajes giran, como si se tratara de animalitos de laboratorio, o quizá de almas perdidas. Hay que ver el peso concreto pero inextinguible a la vez que se hace evidente en los hombros del muerto estrella de la película (hablamos de Hoffman, claro), pero también, sobre todo, en la cara increíble de Nina Hoss, que lleva inscriptos una desdicha y un sinsabor para los que acaso todavía no se inventaron nombres: esos dos, llamados a convivir fatalmente, a rozarse, a mirarse amorosamente de soslayo y a confiar uno en el otro, ciegamente incluso, ¿cuánto tiempo más sobrevivirán? ¿Cuánto tiempo más podrán durar? El hombre más buscado luce en verdad como un desfile de seres que penan, que no tienen hogar y que solo tienen trabajo; que habitan oficinas impersonales, en una ciudad olvidada (Hamburgo) que podría ser cualquier sitio olvidado del mundo occidental: “Jugabas al borde, y cruzaste los límites”, le dice el protagonista a la joven abogada sospechada de “trabajar para terroristas” (Rachel McAdams) que termina constituyendo, incluso a su pesar, un eslabón indispensable en la cadena de colaboradores que conduce al arresto de una figura encumbrada de la comunidad islámica de Alemania. Esos límites nunca están precisos en el universo en el que se mueven los personajes, y la película los muestra siempre haciendo equilibrio, a solas con sus conciencias, aferrados a sus tareas secretas, a merced de los vientos de la política: abatidos y despechados. En una escena sorprendente, el protagonista se levanta de la mesa de un bar donde charla con una colega norteamericana que le pisa los talones (Robin Wright), va hacia el hombre que acaba de pegarle a una mujer, lo tira al piso de una trompada y vuelve a su asiento sin decir palabra. Hoffman impresiona una vez más, como en toda la película, pero en ese momento inolvidable casi podemos ver la estela de un dolor cósmico impresa en la pantalla, mientras el actor se dirige hacia el fondo del plano y regresa de él apenas resoplando dignamente, como un oso entrampado en medio del bosque. Corbijn ha conseguido filmar la sensación de desamparo del mismo modo que se filma un paisaje, o un objeto cualquiera de la puesta en escena. Pero, además, ha filmado el pánico apenas disimulado de aquellos a los que no les queda nada –ni amor, ni prestigio, ni esperanzas– pero aun así parecen no resignarse del todo a perder eso que ya no tienen.
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  • Si decido quedarme
    La pequeña Debbie Harry no puede ser feliz

    Dentro del lote de las películas malas hay películas desastrosas, películas tímidas, tontas o irremediables; incluso películas que se podría calificar de malvadas. Si decido quedarme responde posiblemente a otra categoría, por cierto no menos contundente que las anteriores. Además se encarga de demostrarnos –con un dejo descorazonador que solo es pasible de ser captado por un espectador lleno de fe– que las peores películas pueden tener también, a veces muy lejos, en algún momento perdido, su costado querible. ¿A qué grupo pertenece una cosa como Si decido quedarme, entonces? Probablemente a la especie de las películas cobardes. Vamos a ver. El director cuenta la historia de un chica adolescente con padres que alguna vez fueron rockeros, que se inclina por la música clásica, conoce en la escuela a un chico huérfano que toca en una banda de rock, se pone de novia y progresa en sus estudios del violoncello, al punto que consigue ser aceptada en Julliard, la famosa escuela de música de Nueva York. La voz de la protagonista guía el relato desde el plano número uno, como una pequeña hada perteneciente a la estirpe de los niños sabios, siempre un poco tristes, de esa tradición americana que tiene su hito en Salinger y se extiende más que nada, a veces enojosamente, a una porción importante de las comedias del cine independiente de los Estados Unidos. Si decido quedarme tiene algunas escenas logradas, quizá medio ñoñas pero efectivas, que contribuyen a cartografiar emocionalmente el relato, como aquella en la que un asado culmina con una sesión musical improvisada entre los jóvenes novios y los amigos invitados de los padres, ex rockers cuarentones que no han perdido todavía las mañas. O cuando la chica asiste a una fiesta disfrazada de Debbie Harry con la ropa que usaba su madre de adolescente. A los responsables de la película, sin embargo, se les ocurre que la chica tenga un accidente de auto en el que pierde a toda su familia y queda en coma. No estoy revelando casi nada, porque esto pasa en los primeros minutos y la narración está dispuesta como un vaivén entre el presente y el pasado de la protagonista. Si decido quedarme le da un cachetazo presuntamente realista al espectador, una forma de contrastar las aventuras mínimas de sus personajes con una dosis de sordidez inconducente. La película podría haber alcanzado un status de gloria modesta, entonces, ligera y orgullosa de su material, pertrechada con esa gracia un tanto risueña y también desesperanzada que exhiben los relatos de amores que se pierden y se encuentran pero pueden, de un minuto a otro, volverse a perder. O haberse concentrado en las oscilaciones venerables del coming of age, sus brillos apenas perceptibles, el arrebato de independencia en la que la chica tambalea, como si se deslizara por un plano inclinado, al tiempo que vislumbra las penas de la adultez sin reconocerlas del todo, con ese regusto agridulce con el que aquello largamente anhelado ingresa en la vida y ya se ha hecho demasiado tarde para volver atrás y no haberlo deseado nunca. La truculencia absurda del guión de la película, levantada a despecho del encanto de los actores (no es ninguna novedad que Chloe Grace Moretz es un prodigio), de las tonterías más o menos pertinentes en forma de comentario sobre la historia del rock, y de la hermosa luz crepuscular que inunda siempre los planos, parece diseñada para simular un tono de madurez, un relieve adusto destinado a informarnos que las comedias románticas no pueden ser solo eso. Si decido quedarme no nos trae noticias tristes acerca de cómo es la vida de este lado de la pantalla: los que somos adultos ya sabíamos que la muerte acecha en cada recodo del camino y que todo puede evaporarse de un minuto a otro. La película parece en realidad nutrirse de una cierta falta de confianza en las propias fuerzas que se hace pasar por malestar, por drama, por mirada adulta que reprocha la jovialidad insensata de esa familia tan simpática. Si decido quedarme es un poco falsa y un poco desalmada cuando debió ser solamente irresponsablemente feliz.
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  • Amancio Williams
    Noticias desde un país lejano

    Amancio Williams es una rareza; una película imbuida de una discreta sofisticación, cuyas escenas discurren transparentes e inspiradas y que se encamina secretamente hacia una forma de tristeza inesperada que concluye iluminándola en forma retrospectiva. Lo malo es que, también, se trata probablemente de una película destinada a perderse, echada sin miramientos a los leones de una cartelera que amenaza languidecer de irrelevancia ante el copamiento de las salas por parte de los “tanques” y la demagogia televisiva. El nombre propio que sirve de título a esta película singular es el de un arquitecto argentino, figura ineludible de la modernidad en nuestro país. Williams colaboró en la construcción de la denominada Casa Curutchet de la ciudad de La Plata (la que aparece largamente en la película El hombre de al lado) y produjo, en el año1942, una obra fundamental conocida como la Casa del Puente, ubicada en las afueras de Mar del Plata y construida en homenaje a su padre, el músico Carlos Williams. Hay una idea central muy hermosa que la película toma desde el vamos para sí misma, casi como si fuera una especie de santo y seña, tributo al arte elusivo de la arquitectura, a los Williams (padre e hijo) y a una Argentina que no parecía imaginar en su horizonte un futuro cercano que no estuviera esencialmente ligado a las innovaciones y a la prosperidad creciente. Esa idea es la de producir para el país un todo orgánico, en la que el confort no significara una destrucción de la naturaleza, ni la originalidad implicara una renuncia a la igualdad en pos del capricho de una modernidad presuntamente efímera. La película traslada ese carácter venturosamente plástico a su narrativa, y hace convivir de modo aireado y pertinente los testimonios en forma de entrevistas y las imágenes de archivo; o el uso nunca intrusivo de la música del mencionado Carlos Williams junto a las explicaciones perfectamente legibles acerca de la construcción de la casa. Como si se tratara de una composición musical de peso, Amancio Williams exhibe un equilibrio entre sus partes que respira en cada escena con una cadencia notable, dictada con precisión y ligereza (dos características del que el mal cine didáctico carece), para un espectador que puede informarse sobre algo que desconocía mientras se sumerge progresivamente sin darse cuenta en el relato de un país que no fue como se imaginó, que quedó trunco o fue a parar al catálogo de los sueños perdidos, acaso olvidados para siempre. La película no renuncia a una vocación de objeto fascinante, ciertamente extraño en el panorama del cine argentino actual por su capacidad para generar asociaciones impensadas, al mismo tiempo que sostiene, con una exquisitez subterránea, el eje puesto en la figura de un hombre cuyo nombre no aparenta decir mucho en estos días pero que vuelve en las imágenes con una fuerza sorprendente. La película parece en realidad reclamar prácticamente en cada plano no la necesidad sospechosa de una evocación estéril, sino la pregunta más o menos desolada por el presente a partir de una figura destacada del pasado. El director hace a su modo una apuesta política que podría operar como reflejo de los ideales del propio Amancio Williams, que se desempeñó en un país lejano atravesado por la idea del crecimiento y progreso ligado a la modernidad, en un tiempo en que esta palabra expresaba un futuro deseable pero –sobre todo– todavía plausible.
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  • Marea baja
    Marea baja
    Cinemarama
    Cabezas cortadas

    ¿Qué hay en las películas de Paulo Pécora? Hay paisajes, hay sueños, hay palabras, hay ruido, hay animales, hay libros con reproducciones de cuadros de pintores famosos. Entre todas esas cosas, más que nada hay cuerpos. Marea baja tiene un poco de todo eso, siempre con ese algo distintivo que –después de dos largos, un mediometraje e infinidad de cortos en varios formatos – se podría llamar el toque Pécora. Esto es, filmar a los actores moverse dentro del plano como si se tratara de verlos avanzar dentro de un sueño. Pero se debe hacer la aclaración de que los sueños preferidos del director son pesados, como si tuvieran una consistencia submarina. Los gestos son lentos –ya sea porque existe todo el tiempo del mundo o porque los personajes no esperan nada del tiempo, solo habitan en su propia conciencia, ensimismados y sombríos– y las palabras (cuando salen de la boca de los personajes) parecen fluir con una especie de rechazo de origen, una carga impuesta, una molestia: las palabras dichas son un hilo mundano, o una forma de estar socialmente contenido, y los personajes de Pécora buscan más bien alejarse, perderse, internarse en el paisaje agreste, incluso cuando flota en el aire la sospecha de que no hay lugar adonde ir. Marea baja es un intento bellamente concretado de hacer entrar el género en ese universo tan particular de sus películas. En este caso se trata del género policial. Pécora imagina (y tiene razón) de que le basta para ello filmar en principio un hombre solitario, un revolver y un fajo de billetes. El director tiene con eso todo lo que necesita, y el espectador también. En los primeros tramos de la película un hombre parece despertar apoyado contra un árbol. Después el hombre alquila una habitación a orillas del Paraná, en un ambiente selvático del Delta que recuerda al de El sueño del perro, la primera película de Pécora. La mujer encargada, al parecer también la dueña y única ocupante del lugar, cobra el dinero del alquiler y le informa que si quiere le puede conseguir un bote para cruzar al Uruguay. El hombre no dice nada. El pesimismo discreto pero categórico de Pécora vuelve obcecadamente sobre una idea: la ilusión de la huida solo existe como la rémora de una representación social, un signo sin peso alguno que los personajes insisten en llevar consigo con abandono, sin verdadera convicción ni esperanza. El hombre deambula por la selva sin motivo a la vista y regresa puntualmente a su habitación solitaria. No puede partir, no sabe hacerlo; o no quiere. Más tarde, en una escena sorprendente, la mujer se arregla frente al espejo y se dirige al cuarto del hombre con el fantasma de una sonrisa en la cara. El director toma nota de la evolución de los actores en el plano para enseguida diluir la escena en una elipisis que, justo antes del corte, se insinúa bañada por una luz melancólica. Pécora hace un policial sostenido en la espera y la incertidumbre, no solo acerca de qué va a pasar en la siguiente escena sino, sobre todo, de qué es lo que estamos viendo. Las cabezas cortadas de animales que el protagonista observa en la orilla con la marea baja constituyen un motivo visual que se agrega al conjunto imbuido de una carga ominosa. Pero la película no opera nunca mediante una sumatoria de partes que se enhebran para construir de manera sumaria el drama. Pécora decide desdeñar todo suspenso, así como rechaza también toda superstición relacionada con la idea de reservarle al espectador un lugar de privilegio para que “comprenda” la película siguiendo las pistas esperables que hacen de un exponente de género que se precie un objeto tan confortable. Marea baja, por el contrario, se balancea en el vacío, del mismo modo que sus personajes no saben a ciencia cierta dónde están parados, y si un abismo no se les abrirá bajo los pies de un momento a otro. Lo notable es que cuando ese momento llega nada nos ha preparado para ello: cuando después de un tiroteo un personaje se arrastra herido hacia la orilla del río, caemos de pronto en la cuenta de que nunca se nos hubiera ocurrido que en una película como esta un cuerpo podía morir tan delicadamente y exhibir, al mismo tiempo, una contundencia física semejante. Como esos cráneos desamparados que descansan cuando se retiran las aguas del río, hay todo el tiempo en Marea baja un intercambio sutil entre el carácter misterioso del sueño y el estatuto conmovedor de la materia, que habita los planos con el halo de una resignación dolorosa, como si se viera obligada a pagar alguna clase de tributo por su naturaleza prosaica. En esta película no hay “restos diurnos”, fragmentos de la vigilia que van a flotar al mundo de los sueños, sino criaturas que parecen haber emergido de ese mundo y ya no pueden hacer el camino de vuelta. Los planos de Marea baja parecen en realidad contener un desfile de almas perdidas.
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  • 12 horas para sobrevivir
    La noche más oscura

    Se puede hacer no una sino varias películas con una idea sola. 12 horas para sobrevivir tiene una sola idea, la misma que su predecesora La noche de la expiación. En un futuro cercano (como se decía antes) el gobierno de los Estados Unidos decreta un día para que durante doce horas una vez al año cada uno de los habitantes del país haga lo que le parezca. Enseguida se ve con claridad que la película cuenta también con una pasión, que es la de la violencia. ¿Cómo funciona esa violencia? En apariencia, las autoridades pretenden que haga las veces de elemento purgativo para una sociedad enferma de frustración y desigualdad. Pero en el relato su concreción pasa por alto como un suspiro cualquier ribete político –las improbables preocupaciones de la película en ese terreno son hechas a un lado casi sin miramientos, un poco ridiculizadas a causa de la avalancha de estereotipos que se presentan como representantes de posturas ideológicas en pugna– para derivar rápidamente hacia el costado de la acción pura: un grupo debe sobrevivir en medio de la locura que la disposición gubernamental desata en la ciudad de Los Angeles. El director James DeMonaco orquesta un espectáculo en el que las máscaras horribles que portan muchos de los dementes sueltos que pueblan la película disparan un miedo atávico, muestran un deseo y dispensan al rostro verdadero, ocultándolo, de terminar de asumir ese deseo como propio. La profusión de máscaras en los espacios siempre abiertos de la película exhibe el territorio liberado provisoriamente de la sujeción a un orden social. Mientras tanto, en la superficie, las muecas congeladas impactan con la fuerza de esas caras extrañas que asustan de golpe a los niños. En última instancia, la dimensión filosófica parece ceder siempre el paso a la confrontación directa con el horror circundante. La película no se preocupa por la verosimilitud de su historia, ni por ofrecer la cohesión dramática de un conjunto perfectamente delineado y reticulado, como si la animara un espíritu de Clase B apenas lujoso, plagado de sombras y de baches, con una predilección brutal por la sangre y la naturaleza física de los cuerpos que habitan la pantalla. DeMonaco hizo una película casi pegada a la otra, quizá apremiado por demostrar que el insólito caso de su película anterior (una producción pequeña que se convierte en hit) fue, ni más ni menos, el producto venturoso de ese mismo espíritu: pedir poco para lograr mucho, saltar al vacío con una sonrisa desafiante, sin pertrechos ni legitimación. En 12 horas para sobrevivir no hay tiempo porque el tiempo es eso que ocurre mientras se trata de conservar la vida, o de quitársela a otro. Las imágenes pasan a toda velocidad –el corte manda– con una especie de alegría llena de ferocidad donde el cine parece recobrar, durante instantes que miramos con melancolía de tan breves, ese sentimiento primigenio de temor y temblor por la aventura, por el miedo, por la convicción secreta de que las noches más oscuras y peligrosas pueden volverse en la pantalla un motivo de placer cada vez más escaso.
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  • El planeta de los simios: Confrontación
    Llegando los monos

    Un reclamo de cuño humanista se afirma distintivamente en El planeta de los simios: Confrontación, la película que representa un segundo capítulo en esta suerte de reinicio de El planeta de los simios: hay que convivir con el otro, esa sombra que no nos pertenece y sin embargo se mueve a nuestro lado. Nos necesitamos los unos a los otros, casi con desesperación; por lo tanto debemos colaborar, mirarnos a la cara sabiendo que podemos confiar. Creer en nuestro semejante es creer también en nosotros, sumar esfuerzos para el bien general. Esa idea recorre toda la primera parte de la película. Los monos por un lado y los humanos por otro habitan un mundo devastado por la peste pero descubren, incluso a su pesar, que se necesitan mutuamente. Los humanos encuentran una represa en medio del bosque que hay que hacer funcionar para recuperar la electricidad. Los simios ocupan el bosque pero se ven obligados a aceptar la presencia de los extraños, al principio a regañadientes, si no quieren entrar en una guerra directa con un enemigo pertrechado con armas mucho más sofisticadas. Las heridas que se heredan de una convivencia pasada problemática persisten en algunos de los monos, sin embargo; y en las filas de los humanos hay más de uno que desearía ahorrarse problemas y exterminar sin mayor dilación a esos habitantes inoportunos del bosque. Como se ve, hay radicales y contemporizadores en ambos bandos (si queremos perseverar en la saga zoológica, esos que en geopolítica se denominan halcones y palomas); es decir, la película no se ahorra la clase de funcionamiento “en espejo” que facilita la alegoría inmediata e invita al espectador a sumergirse en ese humanismo extendido que entiende al mono como la representación apenas disimulada de un pueblo sojuzgado por otro. El director Mat Reeves, que con Let Me In había mejorado sutilmente la sueca Let The Right One In (esa especie de Melody vampírica), podría haberse consagrado de una vez por todas como un especialista en encuentros cercanos entre seres heridos y desarrapados si no estuviera tan ocupado en insistir sobre la dimensión alegórica de su pequeña fábula. ¿Qué hace uno cuando tiene miedo? Parece ser su pregunta. Quiere eliminar al otro, es la respuesta que no se hace esperar. El director ha montado un espectáculo bienintencionado de más de dos horas y media de duración en el que vemos reflejada una tensión histórica y contemporánea –todos los fuegos, el fuego– con la mayor transparencia de la que el cine mainstream es capaz. El planeta de los simios: Confrontación (nótese que el título en castellano hace explícito lo que el original elude) suplanta cualquier atisbo de misterio por una intriga sumaria (¿logrará la política de las palomas imponerse sobre la política de los halcones?) y entrega su elección edificante como elemento reparador, mientras la música inunda cada escena. Es una lástima, porque Reeves filma bien y logra incluso algunos momentos muy lindos de verdad, como la escena de baile multitudinario en la calle, con The Band haciendo The Weight de fondo (un relumbre solitario, debo admitir, capaz de arrancarme un escalofrío). Además utiliza el 3D con una maestría discreta y ligera, como si hubiera comprendido de forma cabal que la profundidad de campo no es un mero arte decorativo, que tiene como fin alagar de modo espurio los sentidos del espectador, sino una auténtica cuestión de fe en la posibilidad del plano para incrementar dramáticamente el relato. En El planeta de los simios: Confrontación la única emoción verdadera, tristemente, es aquella que está destinada a pasar casi inadvertida.
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  • Me perdí hace una semana
    Un cine llamado a no concluir

    Siempre en el cine que más importa nos perdemos en las imágenes. Perderse quiere decir habitar el plano, hacernos parte de él; no leer una historia –los denominados “contadores de historias” podrían ser la plaga más insospechada del cine actual– sino quedarnos parcialmente a oscuras con nuestras preguntas, mirando siempre, a mitad de camino entre la ilusión y el desaliento, sin saber nunca del todo cómo reaccionar. En Me perdí hace una semana el espectador afortunado se pierde, acompañado por esa cadencia tan característica de las películas de Fund, esa convicción forjada plano por plano, como un presentimiento o una segunda piel. En la película vemos unos cielos de atardecer flotando sobre Crespo, el pueblo de Fund; vemos ropa mal colgada (no tendida) sobre un alambre; vemos unos chicos que dejan de jugar cuando advierten el paso de la cámara y de pronto nos miran. También vemos las casas bajas, el paisaje gris en contraste con el rojo discreto, a un costado del plano, del sol que baja entre nubes en el horizonte. Tenemos una pareja de jóvenes en crisis y una película que falló, o no se pudo filmar, o fracasó en medio del rodaje. Una película imposible, e invisible, como aquella de la segunda parte de Hoy no tuve miedo. El director dispone la voz en off de los protagonistas para aludir a la historia de esa película, o a un intento de esa historia: fragmentos indóciles de relato cuya dignidad esencial consiste en no completarse nunca, en ser siempre una vacilación, incluso una negación.

    Enseguida se advierte que Fund no inventa nada para agregar a su propio sistema, sino que se dedica a volver sobre él con la perseverancia de un maratonista, reacomodando piezas, contemplando la posibilidad de pequeñas variaciones, probando un punto de vista, observando y sopesando la necesidad de otro. Ocurre que en realidad ya inventó casi todo lo necesario: su cámara parece mirar todos los detalles contenidos en el plano con una transparencia clarividente pero, a la vez, cada segundo transcurrido nos recuerda que no sabemos qué va a pasar en el siguiente. Hay un efecto muy hermoso y muy logrado, en esta y en el resto de sus películas, que consiste en dejarnos atrapados en cada minucia de las brevísimas peripecias que se despliegan delante nuestro: ¿qué hará ahora ese perro que salta delante de la cámara? Mirar un plano que se sostiene durante un tiempo que desafía nuestras expectativas significa que no se alude al tiempo sino que se está inmerso en el tiempo, tanto el del espectador como el de los personajes o el paisaje. Fund no trabaja sobre una idea de progresión, ni de intriga; no tiene una historia que contar sino un tono, una especie de emoción sostenida siempre contra todo obstáculo y todo cálculo. La principal insolencia del director, si se puede hablar de insolencia, es la de hacer un cine minoritario, poblar la pantalla de imágenes cuya única esperanza es la de sostener un cierto asombro, una cierta curiosidad, una cierta duda; incluso una cierta cualidad especular: acercarse a lo que no se sabe mediante una mirada no conclusiva, un discurso que tampoco sabe, que balbucea y vive siempre en peligro, a merced de una única convicción que es la de seguir en funcionamiento –seguir “hablando”– sin importar qué pase.

    Como siempre, el aire conmovedor que atraviesa sus películas surge en buena parte de la gracia impasible con la que cada objeto o ser vivo (en su cine abundan los perros, por ejemplo) parece discurrir delante de cámara, esperando tal vez ser filmado. Pero lo mejor de todo –ese pequeño tesoro que se guarda y que es bueno recordar que se tiene– es que el cine de Fund no luce para nada trabajoso; sus imágenes son fluidas, la naturaleza de las escenas es estremecedoramente orgánica y legible, pero no renuncia nunca a una vocación por el misterio, por no cerrar nada, por no terminar, por no sacar nada en limpio. No es difícil ver que hay una especie de fatalismo en Me perdí hace una semana: las películas fracasan, no se concluyen, no terminan, no están llamadas a reconfortarnos sino a sumirnos en la incertidumbre. Nunca sabemos bien qué estamos viendo: una película, el ensayo de una película, un esbozo de historia, un borrador. Las películas de Fund son como la conciencia del cine después del cine, la puesta en escena de la imposibilidad de un relato y la obstinación melancólica con la que se registra esa imposibilidad.
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  • Transcendence: Identidad virtual
    Hombres o máquinas

    Trascendence: Identidad virtual es uno de esos misterios que asolan la pantalla todas las semanas. El carácter misterioso no se deriva de la oscuridad del tema de la película o de su naturaleza insondable, ni tampoco del alcance de su ambición, ni de su originalidad, ni de su rareza. Lo que ocurre es más bien todo lo contrario. El verdadero misterio relacionado con Transcendence: Identidad virtual resulta ser su mera existencia. La película cuenta la historia de un científico (Johnny Depp), una eminencia a nivel mundial especializada en investigaciones sobre la llamada “inteligencia artificial”. El hombre es asesinado por una banda de militantes antitecnológicos pero logra algo así como introducir su cerebro en la red y viralizarse inmediatamente por el mundo. Desde su nueva condición, el científico encanta primero a su mujer (Rebecca Hall), que apenas ha tenido tiempo de asimilar la pérdida, y despierta enseguida las sospechas de su colega y mejor amigo (Paul Bettany). La idea que se pretende hacer pasar por novedad es la de que la máquina y el humano encuentran una unión definitiva sin que se sepa cuál porcentaje corresponde al humano y cuál a la máquina y qué porción prevalecerá sobre la otra. El grupo de hackers parece tener razón en un principio, al haber advertido el peligro de una ciencia puesta al servicio de una eficiencia despojada de valores morales. Pero su caracterización como “luditas” del siglo veintiuno, dispuestos a combatir con metodologías violentas el avance tecnológico para volver a un improbable estado edénico, los reduce a un papel ambiguo del que la película no termina de hacerse cargo. Transcendence: Identidad virtual es un producto lujoso que carece prácticamente de cualquier atributo de los que acostumbran a estar presentes en los tanques de Hollywood, incluso los que damos por sentados. La trama es trabajosa, el arco emocional es fallido; la riqueza de detalles que suele aportar una gran producción se ve opacada por la torpeza del montaje y la falta de una dirección medianamente competente en las secuencias de acción. La emotividad discreta que aporta algún que otro plano de la película, con el personaje de Bettany recorriendo una ciudad devastada por la falta de energía, y después un par de escenas con Hall (sobre todo ella), recuperando la imagen de su marido en una pantalla, se diluyen penosamente en la gravedad y la falta de espíritu del conjunto. Transcendence: identidad virtual no tiene un gramo de humor o de audacia, ni los quiere tener, pero tampoco tiene gracia ni generosidad como espectáculo. Su tono de fábula falsamente humanista no logra disimular el carácter mercantil de una película concebida a partir del señuelo de un tema que se presta a priori tanto a la temeridad especulativa como a la ñoñería. Una gota de agua que se desprende de la punta de una hoja en cámara lenta mientras se oye la monserga pseudopoética de Bettany nos advierte desde el minuto uno hacia qué lado se inclina la película.
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  • El hombre duplicado
    Los muertos también se ponen tristes

    Un hombre mira una película en la soledad de su departamento y descubre que un personaje lateral de la historia, un botones, está interpretado por un actor idéntico a él. Pero lo interesante es la manera en la que advierte el parecido. El hombre está soñando: sueña con una escena de la película que acaba de ver en la vigilia y alcanza a identificar, como en una revelación, su propio rostro en un costado del plano, debajo del gorro de rigor que lleva el empleado de un hotel. El hombre se levanta sobresaltado de la cama y se precipita sobre la computadora para verificar el hallazgo. A partir de ahí no puede menos que lanzarse a una investigación febril ¿Quién es ese actor? ¿Dónde vive? ¿Qué hacer con él? El protagonista de El hombre duplicado es un apagado profesor de historia, vive solo y es visitado cada tanto por su novia, una chica bellísima con la que tiene un sexo no demasiado satisfactorio. El profesor no le comunica ni a su mujer ni a sus colegas el descubrimiento, y empieza a dedicar sus tardes primero a rastrear al actor y a seguirlo después, como un enamorado. La película podría ser una comedia, sino fuera porque el horror del protagonista ante la comprobación de la existencia de su doble destila una angustia que se replica en la frialdad de los planos, en el trámite anémico de los diálogos y, sobre todo, en la cara de idiota de Jake Gyllenhaal (mandado a hacer para el papel). La vuelta de tuerca es que todo lo descripto, bien examinado, tiene también una cuota innegable de comicidad, como si el director se hubiera decidido a jugar todo el tiempo a dos puntas, quizá a la expectativa de ver con cuál de las dos le va mejor. Lo primero que salta a la vista es que las chapucerías previas más o menos simpáticas del señor Villeneuve –esos manotazos trabajosos mediante los que intentaba convencernos a toda costa de que el suyo es un cine que “toma riesgos”– no nos habían preparado ni por asomo para una película tan divertida e intrigante como esta. El hombre duplicado ofrece un régimen de imágenes depuradas, en cierto modo elegantes, casi perfectas. Detrás de cada encuadre se advierte con facilidad la mano de un director seguro, cuya idea del cine es la de que cada plano sea capaz de concitar un interés autónomo, al margen de su competencia narrativa, como se ejemplifica en esos paneos incongruentes donde se ve la ciudad envuelta en brumas desde la altura: la clase de cosa que anuncia a gritos la presencia de lo que antes se llamaba un autor, y que el director canadiense parece querer encarnar con un desapego que se hace pasar por refinamiento. Pero lo más sugerente en la película es que detrás de esa enfermedad apolínea por el control se alcanza a oír, como si fuera una amenaza, o un canto de sirenas que llega para seducirnos demasiado temprano, un coro de risas que parece hablarle directamente al espectador. En algún punto, es difícil darnos cuenta de si la película es o se hace. Es decir, si su responsable es un plomo pagado de sí mismo o un comerciante astuto, que trafica una bomba de tiempo con la marca Clase B escrita en clave, amorosamente envuelta en un celofán indie-qualité. Lo que podemos saber con alguna certeza es que Villeneuve tensa las cuerdas de una especie de thriller existencial, no muy convincente como tal, que rueda entre el disparate y la emoción surgida de la historia de un hombre a merced de su locura, en una ciudad vacía que en cualquier esquina es capaz de devolverle, como un frontón, el eco helado del desarraigo. El protagonista es el último hombre, el que ya no tendrá nunca una carcajada, ni la posibilidad de una vida dichosa. El hombre duplicado es terminal en la ambigüedad de su postulado (no hay vida, porque no hay felicidad; o eso que llamamos felicidad no existe, solo tenemos la vida) y cada escena parece conducir progresivamente a un desenlace fatal. Pero también es una película que se disfruta con esa fascinación insensata con la que nos entregamos a la contemplación de un mecanismo extraño, con toda probabilidad hecho para no durar, cuyo funcionamiento no termina de resultarnos familiar. El hombre duplicado es también una película que anuncia el fin del mundo, o la historia de un hombrecito gris, un muerto que camina, que solo cae en la cuenta de su situación cuando se ve enfrentado a su propia sombra, el reflejo que lo mira desde un rostro ajeno.
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  • Maravilla, la película
    A las piñas

    Puede sonar brutal decirlo así, pero el boxeador Sergio Maravilla Martínez está todo roto. Le duele prácticamente todo. La kinesióloga y quiropráctica ausculta el cuerpo del boxeador echado sobre una camilla como si estuviera en una sesión de exorcismo: pellizca en una zona, masajea en otra; prueba un movimiento violento para identificar un dolor determinado y expulsarlo, sacarlo a la luz y respirar después, sabiendo que la batalla es desigual y que cada pequeño triunfo no debe ilusionarnos del todo y hacernos bajar la guardia. Los demonios de Martínez se multiplican. Se acerca a los cuarenta años, y con esa edad en ciernes crece la probabilidad de un retiro obligado antes de haber cumplido los objetivos trazados. Cuando Maravilla había pasado hacía rato los treinta años todavía no era nadie. Solo un descastado que viajó a los Estados Unidos y después a España porque no encontraba en la Argentina apoyo de ningún tipo. Su manager es un americano que se entera de su existencia mirando unos videos que alguien le ha pasado casi al descuido. Maravilla: la película es un modesto documental de cuño televisivo que por momentos luce lleno de vida. Maravilla está esperando su gran pelea pero no la encuentra. El mundo del box es duro. El capo del Consejo Mundial de Boxeo es un mexicano que parece el Padrino de Coppola, Grondona y Roberto Gómez Bolaños, todos juntos. La mezcla no resulta agradable. El boxeador preferido del Padrino es Julio César Chávez, hijo del gran campeón de México Chávez, al que considera poco menos que como un ahijado. Chávez Jr. empieza boxeando desde muy chico; la idea es moldearlo, convertirlo con paciencia en un peleador de importancia, no digamos a la altura de su padre pero que se le acerque todo lo que se pueda. La simpatía de los mexicanos está de su parte porque ven la posibilidad de una continuidad emotiva en la saga familiar, la leyenda que se extiende en el tiempo y pasa de padre a hijo, como un cetro. Maravilla es obligado a subirse a un ring para pelear con otros mientras Chávez se prueba de a poco enfrentándose a contrincantes de menor valía, adquiriendo destreza y potencia sin demasiado riesgo. El problema para Maravilla es que empezó de grande. Todos los testimonios lo describen como un atleta, pero los años se le acortan, la espera no obra a su favor. El elemento trágico principal de la película es el tiempo. ¿Cómo hace Maravilla para salir de esa encrucijada? En un momento un plano desde la altura toma al boxeador argentino caminando en medio de un laberinto verde en la ciudad de Madrid. La metáfora es obvia y prescindible. Por suerte la película tiene poco y nada de eso, y prefiere por el contrario dedicarse a la construcción de una tensión que tiene su mayor punto de apoyo en la creación de personajes a veces laterales. El manager, por ejemplo, es inolvidable, un puteador nato que vocifera contra las autoridades máximas del box y habla a cámara siempre desde atrás de una sonrisa triste. Manipulando con habilidad material de archivo el director establece con pertinencia el arco emotivo de Maravilla, que parte al exilio desde su Quilmes natal sin tener nada y debe hacerse a sí mismo, con altanería y una fuerza que no siempre está seguro de poseer. La quiropráctica, una española que no se separa de Martínez ni para tomar aire, cuenta en una escena cómo no pudo menos que ponerse a llorar sin que él se diera cuenta en una oportunidad en la que el boxeador debió subir al ring con el codo dislocado. Maravilla aparece en todo momento como un monje, que destila castidad y vive solo para recuperar el título que los manejos políticos turbios del negocio del boxeo le arrebataron. ¿Y si la gallega rubia de alma sensible, que sufre con el padecimiento del titán semidesnudo recostado en su camilla lo ama, pero él no tiene más que amor propio y lo único que pretende, en el fondo, es que el reticente público argentino lo reconozca de una vez por todas? Podría ser. La sensación que queda es que la película también puede ser contada como un drama silencioso de amores no correspondidos.
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  • Fango
    Fango
    Cinemarama
    Una emoción precaria

    Campusano tiene un secreto. A menudo el espectador de cine tiene un deseo, que es el de recuperar la felicidad perdida. Ese momento único en que el espectador y la pantalla se enfrentan, cara a cara, como si lo hicieran por primera vez: miramos ese rectángulo donde tiemblan luces y sombras, pero la sucesión de imágenes nos mira también, como integrantes de una familia perdida, que no puede menos que vibrar – incluso incesantemente- para llamar la atención sobre su existencia pero, además, para recordarnos nuestro estado de indefensión gozosa, ahí del otro lado, en la parte oscura de la sala. La felicidad del cine de Campusano proviene de ese encuentro en el que nos vemos dulcemente amenazados, a merced de un golpe de suerte; un ecosistema precario donde las partes se vuelven solidarias: el deseo nunca abiertamente formulado del espectador y la prepotencia del plano (que está ahí para imponérsenos a toda costa); la expectativa incierta del espectador versus lo que está allí con el propósito de exhibirse pero que puede guardar un resto de pudor sorpresivo. Nada menos que un mundo delante de nuestros ojos, que se nos acerca y nos reclama, del mismo modo que reclamamos el derecho a perdernos, ver imágenes para fundirnos, atravesar la pantalla, ser parte de lo que nos mira. Para volvernos a hacer mirar el cine como si no estuviéramos acostumbrados de sobra a sus trucos, su agenda, su dispensario de gestos, Campusano parece empezar siempre de nuevo. Uno de sus secretos es no andar con cuidado, ni andar discretamente. Imprimir imágenes como si se golpeara sobre una superficie metálica con una maza: para hacer ruido, para captar toda nuestra atención, para hacer salir fantasmas, fragmentos de historias olvidadas que parecen inventarse de nuevo, adquirir vida por primera vez. Fango tiene lugar en una zona del conurbano donde todo parece achatarse, las casas ralearse o volverse construcciones informes, derruidas, galpones, aguantaderos. La morfología del paisaje podría funcionar como espejo de la dramaturgia de la película. Fango es una historia de lealtades que no alcanzan, que se rompen o que terminan en desastre. Dos amigos buscan gente para formar una banda de rock (ellos la llaman de “heavy tango”), cuya figura central deberá ser un viejo bandoneonista retirado al que intentan convencer de la viabilidad del proyecto. Por otro lado, dos chicas secuestran, para castigarla, a una mujer que tiene amoríos con el marido de la prima de una de ellas. La amante resulta ser la esposa de uno de los amigos músicos, que mientras trata de armar el grupo se junta con unos tipos pesados para recuperarla. Como se puede ver, en Fango pasan un montón de cosas: el director se las arregla para amalgamar esas líneas paralelas destinadas a juntarse mediante un tono de melodrama que se impone por encima de los atisbos de género derivados con naturalidad de su película Vikingo. Los personajes de Campusano no le deben nada al cine que se ve todos los días, ni a la televisión, ni a la sociología. En realidad están solos; su orgullo es su fuerza, así como la necesidad de establecer lazos de afecto los distingue con el brillo de una ternura violenta, casi sobrehumana. En Fango estamos en tierra yerma; no hay nada, por lo tanto todo es posible. El director puede entonces dedicarse a crear un mundo. Un modo de hablar, de pelear con un cuchillo o un pedazo de lata (todos conmovedores, aunque a veces den miedo); un modo de ejercer la amistad, el amor, el deseo, la devoción o incluso la nostalgia. Campusano ha comprendido desde el minuto uno que el cine es una cosa seria. Más que una técnica o una veleidad, una manera de sostener, contra todo obstáculo, cierta clase depurada de emoción por la precariedad de la vida y la capacidad de las imágenes para dar cuenta de ella. Fango nos devuelve a los espectadores ávidos una alegría extraña, que contrasta con el andar de esas almas solitarias que atraviesan los planos de la película, siempre orgullosas y sufridas. Esa alegría es la de saber que podemos renovarnos en tanto espectadores: mirar desde el principio, como si aprendiéramos todo de nuevo.
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  • Muerte en Buenos Aires
    Todos se llaman Kevin

    Hay películas que nacen condenadas. Empujadas al descrédito, al escarnio o al ridículo, incluso al odio. Muerte en Buenos Aires es el blanco perfecto para un destino semejante –la clase de presa que parece estar esperando dócilmente ser despedazada– pero es también, con un impulso por lo menos desvergonzado, la que logra escabullirse de él: porque se desentiende de sus enemigos, porque no le importan, porque no les teme, porque sus objeciones no le conciernen. En la primera escena de la película un joven con uniforme de policía se yergue delante de cámara, ocupando casi la totalidad del plano; enseguida el personaje se mueve hacia un costado y deja ver, como en un pase mágico, una cama sobre la que yace el cuerpo ensangrentado de un hombre. Ese joven vestido de policía va entonces hacia el equipo de música, busca entre los discos de vinilo(la mano recorre una pila de discos y descarta Vasos y Besos, de Los Abuelos de la nada) y coloca en la bandeja uno cuya tapa está atravesada en letras grandes por la palabra Splendido. En cuanto empieza a sonar la música –una versión en castellano del clásico del pop italiano de los ochenta Splendido splendente– el policía se pone a bailar delante del cadáver. Son los primeros segundos de película y nos enfrentamos a una pregunta obligada, que formulamos en la oscuridad de la sala con una sonrisa solitaria de incredulidad en la cara: ¿Estamos ante un despropósito encantador o solo nos parece? Empieza una investigación por asesinato. El muerto es un personaje de peso, un miembro destacado de la alta sociedad porteña. El oficial a cargo (Demián Bichir) hace algunas preguntas y obtiene un nombre: Kevin. El nombre es una pista que lo conduce a su vez a un boliche gay: “Acá todos se llaman Kevin”, le dice el encargado del lugar al policía. La ambigüedad recorre de punta a punta una película cuyo tema es el misterio de la identidad en un sentido casi metafísico.

    Muerte en Buenos Aires hace gala de un humor zumbón que atraviesa cada escena como si fuera un salvoconducto para sortear con gracia el carácter endeble y siempre disparatado de la trama. La película desafía desde su inicio a los espectadores que esperan ver un policial de “buena factura” (sintagma odioso), guionado con habilidad y eficiencia, una narración bien reticulada y ensamblada y el efecto tranquilizante que se deriva con naturalidad de un horizonte de expectativas perfectamente calibrado (el género). Si es verdad que toda película policial que se precie tiene en su haber una muerte, del mismo modo que cuenta con una investigación, una incógnita y una moral más o menos discernible. Muerte en Buenos Aires es un perro verde, una rareza sin rumbo aparente, que carece de ambición para ser un policial como Dios y el género mandan pero no tiene, tampoco, la astucia necesaria como para ser su opuesto: es decir, una parodia, una variante en clave irónica. En lugar de todo eso, la película parece ensayar otra cosa muy diferente, una curiosidad a la altura de su desparpajo: una comedia lacónica montada sobre una idea de los años ochenta en la Argentina, más precisamente en Buenos Aires. ¿Qué incluye esa idea entre sus señas principales? Incluye cocaína, destape sexual e instituciones corrompidas; sobre todo incluye jolgorio, música y mucha noche (la película está filmada casi toda de noche, seguramente por una cuestión de producción pero que al final resulta muy oportuna). Como si fuera un despliegue de hits acerca de eso tiempo retratado, reconstituidos y actualizados desde el presente, la película presenta un asesinato que involucra la actividad “licenciosa” oculta de las clases altas, muestra la venalidad de la justicia, la ambigüedad moral de la policía; establece la sensación, con una alegría feroz no disimulada, de que todo se trastoca y de que todo es posible, básicamente porque esa ebullición tiene lugar en un mundo nuevo, un edén en sus años de juventud. Pero lo que resulta sorprendente en todo momento en la película es el tono: desapegado, casi sigiloso, diseñado para que los personajes sean observados desde la distancia más que para que nos involucremos con ellos desde cerca. El uso de un estupendo cover del tema de Virus ¿Qué hago en Manila? cuando el comisario recorre las calles de la ciudad de noche destila ráfagas de un lirismo seco e inesperado. En la escena en la que el Chino Darín baja las escaleras mientras se oye de fondo la música del disco que acaba de dejar puesto en la habitación, envuelto en las luces imposibles (presuntamente de un patrullero estacionado frente al edificio) que dibujan círculos rojos a su alrededor, podemos captar tempranamente esa actitud ligera y desmelenada de la película, su marca de fábrica más distintiva y acaso también la más disfrutable. Muerte en Buenos Aires no es “bizarra”, no pide ser aceptada con la excusa de que está mal hecha a propósito y por ello divierte; ni tampoco es una película que salió mal y resulta redimida a causa de la ingenuidad grotesca en la exhibición de sus defectos. En cambio es una película extraña, desprejuiciada e insospechadamente libre. Para Muerte en Buenos Aires el ridículo es una pasión desconocida.
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  • El día trajo la oscuridad
    El amor nos despedazará

    Una película con “tema de vampiros” puede ser muchas cosas, no siempre del todo atendibles; algunas de esas cosas pueden incluso resultar cansadoras, acaso porque ya las vimos demasiadas veces. En la película de Martín Desalvo se retoma vagamente la cuestión para dar lugar, en principio, a una historia de aniquilación: algo, una enfermedad implacable (una especie de peste), se esparce por un pueblo olvidado de la provincia de Buenos Aires. Un médico recorre apesadumbrado las casas atendiendo pedidos urgentes de los vecinos dispersos por el lugar. La hija de su cuñado acaba de morir atacada por el mal, por lo que el hombre puede prever con resignación lo que le espera a cada nueva víctima. Sin embargo los personajes principales de la película son otros: Virginia, la hija del médico y su amiga Anabel, hermana de la chica muerta. Las dos mujeres se hacen compañía mutuamente en una casona alejada mientras los hombres se ocupan de tratar de entender qué es lo que está pasando. Anabel desaparece por las noches y anda sin rumbo aparente por el bosque sumido en la oscuridad. Virginia la encuentra a la mañana y la trae de vuelta en brazos como a una muñeca lánguida, envuelta en el halo de un sufrimiento etéreo como el de una heroína salida de un cuento de hadas. Luego ve desfilar en sueños escenas incomprensibles, en las que el estado de vigilia parece replicarse con una insolencia descorazonadora, al punto de no poder reconocerse la naturaleza de un estado o de otro. El estilo del director es siempre muy bello y elusivo, pero cuando tiene que emprender esa clase de secuencias alcanza una potencia superlativa; un trabajo metódico con el encuadre y la luz en el que las imágenes parecen dar todo de sí, pero a la vez escamotearlo todo: una habilidad consumada de prestidigitador. Las jóvenes pasan el tiempo paseando por los alrededores, charlando o escuchando música. En una escena muy lograda ponen un disco y una le dice a la otra si no quiere bailar con ella. Desalvo retrata entonces el movimiento leve de los cuerpos de las mujeres en el plano con una calidez eléctrica, discretamente emotiva: se trata con toda probabilidad de la escena más misteriosa de la película. Si en varias escenas la materia parece adquirir la consistencia porosa de los sueños, los momentos de cotidianidad de la película se benefician de un carácter sutilmente versátil mediante el cual, por ejemplo, el horror circundante es capaz de sublimarse dentro de la casa en una corriente de erotismo que procede a inundar el plano como una revelación: El día que trajo la oscuridad es también la historia de una relación de amistad entre mujeres tejida con susurros, que se balancea sobre el borde amenazante de un universo donde los hombres parecen tener la potestad de la acción. Los dos hombres, en efecto, se dejan ver esporádicamente por la casa con el objetivo aparente de verificar el estado de sus hijas y enseguida vuelven a salir, como si fueran fantasmas o muertos en vida, que se cruzan miradas propias de conspiradores y apenas pronuncian palabras. Eso monstruoso que se agita en las sombras del mundo exterior es un asunto que les pertenece, del mismo modo que es suyo el patrimonio de la violencia (van armados) y de las decisiones definitivas para doblegarlo: no existe un remedio para los infectados, por lo que hay que cortar el mal de raíz si se quiere evitar su propagación. El día que trajo la oscuridad tiene entonces su tema (el Mal está entre nosotros) y un campo de operaciones delimitado (dos universos: afuera y adentro; o masculino y femenino). Pero también vemos que tiene un alma, un corazón secreto, que consiste en postular la imposibilidad de la alianza de esas mujeres como no sea bajo una forma desesperadamente provisoria. Esta película esquiva, por momentos inabordable, debajo de su piel dura de cuento de terror deja entrever la estela de angustia de una unión con sentencia de muerte.
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  • Tan cerca como pueda
    La distancia. Hay películas que no sabemos de dónde vienen. Otras que parecen surgir de la nada, y van hacia la nada también, posiblemente perdidas de antemano para siempre, como botellas tiradas al mar o estrellas fugaces. En momentos en que se difunde con entusiasmo la idea de que lo mejor que le puede pasar al cine es apelar a los géneros –que le ofrece siempre al espectador un aire de familia, por lo menos un horizonte de previsibilidad al que recurrir para no perder pie– aparece una película así. “Así”, quiere decir sin actores, sin historia, sin género. Un pequeño milagro en medio del desierto: un orgullo secreto. La especie animal al borde de la extinción, que vuelve cada tanto para recordarnos un sueño antiguo, en el que íbamos al cine para sumergirnos en la pantalla y perdernos, para mirar y dejarnos llevar como sonámbulos, mecidos por las imágenes. El director Eduardo Crespo filma un pueblo de Entre Ríos (un lugar llamado Crespo, precisamente), filma un hombre, un chico y su novia, una familia, una maestra de danza. Filma también el trabajo, un noche en un boliche, una fiesta de bautismo. Cosas comunes y corrientes. Pero Tan cerca como pueda no es una “historia” sino un acercamiento sutil a los personajes, a la manera en que se relacionan y al mundo que habitan, construido con una delicadeza y una sofisticación que no son, por desgracia, para nada frecuentes. La primera escena muestra al protagonista en una sesión de kinesiología. Los que hemos padecido contracturas conocemos esos momentos donde en un instante se juega todo. Puede llegar el alivio, pero también la desilusión. Además de indicarle al masajista dónde duele, parece obligado disculparse por una mala postura diaria, por la repetición de un movimiento inadecuado o por haber dejado avanzar la dolencia hasta que ya no se pueda seguir sin la ayuda de un profesional. Desde ese instante en la película, el personaje va a estar marcado por lo primero que el espectador vio de él. Advertimos su incomodidad física, cierta indolencia en la postura; un modo de estar en el mundo en el que el cuerpo se resigna a existir bajo presión, metido hasta el cuello en algo que se parece al desamparo pero con la suficiente dignidad como para seguir “tirando” sin un quejido. Una poética del cuerpo unida a una ontología del sujeto. Crespo se revela muy pronto como un experto en una clase de arte auténticamente esquivo, casi inasible de tan discreto, que consiste, por ejemplo, en captar la fuerza que subyace en el modo de llevarse un cigarrillo a los labios de un personaje que está ubicado en un lugar cualquiera de la escena. O en la manera que tiene otro de acomodarse el pelo, de sostener un vaso y acodarse en una barra, o de simplemente estar parado en el balcón mirando caer el sol. Hay una potencia secreta en momentos como esos –y la película tiene muchos– que parece irradiarse sutilmente por los planos, convirtiéndolos en ese tipo de experiencia tan sensible a una porción ciertamente provisoria del cine. Esa que es capaz de evocar, una y otra vez, una pregunta que flota, siempre menos como imposición que como sorpresa; la clase de interrogante sin el cual el cine se ve reducido a alguna forma de entretenimiento más o menos justificable: ¿Qué es lo que estoy mirando? Como todo cineasta importante, Crespo no tiene en verdad una respuesta concluyente que ofrecer. Su película se dedica a esbozar una suerte de misterio transparente, en el que cada plano parece ofrecerse como testimonio de su vigencia y al mismo tiempo de su necesidad imperiosa: en Tan cerca como pueda todo es de una legibilidad conmovedora –el andar de los personajes, la sensación de soledad, especialmente del protagonista; la rutina como una de las formas menos socorridas de la desesperanza– pero, a la vez, no hay nada (o casi nada) que concluir al respecto. Ninguna certeza o mapa que nos instruya, que identifique una causa definitiva o nos invite, con todas las prevenciones del caso, a hacer sumariamente el “recorrido” de la película. Crespo se muestra mucho más interesado en trazar emocionalmente su territorio, dejar señales tenues (como quien deja caer piedritas para encontrar el camino de vuelta por si hace falta) que sirven no tanto para establecer de modo fehaciente un recorrido posible –por lo tanto, una decodificación, un modo de lectura– sino para iluminar brevemente su película, como el momento en que la cámara reencuadra apenas, para seguir por un segundo el trayecto del cigarrillo que rueda movido por el viento después de que alguien lo ha dejado apoyado en una piedra. Como suele pasar con el cine de Iván Fund (referencia obligada; ver la ficha técnica), Crespo parece empeñado en concentrarse en el fondo de cada escena –eso que, a falta de una palabra mejor, convenimos en llamar “alma”– para que florezca allí una especie de emoción secreta, construida en partes iguales con desapego y dedicación. El director prescinde de comentarios musicales, de diálogos emotivos, de encuadres “novedosos” y de belleza fotográfica. Incluso, la cámara parece desdeñar también la fotogenia, ese don particular mediante el cual el actor se recubre de un relieve especial y habita el plano llenándolo, como un semidiós o una criatura edénica. En lugar de todo eso, Crespo se conduce como si el acto de mirar casi desapasionadamente fuera el último gesto que tiene el cine para reestablecer con pertinencia un deseo primordial, siempre desafiado: mirar para volver a descubrir, al final, que aquello que nos rodea no puede ser descifrado del todo, que lo que miramos es en verdad un enigma que solo podemos completar, como un consuelo, con el uso de la especulación. Como si fuera un golpe, en Tan cerca como pueda, esta película formidable, el espectador afortunado puede intuir en los personajes –tan parecidos a esa sombra que viaja a nuestro lado, que deja caer los hombros, que se ilusiona con una chispa que creía perdida para siempre y que no acierta a describir el círculo de tristeza que lo envuelve– la distancia que los separa sin remedio de sí mismos.
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  • El gran hotel Budapest
    Los cuentos de Anderson

    Wes Anderson parece vivir dentro de una caja de música. Eso lo sabemos desde hace rato, más o menos desde que decidió convertir la melancolía en estilo y la geometría en aspiración máxima, desvarío o mera ilusión. ¿Qué es lo que dice este dandy, este hombre fuera de época desde el interior de la caja? Que a lo mejor, la desesperanza solo puede paliarse parcialmente simulando una suficiencia que no se posee, esbozando frente al mundo una sonrisa en la que no se cree del todo. Algo así como el eco de una potencia lejana, el resplandor de una estrella distante, muerta y enterrada hace rato, como si todavía gozara de la fuerza necesaria para guiarnos entre los restos de un paisaje destrozado y lleno de peligros. Acaso una porción importante del encanto distinguido de las películas de Anderson parte de la añoranza por el brillo vital y alguna forma de bienestar y de plenitud pertenecientes una época que jamás ha existido. Pero no se trata solo de eso. El Gran Hotel Budapest tiene como protagonistas a Gustave H (Ralph Fiennes), un estrafalario seductor de mujeres mayores, a las que insiste en cortejar con la mayor dedicación para poder eventualmente heredar, y a su lugarteniente, un chico sin patria, exiliado de una Europa convulsionada de entreguerras, llamado Zero (Tony Revolori). La pareja trae a la mente con mucha más fuerza y decisión a aquella que conformaban Tenenbaum y su servidor indio en Los Excéntricos Tenenbaum. Allí se contaba la historia de una familia y de una ciudad hundidas en la decadencia, a la que los colores apagados, sutilmente fuera del tiempo, prestaban la apariencia de una resistencia señorial, a la vez que se encargaban de señalar el aspecto fatalmente cómico del esfuerzo empleado en vano para rescatar del pozo algo que ya no existe más. Aquí el que cuenta la historia es el botones Zero, que asiste deslumbrado a todo ese espectáculo ciertamente decadentista surgido del Hotel Budapest donde trabaja, y en el que el galán estafador oficia de estravagante conserje. Como ocurre siempre con el cine de Anderson, la película es un poco chillona, desbordante de torsiones, de manierismo, de veloces trucos de prestidigitador, de rasgos sacados de un manual triste de perdedores a una escala casi imposible. También una vez más, la película se muestra rematadamente autoconsciente y con una autoridad a la hora de disponer todos los elementos con los que juega que puede por cierto resultar apabullante. Lo curioso es que hay de todos modos algo conmovedor que recorre la filmografía de este director esteta y que se ve de nuevo aquí, como una marca de fábrica de Anderson: se trata de una suerte de acuerdo entre las formas rígidas que parecen guiar sus encuadres y la vibración insospechada –es decir, poética– que surge en algunos planos y respira amablemente a centímetros del espectador. Como por ejemplo, cuando Zero le cuenta a Gustave acerca de la chica de la que está enamorado, y vemos entonces un insert del rostro de ella sobre un fondo que estalla súbitamente de colores psicodélicos. Ese plano de la cara de la chica probablemente no dure más de dos segundos, pero resume en forma brillante la capacidad del director para ofrecer lo que se podría llamar una emotividad no consensuada, una especie de burbuja, que aparece de repente y aparentemente sin que venga a cuento, para deshacerse delante de nuestros ojos antes de que podamos atraparla y endulzarnos lo suficiente con ella. Como todo cineasta que no pretende ser un narrador consumado, Anderson está más preocupado por los detalles mínimos de sus películas, puesto que su universo no cobra vida verdadera a partir de la hilación completa entre escena y escena sino de lo que anida en el fondo de cada una de ellas, esa cosa irrepetible que se ajusta a la lógica simétrica que une plano y figura, pero que habita en realidad en el medio como un fantasma, destinado siempre a surgir de repente, con el compromiso de romper la frialdad del conjunto mediante sutiles cuotas de emoción y de verdad inesperadas. En el fondo, con su cuento cómico de pícaros perdidos en el centro de una civilización arrasada que espera todavía el último golpe de barbarie –en la película son más o menos claras las alusiones al ascenso del nazismo–, El Gran Hotel Budapest funciona por momentos como una suerte de oda a los pequeños gestos majestuosos ( el de Gustave, por ejemplo, que echa de menos su colonia preferida cuando acaba de escapar sucio y harapiento de la cárcel), aquellos capaces de sostener la esperanza de que en el medio del desastre se puede salvar aunque sea la ilusión de una vida mejor. Anderson se ha transformado en algo así como un experto en encontrar cosas inhallables que se vuelven imprescindibles cuando las tenemos de pronto delante nuestro, restos que su personajes se ven obligados a velar porque en ello les va la dignidad y a menudo la vida. Si escarbamos un poco detrás del aspecto severo de las simetrías de sus planos y de la planificación maniática de la mayoría de las escenas que componen sus películas, veríamos tal vez el mecanismo de esos objetos viejos y olvidados como cajitas de música, el corazón secreto que late detrás de la máquina. Anderson solo parece esperar que podamos oír esa música leve y un poco tristona, puesto que el cine se inventó, quizá, para tomar nota de aquello que ha desaparecido o está a punto de hacerlo.
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  • La tercera orilla
    Padre e hijo

    Quizá sea hora de decir que Celina Murga se ha convertido, muy rápidamente, en una especialista en relaciones: ese modo frágil de convivencia que comparten sus personajes, que atraviesa de ida y vuelta el paisaje humano y que parece temblar en la superficie del plano, como un interrogante capaz de conservar, si es necesario por la fuerza, el carácter distintivo de aquello a lo que arribamos siempre con un poco de retraso como para poder observar de frente y bajo una luz plena. Puesto que Murga filma prácticamente lo mismo en cada película –la pregunta de su cine podría ser la pregunta acerca de qué grado nuevo de precisión, de verdad emocional y de calidez se pueden conseguir extraer de un tema único–, su estilo quirúrgico de acupunturista, de descubrir el punto exacto donde habrá de fijarse la cámara, se vuelve también el meollo ineludible de La tercera orilla. Su cuarta película –segunda bajo el padrinazgo de Martin Scorsese, ese plato preferido del periodismo criollo que busca y reclama el “toque Marty” como un signo inequívoco de legitimación– presenta dos familias unidas por el mismo hombre, un médico y hacendado módico de una ciudad de provincia, que en una práctica aparentemente no tan rara ha formado una familia nueva sin abandonar ni renunciar a la vieja. El personaje es un pater familias por partida doble, entonces, una especie de rey en sus propios términos. La antigua mujer, que también es una de las dos actuales –en un gesto de simultaneidad que la película establece con un aguijón de ironía cuya desesperanza esencial se ve aplazada por el cuidado casi amoroso con el que Murga dibuja siempre sus mundos– se acostumbra a ver partir al hombre hacia su otro hogar y llora después en silencio de espaldas a sus hijos.

    Sin embargo, el foco principal de atención de la película es otro: Nicolás, el hijo mayor de la primera familia, un adolescente retraído cuyo rostro es lo primero y lo último que aparece en plano en La tercera orilla. En las películas de Murga suele ocurrir que los personajes llegan tal vez demasiado tarde o demasiado temprano. En Ana y los otros, Ana regresa a su Paraná natal después de una década; las formas del cortejo y de las relaciones amorosas provincianas se le han vuelto ajenas, una incógnita que se ve obligada a escudriñar en los gestos, en los rostros de los hombres que se le acercan y en los pliegues de los diálogos captados al azar, mientras se dedica a rastrear el nombre de un viejo amor de su adolescencia. En el giro más sorprendente de la película, Ana toma un auto prestado y sale en busca del sujeto en cuestión llevando un niño a modo de lazarillo. Todo hace suponer que todavía está a tiempo. Pero el largo plano del final tiene una carga de incertidumbre que se queda clavada en el ánimo del espectador. En Una semana solos , la pequeña Sofi debe empezar a ver las cosas por primera vez, a constituirse en individuo, siempre suavemente –Murga es probablemente la directora más afectuosa y delicada a la hora de acompañar el trayecto de sus criaturas, la única capaz de velar por ellos de una manera tan precisa sin abandonar nunca la distancia justa–, ensayando poses de diva frente al espejo y enfrentando luego a un público improvisado desde arriba de un escenario. En cambio en La tercera orilla parece representarse el momento justo del protagonista, su “aquí y ahora” más brutal. Nico no añora un tiempo perdido en la memoria, ni es capaz de avizorar un tiempo futuro, y eso es en parte lo que hace que la película por momentos se vuelva tan angustiante. Nico no sabe quién es, pero intuye quien no quiere ser. Y sobre todo, sabe donde no quiere estar: hay todo un trabajo muy minucioso de Murga a la hora de comunicarle al espectador el sentimiento de incomodidad del personaje, que básicamente no puede compartir sin una cuota de malestar el mismo espacio, ni siquiera el espacio físico, con el padre. Es impresionante el modo en que Nico se descubre imponiéndole a su hermanastro una conducta a seguir: quiere convertirlo en “un hombre” que no se deje martirizar por sus compañeros de curso, así como en una escena el padre lo lleva a él al prostíbulo. Los dos fallan, claro. El más chico en defenderse de sus ocasionales torturadores y Nico en hacer su papel de cliente bien dispuesto delante de una prostituta. Es muy emocionante advertir cómo sin decir una palabra el chico se resiste todo el tiempo a ser una sombra, un muñeco teledirigido por el amor avasallante, casi despótico que emana la figura del padre. Sus rebeliones son como parpadeos, breves iluminaciones en el interior de cada escena que la directora dispone prácticamente desde el minuto uno de película.

    En ese sentido, Murga parece haber llegado a un punto tal de depuración de su arte para los acontecimientos minúsculos que el gesto final del personaje –aunque siempre mediado por la elegancia que la caracteriza– parece en comparación un poco aparatoso. Lo cierto es que si la película se resumiera en el mero enigma acerca de qué actitud tomará el chico con aquello que parece estarle destinado, tendríamos derecho a una sensación un poco insatisfactoria, como si Murga supiera todo de antemano y solo se dedicara a jugar al gato y el ratón con el espectador, distribuyendo la tensión subterránea del relato y dilatando astutamente el momento en el que su personaje claudica o encuentra por fin una forma de liberación. Pero la directora no hace nada de eso. A esta altura es ocioso decir que Murga no inventa nada, no tiene trucos ni artimañas de ninguna clase que ofrecer. Su cine es mucho menos un mecanismo aceitado por donde se expide el relato que un ente orgánico, cuya justificación última inunda sutilmente al espectador de una escena a otra. Para Murga siempre cuenta el estilo. Ese modo intransferible de enhebrar imágenes, ideas, sentimientos, retazos de un mundo al que el cine que importa solo accede bajo la cláusula de quedarse fatalmente un poco más acá, como Nico espiando a su padre atrás de una puerta. Murga, por su parte, nos lleva de la mano gentilmente y comparte con nosotros su emoción pero también su pudor, al abrigo de todo cálculo y golpe de efecto, como si se tratara de un tesoro. Una vez más, sus ojos son también los nuestros.
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  • Academia de vampiros
    Las chicas solo quieren divertirse

    Uno está tentado de decir que hay aquí una película pálida, una cosa minúscula, ciertamente una nimiedad. Una película que es como un programa de televisión, volátil, a veces un poco engorrosa, que cae en la trampa de su propio palabrerío y que, de a ratos, tiende incluso a excusarse a sí misma de no ser más que una especie de vacío sin fondo, donde la letra de un libro nacido para ser best-seller (faltaba más) va a inscribirse, casi como una pirueta inevitable. La gracia de todo el asunto es que dentro de la película asoma una historia de chicas: la rubia es una suerte de vampiro, una princesa de una casta extraña a la que hay que cuidar y que se disputa una “tribu” enemiga. La chica morocha, su mejor amiga, tiene poderes sobrenaturales y asiste por la fuerza a la academia del título, institución centenaria en la que, mientras se instruye sobre las materias propias de su condición y se prepara para sobrevivir junto a otros jóvenes congéneres que participan de su misma naturaleza, aprovecha para encandilarse soñadoramente con su entrenador, un guardaspaldas adusto y taciturno que prácticamente la dobla en edad. Academia de vampiros podría ser un destilado de Harry Potter y de Crepúsculo aderezado de a ratos, no siempre orgánicamente, con algo de slapstick y de comedia de enredos. Lamentablemente, estas dos últimas líneas no llegan nunca a hacerse visibles del todo, porque es evidente que los responsables de la película están mucho más interesados en explotar el filón que se les ofrece al mimetizarse en la estela de la saga de vampiros hormonales de la señora Stephanie Meyer. Si embargo –hay verdades que no son del todo concluyentes– por momentos la película nos dice como en susurros que no estamos ante un espectáculo completamente desestimable. Hay que oír los diálogos que la película dispone con precisión y suficiencia en cada escena, disparados como fuegos artificiales en los duelos verbales en los que se embarcan los personajes, siempre midiéndose y retándose unos a otros, con el brillo de una elegancia isabelina que viene a contrastar cómicamente con las figuras de esas chicas que parecen salidas de algún show tipo America´s Next Top Model. O verlas si no asistir a una fiesta, mediante una bella entrada en ralenti llena de color, que sugiere el tono de síntesis emocional que el director Mark Waters parece querer colar sutilmente, casi como un esbozo de marca autoral, en la uniformidad un poco desoladora del conjunto. Así las cosas, no es difícil advertir que la estrategia del espectador feliz debería ser la de dedicarse, perversamente, a desestimar todo clímax, toda vuelta de tuerca de la trama –¿a quién le importa, en realidad, quién cambia de signo en esta historia, quién parece bueno y al final no lo es?– , pero también todo posible happy ending o final abierto (ese signo de interrogación que las franquicias de su clase dejan flotando en el último plano), y concentrarse, en cambio, en los desvíos milimétricos, en las imprudencias, las breves oscilaciones que la película regala en cuenta gotas, como si fueran el testimonio de un orgulloso secreto.
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  • Mika, mi guerra de España
    La guerra de una mujer sola

    Mika, este documental inusual, empieza como un misterio. En los primeros minutos, después de alguna información de rigor, un plano se cierra sobre las aguas del Sena. Debajo del agua, o más bien esparcidos en las aguas, perdidos y recuperados líricamente para la película, yacen los restos de Mika, la protagonista. Mika es un verdadero enigma que nunca terminará de resolverse: una chica argentina de clase más o menos acomodada, que en los años veinte abraza la idea de la Revolución y recorre a partir de allí una parte importante de la historia sísmica del siglo. La palabra Revolución es intimidante, va con mayúscula porque encierra un ideario, una causa cósmica, un modo de vida y una poética que le es afín. La película reconstruye fragmentos de Mika a través de viejas entrevistas a la protagonista y, sobre todo, de pasajes de su libro Mi guerra de España leídos por la voz en off de la actriz Cristina Banegas. Mika conoce en esos años a un joven llamado Hipólito Etchebehere. Se casan, van primero al sur argentino, donde tienen que inventarse una manera de subsistir (ya que ambos son jóvenes y burgueses, poco acostumbrados a vivir del aire), se ponen a estudiar, fabrican prótesis dentales, juntan el dinero que pueden y parten a Europa. Primero van a Alemania, donde a principios de los años treinta, según consigna Mika en su relato, los militantes comunistas tenían fusiles y ametralladoras en sus habitaciones y estaban listos para tomar el poder por las armas de un momento a otro. Después, frente al ascenso del Nacionalsocialismo, parten a España, donde esperan poder ver realizado el ideal revolucionario pero son sorprendidos por la rebelión franquista. Mika es una historia constante de derrotas que se sortean con el ímpetu de una pasión cerril llamada militancia. Es curioso que casi no figure la palabra “obrero” en la prosa fluida y afiebrada del libro cuyos fragmentos lee Banegas, siempre con énfasis beligerante y soñador. El relato, en cambio, echa luz profusamente sobre la conformación de los grupos de milicianos a favor de la República, describe los movimientos de tropas, el clima de camaradería, el fervor patriótico, evalúa la calidad del armamento, recuerda el sonido de las canciones y el entusiasmo cincelado en los rostros a veces imberbes de los que marchan al frente. Es el relato de una guerrera convencida. Pero también, como contrapartida necesaria, ese relato se demora con especial dedicación en la descripción de su marido. Hipólito Etchebehere aparece en las palabras de la mujer lleno de luz, despidiendo de su rostro la fosforescencia de una gracia sobrenatural, un aura que encandila a quienes lo rodean y transforman de inmediato en un líder indiscutido a ese muchacho de salud siempre precaria, que había entrado a la militancia “como se entra en una secta religiosa”. La militancia es un credo, entonces, y quizá también una forma de locura sin clasificar. En tanto, las filmaciones de archivo que registran momentos de la guerra –gente que huye, familias que esperan un reparto de comida, soldados que arrastran cadáveres– operan casi como significantes puros y ponen, tal vez incluso a su pesar, un paréntesis liberador en el misticismo bélico que se desprende del texto y constituye la columna vertebral de la película. Un fragmento especialmente largo de Mika describe –siempre mediante la voz en off– el momento en que el grupo integrado por la protagonista es perseguido por las tropas que responden a Franco y debe refugiarse en una iglesia. Hipólito Etchebehere ha muerto unos días atrás –“la bala le partió el corazón, murió con una sonrisa en la cara” le indican quienes lo vieron caer, y uno se imagina enseguida una imagen beatífica, la mueca congelada de un mártir. Mika, esta extranjera, la única mujer, ha quedado al mando de un grupo de soldados cansados y a punto de morir de hambre. El caso es que pasan allí encerrados un tiempo que parece una eternidad. Les disparan con ametralladoras y obuses. Tienen pocas balas, no tienen comida ni medicinas. Entre los refugiados hay civiles, niños, mujeres embarazadas, viejos. Algunas mujeres empiezan a dar a luz y no hay con qué atenderlas. Las escenas que se describen parecen salidas de una novela alucinante sobre el desvarío de la guerra o un cuadro de Goya. Por momentos dan ganas de dejar la película e ir a buscar el libro, para leer sin intermediarios las páginas de esa mujer que asegura que estaba decidida a salir al aire de la noche para recibir los balazos de sus enemigos antes que quedarse a morir como un perro, bajo los techos y las columnas incrustadas de oro de la iglesia. Es poco probable que los directores hayan hecho a sabiendas el retrato fascinante de una persona que no parece estar del todo en sus cabales, cuyo interés genuino reside más en su carácter esencialmente indescifrable, a su manera poético (apto para el cine, justamente por ambas cosas) que en el de constituirse en presunto modelo de ciudadano comprometido con la suerte de sus semejantes. En realidad, todo en la película lleva a concluir que se trata de una adhesión absoluta al personaje a partir de un ideario revolucionario más bien confuso pero que se acepta de antemano sin replicar. No hay nada parecido a teoría política alguna en Mika; no se explica en qué consiste una revolución, cómo se hace para conseguirla ni de qué manera esto redundaría en una mejora en las condiciones de vida de los oprimidos. Para la película la Revolución es una cuestión de fe, algo que atañe solo a los conversos y cuyo supuesto se da por descontado en el espectador. La Revolución aquí es poesía de la guerra, es un montón de palabras arrebatadas, son destellos que iluminan por dentro a los personajes y les arden en la mirada. En tanto, casi por fuera de la película, persiste el misterio de esa mujer, al margen de su dimensión mítica aprovechable para la causa revolucionaria (sea lo que esto fuere). Acaso el mérito mayor de Mika es rozar los bordes fantasmales del personaje y traer de vuelta los retazos de su voz como si fueran ecos, una música perdida: esa clase de cosas esquivas que parecen ser la materia fundamental del cine.
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  • Nebraska
    Nebraska
    Cinemarama
    Una historia en línea recta

    Es muy probable que Alexander Payne no haga nunca eso que, con no poca ampulosidad, se suele llamar obra maestra. Entre tanto están sus películas (movies), para las cuales nos preparamos en cada ocasión como si fuéramos a recibir a un pariente querido, o a un amigo que no nos molesta recibir con puntillosa regularidad. Esos trazos familiares, lógicamente, se mueven: hay una especie de dandysmo subterráneo en Payne, que hace películas como si buscara algo pero pareciera estar seguro, al mismo tiempo, de que no irá a encontrarlo jamás. Ese algo es el futuro, una vida nueva, una brisa humana, la posibilidad de recuperar un sueño que se creía perdido tras lo que corren sus personajes. Incluso puede ser una sensación de bienestar, esa clase de cosa inasible que se vuelve esquiva a causa de su propia naturaleza. Tal vez de ahí surge esa ironía melancólica que sus personajes llevan como una carga en sus espaldas o una falla congénita. Mejor dicho: el director tiene esa carga –ese signo– del que se desliza por los paisajes y escenarios con una incertidumbre cruel que se le ofrece al espectador en forma de fluctuación, de titubeo, y que los protagonistas de sus películas destilan como los restos infértiles de una implosión, una catástrofe interior a la que apenas atinan a poner en palabras. Nebraska nos trae los ecos del disco de Bruce Springsteen del mismo nombre para lanzar a los personajes a las rutas del interior profundo de los Estados Unidos. Un viejo tozudo (Bruce Dern) cree haber ganado un millón de dólares en una revista por suscripción. La primera imagen de la película lo encuentra caminando peligrosamente por el medio de una autopista. No se sabe si es la senilidad u otra clase de locura lo que lo lleva a creer que puede atravesar dos estados caminando para ir a reclamar su dinero a la dirección que figura en el folleto donde se lo designa presunto ganador del premio. En todo caso, en el cine de Payne suele estar primero la voluntad y después la acción compulsiva, esa pendiente hacia el derrumbe por la que ruedan inconscientes los personajes hasta que se dan cuenta de que ya no parece que vayan a tener oportunidad de dar vuelta atrás. El hijo menor del hombre (un oscuro vendedor de equipos de audio, abandonado por su mujer y con el aura maldita de un alcoholismo heredado latente en la sangre) decide cargarlo en el auto y llevarlo a destino, aunque está seguro de que el mentado premio no es nada más que un truco publicitario. El director aprovecha entonces para filmar carreteras, carteles de avisos plantados en el camino, cielos siempre nublados, sembradíos grises, tractores abandonados, paisajes desiertos que parecen salidos de un mundo paralelo en el que la vida diaria se reduce a esperar la muerte sentados en la galería con una lata de cerveza en la mano. Payne se revela en esos momentos como un maestro para hacer de la impresión de derrota un motivo visual, ciertamente no exento de belleza. El blanco y negro de las imágenes es deslumbrante, y el control sobre la emoción obligada de ese viaje insensato de padre e hijo es siempre pertinente y oportuno. La nobleza de Payne como cineasta elude con elegancia el golpe de efecto y nos hace avanzar con fluidez por los tramos de su historia de redescubrimiento de los lazos de familia en medio de esos paisajes mustios. Pero hay una pregunta inevitable: ¿Hacia dónde van en realidad los personajes de la película? ¿Hacia la gracia que brilla al final del camino mediante una purga concienzuda de las desavenencias del pasado? ¿Hacia la salvación por el reconocimiento, al fin, de los valores filiales y la puesta en valor de la historia personal en relación a la cuotas de felicidad a las que se puede aspirar? Pero quizá más importante todavía es interrogarse hacia dónde va el cine del director. La seguridad que exhibe Payne en la composición de cada imagen –de un preciosismo ausente hasta ahora en su filmografía– y en el carácter lineal de la estructura narrativa parece ir a contracorriente del credo que se adivinaba en algunas de sus mejores películas, ese modo casi aleatorio en el que los personajes solo pueden esperar verse a sí mismos cada vez más perdidos. La comicidad conmovedora del cine de Payne residía en parte en saber administrar el dolor y el desconcierto de los personajes, de manera que tuvieran siempre una contrapartida de dignidad en medio del descalabro. En Nebraska no hay un solo plano capaz de hacernos estremecer como el que cierra Las confesiones del Sr. Schmidt, ni una desesperación tan genuina y ridícula como la que embarga a George Clooney corriendo por una calle cuesta arriba en chancletas en Los descendientes. Es decir, esos momentos físicos que iluminaban sus películas, esos giros sorpresivos que rompían con una cierta dosis vulgaridad la unidad del relato. Payne se hizo adulto, tal vez menos sensible a las sorpresas y a los raptos de emoción, aunque estuviera teñida de comedia. También se volvió un poco previsible. Acaso su película más redonda resulta también una de las menos inspiradas.
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  • El ojo del tiburón
    El ojo del cine

    Hay películas documentales que se sirven como un plato de sobras frías. ¿Qué se hace con esas sobras? Se las observa como los restos venerables de un banquete que acaso no termina de interpelarnos, un paisaje que miramos como algo más o menos ajeno, por cierto no del todo apetecible; algo que fue y que dejó de ser. Su apariencia real actual, como un acto reflejo, se reviste ante nuestros ojos de una dignidad que no terminamos sin embargo de aceptar cabalmente. El documental, esa expresión sagrada: ¿cuánto hay de verdad ahí, en realidad? ¿Mucho más que en una ficción cualquiera de la factoría Pixar? ¿En serio? El ojo del tiburón no se dedica a invocar, como un abracadabra, el carácter presunto de una naturaleza verdadera que se acepta de antemano, como un acuerdo previo con el espectador o una garantía. Por lo menos no lo hace a la manera suplicante de un documental standard, que cambia la música extraña de una expresión genuina – siempre adelante, siempre por descubrirse – por una credibilidad burocrática, previamente establecida y legitimada por la marca “documental”. Ciertamente, el director no inventa la pólvora siguiendo a sus pescadores de un costa olvidada del Caribe nicaragüense en sus tareas diarias y en sus casas con el estilo de “mosca en la pared”, la actitud de estar en medio de lo filmado sin inmiscuirse, sin interferir ni violentar lo que se registra. Pero consigue momentos de una gracia notable observando esa vida que parece fluir a un ritmo olvidado, apenas resguardado de los avatares de la coyuntura política, y a la que el mundo moderno ingresa en cuentagotas, en forma de celulares o de algún videojuego con el que se pasan las horas muertas de la tarde. Los dos chicos protagonistas, que husmean en la selva, disparan con sus gomeras u observan el trabajo de los adultos, podrían a su manera estar habitando una franja sutil y precariamente melancólica de alguna película de “ingreso en la adultez”, ese territorio esquivo donde lo familiar se vuelve progresivamente extraño, como el peligro latente que se huele en un planeta recién descubierto. Una hermosa toma submarina que acompaña el chapuzón de los personajes refuerza la idea de hacer el recorte de la mirada de los chicos y tender un puente hacia la del espectador, que cae en la cuenta de que no observa desde afuera sino a su lado. El ojo del tiburón hace gala enseguida, casi como una declaración de principios, de una dignidad rara, forjada en el recorrido apacible de sus largas tomas fijas o de sus planos secuencia con cámara en mano, siempre pertinentes y precisos: la seguridad de la película, desplegada con una serenidad sin alardes ni florituras de ninguna especie, es acaso la de haber encontrado una zona de la experiencia del mundo a la que el cine debe acercarse con pleno derecho, más como una obligación que como una necesidad. Porque si no lo hace, esa experiencia puede perderse, desparecer y olvidarse.
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  • Esto no es un film
    Una película condenada a muerte se escapa

    Como todo el mundo sabe Jafar Panahi está preso en su país y a pesar de las muestras generalizadas de solidaridad con su causa no parece que su suerte se vaya a modificar en lo inmediato. Contra todo pronóstico, quizá estos datos acerca de su injusta situación personal conspiren para que esta extraordinaria película que es Esto no es un film a Film haya sido percibida como un objeto acaso demasiado serio, cuya importancia real descansa no en sus valores cinematográficos intrínsecos sino en la coyuntura biográfica de su director. En realidad, resulta que Esto no es un film es cualquier cosa menos solemne, quejosa o pesimista. La película se dedica más bien a hacer un breve pero contundente diagrama del cine actual y a devolver de un golpe y con el mismo impulso la figura del autor al centro de la escena: Panahi demuestra que el guión puede ser nada más que literatura. Y que el cine que importa se sostiene siempre a pulso, en la cámara y en la vitalidad misteriosa y muchas veces inasible de eso que se agita delante, lo que descubre el ojo y registra el cineasta. La iguana que el director tiene de mascota, que se le sube encima para espiar por la ventana qué es lo que pasa afuera mientras este habla por teléfono con su abogada parece una señal furtiva: cuando Panahi toma finalmente la cámara y sale a la calle asistimos a uno de los finales más hermosos que se hayan filmado. El futuro de las películas es siempre incierto y allí radica su fuerza principal. Ese final tiembla, porque el cine tiembla.
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  • Código sombra: Jack Ryan
    Branagh se pierde

    Siempre hay un momento en el que una película puede echarse a perder. Kenneth Branagh lo sabe (¿lo sabe realmente? Dado lo largo de su trayectoria, debería. Pero hay personas que son incorregibles). Sea como fuere, Código sombra: Jack Ryan tenía pasta para ir hacia algún lado, usando con un poco de gracia al personaje de Tom Clancy y el trauma del 11/9: trazar un rumbo primero, insinuar un horizonte, e ir hacia allí después, como un buen producto de Hollywood que se precie de tal, y todos contentos. Pero no ocurre eso: Branagh quiere, mediante el uso de algunos planos particularmente inútiles, mostrarnos algo. Hacer cine, debe ser su consigna. Y hacer cine, en el buen entender de Branagh, es desviar con breves golpes de efecto una historia sencilla, distraernos del espectáculo de acción que trabajosamente lleva a cabo, con un par de tomas contrapicadas, por ejemplo, que cortan el crescendo de la película e instalan algo: el deseo, otra vez, del cine. Hacer como que se hace una cosa para sugerir que se está haciendo otra. Código sombra: Jack Ryan está en las manos equivocadas, eso parece evidente. Hay que decirlo de una vez: Branagh no se encuentra del todo a gusto en ningún momento. Su desempeño como actor no resulta tan mal, incluso parece que se divirtiera haciendo a ese ruso curtido, con la cirrosis asomándole en la piel y la muerte en la sombra, hablando a su lado, como si le cuidara la espalda. Pero Código sombra: Jack Ryan debería ser una película de acciones trepidantes, de emoción física; un panfleto que marchara a toda velocidad sobre la “seguridad nacional”, el sacrificio patriótico y otras supersticiones, que se dirigiera al centro del corazón del espectador: se combate la violencia con violencia, del mismo modo que los hombres de buena voluntad tienen derecho a pelear por un mundo más justo para todos, aunque el precio a menudo parezca demasiado alto. Esta película, que Branagh dirige con escasa soltura, incluso con un engorro palpable, acaso como una suerte de expiación tardía por sus bodrios shakespeareanos, no es un vehículo para la emoción de ningún tipo, pero tampoco para la ideología, aunque sea crasa. Branagh está muy solo acá, a merced de una maquinaría que lo excede, sin saber qué hacer excepto conducir de a ratos a los actores. Está verdaderamente solo con su máscara inglesa imperturbable (¡no envejece nunca ese hombre!), dirigiendo a su chica inglesa (Keira Knightley, atlética y un poco perdida, a veces con cara de enamorada como marca el guión) y al esforzado Chris Pine, mientras desperdicia una escena de acción tras otra; desperdicia a Kevin Costner, además, y suelta algunas frases en ruso (presumiblemente con buen acento) mientras mira a sus enemigos, para que un resto de maldad se escape también de sus ojos, de la manera en que los malos viejos esculpen con astucia el miedo en el otro, como si se tratara de una enfermedad contagiosa. Pero no alcanza: la película llega demasiado tarde para contarnos una nada, el vacío que deja el terror a través de los años en la piel de los sobrevivientes. Torpe hasta lo indecible, bastante solemne, sin un gramo de elementos autoparódicos que alcancen a redimirla ni siquiera en forma parcial, Código sombra: Jack Ryan no convence nunca porque no cree lo suficiente en sí misma. El cine de género siempre es un asunto de fe.
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  • El lobo de Wall Street
    El hombre de la Bolsa

    El lobo de Wall Street marca el regreso de los buenos muchachos de Scorsese. Una nueva historia de ascenso, caída y redención parcial, contada por uno de sus integrantes, solo que en el ámbito de la especulación bursátil en vez del de la mafia. Por lo demás, se incrementa el consumo de drogas, el sexo como performance y la ética del self-made man. ¿Qué es lo que más temen estos muchachos de la película, aquello de lo que huyen como de la peste? La calle, el lugar por donde circulan los hombres y mujeres mediocres, que tienen trabajos rutinarios, no siempre bien remunerados, familias comunes y peinados que delatan que están inmersos en los usos y costumbres de su época (como la mujer de Belfort, el protagonista; peluquera de profesión, por otro lado, a la que cuando puede cambia por una rubia despampanante). Jordan Belfort quiere ascender: empieza de abajo, como un pinche cualquiera, pero tiene la suerte de encajar bajo el ala protectora de un tipo curtido de Wall Street (Matthew McConaughey, en una lograda imitación de Christopher Walken con toneladas de botox: su aparición en la película es tan ridícula y tirada de los pelos como innecesaria); por lo que empieza a desarrollar lo que se podría llamar un don: el don de jugar con las expectativas de los otros. Por motivos que lo exceden, Belfort se queda sin trabajo justo cuando empezaba a entender de qué iba la cosa. Pero no se amilana: sabe que “tiene algo”. Comienza de nuevo, a escalar y a probarse frente a los demás. No tiene nada salvo su ambición, y una habilidad, algo intangible pero que puede hacer que las cosas se materialicen. Se dedica de inmediato a reclutar gente de donde sea: cretinos desesperados, animales que giran en la rueda día tras día, casos perdidos. Belfort les da un sentido a sus vidas, los adoctrina, les dice que pueden llegar donde se lo propongan, que no hay reglas, que nada los puede detener.

    Esta pandilla salvaje de corredores de bolsa toma drogas en cantidades industriales (se advertirá que el título poco refinado de esta nota contiene dos y hasta tres significados), es brutal, despiadada, no tiene frenos ni remordimientos. Scorsese describe sus correrías con dedicación y marcado deleite. Sus personajes no tienen el menor matiz ni relieve. Son hombres que se hacen fuertes por pura voluntad. Los demás son débiles, son los que no se atreven a dar un paso adelante y cambiar de vida. Belfort lo dice con todas las letras en una de sus arengas dirigida a sus empleados y socios. La chica que acepta que la rapen a cero delante de todos a cambio de diez mil dólares representa la manera en la que el director le pasa la posta al espectador para que vea al prójimo como lo ven sus buenos muchachos. Belfort anuncia lo que va a ocurrir y hay una algarabía general. Pero cuando efectivamente la máquina de afeitar le empieza a pasar por la cabeza ya nadie la mira, excepto el espectador, que puede captar el momento en que la expresión de la mujer se descompone progresivamente en medio del griterío. No hay necesidad de que ninguno de los personajes que conforman la escena mire nada, ahí, ya que el espectador lo hace por ellos y verifica que la humillación se lleve a cabo en toda regla. La escena resulta de una liviandad pasmosa, y queda igualada a otra que le sigue inmediatamente, en la que Jonah Hill se traga un pescadito de colores para desacreditar a un ordenanza que se preocupa por una pecera mientras los demás están en plena joda. Scorsese no se interesa por las consecuencias morales de momentos como esos, sino por el efecto más bien grotesco que de ellos se deriva, que viene a agregar a los trucos adocenados del director –sus imágenes detenidas, sus tomas subjetivas imposibles, su narración no lineal, su musicalización al tuntún– una gimnasia de estudiantina con aires de transgresión para seguidores de ¿Qué pasó ayer? tan obstinados como para soportar una versión de tres horas de duración.

    En La edad de la inocencia, el director aparecía fugazmente en el papel de un fotógrafo que retrataba a las familias adineradas. En Pandillas de Nueva York, cuando una turba entraba rompiendo todo en una mansión, el propio Scorsese hacía de dueño de casa espantado ante la aparición del populacho. La relación errática del director respecto del poder es su marca de agua, parte del oportunismo ideológico que suele atravesar su cine y que los incautos confunden alegremente con ambigüedad y lucidez. El lobo de Wall Street es la película de alguien fascinado por el poder del dinero para elevar a los hombres por encima de sus semejantes, para convertirlos en superhombres. Cuando uno de los personajes grita “Jodete, Estados Unidos”, lo que postula es el orgullo de no estar sujeto ninguna ley –el grupo de brokers está siendo investigado por el FBI– , cuyo supuesto republicano esencial es igualador y constituye un freno a los desmanes de los poderosos que se ejerce sobre los menos favorecidos. En esta comedia abrumadora, Belfort y los suyos no necesitan justicia sino que los dejen seguir siendo demonios, es decir, autores antojadizos de sus propias normas.

    Scorsese es considerado un director de las calles pero El lobo de Wall Street parece constituir una inversión del espíritu de sus películas más celebradas. En una escena en la que el protagonista y su principal protegido (Jonah Hill) están fumando crack, Scorsese encuadra a los actores a la izquierda del plano mientras se ve a la derecha una escalera que baja hacia la calle (con una bombita roja solitaria que cuelga del techo), que replica en sentido contrario por lo menos dos escenas de Taxi Driver: una, cuando su protagonista, Travis Brickle, entra a un edificio a rescatar a la pequeña prostituta encarnada por Jodie Foster; otra, cuando habla por teléfono con el personaje de Sybil Shepherd y mira repetidas veces hacia la salida que da a la vereda. Travis Brickle pertenece a la calle, y se siente ahogado e indefenso puertas adentro. No busca el poder sino que lo desprecia; es un resentido que no posee nada pero no quiere nada tampoco. Su repugnancia moral ante lo que lo rodea es cósmica. Su impotencia para relacionarse con el prójimo se traduce en violencia y desesperanza. Sus heridas son de tipo afectivo y sentimental: es un inadaptado sin escapatoria a la vista. Taxi Driver es una película sobre las calles; Mean Streets también. Pero en El lobo de Wall Street no hay escenas en la calle, como no sea para mostrar lo apretujada que viaja la pobre gente que toma el colectivo: los brokers son criaturas indoors, están siempre en mansiones, en yates, en aviones, en torres de oficinas, en cualquier lado que no sea donde circulan las personas comunes, los que no se atrevieron a soñar, es decir, el blanco preferido del desprecio de Belfort y su pandilla.

    El director observa con evidente delectación el catálogo de tropelías de sus personajes. Sin embargo, hay algo sórdido que inhibe definitivamente el pretendido tono liberador de sus imágenes: la falta de una alegría genuina, de una auténtica instancia en la que la brutalidad y la falta de escrúpulos se vuelva de verdad una vía de escape viable. Por momentos parece como si el director jugara al demiurgo que mira reír a sus criaturas con una cuota importante de reserva, dispuesto a sancionarlos en cualquier momento, tal vez lleno de aprehensión o incluso de ira. En El lobo de Wall Street no hay una pizca de felicidad verdadera, de libertad o de misterio. La práctica del sexo, el consumo de drogas o el desparramo de billetes verdes son acciones que lucen siempre mecánicas, que no parecen contar del todo con la voluntad de los participantes: son una compulsión, una serie interminable de movimientos espasmódicos que por momentos parecen de desesperación. En El lobo de Wall Street coger equivale a someter, como se ejemplifica en la escena en la que Belfort consigue doblegar la voluntad de un cliente reticente. La cocaína, por otro lado, se consume en función de su capacidad para incrementar la productividad. De este modo los personajes están atrapados entre dos fuegos. No quieren tener la vida de los otros, que viajan en el transporte público o en autos insignificantes y se atienen a lo que prescriben las leyes, pero la vez están entrampados, acaso sin saberlo, en el maremoto de su propia voracidad, que los deja siempre insatisfechos, disconformes y a menudo al borde de la muerte a causa de sus excesos. Con esta mirada doble de moralista encandilado, que oscila en forma constante entre la admiración y la envidia, Scorsese hace una película de consenso. Un espectáculo rutinario donde se erige al poder del dinero como motivo de veneración y al matonismo como fuente de gozo pero que no termina nunca de asumir el escándalo último de sus elecciones. En muchos pasajes la película parece una comedia, y probablemente lo sea. En cualquier caso, yo no me reí.
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  • Una familia gay
    Una familia gay
    Cinemarama
    Lo primero no es la familia

    En el cine de Maximiliano Pelosi hay un deseo: el deseo de la interrogación. Sus películas son preguntas, del mismo modo que son espejos, o frontones que devuelven la pelota, insistentemente, cuando se echa a rodar el impulso que parece latir debajo de cada fotograma: salir, mirar, vivir, preguntar; ver qué clase de imagen devuelve el espejo. En Otro entre otros la “cuestión gay” incluía fragmentos, dislocaciones, subdivisiones. La pregunta era por la pertenencia. Estar o no estar, ser siempre “otro”. Gay, judío, descastado, desclasado, desastrado, metido hasta el cuello en el closet. Otro dentro de otros, círculos dentro de círculos, divisiones al infinito. Ahora, en Una familia gay, Pelosi se juega todo: es uno para lo otros. Un hombre que hace preguntas. Pelosi no pretende inventar nada, pero su presencia delante de cámara, discreta y contundente a la vez, se encarga de establecer el tono de gracia y generosidad que, dicho rápidamente, constituye la marca esencial de esta etapa de su cine. En el marco de la vigencia de la Ley de matrimonio igualitario, la película se hace la pregunta acerca de si una familia en su forma legitimada por los usos burgueses es necesaria, o si acaso es deseable. Delante del cura de su iglesia de toda la vida, Pelosi se informa de una cláusula que le resulta particularmente intrigante del precepto del matrimonio: la fidelidad. El director no sabe si así vale la pena. En una escena muy graciosa y bien lograda, Pelosi y su novio buscan un chongo en internet para hacer un trío; más adelante, se concreta el encuentro y la película adquiere un aire fassbinderiano teñido de una ligereza de comedia de enredos. En Una familia gay la planificación, la búsqueda de una tesis, cede el lugar a una especie de azar, un ir y venir en el que el propio director –campera de cuero y bufanda, siempre es invierno en la película– sale a la calle (mirar y filmar son la misma cosa) con un dandysmo casi sin esperanzas, pero tampoco sin una pizca de amargura: lo más probable es que no se case; no se quiere casar. Sus hermanas le dicen que se case. Después que si no lo pensó tanto entonces mejor no. La familia gay, podría decir la película, no existe porque una ley lo permita. Incluso parece ser algo que ya estaba antes, la condición natural de una lucha por la felicidad cuyas cuentas no se saldan con tanta sencillez. Una familia gay es un documento de esa lucha denodada; o un documental actuado, reformulado delante de cámara. Los planos cerrados de la fiesta de casamiento de una pareja gay amiga del director tienen una rara fuerza cinematográfica, al dedicarse con fruición a destacar las caras de los protagonistas y dejar, sobre todo, que esas caras hablen: son momentos como esos que señalan la creación de familias de hecho en la película, organizaciones que no se hallan sancionadas por la existencia de una ley que las legitime sino por el deseo y la necesidad: una cuestión vieja como el mundo. En la observación desapasionada de ese fenómeno, Pelosi encuentra la convicción y el carácter distintivo de su película. Filmar lo propio –el entorno, las pulsiones, la insatisfacción, la incertidumbre– cruzando la línea de un lado al otro, como un extranjero que ha perdido los papeles. La película no tiene respuestas y permanece siempre fiel a su primer reflejo: hacer preguntas siempre, incluso en el clima de optimismo que parece imponerse en torno a la cuestión en la Argentina de hoy, ya que esas respuestas nunca parecen alcanzar. En algún punto, da toda la impresión de que con esta segunda película Pelosi retrocediera, incluso venturosamente, hasta ubicarse antes de su película anterior y empezara de nuevo. Se trata, ahora, de poner el cuerpo y preguntarse todo como por primera vez. De pronto, vemos que el director no tiene en verdad un proyecto, no tiene una hipótesis ni puede esperar, tampoco, que el cine le proporcione alguna. Con toda su amabilidad, sus arrebatos de comicidad punzante, incluso con ese tono desapegado con que el director atraviesa los planos de la película, queda claro que Una famila gay no pretende tener la última palabra sino que aspira a una instancia acaso superior: habitar el mundo en estado de duda.
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  • Machete kills
    Machete kills
    Cinemarama
    El hombre que dirigía trailers

    ¿En qué momento Robert Rodríguez se convirtió en un director de trailers ingeniosos de sus propias películas? ¿O nunca fue otra cosa? Son solo preguntas al viento; probablemente retóricas, ya que los fans por antonomasia son los que aman sin responder. Lo cierto es que uno se encuentra con las últimas tres películas de Rodríguez y comprueba, con una resignación renovada, que incluso los créditos son mejores que las películas propiamente dichas; los bordes superan en mucho lo que está en el centro. El director promete en los créditos lo que a su vez se anticipa con habilidad en los trailers, ese sabor de cosa vieja y peligrosa con aires venerables: fragmentos concebidos a imagen y semejanza del cine de “explotación”, es decir, el intento juguetón de recuperar –aunque sea en forma de jirones lujosos– algo de ese paraíso módico cuya vuelta anticipó Tarantino con suerte dispar y pretende ahora seguir Rodríguez. Machete Kills, como su antecesora, la más lacónica Machete, resulta un pequeño fiasco, incluso para los que no habíamos bajado del todo la guardia respecto de la capacidad del director para hacer pasar gato por liebre. Aunque parezca una exageración, Rodríguez es más cerebro que músculo: no se preocupa mucho por sorprender al espectador de sus películas, solo calcula y hace la plancha, confiado en que los seguidores fieles de sus cine –los amantes de la marca Rodríguez– no pagan una entrada y se sientan luego en la oscuridad de la sala para ver exploitation de verdad sino ese remedo un poco melancólico que les ofrece. Primero los créditos, simpáticos, desbordantes de amor por el género, incluso emocionantes a su manera: los colores chillones, la música que salta, el sonido defectuoso, los carteles que parecen abalanzarse sobre el público. Es el tributo de Rodríguez a algo que ya no existe: la promesa de un universo entero que se desata en la pantalla de cine. Pero después llega la película, con la factura impecable de sus imágenes, sus escenas razonablemente filmadas, su cautela irritante con respecto a las drogas, el sexo apenas aludido y continuamente velado, el progresismo irremediable de su zona política. Todo el tiempo el cálculo. La especialidad de la casa: hacer como que; presentar no ese espectáculo al que se supone que se está aludiendo, en su versión contemporánea, sino apenas una sombra, una versión pálida, que usurpa el lugar del original sin la menor pizca de su intensidad ni de su fuerza. La corrección política reemplaza a la transgresión y la sangre digital en cuenta gotas a la salsa de tomate a chorros. Machete Kills solo tiene algo de gracia en el uso de figuras de peso en apariciones más o menos sorpresivas: Charlie Sheen (muy simpáticamente anunciado en los títulos como Carlos Estévez), Lady Gaga, Antonio Banderas o Mel Gibson desfilan por la película y parecen estar divirtiéndose. Pero las estrellas en Machete Kills son el certificado de que la película opera dentro de los límites de una diversión perfectamente controlada y cartografiada, algo así como una fiesta de teenagers con los padres presentes. Es como si el público de cine de exploitation se hubiera vuelto niño y se necesitara que no se lo exponga a emociones fuertes. Sin ir más lejos, ya que lo mencionamos a Gibson, Get The Gringo era mucho más incorrecta y atractiva. Rodríguez, sin embargo, no descansa: su película trae adosado un trailer de Machete Kills… again (in the space), con toda seguridad el próximo avatar de la franquicia.
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  • Mujer conejo
    Mujer conejo
    Cinemarama
    Por un cine mutante

    Mujer conejo es una película muy fuera de lo común; o sea que probablemente se trate de una causa perdida. En realidad, todas las películas de Verónica Chen se las arreglan para escabullirse de una u otra manera de lo ordinario. Pero eso se dice fácil: mucho más importante es poner en palabras el extraño atractivo que emana de ellas. Una película bella, siempre, tiene que ser, por fuerza, una película que nos hable en otro idioma, algo que nunca acabemos de entender del todo, puesto que con una comprensión cabal y definitiva se termina no solo el placer sino la posibilidad de lo nuevo, ese impulso que nos lleva, como detectives, a buscar el detalle, la oscilación repentina, ese estremecimiento que aguarda su momento, como una revelación. Chen tiene cuatro películas en su haber. Son todas distintas, películas ciertamente bellas, raras, que parecen hablar en otros idiomas, que se esconden y nos miran, a veces desde un lugar conmovedor: nos miran, no como si pidieran permiso, o exigieran palabras de legitimación, sino como si el orgullo las habilitara a afrontar, con una firmeza absoluta, una especie de dictamen o de sentencia que ya se ha expedido sobre ellas, acaso demasiado temprano. El público ve poco y nada el cine de Chen; ella lo debe saber mejor que nadie. Sus películas no tienen que esperar nada porque no reclaman nada. Son botellas tiradas al mar, un poco desesperanzadas: criaturas perdidas de antemano cuya fuerza se expide como un lamento, una especie de idioma extranjero, obstinado desde el vamos en vibrar primero y luego perderse, tal vez replegarse sobre sí.

    Mujer conejo es una película que tiene belleza, está sola y balbucea. La historia de base es mínima, es un bosquejo de relato, que luego parece ramificarse y extraviarse con un goce extraño, de una libertad insultante. Una mujer que trabaja para el Gobierno de la Ciudad se niega a firmar un papel que autoriza la habilitación de una lavandería en el Barrio Chino. La chica es argentina aunque descendiente de chinos y solo habla castellano; su firma es indispensable para que la habilitación se realice, pero ella considera que no están dadas las condiciones de seguridad mínimas (una pantalla de televisión informa sobre un accidente en el que un inmigrante boliviano queda gravemente herido cuando se le cae encima un pedazo de mampostería del local de marras). La funcionaria se enfrenta con el viejo chino que pretende tener su negocio trabajando en regla y también con sus superiores, que hacen la vista gorda. El viejo le dice a la chica, “qué lástima que no sabés el idioma”. Evidentemente hay un negociado pero no se sabe del todo cuál es. Para complicar las cosas, en una escena muy incómoda y lograda, el empleado de un restaurante chino, amigo de la chica, es apaleado fuera de campo.

    Chen empieza con un thriller de tinte social y deriva de a poco hacia una dirección desconocida, de la ciudad al campo, del realismo al cine fantástico, de la legibilidad a la perdición. Los conejos con ojos rojos encendidos que al costado de la ruta miran pasar a la protagonista no son solo parte del título sino que representan la dimensión fantástica de la película, que parece avanzar atravesando géneros y cruzándolos entre sí con una voracidad implacable. Los conejos han mutado, como muta la película, que amenaza con saltar sobre el espectador. La directora hace chocar los primeros planos con los planos generales, las imágenes reales con las imágenes de animación, hace chocar los idiomas, los géneros, el tono de las actuaciones. No hay rasgos psicológicos discernibles en la película de Chen. Solo un deseo, o un impulso, de origen secreto: hacer las cosas obstinadamente, arriesgarse a perderlo todo: el trabajo, el prestigio, la capacidad de distinguir lo real de lo irreal. Incluso la vida. ¿A causa de un imperativo de orden moral? En este caso, la actuación del personaje de la mujer coincide con el buen proceder de cualquier funcionario honesto que se precie, pero puede ser solo una coincidencia de ocasión. La cantante que se prostituye en Vagón fumador, o el nadador que hace trampa en Agua, que se juega todo por un motivo que puede aparecer como inexplicable, tienen también, como sello distintivo, el signo de un impulso que trastoca las cosas, hace rodar los dados y cierra los ojos, quizá para encontrar el consuelo de una verdad interior cuyo carácter resulta al menos inasible. No sabemos con qué se encuentra Chen cuando cierra los ojos, pero ha hecho una película que se balancea en el vacío, que se juega todo, tira los dados y en ningún momento espera verse recompensada por ello. Mujer conejo puede por momentos lucir como algo sin terminar: sus imágenes parecen esquirlas de un relato, un modo de representar el mundo en el que nade se sabe de antemano y solo queda marchar a tientas, juntando fragmentos, con la esperanza de que eso llamado cine, ese mensaje en la botella, encuentre su destinatario. La película nos recuerda que eso que late en la pantalla acaso no esté allí para acompañarnos, ni para darnos consejos, ni está para palmearnos amablemente el hombro sino, quizá, para hacernos estremecer. Mujer conejo puede incluso –esta vez como un bien supremo que no siempre es capaz de usar a su favor– resultar incomprensible. Lo que jamás se le podrá reprochar a Chen es que se engañe respecto de la naturaleza de la relación que su película establece con el espectador. No debe ser casualidad que a los seguidores del cine de Chen nos pase lo mismo: desde el primer fotograma supimos que con ella el trato era a todo a nada, y que a sus películas, como sucede con las cosas que no abundan, había que abrazarlas o perderlas.
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  • Diana
    Diana
    Cinemarama
    La princesa que quería vivir

    El alemán del apellido difícil –Oliver Hirschbiegel– había hecho hasta el momento una película mala (El experimento), una irrelevante (La caída), y una rara (Invasión). A la lista se le agrega ahora Diana: la princesa del pueblo, la película buena. Diana es la Princesa Diana, una mujer de treinta y cinco años que por momentos parece una quinceañera. Ahí está parte de la gracia de la película: Diana tiene un romance secreto con un cirujano paquistaní residente en Londres, y para huir del protocolo (no demasiado rígido por lo que se ve), hace entrar al novio acurrucado en el asiento trasero de su auto; o se pone una peluca morocha de pelo lacio y sale a romper la noche a un boliche, o a ver un grupo de jazz, del que tiene que abandonar en la mitad porque el amante médico recibe una llamada de urgencia (el hombre es muy serio y se debe ante todo a su profesión). Nada molesta demasiado a la Princesa, excepto que el médico no se decide todavía a llevar hasta el fondo la relación. Hirschbiegel filma secuencias de una tremenda elegancia y fluidez. No está filmando una historia política, ni una historia amarillista, sino una historia de amor, que tiene la consistencia de un sentimiento adolescente: volátil e inaugural. Diana: la princesa del pueblo no es una película que pretenda interrogarse sobre la naturaleza del poder, ni está en modo alguno interesada en develar los entretelones sórdidos del mundo de la realeza: el director hace una película romántica, y en cierto modo un melodrama, donde las diferencias de origen amenazan conspirar contra la unión pública de los amantes. Hay algo conmovedor de verdad en Diana: la princesa del pueblo: el momento en el que la protagonista advierte que el tiempo se le escapa. Puesto que a lo largo de la película vemos como se ilumina cada plano con la sonrisa increíble (es decir, creíble) de Naomi Watts, no puede dejar de shockear el modo en el que su semblante se va nublando, como si el sueño revelara de pronto su carácter ficticio, esencialmente ilusorio, y solo le quedara el vacío de un decorado, el palacio demasiado grande como para que una niña sin amor juegue en él. Hirschbiegel se dedica entonces a la otra faceta de esa chica abandonada: la que se endurece, soborna a los paparazzi para que le “roben” fotos comprometedoras con un magnate para dar así una imagen degradada de sí misma, objeto de la vanidad y el dinero de los hombres poderosos, y espera que su amado reaccione. Diana tiene dos caras, como la película. Una graciosa y ligera, que fluye con la tensión subterránea del jazz –te voy a explicar de qué se trata esta música, dice el novio–, con el baile y las escapadas a deshoras delante de los guardias, que por supuesto ya saben de sobra de qué se trata. Y otra, no menos calculada pero tal vez más escurridiza, en la que Diana se desliza tambaleando hacia el infortunio. Por supuesto, lo que está al final del camino es la muerte, pero la película es lo suficientemente noble como para que la Princesa abandonada siga respirando con autoridad y tenga siempre una voz propia, incluso en esos tramos en los que el desamor aparenta haberla envilecido y transformado en una víctima de su propio despecho. A través de Watts, el director no nos deja olvidar nunca que esa chica es la misma: la mujer más linda del mundo es también, huelga decirlo, una actriz extraordinaria, capaz de las maniobras más exquisitas para dotar a Diana de un carácter singular, o sea, cinematográficamente verosímil. ¿Es el Oscar lo que de verdad espera al final del camino? Los responsables de Diana: la princesa del pueblo tienen la astucia suficiente como para haber barajado esa posibilidad. La obstinación de Watts, mientras tanto, la puja feroz entre el deseo, el pudor y la venganza de su Diana, trabaja en soledad, solo para nosotros.
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  • El abogado del crimen
    Algo se aproxima

    Ridley Scott empieza de cero. Esto no le importa a nadie. Menos todavía a los admiradores de Alien o de Blade Runner, los mismos que se vieron finalmente obligados a admitir, con la cabeza baja, el hecho de que el director inglés los había defraudado. Desde ahí, desde su puesto en este nuevo comienzo sorpresivo, Scott trae por lo menos una primera novedad: la novedad de las caras. ¿Qué pasa con las caras en El abogado del crimen? Se muestran avejentadas, agrietadas, cansadas; son caras que no pierden su interés (al contrario, lo ganan) al precio de no dejar pasar por alto tampoco ninguna marca, ninguna muesca, ninguna traza que denote el paso del tiempo sobre los actores. ¿Cuándo le vimos los poros de la piel expuestos de esa forma a Cameron Diaz, por ejemplo? Yo no me acuerdo. ¿Y a Penélope Cruz? Aquí se narra con el acento puesto en los cuerpos y en las caras. Se describe el peso de un mundo que irrumpe en el plano como una forma misteriosa, desplegada sobre los personajes y lo que los rodea. El abogado del crimen (que en algunos países se llama Cartel) es una historia que transcurre mayormente en Ciudad Juárez, en la frontera entre México y los Estados Unidos. Claro, trata sobre el mundo de las drogas. Pero, sobre todo, trata acerca de la naturaleza del mal. Michael Fassbender, el councelor del título, un día se da cuenta de que se pasó al otro lado; es decir, dio el mal paso. Ocurre que se involucró sin querer, casi por piedad, con el empleado sin mayor importancia de un cartel, al que hace sacar de la cárcel para aliviar un poco a su clienta también presa, la madre del chico. Resulta que ese chico es asesinado ni bien pone un pie fuera de la prisión. A partir de ahí, el sueño de un retiro pacífico del abogado, que siempre hasta ahora bailó como pudo con el diablo, exhibiendo de a ratos una soltura gansteril, se viene abajo estrepitosamente. Nada preparó al abogado para este desenlace, así como nada de lo que pasa en la película puede no tomar por sorpresa al espectador, que asiste helado en la butaca al espectáculo espeluznante de derrumbe que se desarrolla delante de su ojos.

    Scott cuenta con varias cartas de triunfo en esta película, ninguna de las cuales puede ser asociada fácilmente con lo que fue su cine hasta el momento. En realidad el director siempre se condujo como un pillo del cine, acaso demasiado pagado de sí mismo, saqueando cosas, acomodándose a lo que sugerían los tiempos. Su clásico instantáneo Blade Runner hoy es una pieza de museo, cuyos diálogos repiten con unción melancólica aquellos que se vieron impactados por sus imágenes de jóvenes, casi al modo de una contraseña generacional. En cambio El abogado del crimen se perderá irremediablemente en la cartelera, e incluso es probable que en poco tiempo nadie se acuerde de ella. Además se podrá repetir, como una curiosidad, que el guión fue responsabilidad del escritor Cormac McCarthy. Es que en esta oportunidad, Scott no aspira a la misericordia forzada de Blade Runner –esa en la que el mundo puede alcanzar un atisbo de salvación, porque sus androides se vuelven humanos “de corazón”–, ni apunta a su tema con una mirada clínica llena de astucia (como Soderbergh en Traffic ) sino que ha dispuesto, sin rendir cuentas a nadie, su propia agenda.

    La película hace sentir el poder del fuera de campo: algo monstruoso acecha, como una criatura imaginaria, que se irradia a través de la conciencia de los personajes y produce sus réplicas violentas en las muertes terribles de las víctimas, que se ofrecen como manifestaciones visibles de una fuerza de características omnímodas. Uno de los gestos más audaces y efectivos del director es el tono. Seco y desarraigado, por momentos pareciera que inhumano: una mirada fría de dandy. Pero Scott no se priva de ejercer cierta generosidad cruel: en esta película sorprendente el espectador está en la posición privilegiada de ver el desastre grabado en la piel de los actores, como si los observara con una lupa, esos primeros planos impiadosos concebidos con precisión y estilo, incluso con amor. (¿Amor es una palabra demasiado grande? Puede ser, pero hasta los senderos más tenebrosos deben ser cartografiados con dedicación). El director se revela como un experto en mostrar el reflejo creciente del horror en las actitudes corporales de los personajes. Fassbender, agobiado, virando entre la sonrisa congelada en un rictus inútil (en cierto punto, esa sonrisa ya no engaña a nadie, menos a sus enemigos) y el cansancio del que se ve atrapado entre dos fuegos pero guarda todavía, como una luz lejana, un poco de esperanza en la posibilidad de la huida. O los bailoteos simiescos de Javier Bardem, con su peinado a lo Don King, como una criatura de Looney Tunes a la que una granada le acaba de estallar en las manos. Patético y un poco querible al mismo tiempo. Esos personajes están desesperados, y luchan para que el miedo no los gane antes de tiempo. Quieren olvidar, pero no se puede olvidar, como no se puede dejar atrás la propia sombra. Scott filma entonces esas sombras: el pasado que se precipita y señala la imposibilidad de una vida ordinaria. El abogado del crimen encuentra a sus protagonistas en el momento en que algo, digamos el Mal, se apodera de sus destinos. Scott vela junto a sus personajes: los ve desmoronarse con crueldad pero también con afecto. De ahí, quizá, la delicadeza con la que filma un cuerpo enfundado en un vestido rojo al rodar entre los desperdicios de un camión de basura que hace su descarga. Uno puede cerrar los ojos y llevarse a su casa esa imagen pegada en la retina, tal vez a su pesar. Pienso que Scott logró esta vez mostrar algo muy fuera de lo común: el temblor de angustia que experimentan los cuerpos incluso después de muertos.
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  • Las brujas
    Las brujas
    Cinemarama
    Historia de amor correspondido

    De la Iglesia filma mucho, tal vez demasiado. A veces filma mal. Las películas parecen salirle como exabruptos, volutas caprichosas, rabietas de un chico malcriado, que acepta a regañadientes las reglas del juego y cada tanto renueva las esperanzas de que será capaz de hacer explotar, con una sola carga puesta en el punto preciso, el sistema del cine español. Ocurre además que de la Iglesia no está solo: tiene un público fiel, desperdigado alrededor del mundo, y un par de ideas fijas. El director es un hombre de efectos: en su cine, las acciones son violentas, como la emoción de los desesperanzados y los locos perdidos, que buscan películas en las que sentirse como en su casa, películas-espejo, porque solo se sienten a gusto entre pares, o mirándose la nariz. De la Iglesia es generoso y siempre les da lo que necesitan. Si hay algo que no se pude negar es que hay un amor correspondido entre el director y sus seguidores. Tan violento y profundo como el de los dos protagonistas de Las brujas. Su cine, contra lo que pueda pensarse, no se hizo más prolijo con el tiempo, ni se volvió más potable, ni tampoco se vistió de etiqueta para lucir más respetable, ni aligeró el poder radioactivo de su bagaje esencial de cinismo saborizado con esperpento. Chorizo español, estelas perdidas del franquismo, el reacomodamiento de un país con tradiciones de fuerte identidad que subsisten estupefactas en el presente. Esperpento es la palabra clave, esa que define mejor el mundo según de la Iglesia. No se trata solamente de un manojo de jirones al que se alude porque resulta de buen tono hacerlo, como si se fuera en busca de un certificado de pedigrí con el que justficar en forma adecuada las tropelías que tienen lugar en la pantalla. Aunque no conociera el término –pero todo español lo conoce– lo estaría ejerciendo de pleno derecho. Cada escena de Las brujas parece salir de las tripas. ¿Es esto un elogio envenenado? Puede ser: el director español no titubea; está demasiado seguro de su habilidad –ese oficio machacado en cada plano durante años– y de lo que de ella se espera. Sabe que debe sacudir la pantalla, expulsar a toda velocidad sus ideas visuales y sus tesis sobre el estado irremediable del mundo para que se produzca el milagro de una nueva película, una nueva explosión de desfachatez, de procacidad y de sinsentido. Es decir, una película que funciona como sobre rieles bajo la marca registrada Álex de la Iglesia. Las brujas desborda para todos lados. Después de un breve prólogo muy estático con las tres brujas del título, donde ya se anuncia el sex appeal a prueba de balas de Carolina Bang (la musa maldita de Balada triste de trompeta, anterior película del director), de la Iglesia se despacha con un asalto espectacular en medio de Puerta del Sol. Espectacular en el sentido más noble del término: coreografiado; incluso bailado. De la Iglesia pudo no haberse refinado mucho, pero cuenta con más presupuesto, y se ha dedicado a aprender una cantidad de esos de trucos que la industria del cine asume con desparpajo cuando se los deja en manos niños grandes como el español. Las brujas empieza como comedia y se reencarna luego en más comedia. Pero en realidad nunca se puede saber del todo para dónde va la película, como no sea hacia una argamasa improbable hecha de trozos sueltos de comedia policial, cine fantástico mechado con chistes de cuño costumbrista y metáfora despeinada sobre la guerra de los sexos a modo de corolario. La pareja integrada a la burguesía, que en la última escena va al cine a emocionarse reglamentariamente, establece el dardo de ironía necesaria que terminan de comentar las brujas viejas desde la última fila: no importan las buenas intenciones del mundo. Al final todo se destruye. Hay que tomarlo o dejarlo al director, que inventa entretenimientos llenos de estruendo que guardan siempre, como una mala noticia, algún señalamiento un poco remanido acerca de cómo funcionan las cosas en el mundo. De la Iglesia tiene un poco de moralista y espera que sus películas lo digan por él. Su público sigue contento.
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  • Rush - Pasión y gloria
    La cara de Niki Lauda

    Hay genios y genios. El director Ron Howard ciertamente no es un genio, ni lo será, ni lo quiere ser. Simplemente: no le interesa el asunto. Más bien pertenece a la clase de directores que sirven para todo. Es el hombre de los mandados. Un empleado de la industria cien por cien, de los que siempre están cuando se los necesita. De vez en cuando, muy de tanto en tanto, resulta que ese director que no es ningún genio se da el lujo de aparecer tranquilamente con un tesoro bajo el brazo. Como habrán adivinado, en esta oportunidad el tesoro se llama Rush: pasión y gloria. Igual que lo que pasa otras veces, ya hay una película con el mismo nombre: Rush, de Lili Fini Zanuck, narraba la historia de una pareja de policías encubiertos, hombre y mujer, que se infiltraba en una organización de narcotraficantes. El malo era el músico de rock Gregg Allman. Los agentes terminaban atrapados por partida doble, enamorados el uno del otro y adictos perdidos a la heroína. El nombre de la película aludía al momento en que la droga se incorpora al torrente sanguíneo al ser inyectada. La película (la única que dirigió Zanuck, una obra maestra) era un policial, pero sobre todo era una historia de drogas. De algún modo, este Rush de Ron Howard también lo es.

    El director había probado la fórmula, tan americana, “película deportiva” en Frost/Nixon. La película no era de deportes pero se comportaba como si lo fuera, con sus agonistas del título montando un espectáculo de toma y daca lo suficientemente bien ensamblado como para pasar con celeridad al departamento de las películas “bien hechas”, las películas solventes: los actores protagonistas estaban bien. El suspenso, un poco trabajoso pero triunfante. La reconstrucción de época era irreprochable. La lección de civismo, siempre discreta pero contundente. Rebecca Hall, estaba muy bien, lo mejor de la película, aunque no se le viera del todo la cara debajo del flequillo, y casi no tuviera líneas de diálogo, relegada al papel de figurante en esa historia donde lo importante eran un par de tipos que se la pasaban midiéndosela. Rush: pasión y gloria es una película deportiva pero de otra índole. En realidad casi parece pertenecer a otro universo. El del Ron Howard bueno. Dos corredores de autos se odian desde la primera vez que se ven. James Hunt es el disoluto. Niki Lauda es el monje. Eso es el principio, que arranca con el estruendo de los motores y las voces enfáticas de los locutores: la Fórmula Uno como espectáculo trepidante, de una emoción pura, que huele a peligro y a adrenalina. La película empieza en el año 1976, decisivo para Lauda. Después retrocede cuatro años para recorrer desde allí toda la década. Los contendientes están presentados: en su primera aparición, James Hunt camina ensangrentado hacia la enfermería, no porque haya chocado sino porque tuvo una pelea. En medio de la cara machucada le brilla una sonrisa. Uno ve que está loco, parece el personaje de un poema de Apollinaire, que recorre las trincheras como un rey con una venda manchada en vez de corona, mientras respira el aire lleno de pólvora. Hunt es como una estrella de rock, un pendenciero nato al que todo el mundo quiere, especialmente las mujeres. Los expertos en mecánica que lo siguen parecen empilchados en Carnaby Street. Para los que les interese, uno es igual al baterista Ginger Baker. En cambio Lauda está solo, en el ambiente todos le tienen desconfianza, porque sabe de motores más que ninguno y se mete en todo. En una escena muy graciosa, le enmienda la plana al mismísimo Enzo Ferrari y le dice que su auto es una cagada. A sus espaldas lo llaman “rata”. Tanto Hunt como Lauda vienen de un hogar acomodado y se han escapado del mandato familiar de tener una vida “respetable”. Rush: pasión y gloria sigue el recorrido obligado de las películas de deportes, su curva moral. Primero los personajes se detestan con fervor, después se admiran en secreto, se dan cuenta de que se precisan, porque advierten que uno es la contracara del otro, a modo de par necesario. Finalmente se quieren, después de que el tiempo y los golpes colaboren para crear la costumbre del vínculo, su carácter ineludible. Eso en cuanto a la parte de género de película deportiva.

    Pero además, ¿qué es Rush: pasión y gloria? Ante todo, es una película llena de colores, de música, de emoción, de suspenso. Por momentos sus modales se asemejan a los de una historia de espías de gran presupuesto: cada secuencia es un salto en el tiempo y el espacio, conforme la acción discurre de circuito en circuito y aparecen otro idioma, otros paisajes, otro color local. Los protagonistas son como personajes del jet set internacional, impelidos a representar escenas de glamour y sofisticación para los demás, mientras en el fondo late el misterio de su adicción: al peligro, a la posibilidad cierta de su autodestrucción o vaya uno a saber qué. Si quisiéramos adherir a una proposición muy conocida tendríamos que hablar de “pulsión de muerte”. Como la otra Rush, esta es una historia de drogas y de amor. Como buen artesano, Howard toca todas las cuerdas y le sale casi siempre bien, distribuyendo dosis de una emoción seca, de colores terrosos y tono contenido. En Rush: pasión y gloria no parece haber escenas de transición, porque el tiempo nunca alcanza, y hay que saber usarlo. Cada plano centellea. Cada minuto parece destinado a señalar el estado de tensión que desborda la profesión de los personajes y se derrama sobre los hombros de los actores, como el signo de una maldición o una perseverancia que no alcanza a describirse con palabras.

    Pero para quien esto escribe, Rush: pasión y gloria tiene además un interés adicional. Durante años en mi niñez me obsesionó una cara: la cara quemada de Niki Lauda después de su terrible accidente en las pistas. Nunca fui demasiado aficionado a la Fórmula Uno, pero entre las sorpresas que me deparó la película mientras la veía hay una serie de nombres: Clay Regazzoni, Emerson Fittipaldi, Jacques Lafitte, Gilles Villeneuve (pilotos), Ferrari, McLaren, Lotus (escuderías), Monza, Interlagos, Mónaco, Nurburgring (circuitos). Todos nombres que no recordaba pero que estaban evidentemente en un rincón de mi memoria, y que fui declinando con facilidad en la oscuridad de la sala. James Hunt no figuraba en mis recuerdos recobrados pero Lauda sí, más que nada como el portador de una cara desfigurada por el fuego, como si fuera un Freddy Krueger que aparecía para asustarme diez años antes de lo convenido. Ahora, gracias al director Ron Howard, que tuvo la gentileza de dejarme ver lo que pasó antes y después del accidente, Lauda dejó de ser una fuente lejana y no del todo olvidada de inquietud para convertirse en otra cosa. Una especie de héroe moral. Hay que ver, en esta película bella y sorprendente, de qué manera vuelven los fantasmas, incluso el que nunca ocupó en mis recuerdos el lugar de tal: con una dignidad delicadamente restituida, ya no bajo el aspecto de titanes de una actividad suicida sino de criaturas de carne y hueso. Como en la escena en la que los dos antiguos adversarios se despiden bajo la sombra de un hangar en un pequeño aeropuerto desierto. A Hunt lo espera su gente –siempre hay un manojo de chicas ruidosas sedientas de aventuras– al pie de una avioneta. Lauda le dice: “Cuidate”. Hunt parece que no se decidiera a partir, una fuerza secreta lo retiene junto al siempre aplomado Lauda. Será la última vez que se vean. Rush: pasión y gloria también es la historia de una amistad que llega demasiado tarde.
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  • Los elegidos
    Los elegidos
    Cinemarama
    Llegaron del espacio exterior

    El director de Los elegidos se dedica a sacar partido de una zona particular del cine industrial: película chicas, no muy caras, películas de terror centradas en la familia americana, la que vive en los suburbios y espera una vida que no llega. Los elegidos es esa clase de película en la que las familias no son felices. Cuando el joven matrimonio está en la cama al final del día, con el hijo adolescente y el más chico durmiendo en una noche tranquila de primavera, la mujer mira con atención unas planillas (trabaja en una inmobiliaria) y el hombre las tironea sin mucha convicción, sugiriendo tímidamente que está deseando pasar a otra cosa. La respuesta de ella, que ni siquiera se digna a mirarlo, es lapidaria: “Pará, que tengo que terminar esto. Sabés perfectamente cuánto lo necesitamos”. Pocas veces un gesto mínimo, y una línea de diálogo, funcionaron con tanta contundencia para señalar que se está ante una especie de abismo: como siempre en el cine de los Estados Unidos, la puesta en duda de la capacidad del hombre para “hacerse cargo” –extiéndase la expresión todo lo que se quiera– abre la puerta a la posibilidad del caos. El director y guionista Scott Stewart hace una película acerca de un grupo familiar acosado por las fuerzas del Mal. Un poco como La noche del demonio pero cambiando esta vez demonio por extraterrestres. El resultado es sorprendente, de un modo modesto y genuino, y también, hay que apresurarse a decirlo, aterrador. Los elegidos toca por momentos una cuerda indie que le sienta bien a su paisaje desoladoramente suburbano, ese lugar donde la apariencia de bienestar cede ante la sospecha de un horror indecible –los planos sueltos de los faroles de alumbrado público brillando en la noche, que parecen contener una carga amenazante y misteriosa, las caminatas del hijo adolescente por las calles desiertas, la idea del sexo como una fuerza potencialmente peligrosa– y combina todo eso con los rudimentos seriados del género “familia en peligro”. Stewart se revela pronto como un artesano competente e ingenioso, experto en escenas punzantes como la descripta al principio. Es decir, en hacer del miedo un virus, que se nos mete en el cuerpo sin que nos demos cuenta, y para cuando lo hacemos ya es tarde. Cada escena marca un círculo más que se cierra sobre los protagonistas. La mujer no puede controlar su cuerpo y cuando está mostrando una casa entra en estado catatónico, justo antes de empezar a golpearse la cabeza contra la ventana. Los vecinos de toda la vida le dan la espalda a esa familia que atrae misteriosamente una lluvia de pájaros que van a estrellarse contra la casa. Como explica un experto al que la mujer encuentra en internet (la mujer debe llevar las riendas también en ese campo, ante la reticencia del marido, que insiste en que debe haber alguna explicación “racional”): “Sabemos que están entre nosotros, pero no sabemos cuándo atacan ni por qué. Tampoco por qué motivo eligen a tal o cual persona como víctima. En definitiva, estamos más o menos jodidos”. ¿Es una cuota de humor desencantado eso, una aceptación resignada y definitiva del comportamiento azaroso del cosmos? Pero que estemos rodeados, aclara el hombre, no quiere decir que no haya que pelear: “Siempre hay alguna posibilidad de triunfo”. Los elegidos obliga a sus personajes a luchar hasta el último aliento; el padre compra una escopeta y un perro guardián: luchan como si tuvieran enfrente un animal salvaje y no una sombra que hace saltar las alarmas pero pasa sin dificultad a través de las paredes (los aliens son acá unos humanoides flacos y negros, parecidos a ese que irrumpía en una fiesta de cumpleaños en Señales) y se apoderan de a poco de la voluntad de los personajes.

    La angustia corroe el alma. Como en la cita de Arthur C. Clarke que abre la película, hay que decidir qué es peor: si saber que estamos solos o comprobar, de pronto, acaso de la peor manera imaginable, que no lo estamos. La precariedad laboral del principio ofrece un marco del que el director no abusa para forzar la metáfora de una familia en caída libre. El sentimiento de amargura que destila la comprobación del estado de inconsistencia de la vida es, de todos modos, terminal. Como no hay demonios a la vista, no hay tampoco exorcismos que probar para defendernos.
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  • Caíto
    Caíto
    Cinemarama
    Corrientes de amor

    Estos días nos tocan los actores que dirigen. El actor Guillermo Pfening hace una película sensible y esmerada sobre su hermano Luis, alias Caíto, aquejado por una enfermedad degenerativa de los músculos, uno de cuyos efectos prácticos más visibles es la incapacidad para movilizarse por sus propios medios. El calificativo “sensible” puede dar lugar a equívocos, más que nada si no se precisa un poco el contexto en el que se aplica. Pfening no filma a un freak, ni a un ser desolado por la desgracia, ni filma tampoco a una víctima, traicionada por la naturaleza y arrojada al mundo con astucia, a modo de presa ideal de la conmiseración del espectador. Sensibilidad, para Pfening, significa gracia y preocupación; interés genuino por el otro –su hermano menor, en este caso– y un cariño evidente por la imagen, por cuidar en todo momento lo representado dentro de esos límites rectangulares, temblorosos y amenazantes a la vez, que constituyen la pantalla de cine. ¿Qué filma Pfening? No una criatura olvidada, entonces, que el cine tendría que sacar a la luz con el objetivo de reseñar su dolor y exponer, como un dictamen, la necesidad cívica de una reparación. En vez de eso, Pfening filma un enigma: el enigma de la felicidad. Caíto, la película, no es la historia minuciosa de una lucha por alcanzar un estado siempre provisorio de bienestar personal sino más bien, curiosamente, la constatación misteriosa de su existencia. Pero resulta que Caíto, además, es dos películas por el precio de una: un documental sobre la filmación de una película que lo tiene a Caíto como protagonista, y que incluye, como un añadido, la ficción pura como una de sus partes constitutivas. En ese segmento de ficción propiamente dicha, Caíto tiene una novia, rescata a una niña de las garras de una madre abusiva y después huyen los tres a bordo de un cuatriciclo por las rutas de Córdoba. A pesar de terminar con los tres comiendo como si fueran una familia a un costado del camino, bajo un cielo estrellado que un último movimiento de cámara parece señalar como ostensiblemente falso, esta aventura inventada no pasa por alto las dificultades del protagonista para desplazarse, ni su dependencia de la toma regular de un medicamento. De modo que esa zona de la película no termina de funcionar como una especie de fantasía salvadora acerca de otro destino posible para Caíto. La filmación de la película con Caíto como actor que se interpreta a sí mismo parece más bien una excusa, un modo como cualquier otro de confraternizar, de reencontrarse con amigos y conocer otros nuevos. Una escena muy bella, previa al rodaje, que muestra a los actores –entre los que se encuentran Bárbara Lombardo, Romina Ricci, el director Juan Baustista Stagnaro y Lucas Ferraro– metiéndose en un tanque australiano, sugiere que hacer la película tiene efectivamente una intención terapéutica. Bajo las órdenes de Pfening se ponen todos a nadar frenéticamente alrededor, hasta que después se retiran para que pueda deslizarse allí Caíto, que es arrastrado en círculos por la corriente producida por el movimiento que dejaron los cuerpos: Caíto también es, con toda lógica, una película de cuerpos. Cuerpos que se abrazan –a Caíto hay levantarlo de la cama, hay que sentarlo a comer, hay que subirlo al cuatriciclo, hay que ayudarlo a bañar– que se sostienen y se juntan, cuerpos que se cuidan con una dedicación y un cariño que parecen, de pronto, ser uno de los objetivos principales del cine. Guillermo Pfening ha hecho una película que no rinde cuentas como no sean las del amor fraternal. La novedad es que con ese combustible también se hace cine.
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  • Abril en Nueva York
    La ciudad desnuda

    Hay una cosa que le juega a favor a Martín Piroyansky: no tiene ninguna intención de refugiarse en una idea de profesionalismo. Abril en Nueva York rechaza de manera rotunda el plan de hacer una película como un producto limpio, sin aristas, un objeto lustroso para exhibir en una repisa y observar de lejos, con la veneración resignada que se les debe a los hijos predilectos de la industria del cine. El director hace una comedia romántica pero prefiere demorarse en los baches, las costuras, los traspiés, el doble fondo que late detrás de escena y amenaza con derribar la película. Es decir, hacer una comedia como si se ignoraran sus rudimentos, sus trucos, la parábola que constituye el requisito indispensable del género. Piroyansky, tal vez, se ve como un buen salvaje que encuentra cosas en su camino y esgrime ante ellas la cámara, no para despejar el terreno sino para intentar el registro tembloroso de lo que de casualidad le sale al su paso. La génesis de la película, de todas modos, aparenta haber sido algo parecido a eso. Piroyansky estaba en Nueva York por algún asunto relacionado con su trabajo de actor, se encontró con esta pareja real, conformada por la actriz Carla Quevedo y el músico de rock Abril Sosa (al parecer no en muy buenos términos), y decidió filmarla a ver qué pasaba con eso. El resultado es, ni más ni menos, Abril en Nueva York. La película no calcula, ni siquiera cuando exhibe, como un parpadeo o un desliz, la trama de su construcción: cansada de mantener a su novio que no trabaja, Valeria se consigue un festejante americano y cuando están sentados en un banco del Central Park mirando la noche le dice que parece un cliché. Él le dice que sí, que efectivamente lo es. Piroyansky despacha así la cuestión de la comedia romántica en cuestión de segundos y se dedica a lo que más le gusta hacer. Filma entonces las peleas, el tedio, los breves momentos de iluminación –como cuando él en una salida basurea a sus amigos argentinos en la cara y, ya de vuelta en el departamento, se ponen a cantar a dúo una letra inventada: un momento muy lindo, por cierto– y también, por supuesto, como un marco ominoso, el derrumbe.

    En realidad, si hay algo que atraviesa la película es la sensación de catástrofe: sentimental, laboral, personal. Todo el tiempo hay una corriente eléctrica que parece operar entre el desvarío alcohólico de Pablo y la fragilidad de ella, como si en cada escena se estableciera una guerra por la supervivencia. El director no ofrece respuestas sobre un posible ganador, pero cada vez que el relato parece encontrar alguna forma de remanso de la mano del “género comedia romántica” la película se sacude con algún detalle sórdido, como si Piroyansky saboreara cada instante en que el espectador cree encontrar algo familiar para dar un zarpazo y mostrar, otra vez, los signos del hundimiento de la pareja. A veces le sale bien y otras no. Los actores están muy bien, las escenas de amor son respetables; los diálogos cortados son verosímiles y la ciudad ofrece un fondo que el director sabe explotar con un desapego que no desentonaría en una película “independiente” a la americana. Pero Piroyansky, curiosamente, parece demasiado seguro de sí, demasiado inclinado hacia su lado de explorador impiadoso, que observa esos cuerpos temblar y se arroja con sus primeros planos incansables sobre los actores, para sacar a la luz cada miligramo de dolor y musicalizarlo con una canción indie. ¿El resultado? Una película despareja, ciertamente intrigante, que al final se encauza inesperadamente hacia la ñoñería como si quisiera halagar el gusto medio del espectador cuando debería arriesgar mucho más.
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  • 20.000 Besos
    20.000 Besos
    Cinemarama
    La chica del sur

    El cuento puede empezar así: un tipo acaba de separarse de su novia y amenaza con rodar barranca abajo. Su grupo de amigos, unos treintañeros largos, sin otra ocupación aparente que los videojuegos, el intercambio de citas de películas y las charlas intrascendentes –esa política de dejar pasar el tiempo propia de la ideología y la estética slacker– , lo recibe de vuelta con los brazos abiertos, como lo habría hecho la tribu con el integrante descarriado que un buen día se ve obligado a emprender el regreso al hogar, desaliñado y con el filo de las garras algo gastado por la falta de uso pero feliz de encontrar todo tal cual lo dejó. El primero de los amigos al que acude no dice una palabra, y por todo saludo le entrega una tabla de skate: un emblema de la presunta libertad recuperada y del tiempo disponible de la primera juventud. Solo que esa juventud no existe más. ¿Estamos ante una película del género “de muchachos crecidos”? Tal vez sí, pero no tanto. En todo caso, no lo suficiente como para conformar por completo a las huestes de “la sensibilidad masculina contra el mundo” en el cine. La misma que cuando más persiste en su torpeza, en el tránsito por el circuito cerrado de sus prejuicios, su repertorio de lugares comunes y su destino de no entender nunca el mundo al mismo tiempo que se lo lleva por delante, más se celebra y se felicita a sí misma. Sorprendentemente, para una película que se anuncia como un canto a esa clase de sensibilidad (el trailer era bastante elocuente al respecto. Pero los trailers son una promesa que hay que tomar con pinzas), 20.000 besos tiene otro horizonte.

    Entonces, lógicamente, surge la pregunta ¿Qué tipo de director de cine es De Caro? ¿Uno refinado y esquivo? ¿O uno populista, amigo del público, preocupado por ser el primero en complacer al otro siguiendo los usos y costumbres de sus compañeros de generación, ahora que han conquistado los medios de comunicación? De Caro, que acostumbra ocupar todos los espacios que se le presentan –se formó como actor, pero también ha tenido éxito en la radio, ha escrito libros, ha participado como panelista destacado en los “debates” de Gran Hermano, etc– no aparece en esta oportunidad delante de cámara. En cambio prefiere hacerse representar vagamente (tal vez), por uno de los integrantes de la pandilla, actor vocacional histriónico y amante de las sentencias, al que llaman El cinéfilo. Ese corrimiento debe documentar algo más que un sentimiento de humildad, sea esta genuina o sobreactuada (“Puedo cumplir, pero no soy buen actor”, ha dicho más o menos el director para explicar su ausencia). No hay dudas de que el hombre se toma en serio su trabajo, al que presenta no como un pasatiempo lujoso, o una actividad complementaria de cualquiera de sus otras ocupaciones, sino uno imbuido de una entrega y búsqueda genuinas. El acto de desaparición de De Caro establece, de un golpe, parte de la relevancia y la pertinencia de su película. No porque sea mal actor (no lo es, de hecho) sino porque, para que la película sea auténticamente “su mundo”, él debe poder observarlo desde afuera, como una cosa terminada que se ha separado de su creador; debe colocarse de nuestro lado, con la vista vuelta hacia adentro de la escena y las criaturas que la habitan.

    Dejando asentadas estas especulaciones, es necesario decir que 20.000 besos es una película muy hermosa. Una comedia argentina sensible e inteligente. Es decir, un pájaro exótico. Más lograda cuanto menos narrativa en términos estrictos se muestra. De Caro no es un narrador consumado, en el sentido en que ningún cineasta educado en las aguas de una sensibilidad cinematográfica moderna lo es. El director parece más bien un excelente artesano de las escenas sueltas, pulidas como bloques de acción autónoma y concebidas como fragmentos, parpadeos de un todo, una idea general –precisamente, el mundo según De Caro, cuyas huellas se esparcen como migas por los diferentes lugares que transita– a la que accedemos como a las páginas perdidas de un diario personal. ¿Qué se dice de los amigos en ese diario? Que están bien, que nos aguantan, nos protegen, nos sacan de apuro cuando las papas queman. Pero que el objetivo de la existencia es otro. Tiene un sexo diferente: es la mujer. Pero ni siquiera cualquier mujer. En una secuencia muy graciosa, Juan (el protagonista) está en la cama con una antigua compañera de la secundaria a la que no veía desde hacía años. Terminan de coger. Ella le pide que le alcance una botella de agua; él agarra la botella de la mesa de luz pero empieza a tomar primero y se la pasa cuando está casi vacía. Sin una queja, la chica se termina lo que queda y se ponen a charlar como buenos amigos. La chica concluye varias frases con la expresión “maestro”, la misma que usa el grupo de amigos para dirigirse entre ellos (y que cualquiera que lo haya escuchado hablar dos minutos sabe que se puede oír en boca del propio De Caro). De modo que el objeto amado, y esa es la lección de la película, debe ser diferente a nosotros, y por tanto hay que buscarlo afuera, en otros círculos. Tiene que representar una parte nuestra que acaso desconocemos, una parte que no es social –he ahí una clave– sino íntima. Mejor todavía: a esa mujer hipotética no hay que esperarla, hay que topársela, hay que chocarse con ella. Como advierte el dicho: love happens.

    20.000 besos empieza como una película de amigotes y deriva hacia una comedia romántica. En el medio, más cerca del principio que otra cosa, el protagonista conoce a una compañera de oficina, una chica del sur del conurbano bonaerense (“la chica de Quilmes”), que acepta de buen grado los juegos de participación para motivar al personal propuestos por el jefe; que empieza a volverlo loco a Juan con “llamadas de trabajo” y que “no sabe quién es Morrison” (¡cómo si hiciera falta! Pero justamente ese es el asunto). Dijimos que se trata de una mujer, para decirlo de modo directo, distinta. Es muy bella y algo inocentona, es torpe, un poco cursi, y está llena de entusiasmo. Sus amigas del barrio, “Las hadas”, están cortadas con la misma tijera: son lo opuesto a lo que están acostumbrados Juan y su grupo. Como se ve, la chica de De Caro es la misma que trastoca el mundo masculino en las comedias del Hollywood clásico. Un personaje maravilloso. De esos que las comedias del cine argentino se niegan sistemáticamente a ofrecer, porque no quieren o no pueden.

    Para De Caro hay un combate singular en este cuento de amor: hacer los trazos de un grupo definido, atravesado por gestos reconocibles, contraseñas, formas de decir, de mirar (el mundo, precisamente). Pero también romper la endogamia, salir de la tentación del resignado “esto es lo que somos” y dejar que entre el aire del cine, en este caso con sus restos de género, que superan la cita y contienen bien, generosamente incluso, eso que no sin equívocos se llama una visión del mundo. En este retrato de su propio grupo De Caro deja ensayar los rituales, toma nota del habla compartida en ellos y encuentra en su recorrido un regocijo que no puede ser sino cinematográfico, con toda su carga de melancolía por apresar en un rectángulo de luz aquello que está destinado a perderse sin remedio. En un momento fundamental de la película, Juan filma un corto con su amada como protagonista exclusiva. La filmación los reúne a todos, las chicas y los muchachos, como parte del equipo. La cámara que filma a la chica, como atraída por un campo magnético, nos apunta a nosotros en calidad de espectadores. Los demás miran como lo hace Juan, fascinados también: se dan cuenta de que la chica, efectivamente, “tiene algo”. El espectador ya lo sabe hace rato y ahora ocupa, durante unos segundos que valen oro, el lugar de privilegio que le permite ver, cara a cara, la representación cabal de esa fascinación en el momento mismo en que se manifiesta. Se trata de una escena reveladora, muy linda y bien lograda. A su manera, además, muy conmovedora. Aunque pueda sonar apresurado afirmarlo, el cine se inventó para hacer el relevo de emociones parecidas a esa.
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  • Hannah Arendt
    Hannah Arendt
    Cinemarama
    La mujer que fuma

    Se pueden esperar varias cosas de una cineasta alemana consagrada. Es dable esperar, por ejemplo, el monólogo acerca de un duelo que no se termina de realizar, de la necesidad imperiosa del duelo, siempre como parte ineludible de una especie de restauración, de una actitud del tipo “somos nosotros. Nos reconocemos”, en la que la historia de la Alemania del siglo veinte guarda siempre, como un secreto que las buenas familias se cuidan con celo de evitar que salga a la luz, las cenizas tibias del trauma que se esparcen y tiñen las formas que adquieren las relaciones de poder en su país de allí en adelante. Es decir, más o menos una lección de catequesis bajo la forma de cierta retórica de la disculpa en primera persona y de la expiación. Tampoco tendría por qué extrañarnos si Von Trotta (de ella se trata) se dedicara hacer la clasificación de las taras de la reunificación alemana, con sus coletazos impenitentes de decepción, de rabia, de una angustia lista para ser filmada, inventariada, puesta a punto como poética del desencanto. Si hay una materia que no se saltó el cine alemán de los años setentas hasta nuestros días es precisamente el del “problema alemán” en cualquiera de sus manifestaciones. De modo que Von Trotta podría hallarse perfectamente cómoda en cualquiera de esas áreas ya conocidas, mostrando el peso en los hombros de los ciudadanos alemanes, su andar agobiado, no por que tengan vocación de mártires sino porque heredan forzosamente, para lucir en la imagen, todo la carga de un mandato cinematográfico que viene añadido como parte del kit: el del cineasta alemán como sujeto políticamente acomplejado.

    De todo eso la directora hace poco y nada. Hannah Arendt no es tampoco una biografía de la filósofa judía alemana sino un relato del episodio en el cual la mujer escribe, a principios de la década del sesenta, una serie de artículos por encargo para la revista New Yorker acerca del enjuiciamiento de Eichmann. Hannah viaja a Jerusalén, asiste al juicio en directo en una sala rodeada de periodistas frente a un aparato de televisión y descubre con azoramiento, en sus propias palabras, que Eichmann “no es nadie”. No es un convencido adherente al Partido, no es un creyente del Tercer Reich, no es un seguidor particularmente insistente de Hitler. Casi ni siquiera es un patriota. Es nadie: es solo un técnico, un burócrata, una insignificancia en la cadena de mandos, un hombre pequeño perdido en un laberinto. De allí en adelante, entonces, el escándalo: hay un “caso Arendt” del mismo modo que hubo un “caso Eichmann”, uno derivado del otro, como una mala comedia de equívocos, en la que la filósofa fue defendida públicamente con fervor por la figura más sobresaliente de su círculo, la escritora Mary McCarthy.

    Aunque el peligro estaba latente, Von Trotta se cuida bastante bien de hacer un relevo de citas, o de acudir a un dispensario de ideas precocidas con el propósito de subrayar aquello que ya está más y mejor explicado en el libro de Arendt Eichmann en Jerusalém; es decir, no viene con el propósito de ilustrar una zona archisabida de la filosofía política. La directora no deja en cierto modo de ser didáctica –esa palabra maldita– , porque la legibilidad espartana de la película la habilita a ello (y hace bien). Pero su asunto en todo momento parece ser otro: una de las cosas impresionantes que ocurren con Hannah Arendt es que nada nos prepara para ser testigos de los pequeños gestos de intimidad que Von Trotta hace jugar en los intersticios de las escenas de su película. Como esa en la que después de una charla de sobremesa en su departamento neoyorkino, en la que justamente se discute la captura de Eichmann y los preparativos que anuncian los diarios de su juicio en Jerusalém, Hannah recibe una palmada llena de cariño en el culo por parte de su marido, un alemán que parece un oso de Baviera, inclinado a la buena comida y al bueno vino. Es gracias a momentos semejantes que Von Trotta encuentra el núcleo de un lirismo secreto, casi imperceptible, cuya fuerza se derrama hacia el resto de la película y parece temblar en cada plano. La directora inventa el tono de la espera. Y ese tono, lógicamente, discurre en el ámbito de la cotidianeidad. Las repercusiones de sus artículos entre sus amigos de Israel, de los editores de la revista, de los lectores, de sus colegas universitarios: hay toda una zona de Hannah Arendt que propone una forma de suspenso mínimo pero implacable, fraguado en esos instantes de inquietud que surge naturalmente del tiempo de la espera. Von Trotta maniobra con mucha solvencia en la progresión ínfima del relato, la lucidez del retrato de intimidad y los puntos cruciales (los higlights, escasos, por suerte), un poco obligados por el marco histórico. Cuando se entusiasma y les da preponderancia a estos últimos, como en el discurso en el que Hannah defiende su teoría frente a catedráticos y alumnos –escena que no deja de conmover, eso sí– , la película se acerca a los momentos de verdad absoluta mediada sentimentalmente, tan propios de Hollywood, y pierde un poco de consistencia, porque la fórmula “instrucción cívica más emoción” siempre consiguió amalgamarse mejor y adquirió una mayor fluidez y sentido orgánico en manos de los norteamericanos que de los europeos. Cuando Von Trotta pone el pie en el freno, en cambio, gana mucho en términos de extrañeza y allí nos damos cuenta, de pronto, de que no sabemos del todo qué estamos viendo.

    Para los ansiosos, Hannah Arendt ofrece muy pocas respuestas, o no las da todas juntas y entonces ya es tarde para contentarlos. Cuando la película falla como pieza de discusión extravagante y se dedica a exponer sin miramientos, pero también sin pretensión alguna de exhaustividad, a una filósofa de entre casa, una mujer que fuma como una chimenea mientras mira el río desde su ventanita en Manhattan, que duerme la siesta cuando debería estar escribiendo, que acumula excusas y diseña cómicas estratagemas para distraer a sus empleadores y justificar la tardanza en la entrega de las notas prometidas; cuando ocurre todo eso, en fin, podemos estar seguros de que Von Trotta desechó el papel de divulgadora para hacer el retrato de aquello que solo parece alcanzar una dimensión genuina a través de un repertorio de gestos. La directora podría haber hecho una película pedagógica, pesada, incluso monumental. En lugar de eso entrega una reseña de formas de mirar, de formas de andar, de hablar casi siempre en susurros: ahora, la mujer que se arrojó a un abismo arriesgándolo todo, pertrechada únicamente con las dosis indispensables de vanidad y el calor fungible de sus propias convicciones, sigue siendo un misterio pero recuperó, acaso para siempre (gracias a Von Trotta y a la increíble Barbara Sukowa: los huesos duros de su cara), el aspecto humano.
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  • Wakolda
    Wakolda
    Cinemarama
    La fatalidad del mal

    En Wakolda todos van hacia alguna parte menos la niña protagonista, que no tiene un futuro seguro porque una disfunción hormonal le impide crecer. La niña tiene la sonrisa triste de los sabios –la clarividencia que quema a quien la posee, esa atribución que moldea el espíritu, como un secreto íntimo o una fatalidad vergonzante– y también tiene la palabra. El misterio verdadero de la película de Lucía Puenzo no reside en la identidad del médico alemán, que se acerca a la familia de la chica y se instala en la hostería que los padres se proponen levantar en la ciudad de Bariloche, sino en la voz en off de la niña que reflexiona, con una melancolía y una resignación adultas. La directora muestra la suspicacia de sus compañeritos de escuela, la predilección que despierta en el médico y también la aprehensión muda de los padres que abriga como un halo a la pequeña freak, como si estuvieran protegiendo un secreto o el mapa de un tesoro oculto. Lo que no sabemos es qué pasa con la promesa de fragilidad desnuda que habita en esa voz, la infancia que se le arrebata a la lucidez (ya que ambas cosas, en el cine, siempre tienen una coexistencia difícil). Cuando ella dice, palabras más o menos: “Basta que me prohíban algo para que inmediatamente trate de hacerlo”, Puenzo señala allí un camino que enseguida clausura, siempre con la misma falta de gracia con la que muestra su juego para luego esconder las cartas en el mismo impulso. La aparición de la agente secreta israelí, que saca fotos de los antiguos docentes simpatizantes del nazismo que comprometen el historial del colegio, y que luego la cámara toma hablando por teléfono y mirando a los costados, como en una vieja película de espías, para dictaminar que el médico es nada menos que Mengele, hace derivar con desconfianza la narración hacia alguna forma de género que funciona como un ornamento, al lado de la decoración y el vestuario.

    Puenzo se juega todo al desempeño de los actores (excelente), al sorprendente academicismo de la puesta en escena sumado al gusto rancio de su historia de espionaje internacional. Wakolda hace bastante poco con su tema –o con sus temas, porque cuenta con varios y no parece tenerle mucha fe a ninguno–, como no sea ir declinando un tono tétrico de su idea del mal, cuya parábola empieza con una preadolescente observada en silencio por un señor extranjero y concluye más tarde de forma apresurada, en el fárrago un poco bufonesco de los nazis huyendo en un hidroavión que sale del lago y corta el cielo en una imagen deportivamente bella. Los fantasmas del mal de la película, esas figuras perdidas de la historia que resisten, no terminan de obtener un peso y una densidad cabales. Cada plano aprisiona un cuerpo, una cara, un dibujo –ese pasatiempo del médico por establecer un registro minucioso de cada objeto de su obsesión–, incluso un temblor – el del padre, que no entiende bien qué pasa, pero tiene claro que su hija es especial e intuye oscuramente que el padecimiento llama a un padecimiento mayor–, todo sin acertar nunca a relacionar ese malestar con la historia argentina o el orden social imperante. En alguna parte está el mal, pero, ¿en qué parte? Puenzo no lo dice. Está demasiado ocupada porque su película luzca sobria, contenida. Wakolda tiene una fotografía fría, muy pictórica, hermosa a su manera, como si quisiera representar el aspecto ciertamente sublime del mundo cuando el horror no se manifiesta pero sí lo hace la presunción de su existencia. Un modo de hacer las paces con el cine, para que siga acariciando los ojos del espectador y queden todos contentos. Más que a El niño pez (su película inmediatamente anterior) –que era irregular, tosca y bastante cursi, pero estaba más viva– Wakolda se parece a XXY en que se la podría definir como una historia de monstruos “de calidad”. Es decir, otra extravagancia poco sutil de la directora para agregar a la lista.
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  • Sólo para dos
    Sólo para dos
    Cinemarama
    Para nadie

    Esta temporada nos tocan los gallegos. Solo para dos es algo así como un anacronismo viviente, una criatura que se vuelve exótica por los peores motivos imaginables, el principal de los cuales es su inenarrable torpeza y falta de timing, ese don no tan misterioso sin el cual una comedia no es una comedia. El caso es que parece ser la hora de los españoles en el cine industrial internacional, y en esta oportunidad tenemos a dos argentinos en medio de un elenco mayormente español dirigido por un español. El título de la película corresponde al nombre que recibe un resort en la consabida Isla Margarita, donde van a parar las parejas deseosas de pasar una vacaciones más o menos románticas de la manera más convencional posible. El hotel de marras está regenteado por un matrimonio en crisis: en la primera escena la chica (Martina Gusmán) quiere volverse a Buenos Aires, pero se ve obligada a quedarse para salvar las apariencias mostrándose junto su marido frente al contingente de pasajeros, ya que no queda bien que los dueños contradigan con sus desavenencias el lema del lugar, una especie de invocación acerca del amor de pareja eterno. El otro argentino de la película (Nicolás Cabré) es abandonado por su mujer en el aeropuerto, por lo que llega solo como un perro para complicar las cosas. En su afán de reforzar el carácter asimétrico que representa el personaje en el esquema planteado por la película, hay una serie de planos que muestran a las parejas paseando de la mano y a Cabré que cierra la fila solo; otra con las parejas tiradas al sol y a Cabré solo; otra en la que las parejas juegan a la paleta y se lo ve a Cabré solo haciendo rebotar la pelotita atada a la paleta. Aunque parezca increíble, la película muestra estas escenas una detrás de la otra. El sistema de Solo para dos es el de la repetición, la acumulación y la redundancia, sin que nada de ello produzca el menor efecto cómico. En realidad es difícil encontrarse en estos días con un espectáculo tan poco generoso, ensamblado con tanto desinterés, no digamos ya por el cine (ese planeta ajeno e inalcanzable) sino por algo que se parezca, aunque fuera de modo elemental, a la comicidad. La película carece de otros argumentos que no sean la morisqueta a destiempo, el prejuicio y el lugar común. En ese contexto más bien melancólico, la única que de verdad parece un ser humano es Martina Gusmán. La actriz pertenece a una especie diferente dentro de la película, jugando cada escena como si fuera una lucha cuerpo a cuerpo con las limitaciones que la letra del guión le impone, una suerte de perfomance privada en la que el plano se invisibiliza para que, con todas las dificultades del caso, aparezca algo de un orden distinto. Salvo el de Gusmán, en Solo para dos todos los personajes parecen tarados, todos están mortalmente incapacitados para ejercer alguna forma de magnanimidad, de lucidez o de felicidad; las mujeres se enamoran siempre de los hombres equivocados, los hombres practican el deporte alegre de la promiscuidad, pero tampoco pueden alcanzar la felicidad, porque viven bajo el peso de sus propios deslices fuera del mandato del matrimonio. El fantasma que atraviesa esta comedia sin gracia es el de la culpa.
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  • Séptimo
    Séptimo
    Cinemarama
    El séptimo círculo

    Séptimo es una calamidad del cine pero probablemente no del negocio del cine. La coproducción entre España y la Argentina pone a uno de estos directores españoles nuevos, llenos de entusiasmo y ganas de dar el salto a Hollywood (que no es de color dorado sino verde). Uno ve quién actúa en la película y enseguida se imagina, por lo menos, el disfrute modesto proporcionado por la cara de perro viejo de Darín, su cansancio eterno –aunque no es el caso, hasta cuando hace de canchero el actor argentino parece necesitar urgente una temporada de vacaciones–, y por la presencia de la buenaza de Belén Rueda, capaz de hacer encajar todo el sufrimiento del mundo en el hueco mágico de sus tetas tuneadas. No vamos a entrar en detalles que serían un auténtico engorro, pero así como el argumento pretende que se monte un operativo monumental para obtener un resultado al que se podría arribar por medios menos aparatosos, Séptimo parece diseñada para lograr la mínima satisfacción en el terreno del cine con el máximo esfuerzo en la producción. Con buena voluntad, la película puede sostener una tensión no del todo desdeñable durante algunos minutos mediante la incógnita acerca de la identidad de los secuestradores de los hijos de la pareja, en el transcurso de los cuales Darín corre, transpira como un cerdo, se desgañita discutiendo al teléfono con sus empleadores, se muere de miedo y desespera, porque el tiempo lo corre y no perdona: todo un arsenal manierista de la vieja escuela que el actor sabe desplegar con gracia y suficiencia. Pero el efecto acumulativo de las flaquezas del guión y la rutina de manual de la puesta en escena –las vistas aéreas para establecer apresuradamente un look urbano, los planos y contraplanos, la música más bien fea, menos tolerable cuanto más invasiva se vuelve– hacen descender con rapidez la calidad de la experiencia que representa la película, siempre a pesar del esfuerzo de sus simpáticos intérpretes. En realidad Séptimo no es otra cosa que un thriller sin corazón, que no puede evitar hacer agua aun dentro de los límites de su propio juego. Incluso, cada tanto, en medio de la torpeza y la falta de imaginación generales que son su marca de fábrica, uno puede llegar a fantasear a propósito de cómo podría haber sido tal o cual escena con un par de toques, un arreglito ahí, el agregado de un detalle más o menos salvador allá. En ese sentido no se puede negar que Séptimo es generosa en la exhibición de sus falencias, un muestrario formidable de equívocos desperdigados sobre esa superficie pantanosa que constituye la industria de un cine global, sin mayor aspiración que la de cerrar un negocio efectivo con la menor contraprestación posible: Séptimo es uno de los escalones menos honrosos en la idea del cine como un episodio de la especulación financiera.
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  • Habi, la extranjera
    La chica de las artesanías

    La película de María Florencia Álvarez es una especie de prodigio en miniatura, que circuló con discreción durante el último Bafici y que ahora viene por fin a iluminar secretamente la cartelera. Pero, ¿quién es la extranjera del título? Lo único que sabemos con certeza de esa chica es que llegó a la Capital Federal desde alguna ciudad de provincia, con un encargo de su madre para entregar una mercadería (al parecer una artesanía o algo así). Sin que se sepa por qué, ni exactamente cuál es la naturaleza de su experiencia, la protagonista se siente cautivada de un modo en apariencia irresistible por alguna clase de misterio que emana de la comunidad árabe establecida en un barrio porteño, a la que accede cuando intenta cumplir con su cometido. La directora nunca ofrece pistas acerca de los mecanismos de esa atracción, y prefiere en cambio concentrarse en los desplazamientos de Martina Juncadella por los planos, en lo que representa una verdadera proeza de equilibrio y fluidez entre la película y su actriz. En Habi, la extranjera la trama importa muchísimo menos que el recorrido de su protagonista de escena en escena, del mismo modo que la película decide desprenderse, con una altivez vibrante, digna del espíritu de modernidad indudable que la anima, de la menor coartada psicológica: Habi, la extranjera enseguida se desentiende con una elegancia ejemplar de la interioridad del personaje, siempre para esgrimir el gesto contundente y eléctrico de mostrarlo en acto, resguardando su misterio y haciéndolo irradiar con auténtica maestría hacia cada rincón de la película. La presencia de Habi no se construye a partir de lo que desea, de lo que intuye o de lo que teme, sino de lo que hace. En realidad sabemos muy poco de esa chica, apenas lo que su cuerpo y su cara recortan sobre el plano, pero es tal la convicción con la que la cámara se concentra sobre ella que esas cosas de las cuales no sabemos nada parecen superfluas. La directora enhebra delicadamente su película sobre el derrotero muchas veces incomprensible de la protagonista, siempre tenue y ligera como una sombra, y establece de paso un credo acerca de la singularidad de lo que aparece delante de cámara. Al cine, podría decir, solo le importa de verdad lo raro, lo incomprensible, lo irrepetible, lo que no se puede describir cabalmente con palabras. El resto es otra cosa. Literatura en imágenes, o quizá algo menos decoroso todavía.
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  • Drácula 3D
    Drácula 3D
    Cinemarama
    Sangre que no has de beber

    El Drácula de Dario Argento pertenece a esa clase de desastres temerarios y en cierto modo exquisitos que marcan la trayectoria del director italiano de por lo menos las últimas dos décadas. Drácula 3D es cualquier cosa menos una película necesaria, que se encuentra con un público expectante y que ingresa al mercado del cine con todas las condiciones dadas para una recepción más o menos incruenta. Hace rato que Argento dio el salto que separa el refinamiento desquiciado de los cuentos de terror fantástico de algunas de sus películas de los años ochenta hacia su condición actual de cultor de un arte bruto, en el que la libertad y la falta total de remilgos son capaces de devolverle al cine algo de su capacidad para el asombro, la risa y la emoción, muchas veces a riesgo de hundirse en el ridículo absoluto. Cuando se decía que el director podía oscilar entre la genialidad y la estupidez de un plano a otro, seguramente se pasaba por alto la candidez insuperable que atravesó siempre sus películas, esos objetos disparatados orientados con vehemencia a la producción de un temblor primitivo y gozoso, menos preocupados por establecer un manual de estilo o un rasgo de autor que por rebuscar en los pliegues del cine de género alguna forma no del todo legitimada de emancipación, ejercida contra toda esperanza y probabilidad. Drácula 3D es uno de los ejercicios más austeros de Argento, una versión de Drácula construida con elementos mínimos y un grado de ligereza e irresponsabilidad que resulta por lo menos desconcertante. El director italiano pone a hacer de Lucy a su hija, la gran Asia, y ese dato previo basta para hacernos ilusionar con que el festín está servido: desde que Asia se convirtió en directora uno está obligado buscar rasgos de su cine en las películas del padre (nunca al revés), a ver qué se encuentra, siempre con el deseo secreto de que se opere el milagro y de que alguna película del viejo Argento se ilumine con la gracia y la sofisticación de la hija. Esta vez tampoco resulta; sin embargo Drácula 3D puede por lo menos jactarse de ser uno de esos artefactos venidos prácticamente de otro mundo, en el que se advierte con toda claridad que el director se volvió más desmañado que nunca y que a esta altura no le importa más nada. Argento ya no se empeña en montar simulacros de fineza de ningún tipo; el vuelo operístico con el que estaban concebidas muchas de sus escenas sangrientas, que es casi lo único por lo cual se lo ha celebrado largamente, los planos ampulosos y la sensibilidad consciente del artificio le dejan lugar ahora a la lucidez desnuda del drama, una historia descorazonadora de poder y sed de eternidad insatisfecha contada con una frialdad mecánica que contribuye en parte al costado risible de todo el asunto. ¿Argento es o se hace? Con él nunca se puede estar seguro, pero su película nos recuerda, acaso por la vía del absurdo, el sinsentido esencial de un cine predigerido y reticulado, hecho con toda la seriedad y las ventajas de la industria. Parece mentira, pero las películas de este italiano loco todavía luchan por inventar su público.
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  • Aprendices fuera de línea
    Una comedia laboral

    Aprendices fuera de línea (espantoso título en castellano, huelga decirlo) es una publicidad desvergonzada de Google y también una comedia más que disfrutable. Los protagonistas, a cargo de esa dupla formidable conformada por Vince Vaughn y Owen Wilson (esta no es una película de director sino de actores), son dos cuarentones que lo que en realidad perdieron no es la línea sin el tren: de un día para el otro se quedan sin trabajo y no tienen más remedio que empezar de nuevo. No se sabe a ciencia cierta en qué momento los dinosaurios advirtieron que algo no andaba del todo bien. Capaz que escucharon un silbido fuera de lo común que cruzaba el aire; o miraron al cielo y tuvieron un presentimiento digamos que funesto. Los personajes que encarnan Vaughn y Wilson sobreviven al golpe y se ven empujados a empezar de nuevo, por lo que no se les ocurre otra cosa que ir a probar suerte a Google, ese lugar que, según se nos hace saber en la película, es algo así como una versión laica de la Tierra Prometida. Allí se encuentran con un instructor tiránico y una parva de freaks, a los que prácticamente doblan en edad, con los que deben entrar en una competencia alocada para obtener el puesto. El optimismo esperable de la película no llega nunca a ser insultante, más que nada porque el programa de la casa Google que tan astutamente le da marco opera todo el tiempo en un segundo o tercer plano, mientras lo que está bien a la vista es el orgullo conmovedor de los protagonistas para salir a flote, exhibiendo sus mañas y sus trucos de perros viejos como las armas más efectivas para horadar ese mundo en apariencia impenetrable y vencer con la satisfacción secreta de hacerlo en los propios términos. Por supuesto el costado más propagandístico de la película es que el protocolo de la empresa al parecer acepta, e incluso celebra, las disgresiones, las pequeñas informalidades y los desvíos que la transforman en una posibilidad de empleo tan plausible y prometedor para todo el que tenga una cuota alta de empuje, de imaginación y de eso que en el lenguaje empresarial se llama capacidad de trabajo. Pero esta fantasía capitalista no es privativa de Aprendices fuera de línea, sino que es un factor común en la ideología de la superación de tantas películas americanas de toda la vida en las que se recompensan con especial atención el esfuerzo y la habilidad individuales. Esta vez se aprovecha el trasfondo apetecible de Google menos para señalar una entrada triunfal a la prosperidad que para presentar una historia eterna de lucha por la supervivencia y de orgullo personal. ¿Adónde van las criaturas prehistóricas cuando el mundo en el que vivían hasta ayer se desintegra? Probablemente, como muestra la película, se van a sacudir las patas, a mover los hocicos buscando una oportunidad; a reclamar, en suma, que un territorio desconocido también pueda convertirse en un lugar más o menos amigable. La película elude en todo momento el sentimentalismo, y prefiere inclinarse en cambio por el efecto desesperadamente cómico que resulta de ver a esos dos curtirse para no desaparecer. Aprendices fuera de línea es un espectáculo feliz de gracia y de amor propio, una ceremonia hecha de gags para aquellos que no están tan locos como para resignarse al hundimiento definitivo sin dar antes todos los zarpazos que puedan.
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  • Voyage, voyage
    Voyage, voyage
    Cinemarama
    Viajar, viajar

    Las mejores películas no se pueden explicar. Pero una película inexplicable no es necesariamente buena. Voyage, voyage pertenece al grupo de las cosas inexplicables a secas. La trama refiere que dos hermanos franceses llegan a la Argentina para asistir al casamiento de un primo que va a celebrarse en la provincia de Mendoza. Uno de los hermanos es letrista de canciones (una perversión francesa), paciente psiquiátrico y enamoradizo full time. Del otro no se sabe cuál es su ocupación; solo que aterriza en Ezeiza vomitando, ya que tiene una resaca infernal, y está triste porque su mujer lo dejó. Como tienen unos días libres antes de la boda, los hermanos deciden salir a reventar las noches de Buenos Aires. Salen a bailar, intentan levantar unas chicas en un boliche y terminan en compañía de unas prostitutas que se demoran misteriosamente en acceder a tener comercio carnal con ellos, por lo que no les queda más remedio que salir corriendo sin pagar la tarifa reglamentaria. Voyage, voyage tiene una comicidad anémica, en realidad toda la película es un intento de hacer comedia que insistentemente fracasa, y acaso la convicción secreta de que una película es poco más que un par de actores más o menos simpáticos sueltos por ahí haciendo monerías. Modesta y todo como es, la fórmula podría funcionar, pero el director tiene una falta de timing notable para resolver cualquier situación que debería llevar a la risa y en cambio concluye como una mueca congelada ante su propia inoperancia. Y ya se sabe que tratar de hace reír sin conseguirlo es la mayor calamidad que puede sufrir una comedia. La película ensaya entonces los pasos de una road movie desfalleciente, donde no hay un programa de conocimiento personal, ni mucho menos indagación alguna del mundo, sino una profusión elemental de paisajes y un inventario de gracejos mínimos, piruetas decorativas de clown y algún que otro arrebato presuntamente reflexivo acerca de la importancia de la familia de sangre en el orden social. Voyage, voyage no tiene un gramo de astucia pero tampoco tiene nobleza. Sus personajes se pierden en los planos, más que nada porque la película se desentiende de ellos, como si el director considerara que definitivamente no les da la talla para habitar un espacio que no sea el del desconcierto o el ridículo. El final con Benjamin Biolay en su carácter de estrella invitada, metiéndose nervioso unas líneas de merca y maldiciendo su matrimonio por adelantado, es una nimiedad curiosa que no alcanza a torcer el destino de la película. Para Voyage, voyage el cine no constituye el territorio de la aventura sino el de la constatación resignada de la propia banalidad.
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  • Red 2
    Red 2
    Cinemarama
    Agentes del recontraespionaje

    Red 2 es una comedia ligera ambientada en el mundo del espionaje internacional. Pero además es una concatenación formidable de escenas de acción física, montadas casi como si se tratara de cuadros autónomos, y también una muestra de la capacidad del cine industrial para sumergirnos en el magma de una dimensión paralela en la que nos convertimos en rehenes felices frente al espectáculo de nuestra propia credulidad como espectadores. También es una película de actores: Bruce Willis y John Malkovich, que hacen de dos espías retirados, inventan una especie de susurro para comunicarse que resulta irónico y conmovedor al mismo tiempo. Los dos actores juegan a hacer un poco de sí mismos, satisfechos y aterrados en su madurez de estrellas consagradas, dispuestos a entregarse a una película cuya frialdad desmañada en el argumento se equilibra sutilmente con la vitalidad que se desprende de cada desplazamiento y cada gesto que realizan, breves arrebatos que en el contexto que la película propone parecen ofrecerse como actos de resistencia frente al paso del tiempo. El personaje de Malkovich está solo y abraza la causa del viejo espía que ya no es confiable para nadie y desconfía de todos y de todo; es conciente que debe estar siempre alerta porque nunca se puede saber con certeza de dónde va a venir la bala. El de Willis, en cambio, tiene una mujer y la esperanza de una vida tranquila, lo más pacífica y pedestre que se pueda, alejada de cualquier ajetreo de esos capaces de conmover al mundo y que convirtieron a su camarada en un excéntrico, una especie de bestia paranoica que vive de respirar sus propias obsesiones. Parte de la comicidad de la película reside en el hecho de que el loco tiene razón y Willis debe rendirse ante la evidencia: Red 2 se construye sobre la posibilidad de un cataclismo generado por la continuidad de una guerra fría que reemplazó a los bloques históricos en pugna por una guerra subterránea protagonizada por agentes, espías y contraespías de toda laya y nacionalidad. La trama envuelve a los personajes como una fatalidad y la acción se desplaza de una capital del mundo a otra. Willis acepta enseguida su condición de pieza imprescindible en el juego y arrastra a su mujer con él, ya que no se la puede sacar de encima. Red 2 muestra un desdén aristocrático por la verosimilitud y parece en realidad querer apostarlo todo a la gracia con la que los intérpretes se mueven dentro del plano, como si hicieran equilibrio en una prueba peligrosa de circo, en la que no se puede pensar y mucho menos poner en cuestión la propia capacidad para cruzar de una punta a la otra de la soga. La autoridad real de los actores –los mencionados Willis y Malkovich, pero también la eternamente joven Mary-Louise Parker y en especial Helen Mirren (la dama de hielo con un corazón blando)– contrasta todo el tiempo con la experiencia de aventura volátil, mecánicamente inexpresiva y escurridiza de la película, esa cualidad tan frecuente en el cine de acción del Hollywood actual. Por lo menos Red 2 tiene caras que parecen humanas aunque la lógica de los personajes sea de cartón.
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  • El llanero solitario
    That’s entertainment

    El cine mainstream americano nos acostumbró últimamente a no esperar nada del cine, por lo que una cosa como El llanero solitario puede permitirse hacernos pasar dos horas y media frente a la pantalla sin el mínimo sobresalto y sin que puedan pesar reclamos de ninguna especie sobre una práctica semejante. Como suele ocurrir con productos de índole parecida, la película entrega varias cosas en un mismo envase con un grado módico de compromiso, sin molestarse siquiera en ejercer el simulacro de alguna pertenencia a lo que llamamos cine, esa experiencia cada vez más esquiva cuya nomenclatura se invoca en casos como estos solamente por inercia. El llanero solitario tiene las destrezas justas que se presuponen en un entretenimiento de muchos millones de dólares. No da un gramo por el que no se haya pagado; su superficie lujosa involucra actores de prestigio y un despliegue técnico que disfraza su carácter rutinario en la palidez descorazonadora del conjunto. Decir que Johnny Depp parece recién escapado del set de Piratas del Caribe es menos una broma obligada que la constatación de un mecanismo cada vez más frecuente en el cine global, que por momentos hace prácticamente indistinguibles unas películas de otras. El llanero solitario es un compendio cabal de gracias narrativas, pericias industriales, fuegos de artificio digitalizados, volteretas de guión, todo con sensibilidad de bajo vuelo y en muestras homeopáticas: en definitiva, notas más bien impúdicas sobre un cierto estado del cine de Hollywood. La película no solo pide un espectador pasivo sino que ella misma también lo es, forzada a repetir una colección de taras para las que no se tiene un diagnóstico, básicamente porque esta clase de películas no puede nunca mirarse a sí misma –es decir, es incapaz de reflexionar– sin antes abdicar de su condición de cine zombie, que echa a andar con una carencia de autonomía de origen, apretado por el peso de la maquinaria burocrática de la que es hijo. El llanero solitario, se puede decir, se encarga de entretener, está llamado a eso. Pero es entretenimiento sin delicadeza ni generosidad. La película es ligera, un poco tonta, y tiene demasiada confianza en que el espectador va al cine para dejarse zamarrear alegremente por los mercaderes de turno. El llanero solitario ni siquiera se hace demasiado larga: sus emociones modestas de circo malo nos recuerdan, acaso sin proponérselo, que las horas vuelan.
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  • Antes de la medianoche
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    Es bastante probable que el director Richard Linklater no sea ningún genio, y que su caso se trate en realidad de un cineasta más que interesante, capaz de hacer películas pequeñas y libres, casi invariablemente dotadas de un aire evidente de ligereza y gracia, que más que presentarse así mismas como piezas de arte mayor se dedican a deslizarse con discreción y delicadeza por esa franja dudosa del cine americano denominado independiente sin perder por ello un gramo de legibilidad ni de vocación mayoritaria. Las películas de Linklater están siempre ubicadas a una distancia prudente de lo que se suele llamar “gran cine”, básicamente porque el extraño regocijo mediante el que el director dispone la puesta en escena y con el que los actores se desempeñan dentro del plano no parece relacionarse con la agenda de profundidad autoasumida, la gravedad del tema o la obsesión por el fragmento macabro que tiende a asociarse con la idea de obra maestra. Incluso Waking Life, su primera película animada, que incluía en el palabrerío habitual del cine del director una buena porción de disquisiciones de orden más o menos filosófico, ejercía sobre el espectador una rara fascinación que seguro tenía más que ver con las oscilaciones hipnóticas del trazo de los dibujos, con el extraordinario uso de la música y la sucesión de naturaleza onírica de las escenas que con el contenido de los diálogos, como si Linklater se hubiera embarcado en una suerte de primitivismo absurdo y radical, en el que el intelecto es solo uno de los sentidos –y no necesariamente el principal– con el que el cine pide ser apreciado para su cabal comprensión y disfrute. Para decirlo en otras palabras, Linklater siempre aspiró a hacer películas abiertas, que respiran y vacilan siguiendo con perseverancia el objetivo de por lo menos rozar motivos y tópicos de la cultura popular americana de toda la vida: la afirmación personal, el conocimiento del otro, el deseo del libertad, el nomadismo, el dilema entre la integración o el aislamiento sociales, el descubrimiento del mundo a través de la educación sentimental. En ese trance el director se las arregló para filmar la que posiblemente sea la mejor película de adolescentes de la historia (Dazed & Confused, como la canción de Led Zeppelin) y también una de las mejores películas con niños jamás filmadas (Escuela de rock).

    Con la tercera parte de la trilogía protagonizada por Ethan Hawke y July Delpy el director alcanza ahora un pico en su calidad de maestro del detalle, del uso del tiempo y del compromiso emocional con los personajes, seres que parecen haber nacido para la charla, para el vagabundeo y para la exploración sistemática de su propio yo en relación a los seres, las cosas y los paisajes que los rodean: como sucede a menudo en el cine del director, una de los elementos más impactantes de Antes de la medianoche es el modo en que Linklater explota la inclinación compulsiva de los personajes a expresar sus puntos de vista sobre los temas más variados en los que, sin embargo, la puesta en valor de la verdad propia frente a la de los demás ocupa un lugar de privilegio. El director filma a la pareja, que ahora se ha convertido en un matrimonio con dos hijas pequeñas que pasa unas breves vacaciones en Grecia, con la elegancia y la pertinencia habituales, dejándolos hablar, mirarse y molestarse mutuamente como un matrimonio cualquiera. Linklater abre sin embargo esta vez el juego para que otros personajes se integren al desvarío simpático y a las charlas, donde se destaca una escena fabulosa durante un almuerzo en el que tiene oportunidad de lucirse como actriz la griega Atina Rachel Tsangari, extraordinaria directora de Attenberg.

    El aire ligeramente melancólico que aparenta flotar en el aire desde que empieza Antes de la medianoche –con la escena en la que el personaje de Hawke despide compungido en al aeropuerto a su hijo adolescente (producto de un fallido matrimonio anterior)– no impide que Linklater sostenga un discreto tono de comedia durante toda la película. El director observa a los actores desenvolverse en la escena siempre con pocos planos y un dejo de dramaturgia casual, que parece surgir y desarrollarse de manera orgánica de escena en escena; las largas secuencias configuran bloques de una sugerente vitalidad que brota sorprendentemente de acciones vagas, parloteos, reflexiones, conatos de discusión; el cineasta americano establece el paso del tiempo como tema, al mismo tiempo intrigante y descorazonador, mientras el tiempo interno de los planos y de las secuencias parece responder con un espíritu democrático y gentil a la necesidad de expresión de los personajes, a los que les pasan los años pero a quienes en la película se les permite disponer de todo el tiempo del mundo para dar rienda suelta a su perplejidad y a su lucha para mantenerse dignos en medio del desconcierto. La gente se reía mucho en la sala donde se proyectaba Antes de la medianoche en la función que me tocó verla, y tenia razón: la película hace en realidad una comedia terrible a partir del esfuerzo de los personajes por resguardar su integridad en el esgrima constante que constituye su vida en pareja, a la vez que manifiestan el horror secreto que les produce la sola posibilidad de perder al otro.

    La secuencia quizá más importante de la película, aparte de ser la más larga, es una especie de prodigio menor en lo referido al manejo del espacio y la precisión actoral. Linklater muestra ahí cómo, cuando todo parece estar bien, las cosas se pueden desmoronar por culpa de una falla en el timing: un movimiento sin terminar, un gesto de desdén que sorprende incluso a quien lo ejecuta, o una palabra dicha con una modulación inadecuada de la voz son capaces de desencadenar el desastre y arruinar la noche; la conclusión es que el espíritu de lo precario domina el mundo de la intimidad. De manera mucho más congruente que en la escena del auto de Antes del atardecer (segunda entrega de la serie), una corriente eléctrica que se parece al amor, y tal vez lo sea, cambia de signo y descalabra el mundo en cuestión de milésimas de segundo. La comicidad aterradora de la película se concentra en ese momento. Celine invoca por enésima vez una condición femenina universalmente desfavorable, pero exagera la nota con oportunismo, porque siente de pronto que el odio la consume, mientras Jessie juega con desparpajo su papel de americano apegado a las ideas de simpleza, de rectitud moderada y de reserva de equilibrio y de buena voluntad. Los dos actores están muy bien, pero en ese momento Linklater parece darle más espacio a ella, con toda probabilidad porque comparte con Jessie el embelesamiento ante el peligro supremo encarnado en esa criatura exótica que late con furia bajo la actuación de Delpy. Más que caminar y avanzar en una dirección precisa dentro del plano, la mujer da la impresión de rodar a tientas, con las tetas al aire y la mirada oscurecida de admiración ante la fuerza de su propio cólera, en un acto conmovedor de despojamiento que resulta obsceno y risible en partes iguales, y que puede hacer acordar un poco al de Juliette Binoche (otra actriz francesa que madura con elegancia, y a la que de pronto descubrimos que le sienta bien el desaliño) cuando lucía desgreñada y se le veía la bombacha fuera del pantalón en una escena en la que se encontraba desbordada por la soledad y la demanda de la rutina doméstica en El viaje del globo rojo. Antes de la medianoche no se ahorra los detalles oscuros de la relación amorosa de los protagonistas, pero Linklater, como Jessie, es demasiado solar, demasiado llano y demasiado devoto de la vida como para permanecer mucho tiempo en la sordidez y el dolor que se derivan de las demandas y las recriminaciones de Celine. A esta altura huelga decir que la mirada masculina guía el relato. Cuando en la siguiente escena Jessie consigue llevar a Celine a su terreno, apelando a sus trucos de escritor para hacerle un verso convincente, la mujer acepta una vez más el juego y logra ser integrada, aunque sea provisoriamente, al universo desbordante de franqueza y de generosidad del que tal vez sea el director más amigable del cine norteamericano actual.
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  • Nada es lo que parece
    Como por arte de magia

    Nada es lo que parece podría ser una fábula ligera y aireada acerca del estatuto de realidad de lo que vemos. Ver es una cosa; creer en lo que se está viendo es otra cosa distinta. Un grupo de magos extraordinarios, cada uno de ellos experto en su metier, se ve envuelto en una serie de maniobras delictivas comandados por la figura esquiva de un excéntrico multimillonario. En los primeros minutos de película el director Louis Letterrier tira toda la carne al asador en lo que a un gran espectáculo se refiere. Se trata de ver y creer en lo que se ve. El espectador es zamarreado con una felicidad que se reserva para los juegos de ingenio, para las maniobras violentas del circo y para algunas películas frente a las cuales nos quedamos mirando con una sonrisa bobalicona en la cara. Detrás de la cara que sonríe puede haber siempre un resto de infancia que demora su partida, quizá una suspensión de la capacidad analítica, un rapto de credulidad que flota como un globo y también, quizá, una entrega resignada sin la cual la película tiende a desaparecer sin remedio. Nada es lo que parece pide a gritos ese espectador. Y si no lo encuentra, deja de existir, se disuelve por efecto de una falta de fe. Sus armas son la velocidad y el ingenio: el cine, para la película, es un montaje entre esos dos elementos, un par de ideas de guión que se estiran y repiten a toda máquina para que no se note tanto la estrechez de su contextura ni su carácter gaseoso, insuficiente para cubrir todas las áreas con demasiada solvencia. La película cumple bien en un tercio de su metraje. Con buena voluntad tal vez un poco más. Los actores lucen iluminados de regocijo en sus papeles, como si fueran un grupo de amigotes divirtiéndose en mutua compañía, probablemente estimulados por el vértigo de una faena que se podría definir como de “actuar al cuadrado”, montar una escena hacia el espectador en la que se monta a su vez una escena hacia dentro de la película. Nada es lo que parece distribuye sus estocadas felices con una conciencia plena de estar entregando burbujas maravillosas que no están hechas para durar sino para flotar candorosamente ante nuestros ojos solo durante unos instantes cruciales. Si de pronto las explicaciones sobran, si los agujeros en la trama lógica de la película se suceden o si no se puede mantener el mismo nivel de diversión todo el tiempo, en realidad nada de eso importa demasiado. Nada es lo que parece habla solamente de sí misma, y carece de coartadas para simular un espesor cinematográfico que trascienda su carácter de mero entretenimiento. De modo que lo que nos pide es un último impulso para llegar a la meta, sumergidos en la embriaguez proporcionada por ese baile de gracia e ingenio puros, donde no parecen existir las leyes de la física. Al mismo tiempo que afirma su condición de objeto destinado al deleite inmediato, la película ofrece la evidencia de su propia naturaleza volátil, acaso como espejo melancólico de una clase de cine para el que quizá ya no haya cabida.
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  • Masacre en Texas 3D
    La sangre brota

    Quizá la última película del género slasher que tuvo algún interés fue Sangriento San Valentín. La delicia del slasher, acaso más que en ninguna otra categoría de películas que funcionan en serie, es la repetición. Pero esa característica ineludible no puede remitirse sin más a un gruñido familiar, no puede ser solo lo mismo pero con otros actores y con un dispensario de efectos especiales y de maquillaje más o menos renovados. Sangriento San Valentín, del año 2009, aludía en forma directa a aquella pequeña película con estatuto de clásico que apareció en los ochentas y creció de manera subterránea, superando incluso a Martes 13, su antecedente inmediato, en la consideración de los seguidores del género. La remake de marras tenía todo lo que hay que tener, es decir, tenía el despacho de cadáveres reglamentario, tenía chorros de sangre, tenía una dramaturgia simplona, tenía chicas en tetas, tenía la locura como una forma desesperanzada de estar en el mundo. Pero además tenía un aliento virginal que no resultaba del todo risible, incluso a su pesar. Carecía de guiños piolas, renegaba de los vericuetos barrocos que pudieran darle un espesor extra –la ola que trae retazos de lo antiguo y lo incorpora para ser leído, como capas geológicas, dentro de la historia del género–; no estaba interesada tampoco en exhibir una marca actual demasiado definida, que la inscribiera en un aquí y ahora reconocible: en suma, no era inteligente. Ni pretendía serlo.

    Masacre en Texas: Herencia maldita parece querer cubrir su insolvencia en materia de slasher puro y duro acumulando varias de las taras mencionadas. La película pide a gritos ser relacionada con el mítico espectáculo sangriento montado por Tobe Hooper en los años convulsos de principios de la década del setenta, con la palabra herencia incluida en el título en castellano y todo, pero resulta un ejemplo desmejorado del género, algo así como una baratija pagada de sí misma, que empalidece frente al original por querer acercársele con argumentos espurios. Masacre en Texas: Herencia maldita no tiene mejor idea que inventar en el guión la filiación dudosa que reclama. Según se explica, la protagonista es la última descendiente de aquella familia de locos de la película de Hooper. Con ese manotazo como premisa, el director y su ejército de guionistas pergeñan una remake por lo menos absurda, que tiene muy poco que decir en el terreno del slasher. Hay que admitir que a lo mejor en verdad había poco para decir, pero lo que se advierte claramente es que este objeto rutinario amparado en una marca prestigiosa se desespera en vano por encontrar un toque contemporáneo que opere a modo de justificación. La película repasa con prolijidad el inventario que le da origen y produce de paso un amague de actualidad de poca monta, donde los policías corruptos son otra cara del horror que se cuece en las entrañas del hogar. Masacre en Texas: Herencia maldita despliega un arsenal de sustos de baja intensidad y falla en su intento por aportar un gramo de novedad al conjunto que nadie estaba necesitando: la película es un ejemplo perfecto de cine sin alma, en el que cada película parece funcionar como recordatorio de su automatismo y falta de frescura. Este es el verdadero cine de zombies.
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  • Ginger & Rosa
    Ginger & Rosa
    House Cinema
    Éramos unas niñas

    Sally Potter nunca hizo una película que valiera la pena, así que por ese lado no había que preocuparse mucho. Elle Fanning, por su parte, participó a su corta edad en algunas películas bastante estimables, como por ejemplo Un zoológico en casa, Súper 8 oSomewhere. Elle es la niña hecha para bailar por los planos más que para estar plenamente en ellos, siempre leve y tristona como un junco, la integrante de las chicas Fanning que empieza a tocar un poco de cielo en cada película, justo cuando la querida Dakota parece volverse un alma en pena, el sonido melancólico de un nombre solo, perdido en el laberinto de Hollywood. Pero Elle Fanning, tristemente, todavía no es capaz de salvar una película como la que nos ocupa. Su misión, por ahora, no es entonces la del trazo contundente de la épica sino más bien la presencia a medias, el destino de estar en la escena durante un segundo que vale oro, para después volver a la madriguera de las hadas buenas, reservando rastros de potencia como un presagio, o un espectro con cara de santa. La película de la pesada de Potter no alcanza nunca a aprovechar esa apariencia delicada y efímera, ese murmullo de la actuación que se afirma en secreto, con la consistencia indolente que se guardan los tímidos cuando se miran al espejo. Ginger & Rosa tiene el terreno con toda la fertilidad del mundo para cierta clase de película que al final no hace, porque no sabe, no puede o no quiere. El principio de los años sesenta, con su clima de guerra nuclear en ciernes, le servía en bandeja a la directora la posibilidad de una biografía del desconcierto: la adolescencia es la década, la crisis personal es la agitación del mundo, el pasaje hacia una forma difusa de adultez es el modo en que la vida social londinense de esa época preciosa se desembaraza, no sin turbación, de los restos queridos de un victorianismo que está todavía en el aire con ganas de quedarse un tiempito más. Ginger y Rosa son dos chicas amigas en medio de la turbulencia de esos años de cambio, hermosos y malditos en partes iguales. Potter filma los primeros pasos en el departamento de la marea sentimental, la pantomima de la guerra fría en el hogar, el trance de la amistad y la conciencia digamos que política, acaso como una forma de evasión y afirmación personal más que otra cosa. Pero la directora inglesa decide convertir todos esos fantasmas deliciosos en reliquias y meterlos en un almanaque. Ginger & Rosa es más fría que la muerte aunque juegue por momentos con los pasos de un melodrama sin convicción. Allí no habla una película de verdad, con su propia voz y su vitalidad, sino la Historia contada a los chicos. En realidad su ambición es el detalle mobiliario, la representación de la vida por la vía de la mímesis permanente, la idea por encima del mundo y el texto por arriba del cine. De pronto, para hacer que filma una película, se distrae con planos preciosistas y con pedazos de música que no alcanzan para disimular la irrelevancia desoladora del conjunto ni su falta de una ambición verdadera, aunque sea modesta, en el terreno del cine. Cuando se le ocurrió una película basada en la novela Orlando, se veía a la legua que a Potter tampoco le importaba nada el asunto llamado cine, pero el costado más o menos riskée con bolitas de naftalina del libro le ofrecía, quizá, la posibilidad de una simulación más enfática para entretener a la gilada con los manierismos prestigiosos de Woolf como coartada. - See more at: http://www.housecinemaescuela.com.ar/estrenos/item/254-ginger-y-rosa#.Ue5ou23OA15
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  • Rouge amargo
    Rouge amargo
    Cinemarama
    Los labios pintátelos vos

    Cuando yo era chico, hace un tiempo demasiado largo, aterrizó en las pantallas argentinas una cosa nada parecida al amor llamada Alguien te está mirando. El aparato se presentaba como una muestra de “cine de terror argentino”, improbable aunque empeñosa categoría, cuyo estatuto de novedad hizo tal vez que por ese entonces se tendiera a pasar por alto la torpeza casi inenarrable de la que el producto de marras hacía gala, siempre con una soltura no del todo digna de mención. El esperpento, codirigido por Gustavo Cova y Horacio Maldonado, pretendía acaso inaugurar la estética de MTV en el cine vernáculo –como si algo semejante hiciera alguna falta, en aquel siglo lejano y en cualquier otro–, para lo cual usaba muchos actores televisivos malos, un guión que recuerdo retorcido y confuso, más el agregado de un par de músicos de rock en el papel de villanos (Michel Peyoronel y Stuka, en plan jocoso pero poco solvente), con la intención de amenizar un poco la velada y quizá para otorgarle al inconmovible adefesio algo que sonara vaporosamente a una ideología joven. Después de incursionar en el cine de animación con Boggie el aceitoso y Gaturro, dos personajes de larga popularidad que, aunque habría que verlo, parecieran en principio ubicarse uno en el extremo del otro en lo que a calidad se refiere –aunque se me ocurre que los dos comparten la ideología de derecha–, Gustavo Cova insiste con el género y elige esta vez el policial. La verdad es que Rouge amargo no deja lugar común por recorrer, sin que esto ni por un minuto redunde en gracia, fluidez o simpatía de ningún tipo que la película pueda usar a su favor, como a veces pasa cuando nos encontramos delante de uno de esos ejemplares frescos e imperfectos que trabajan el cliché con suficiencia y conocimiento emocionado de lo que se está haciendo. El director argentino parece tener una obsesión con la televisión de bajo vuelo, y en general la película luce como un telefilm no demasiado prolijo, cabalgando entre su dedicación a los actores como artífices únicos de todo rastro de emoción dramática –Emme interpreta a una prostituta y Luciano Cáceres a un ex convicto– y una puesta en escena donde abundan de tal modo los cortes abruptos que por momentos no se entiende nada de lo que está pasando. Los protagonistas son dos a quererse, un par de angelotes desgraciados que vienen a representar algo del orden de la piedad en medio del despelote de corrupción y violencia institucionalizada en el que se ven envueltos. El guión elefantiásico que poco aprieta revolea policías, políticos, travestis, asesinos profesionales, sexo distribuido en forma homeopática, y así por el estilo, todos en el mismo barro y bien manoseados. La película confirma algunas verdades de consenso acerca de la maldad en la que se desenvuelve el mundo que nos tocó en suerte, pero no acierta nunca a la hora de hacer con su enunciado un espectáculo más o menos estimable. No es Pecados capitales, digamos. Tampoco es, para no ir muy lejos, La plegaria del vidente, un ejemplo de noir argentino reciente que lograba arrancar algún que otro estremecimiento del espectador más o menos sensible. Lo verdaderamente malo es que Rouge amargo es demasiado solemne incluso para ser risible.
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  • Spring Breakers: viviendo al límite
    Pussy riot

    La última película de Harmony Korine representa una fantasía ruidosa y violenta, un espectáculo melancólico de colores y sonidos chillones que parece ofrecerse como salida de emergencia de un mundo dominado por el tedio y la insatisfacción programados. Mientras reciben una clase en la facultad que versa sobre las luchas de los negros norteamericanos por obtener una ciudadanía plena, dos chicas que apenas salen de la adolescencia dibujan pijas en sus cuadernos: a esas chicas hay que quererlas, dice Korine, porque solo quieren divertirse; es decir, salir con desesperación de sí mismas, huir lejos, probar por lo menos durante un rato cómo es eso de habitar un universo donde la felicidad no se asocia con ser ciudadanas correctas e hijas buenas de mamá y papá, sino con una forma de hedonismo difuso, cincelado en parte por la publicidad y el videoclip, donde el goce de los cuerpos se deriva del exceso y del gasto: la contracara de las vidas corrientes, convenientemente tuteladas y diagramadas, de todos los días. Las protagonistas sueñan con viajar a Miami pero no tienen un peso y observan con envidia cómo sus compañeras más afortunadas las dejan solas en esas breves vacaciones de primavera –el “spring break” al que alude el título–, de modo que no tienen mejor idea que asaltar un comedero tipo McDonalds y utilizar el magro botín para llegar hasta la Tierra Prometida. Korine es capaz de ofrecer entonces una escena tan potente como la de esas chicas moldeadas por las instituciones sacando una fuerza oscura de sí y emprendiéndola a martillazos sobre las mesas de los clientes para obligarlos a entregar la plata mientras una de ellas los apunta con pistolas de agua, para luego dedicarse casi sin solución de continuidad a una serie de reflexiones banales en loop acerca del paso inexorable del tiempo y la pérdida consiguiente de potencia y lucidez. El amague de historia de chicas de armas tomar que se insinúa al principio se diluye de inmediato en la descripción del ambiente sórdido del bajo mundo de Miami y apenas se vuelve a vislumbrar de ratos, como en la escena que muestra a las protagonistas bailoteando una canción de Britney Spears con ametralladores en las manos y máscaras como las del grupo de performers y músicas rusas Pussy Riot. Como ironista, el director resulta un fiasco, básicamente porque no es capaz de establecer con claridad una instancia diferente entre las imágenes estereotipadas y publicitarias de los cuerpos meneándose en cámara lenta al lado del mar y la angustia soterrada que se encargan de sugerir en forma sombría las voces en off. La película no reflexiona sobre el estatuto de la imagen que ofrece pero entrega a cambio largas parrafadas a modo de dictamen sentimental, cursilería pseudopoética y aviso de cataclismo moral: cuando el personaje interpretado por James Franco –un dealer egocéntrico y DJ amateur con dientes de oro, mitad proxeneta y filósofo de barrio– se expresa acerca de otro orden social posible sabemos que lo que pretende en realidad es garcharse a Selena Gomez. Korine, por el contrario, arroja sobre el espectador un cúmulo de imágenes pretendidamente libertarias para concluir construyendo con tono sentencioso una fábula acerca de la tristeza y la imposibilidad real de una vida entregada al goce perpetuo.
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  • Pensé que iba a haber fiesta
    Historias breves

    Pensé que iba a haber fiesta constituye una verdadera rareza en el panorama del cine argentino reciente. No me había convencido para nada Cerro Bayo, la anterior de Victoria Galardi (me debo su debut, Amorosa soledad, del que tengo apenas alguna vaga referencia), pero hay que decir que esta vez la directora se despacha con una película distinguida y refinada, que trabaja con un material voluble al que manipula con una gracia y una seguridad sorprendentes. La historia presenta a dos amigas que se relacionan problemáticamente con los hombres. Una está separada, tiene una hija adolescente y sostiene un noviazgo dudoso; la otra está sola y a los pocos minutos se engancha con el ex marido de la primera. Las fluctuaciones sentimentales de los personajes –su atolondramiento, la sorpresa, el ingenio melancólico de sobrellevar una relación amorosa como si se tratara de un acto delictivo– se observan con una distancia clínica que nunca se confunde con desdén o subestimación, ni excluye tampoco la empatía, ni la mirada que brilla de golpe, expandida bajo el halo de una comicidad elegante y discreta. La directora disecciona en cómicos gestos abrumados, en desesperación genuina o en destellos de deseo el interior de los personajes, detecta con precisión la corriente de atracción sexual que por momentos los atraviesa y establece su carácter inefable como la máquina secreta que late acaso en toda ficción de peso. Pensé que iba a haber fiesta es una película de mujeres cuyo esplendor y dignidad se afirman en cada escena sin menospreciar por ello el poder radioactivo de los hombres que las rodean, estallidos cercanos y esquivos que se contemplan como una fatalidad o alguna clase de fenómeno meteorológico. Los intérpretes pulsan todo el tiempo la cuerda afortunada de un naturalismo orgánico y pulido que parece conducido por una mano invisible. La directora parece mirar a los actores evolucionar por los planos y corta las escenas con un sentido de la oportunidad demoledor que sirve para señalar el tono delicadamente moderno de la película: Pensé que iba a haber fiesta solo está interesada de verdad en los detalles, esa cuerda ligera de movimientos pudorosos, de fragmentos que oscilan y se doblan sobre su propia sombra: la clase de cosa inhallable cuyo poder de fuego se suele escabullir de la mirada como una patología. La película concluye abruptamente mientras arranca una versión no del todo indecorosa de I See A Darkness, la canción que da título al gran disco de Bonnie “Prince” Billy. El interrogante que surge entonces no es ¿qué pasó ayer? –ese descenso directo a la banalidad trasvestido de enigma– sino, más bien, ¿qué pasará mañana? Como toda película que aspire a alguna forma de grandeza poco recompensada, Pensé que iba a haber fiesta deja la pregunta sin responder.
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  • ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?
    Identificación de un homicidio

    La pregunta del título se responde en la película con los nombres que ya sabíamos: Pedraza como responsable instigador. Le siguen el delegado Díaz, el barrabrava Favele, etc. Es decir, los que están siendo juzgados en este mismo momento. La película no ofrece novedades en ese sentido, pero contribuye a desentrañar para el espectador la madeja de complicidades entre el Estado nacional, el capital privado de los ferrocarriles y la cúpula sindical. Pero además ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? corre un riesgo grande, la clase de gesto de audacia que no habría que desestimar así nomás a la hora de poner en valor cualquier película. Las películas suelen ser buenas o malas. Las películas audaces pertenecen a una categoría diferente pero que inclina la balanza hacia el lado bueno. Lo mejor de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? es precisamente su carácter singular. La película se despliega en capas de registro diferenciadas que operan unas sobre otras: ficción pura, documental, y una modalidad intermedia, que en realidad también es ficción, en la que las escaramuzas en las que fue asesinado Ferreyra son reconstruidas y actuadas para la cámara por sus propios compañeros, protagonistas y testigos directos de los hechos narrados.

    La película cruza esas tres instancias todo el tiempo, va de una a la otra con un manejo bastante habilidoso y fluido, pero la parte de ficción propiamente dicha parece encapsular providencialmente a las otras. Esta parte resulta la más problemática, y quizá por ello la más rica: Martín Caparrós interpreta a un periodista que trabaja en el caso y es a su vez un alter de Diego Rojas, autor del libro en el que está basada la película. Si las entrevistas que se ven son buenas pero algo rutinarias, si la reconstrucción del asesinato es ajustada pero produce una especie de fascinación que se traduce en una cierta frialdad, quizá como tributo necesario que se desprende del hecho de que no podemos dejar de pensar que esos tipos están ahora actuando lo que antes vivieron, la historia de Caparrós como personaje de una película resulta por momentos de una calidez y de una gracia extraordinarias. Caparrós, el personaje, está tratando de dejar de fumar y por eso tiene todo el tiempo un cigarrillo apagado en la mano. Ese solo detalle lo define como un personaje cinematográfico de pleno derecho. Su jefe en la redacción de la revista en la que trabaja en un artículo sobre el caso lo hostiga sin pausa por teléfono. Caparrós atiende: “Qué hacés petiso. ¿Dónde carajo estás?” “Estoy en todas partes. Te acabo de ver entrar”, dice el jefe, al que nunca le vemos la cara, en la voz reconocible de Enrique Piñeyro. Hay varias escenas graciosas de ese tipo y otras auténticamente emotivas, como aquella en la que la hija del periodista llora en silencio mientras lee un adelanto del libro en preparación.

    Caparrós se revela como un actor más que competente y la película adquiere un relieve distinto, que excede de pronto el valor testimonial, para constituirse en una rareza, un interrogante que respira. El final, dentro de la ficción, donde se muestra que los acusados llegan por fin a juicio está jugado en un tono celebratorio: la película parece querer cerrarse sobre sí misma otorgándose un momento de alivio. Pero ese final reparador está dentro de la parte ficcional, con el personaje de Caparrós prendiendo por fin el cigarrillo y dando una pitada. “¿Vos no habías dejado de fumar?”, pregunta la hija. “Había”, dice Caparrós sonriendo. Si ese momento es una evidente construcción dramática del cine, ¿debemos creer que lo demás, el resto de lo que aparentemente se sugiere allí – que con el juicio a Pedraza y sus muchachos se termina, por ejemplo, la precarización de los trabajadores ferroviarios – no lo es? En realidad ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? no aclara el punto, y su intención parece ser estrictamente la de acompañar el proceso de investigación y juicio de los responsables del crimen. Las películas más interesantes se encargan también de revelar sus límites.
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  • La reconstrucción
    Volver a empezar

    Primero lo obvio: La reconstrucción representa un cambio dramático de tono respecto del cine anterior del director y guionista Juan Taratuto. El humor no es ahora una música constante que acompaña los movimientos de los personajes, ese aire ligero destinado a seguir, por ejemplo, los bailoteos atolondrados de Diego Peretti mientras se hunde cada vez más en el estupor porque su mujer lo dejó y él no fue capaz de prever el golpe (como en No sos vos, soy yo): esta vez, en cambio, el héroe de Taratuto (de nuevo Peretti) está ya en el fondo del pozo, en una zona indefinida de catatonia emocional que lo convierte en un pariente cercano de los protagonistas abandonados y endurecidos por la vida de películas tan dispares como Nacido y criado (Pablo Trapero), Días de pesca (Carlos Sorín) o incluso de Liverpool (Lisandro Alonso), criaturas que andan como sonámbulas por esa tierra de los desamparados que aparenta representar el extremo sur de la Argentina en parte del cine reciente. De manera que la película deja de lado los modales tal vez un poco chuscos propios de lo que parecía ser la especialidad del director, a saber, esas comedias simpáticas, a veces un poco zonzas pero inofensivas, de gran repercusión popular y vocación por trabajar el costado humorístico de las relaciones amorosas como si fuera el pasaporte obligado a alguna clase de saber, resignado y levemente amargo, de reparación universal, para reemplazarlo por un manto de amargura genuina.

    La reconstrucción no disfraza nada. El director sigue la lógica de una cierta franja transitada por el cine independiente americano para expresar un dolor de contornos reales con el menor desgaste de gestos permitido, usando además adecuadamente las posibilidades crepusculares del paisaje, tanto natural como urbano, la funcionalidad perfecta de la música (más que nada con la inclusión sorpresiva de dos canciones en inglés) y la capacidad de expresión de los actores, sometida a un verdadero tour de force en la administración de sus recursos como tales que resulta por lo menos sorprendente. Taratuto filma días grises y noches heladas en las que refulgen de pronto las luces de la ciudad con una fuerza emocional que parece provenir directamente de esa franja misteriosa –siempre sujeta a apreciaciones risibles– que es la interioridad de los personajes. Por momentos, La reconstrucción nos dice como en un murmullo que esos seres que se tambalean arrollados por la sorpresa guardan una inclinación poderosa por no dejarse arrastrar hacia el abismo. Con esa premisa en mente, el director elabora una modesta parábola sobre del resurgimiento de los vínculos afectivos dormidos que opera, también, como fábula acerca de la función reparadora del encuentro con el otro.
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  • Mi novio es un zombie
    Amor sin barreras

    El director Jonathan Levine se despachó primero con una comedia tristona que tenía nada menos que a la muerte como personaje en las sombras. A un tipo le diagnosticaban un cáncer gravísimo y, entre otras cosas, la película mostraba sus maniobras para sobrevivir lo mejor que podía dadas las circunstancias terribles en las que se encontraba. En Mi novio es un zombie el protagonista ya está directamente del otro lado: es un muerto que camina en busca de sustento. No un zombie teledirigido como los que indica el folclore haitiano –cuyo ejemplo cabal se puede ver en I Walked With a Zombie, la hermosa película de Jacques Tourneur para la RKO– sino como el que prescribe desde hace por lo menos cuarenta años el cine americano. Lo curioso es que ese muerto vivo, ese ser que navega entre dos mundos, tiene esta vez una conciencia: la voz en off del zombie guía el relato y establece el punto de vista de la película, contrariando el título que tiene en castellano (que sin embargo se ajusta más a lo que se ve en pantalla que al original Warm Bodies, simpático sintagma que no cuesta asociar casi inmediatamente con el porno medio pelo).

    El caso es que la primera sorpresa de la película es esa voz en off: los zombies también pueden pensar. Son capaces de reflexionar acerca de su condición y hasta se enamoran, si se topan con la persona indicada. Lo malo es que de quien se queda prendado el protagonista es de una chica normal (que en realidad es anormal, porque el zombie se desplaza en un mundo poblado por sus semejantes, mientras los humanos no infectados que habitan zonas fortificadas de la ciudad constituyen la inversión del “otro” en una película habitual de zombies). Como se sospechará, este es el centro de la película. El zombie conquista a la chica en cuestión, pero debe vérselas con su padre, un militar despiadado que, como es lógico, no ve con buenos ojos la relación, y también con sus propios compañeros zombies, a los que les falta la sensibilidad necesaria para ver en esa rubia preciosa algo más que un plato de comida. Al dolor de la unión imposible se suma el hecho de que el personaje de la chica funciona como aquello que ya no se es: un reflejo de las cosas perdidas. A menos, claro, que el amor lo cure todo.

    Como en 50/50, la anterior película del director, el personaje principal lucha en condiciones desventajosas, creando su propio mundo dentro del mundo. Mi novio es un zombie tiene por momentos una calidez inesperada: el chico ha hecho su refugio dentro de un avión destartalado donde escucha discos en una bandeja reciclada que parece el signo de una civilización remota (“Los vinilos tienen un rango sonoro superior. Se oyen más vívidos y reales”, le informa a su amada que revuelve una pila de discos con curiosidad). La gracia inicial de la película, hecha de las pequeñas incongruencias entre lo que el espectador espera de una historia de zombies que se precie de tal y lo que en realidad ocurre –flechazo sentimental incluido que parece sacado de una comedia juvenil– cede el paso a las pinceladas de una especie de melancolía amable, que a la desdicha de los amantes que no pueden unirse le suma la añoranza de un mundo que ha dejado de existir.

    En la primera parte el director filma con elegancia y fluidez el comienzo de la relación de los protagonistas, los equívocos y las escaramuzas de los amantes: dos o tres canciones de rock buenísimas –que incluyen Hungry Heart, de Bruce Springsteen, y Shelter From The Storm, de Bob Dylan– se encargan de puntuar la narración y establecer el clima de emoción agridulce de los encuentros. Más tarde, una escena de balcón, con la participación de la extraordinaria Analeigh Tipton (de gran lucimiento en Damsels In Distress, de Whit Stillman) como partenaire cómplice de la pareja remite de modo explícito a Romeo y Julieta. En tanto, los breves planos de la ciudad abandonada a su suerte destilan un sentimiento de tristeza serena que constituye una verdadera rareza: Mi novio es un zombie posee una vocación genuina por explorar los confines de la comedia romántica ligera como si se tratara de un asunto de arte mayor: el recurso de suspensión del tiempo que producen los planos en ralenti musicalizados con canciones se alterna con tomas generales donde se expresa la precariedad del romance y la incertidumbre que amenaza a los protagonistas.

    Lo que menos convence de la película es el enfrentamiento entre los zombies y los humanos, justamente lo que conformaría el asunto central en cualquier otra película de zombies. El guión maniobra por momentos entre la letra dura de ese tipo de producciones y tiene que inventar unas cuantas escenas con cuerpos descabezados a tiros. Pero para eso se ve obligado a distinguir entre zombies tal cual los conocemos y una clase de criaturas todavía más degradadas, unos esqueletos que caminan, que se mueven intentando devorar todo lo que se les cruza, sin hacer distinción entre humanos o zombies corrientes. Como parece que los zombies, llamémosles normales, tienen en la película la posibilidad de rehabilitarse y volver a adquirir su humanidad perdida, terminan uniéndose a los humanos para liquidar sin miramientos a los esqueletos. Toda esa parte de la historia está embargada de una crueldad torpe e inexplicable, que no aporta nada al romance y aparenta servir al solo fin de justificar la inclusión de unas cuantas escenas de exterminio. Levine pudo haber hecho una gran película sobre el aprendizaje sentimental aprovechando un tema universal de amor contrariado. Mi novio es un zombie no es del todo esa película pero algo tiene: se disfruta rápido como una coca cola con hielo en un día de calor y nos sugiere la existencia de otro cine mainstream posible.
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  • Mamá
    Mamá
    Cinemarama
    Mi mamá me ama

    Mamá tiene una sola escena que está más o menos bien, aunque el mérito no es tanto de la película sino de los actores. La mala noticia es que con esa escena no alcanza. Lo cierto es que Mamá es tan rematadamente idiota que habría sido un milagro que así fuera. El primer plano de la película nos introduce en un clima de armagedón social: la radio de un auto vacío con la puerta abierta informa sobre varios casos repentinos de asesinatos masivos. El contexto de depresión económica que menciona también la radio prepara al espectador para una historia de mundo en crisis con características de pandemia; el paisaje invernal contribuye al tono opresivo de fuerzas misteriosas que operan de forma abrupta sobre la vida cotidiana y establece la idea de una humanidad acechada por lo inesperado. Pero en realidad toda esa introducción no sirve para nada. Lo concreto es que un hombre acaba de matar a su esposa y se dispone a hacer lo propio con sus dos pequeñas hijas. Para eso se las lleva en el auto a través de un bosque nevado hasta que desembocan en una cabaña abandonada. A partir de ahí, Muschietti despliega una serie interminable de golpes de efecto pertenecientes a la vieja escuela, con el fin de hacerle saber al espectador que se encuentra delante de una película de terror puro. Una figura más o menos demoníaca (la mamá del título), una especie de madre universal, celosa y vengativa, hace su aparición cuando el hombre está por cumplir con su objetivo. Las niñas son encontradas con vida cuatro o cinco años después, elipsis mediante, y el hermano del padre y su novia rockera consiguen la custodia. Como es lógico, tendrán que vérselas con la criatura que tiene a las hermanitas bajo su protección desde que fueran a parar a la cabaña.

    La vieja escuela a la que apela Muschietti en realidad no es demasiado vieja, y remite a los sustos provocados por mujeres que se deslizan por el aire –no sería del todo exacto decir que vuelan– que el cine japonés de horror les pasó al cine americano en los últimos años. Casi siempre un rostro espantoso que se adivina detrás del pelo negro surge en el fondo del plano y avanza violentamente hacia el espectador con su efecto de sonido correspondiente. Lo clásico es el procedimiento: todo lo que surge de golpe sirve para asustarnos, como en el tren fantasma. Ahí se agotan todos los trucos de la película, cuyo trasfondo psicoanalítico de bajas calorías suma otra superstición más a la trama. En Mamá los personajes están muy mal delineados, los baches de la narración son notables, los cabos sueltos se acumulan entre sobresalto y sobresalto. Pero puede que después de todo esas cosas no le importen mucho a nadie: la película juega con su modesta fama en nuestro país de contar con un director argentino (para halago de nuestro clásico provincianismo); también, de haberse realizado con no demasiados billetes y de haber recaudado luego unos cuantos. Y todos contentos con el marketing. Yo prefiero quedarme con Jessica Chastain, a la que le tocan dos hijas adoptivas problemáticas. En esta oportunidad no es la colorada Chastain que conocimos estos años. Cuando hace de chica rocker con cabellera renegrida cortada lo Joan Jett, ensayando con su banda mucho no convence. Ni siquiera cuando practica con el bajo en la cocina y se da cuenta de que por el amplificador salen unas voces extrañas que vienen del cuarto de las chicas. Lo mejor es la escena en la que prácticamente se pone a luchar cuerpo a cuerpo con la nena más chiquita, la más díscola, la que no termina de adaptarse a esa vida nueva que le imponen, que le hace guiños a su madre monstruosa y no acepta a la nueva. Jessica Chastain tiene puesta una remera de The Misfits y trata de retener a la chica que está siendo llamada por su mamá terrible: la mujer y la niña ruedan y se arrastran por el piso en lo que parece una parodia de un cuadro que represente la pietá, un momento sin ningún efecto digital, que está al borde del ridículo pero que desborda de dolor y humanidad. La escena podrá evocar el peregrino instinto maternal como sustento psicológico –dos mujeres que se disputan a muerte una hija– pero la emoción inesperada que trasmite y las lágrimas de la actriz de La noche más oscura no tienen nada de fórmula. En realidad, el personaje de Chastain también está perdido.
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  • Villegas
    Villegas
    Cinemarama
    ¿Adónde se han ido todas las flores?

    En los papeles, Villegas tiene toda la pinta de erigirse a modo de inventario de una serie de viejos rencores, acaso de miedos, de cuentas pendientes, de sueños rotos: dos primos que hace mucho que no se frecuentan viajan de Capital a General Villegas, en la provincia de Buenos Aires, para asistir al entierro de un abuelo. El esquema del reencuentro podría servir de base a una obra de teatro mala –de hecho, el mismo recurso con variantes más o menos felices ha dado pie, también, a unas cuantas películas, algunas menos olvidables que otras–. Sin embargo, en esta oportunidad, el director Gonzalo Tobal decide ignorar con desenvoltura aquello que podría proporcionarle la excusa para hacer el enunciado prolijo y más o menos rimbombante de esos males enumerados arriba. En cambio, entrega una comedia tristona y vital acerca de un par de grandulones en trance obligado hacia alguna forma incierta de adultez.

    Como una especie de equilibrista modesto, coqueteando entre el rigor y la legibilidad mainstream y los raptos de esa sensibilidad un poco retraída, secretamente orgullosa de los universos “indie” representados en la pantalla –los balbuceos adolescentes del rock machacante que suena en el auto de Esteban al principio y al final de la película, que parece sacado de una escena de Ezequiel Acuña; la calidez de coleccionista que se desprende de los discos de vinilo en el cine reciente; el interés levemente aristocrático por los vericuetos de la historia; el porte desgarbado del actor Esteban Bigliardi, así como su expresión de estar siempre medio a la deriva (como le ocurría en Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno), un poco dejándose llevar por lo que le sale al cruce– Tobal encuentra un tono de gran distinción para su película, una musicalidad que podría definirse como de mid tempo. Salvo en una escena inexplicable a los quince minutos de película, que falla por su carácter explícito y su falta de timing, las diferencias entre los dos protagonistas se presentan de un modo extraordinariamente armónico y fluido; la comicidad nunca estalla sino que funciona mediante leves ondulaciones y movimientos de tono siempre casi imperceptibles, que no son producidos por una desconexión sumaria entre los personajes y lo que los rodea sino merced a elementos sorpresivos que se ponen en evidencia al ser integrados al plano, como cuando se los ve al mismo tiempo a Pipa (Bigliardi) charlando confianzudo con los dueños del restaurant en el que paran durante el viaje y a Esteban (Lamothe) mudo e incómodo en un rincón de la mesa. El director explota con oportunidad lo que se adivina como un carácter de camaradería real de los actores para lograr pequeñas joyas de gracia y verdad inesperadas, como en la escena de la ronda alrededor del fuego mientras se prepara el asado, en la que los peones se ponen al tanto con intención jocosa de las novedades en las vidas de esos chicos crecidos. O el saludo casi coreografiado de los dos recién llegados al resto de los deudos en la casa donde tiene lugar el velorio del abuelo.

    Tobal filma el campo y a sus habitantes con una sobriedad melancólica, a mitad de camino entre el desapego ciertamente elegante de un director que aspira a ser moderno, y por lo tanto reniega como de la peste de cualquier rastro de cosa que huela a costumbrismo, y la emotividad genuina, hecha de minúsculas percepciones repentinas, de destellos y parpadeos, propia del cine americano “independiente”, que tiene también su discípulos locales. El campo, al contrario de lo que ocurría en la película llamada El campo, de Hernán Bellón, no es aquí una entidad ominosa, de la que se desprenden de pronto cualidades metafísicas capaces de acechar a los visitantes y de minar sus ánimos con malevolencia, sino un universo estático y en cierto modo apacible, sin demasiados sobresaltos ni rasgos particularmente originales. Villegas describe con precisión la vida de los pequeños productores agropecuarios, pero su preocupación no es la sociología sino el desasosiego de orden más bien universal de sus protagonistas, que maniobran entre los mandatos familiares, la incertidumbre laboral y sentimental, los impulsos de realización propios y el horror al fracaso.

    El último plano está atravesado por una ambigüedad muy bien lograda, que se encarga de impugnar, por si hiciera falta, la apariencia engañosamente simple de la película. Si en un momento Pipa escucha arrobado la versión grabada por Marlene Dietrich de Where Have All The Flowers Gone?, en cuclillas junto al modular de su abuelo muerto, y la letra de la canción sugiere el dolor agridulce de las cosas que se fueron para siempre –la juventud como una especie de paraíso remoto, pero también las oportunidades desaprovechadas o el amor perdido–, el final de Villegas lo muestra a Esteban volviendo a la Capital para encontrarse con su novia (una pesada irremediable de la que el espectador solo sabe que llama a cada rato por teléfono y con la que Esteban planea casarse), mientras suena el disco de rock que Pipa se olvidó en el auto. La letra del tema repite algo acerca de volver y no volver, y el director sostiene el plano del actor hasta que funde definitivamente a negro. Tobal consigue una película cuya serena ambición se corresponde de manera pertinente con los modales sofisticados que por momentos la distinguen.
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  • Mala
    Mala
    Cinemarama
    Un mundo sin amor

    Nunca se puede saber con certeza con qué se descolgará Caetano. De lo único que se puede estar bastante seguro es de que el director siempre será capaz de aparecer con alguna película fuera de lo común bajo el brazo. En Caetano lo heterogéneo es la regla: el cine que hace es un terreno sinuoso e inasible, no un espectáculo que converge con mansedumbre sobre nuestras expectativas para amoldarse a los deseos que nos suelen constituir como espectadores, esa pasión que insiste en encontrar rastros de lo anterior, en leer cada fragmento bajo una misma luz y hacer de una parte el todo. Ver “una de Caetano”, en definitiva, es ver una película que se parece a otra de Caetano acaso solo en la diferencia. Lo que equivale a decir que Caetano es autor básicamente porque hace lo que se le canta. Mientras nos quedamos con las ganas de saber lo que el director hizo con Néstor, esa película que no fue –desde ahora, Néstor es la película fantasma de Caetano–, aparece Mala para decirnos, de nuevo, que siempre es posible el sueño de un cine sin concesiones.

    Mala es una historia de venganza, de trauma y de condena. Una mujer sufre el asesinato de su hijo y se transforma en una súper asesina a sueldo llamada Rosario que tiene por víctimas solo a hombres maltratadores. El carácter profesional de la mujer incluye una dosis necesaria de crueldad y un rigor en la ejecución de su tarea lindante con el absurdo. La mujer es maestra en disfraces, en caracterización y en camuflaje. Quizá para acentuar la compenetración obsesiva de la asesina con cada trabajo que le toca, el director dispone cuatro actrices diferentes para un mismo personaje: el procedimiento no es del todo nuevo pero siempre resulta de un riesgo considerable. Florencia Raggi es la que está más tiempo en pantalla (de hecho se podría decir que es el personaje madre del cual se derivan las otras versiones) y luce un cuerpo atlético y una tristeza infinita que recorre transversalmente la película. Desde el vamos, Mala se encarga otra vez de despistar a los seguidores más conspicuos del cine de Caetano, rechazando los rasgos realistas más celebrados de algunas de sus películas anteriores y acentuando el costado más autónomo y desprejuiciado que asomaba por momentos en sus trabajos para la televisión argentina. Si todos sospechamos que Francia era una película política pero no acertamos del todo a explicarnos el modo o la dirección exactos en que lo era, Mala recurre a los géneros con una ambigüedad deliberada que es en parte lo que la hace tan extraña y estimulante. El director trabaja con materiales que podrían servir de base a una telenovela, a una historieta o a algún ejemplar de película de explotación de los años setentas.

    Después del breve prólogo, donde de manera puramente visual se establecen los motivos del accionar de la protagonista, tiene lugar una escena de comedia tensa en la que asistimos a una entrega de dinero en pago por un encargo. Inmediatamente después, la mujer que se arrepiente y la casa que se llena de policías esperando a la asesina. La chica (en esta oportunidad en la piel de la luminosa y leve Liz Solari) hace su aparición, finalmente, produce un estropicio de cadáveres –Mala postula la violencia como una fuerza que no consigue ser precisa– , es perseguida por la ley y torturada. En la siguiente secuencia, una mujer misteriosa con mucho poder la ha sacado de su situación para encargarle un trabajo especial que constituye el grueso de la película.

    En esa primera parte Caetano opera por sustracción y excluye las deliberaciones para producir violentos parpadeos de emoción física, de color y de sonido. La sangre estalla alrededor de los cuerpos o tiñe de humanidad y sufrimiento la cara de Raggi, golpeada por los policías. Pero más tarde la película se vuelve extrañamente reposada, como si se deslizara por una zona de ensueño y extrañeza incluso para los protagonistas. Ahora Rosario se hace pasar por veterinaria y aterriza en medio del campo con una misión diferente a las anteriores. Esta vez el blanco es un hombre que también sufre. El dolor es una corriente eléctrica que envuelve a los personajes y una constatación de su existencia. María Duplaá encarna magníficamente a la protagonista con una mezcla de desparpajo vehemente y de ensimismamiento que contrastan con la fiereza gélida de Brenda Gandini, la invitada de honor restante en esta danza de cuerpos desdoblados, que se luce montada bajo la lluvia sobre el hombre, los dos bañados de sangre. Caetano parece embarcado en una suerte de culebrón absurdo que incluye una historia de celos y abandono y una mujer despechada en silla de ruedas experta en tiro con ballesta. Los planos tiemblan levemente, como si la cámara flotara; los soberbios fundidos encadenados que muestran a la protagonista entrando a la mansión de su nueva empleadora recuerdan a los de Fantasmas de Marte, de John Carpenter, pero Caetano no hace citas cinéfilas sino elecciones precisas de ritmo y tono que se integran con discreción y oportunidad al conjunto. El director no pone jamás entre paréntesis la película, toma en serio su arsenal de materiales disparatados, sin ironizar ni convertirlos en materia antropológica de la historia del cine. Caetano se afianza como un director esencialmente moderno, que desconcierta al espectador en cada plano, acaso animado por la convicción de que el placer del cine es un secreto al que solo acceden los que están a favor de la imaginación, de la originalidad y de la frescura.

    La verdad es que a esta altura todos se dedican a ensayar variaciones del mismo chiste, pero la tentación es grande y la conclusión se impone. Allí vamos, entonces: Mala es buena; incluso muy buena. La película de Caetano no es divertida, no es graciosa ni canchera, no hace realismo social en ninguna de sus variantes, en realidad no hace realismo, ni se entrega tampoco a alguna forma amable de pasatiempo con mensaje. Mala desafía a sus detractores porque ni siquiera acepta sus términos. Cuando se difunde la creencia de que lo mejor que le puede pasar el cine es abrazar con unción el género, su director solo ofrece referirse a los géneros por la tangente, montarse sobre sus restos visibles, atacarlos con un picahielo y exhibir las astillas sin una pizca de ironía. En Mala el género no sirve para permitirnos ordenar de algún modo lo que nos rodea, ni siquiera con el objeto de señalar sus fallas –como cuando en el film noir se hace el inventario detallado de las taras del mundo–, más que nada porque la película ensaya una forma de organización del relato que parece fundirse con el extravío y la desesperación que describe. Mala es lo que queda del mundo cuando la única emoción reconocible que prevalece es el dolor.
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  • Django sin cadenas
    Entre hombres

    Algo raro tratándose de Tarantino es que en Django sin cadenas haya desperdiciado de manera tan flagrante el único personaje femenino de la película. Se me podrá decir que en realidad no desperdicia nada, que precisamente no hay ningún personaje femenino de relevancia en Django, que su historia transcurre entre hombres, que son ellos los que importan de verdad en la película, y que la única mujer que hay tiene un peso que es menos real que figurado, decide al protagonista a embarcarse en la empresa que le propone ese misterioso cazarrecompensas alemán pero permanece siempre en un plano simbólico. Pero me sigue pareciendo que ese personaje, el de Broomhilda, la mujer perdida del héroe a la que hay que recuperar, insinuaba una fuerza potencial formidable que Tarantino decide extrañamente dejar de lado, lo que es más curioso todavía si se tienen en cuenta las mujeres de armas tomar que habitan algún momento de casi todas sus películas –la excepción es el bofe Perros de la calle– cuando no son directamente sus protagonistas centrales. En la Django de Sergio Corbucci la mujer también podía disparar un rifle sin problemas, y la verdad es que no cuesta mucho imaginársela a Broomhilda en otra película, protagonizando otras escenas posibles: junto a su marido al final, por ejemplo, en medio de una lluvia de balas, con la ropa ensangrentada y los ojos furiosos de miedo, mientras se miran con una ternura que resultaría graciosa y emocionante bajo el tiroteo, cada uno con un arma en la mano y quizá con alguna bala en el cuerpo, o con más de una.

    Es que hay una escena en la película que me parece que pone en evidencia ese carácter de empatía absoluta entre los dos fundada en una clase de padecimiento y de humillación prehistórica, oceánica. Es cuando a Django, que se hace pasar por otro tipo, uno que no es del todo él pero tampoco resulta tan diferente, es decir, un hombre que se sobrepuso a sí mismo, que se volvió irreductible, una sola pieza de dolor y olor a pólvora, ese hombre que se transformó en otro, transfigurado, al que en esa hacienda en la que se encuentra de incógnito y disfrazado, le informan dónde está la chica que busca: esa mujer cuyo modesto refinamiento logra sustraerla de los trabajos pesados de la servidumbre y la entrega al placer ajeno como una muñeca exótica. Resulta que la mujer está recluida en un cubículo ínfimo, castigada como una bestia salvaje, una ratonera en la que yace desnuda sin poder incorporarse y en la que apenas consigue moverse: ahí, en el momento en que levantan la tapa, vemos el cuerpo desnudo de la chica hecho un ovillo sobre el que empiezan a tirar baldazos de agua y Tarantino muestra que por lo menos en esa instancia ya ni siquiera es un objeto deseable el que está metido en ese agujero. Esa mujer, de golpe, no es nada sino un pedazo de carne inútil, que solo espera que se la reconstituya un poco, se le apliquen algunos afeites imprescindibles y se la arregle para volver a adquirir un valor de cambio y poder ser empleada de inmediato en la distracción de los visitantes. La escena es estremecedora no solo porque el tipo, cuando ve eso, trata de disimular con todas sus fuerzas lo que siente para no echar a perder el plan –que para Django tiene el rescate de la chica como objetivo principal pero para su socio no–, en un pico de tensión que recuerda poderosamente a la secuencia del bar en el sótano de Bastardos sin gloria, pero también, sobre todo, a aquella en la que la protagonista femenina ocultaba no solo su condición de judía sino de víctima directa de ese coronel alemán que estaba sentado frente a ella comiéndose tranquilamente un strudell.

    El impacto emocional de esa escena, en la que Django ve a la mujer que ama convertida en animal por sus opresores, resulta demasiado logrado como para desestimarlo no ahondando en el carácter de identificación visceral en el sufrimiento que de ella se deriva. Pero en la película no hay algo así como una historia paralela de Broomhilda, que persiste apenas como evocación y motor invisible del protagonista, en la que pase de víctima a mujer de acero, trabajada por el dolor y el amor propio como le sucede al protagonista masculino. Django sin cadenas no consigue tener una unidad general de tono como Bastardos sin gloria, o quizá no le interesa tenerlo, de modo que Tarantino, después de algún amague en el que se presentó como narrador, vuelve a su papel de diseñador de secuencias sueltas, de ensamblador de partes robadas con amor y dedicación, de gran soldador de souvenirs de la historia del cine. Nada demasiado grave: sus elecciones más o menos pertinentes, más o menos sorprendentes o simplemente justas, siempre han constituido, después de todo, uno de los motivos de regocijo más perdurables que puede deparar su cine. Death Proof, mientras tanto, la película que acaso lleva hasta el paroxismo la política de retazos del director, sigue siendo su obra maestra.
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  • Graba
    Graba
    Cinemarama
    Anclada en París

    La película Graba resulta ser una auténtica curiosidad. Sergio Mazza, su director, fue capaz de llevarme del entusiasmo a la decepción con El amarillo y Gallero, su primera y segunda película respectivamente, y así lo escribí en su momento, en una nota en la que concluía preguntándome por el futuro de un cineasta que parecía prometer. Lo primero que habría que decir de Graba es que está lejos de la frescura y la libertad de El amarillo. Afortunadamente, sin embargo, Mazza se cuida bien de no caer en la sordidez esquemática y al mismo tiempo lustrosa de Gallero, donde todo lucía como el producto del cálculo y la habilidad creciente de un cineasta que siente quizá que está dando un salto cualitativo con un objeto brillante y anodino, dotado con las dosis justas de perfección técnica y color local para arropar un tema que pretende ser de alcance universal.

    Filmada en su totalidad en París, con una actriz argentina en medio de un elenco francés, Graba consigue en verdad una inesperada nobleza en el modo casi furibundo con el que aprovecha a su intérprete -una extraordinaria Belén Blanco- a la que sigue, solitaria y siempre a un paso de convertirse en lumpen, por las calles de la capital francesa. Massa no se priva de registrarla en desnudos completos, dejándose fotografiar para poder así pagar su alojamiento en una ciudad que parece rechazarla de forma progresiva en cada escena, o teniendo sexo con el fotógrafo, que no se sabe si se convierte en su novio o en su abusador.

    Graba tiene un tono triste de exilio y de tragedia anímica que de a ratos parece un poco formateado y le imprime cierto halo un tanto molesto de película apta para la circulación internacional que se ve mucho en los festivales de cine. El tema del aborto, además, que ingresa de manera subrepticia en la trama, produce un punto de flojera en la película, un gesto que se ejerce sin convicción, casi como un automatismo para dotar la historia con un conveniente trauma melodramático acorde a su ambición. La sorprendente fuerza de Graba reside de modo definitivo en la fiereza infrecuente de la relación de extrema cercanía que entabla con su actriz, filmada como si fuera una diva, solo que desarrapada y golpeada por la suerte, y sobre cuyo cuerpo frágil se asienta, siempre mediado por la corrección francesa, todo el peso de un entorno que se revela inapelablemente hostil y termina pegando de modo genuino en los ojos del espectador.
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  • Tesis sobre un homicidio
    Malas vibraciones

    Aunque parezca una contradicción en términos, un thriller puede representar una cierta tranquilidad, con su territorio acotado, sus sobreentendidos, su horizonte de previsibilidad: un aire de lugar seguro y codificado. Pero un thriller, también, es una trampa para directores de cine. Tesis sobre un homicidio resulta ser una película desalmada, que arrastra en piloto automático los gestos distintivos del género como si fueran taras, señales solitarias destinadas a establecer una conexión a nivel epidérmico con el espectador pero que terminan exhibiendo el vacío de su propia construcción. La película se plantea como un juego mental, una serie de pasos de baile –pistas, suposiciones, sospechas, equívocos: el arsenal de los policiales cerebrales– que, salvo un puñado de planos de establecimiento rutinarios, tiene lugar casi siempre de puertas adentro y se sigue con el interés más bien discreto, de baja intensidad, que puede despertar la disposición rutinaria que el director hace de sus tópicos más reconocibles.

    Tal vez sea la sospechosa novela que da origen a la película. Quizá el guión. El caso es que Tesis sobre un homicidio se mueve todo el tiempo en ese terreno pantanoso de las películas que solo nos importan según el grado de simpatía que tengamos por los vericuetos de lo que está escrito en el papel: ¿El que parece culpable lo será efectivamente? ¿El protagonista imagina cosas o éstas ocurren realmente? Y cosas así. Si nos falla eso, la película tiene muy poco para ofrecer. Ricardo Darín dice sus partes con un cancherismo que es su marca de fábrica, o sea, las dice muy bien. Darín no es solo un actor de gran solvencia, una garantía para los productores y una atracción masiva para el público sino un centro alrededor del cual parecen erigirse las películas que lo tienen como protagonista. Tesis sobre un homicidio no es la excepción al respecto, lo que no sería del todo malo si no fuera por lo esquemático y tosco que es su personaje. El plano espantoso con el que abre la película, con filtros y oscilaciones berretas, lo encuentra completamente borracho en medio de un revoltijo de papeles y cosas tiradas por todas partes. Ese plano se repite cerca del final, y el trámite de la película supone el paso del personaje, desde la seguridad y la confianza en sí mismo y en las propias fuerzas que tiene al comienzo, hacia el descalabro profesional y personal. Pero Tesis sobre un homicidio es lo menos parecido a un thriller que hay. Hay un asesinato, un asesino que se ve a los diez minutos y un montón de piruetas para mostrar cómo el protagonista cae envuelto en las maquinaciones de su enemigo y se vuelve ese estropicio que vemos en la primera escena. Lo que no hay es una emoción verdadera en ninguno de los planos de la película, ni tampoco una idea que sirva para convencernos de que el cine es algo más que una sucesión de ilustraciones de rigor para una emoción predigerida.
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  • Una aventura extraordinaria
    Escenas en el mar

    Es fácil hacer una película mala. Hacer una buena es más fácil todavía. De esas hay millones. Pero las mejores de todas son las películas raras. Las películas anfibias, las que son capaces de estar en más de un lugar al mismo tiempo (o que lo están por obligación, porque así les salió: es lo mismo), las películas que fallan en terreno conocido pero triunfan, aun sin saberlo cabalmente, en otro; las que se ganan el repudio del espectador por las razones equivocadas y obtienen, acaso a despecho de su carácter anómalo, una respuesta de aprobación que al final no puede ser sino tímida. O las que triunfan sobradamente, por razones equivocadas también. Todo esto es más o menos para decir que Una aventura extraordinaria (o Historia de Pi en el título original) no es mala como aseguran varios, ni tan maravillosa como pretenden sus propagandistas, si es que hay alguno. Es decir que en realidad es buena, como lo son todas las películas raras, aquellas que vemos cómo se tambalean por falta de un punto firme de apoyo: la película de Lee se retuerce de pura indecisión, oscila y se descarna, bien a la vista, entre el mainstream fallido, las verdades espirituales de consenso y el espectáculo universal de un hombre que se debate con el mundo y, por añadidura, consigo mismo. Pero no es solo eso.

    Cuando en los últimos años no se le dio por ponerse demasiado pesado (como en Lust, Caution, donde la ferocidad de los polvos y la presencia de dos luminarias del star system chino en el elenco no alcanzaban a disimular la sordidez de cotillón del guión, la idea general de la película de presentar un pasatiempo “serio”y la veneración sumaria a la Historia como tópico esencial), ni demasiado indiferente con su tema (como en Taking Woodstock, que parece un mamarracho medio bobalicón pero que igual en una mirada atenta me parece que puede tener lo suyo), el chino supo brindar varias películas más que queribles. Hulk y Secreto en la montaña se pueden ver muy bien cuando las pasan por televisión: culpas, traumas, dolor, soledad. Una es una celebración algo melancólica del aire y de la luz. Sobre todo del movimiento. La segunda es un melodrama austero, curioso, recorrido por la inflexión de una serena tristeza. En las dos hay hombres desarrapados, golpeados, desahuciados. Siempre, al final, hombres solos contra la sociedad. No porque elijan sufrir sino porque eso resulta ser la pelea que les tocó en suerte. En Una aventura extraordinaria ocurre algo parecido: un chico debe conquistar primero su nombre. Hacerse de un nombre. Piscine, el que le pusieron sus padres bonachones y medio locos, un capricho de la India francesa del siglo pasado, es piscina pero también puede sonar a pissing (meada en inglés). De modo que hay que cambiarlo, reemplazarlo por uno mejor, uno que denote, ya que estamos, cierto vuelo intelectual entre sus compañeros de colegio. Así que se le ocurre acortarlo y queda Pi. Después, ese chico rebautizado tiene que enfrentar la pérdida del amor, de la contención familiar y del lenguaje.

    Ang Lee filma todas esas tribulaciones primero como un cuento sacado de un libro con hojas llenas de ilustraciones y poco texto, con esa gracia, esa rapidez y ese poder de encantamiento. Más tarde, cuando el adolescente se encuentra solo arriba de una balsa en el medio del mar, el ritmo se vuelve extrañamente seco, el tono es el de una fábula con aire de tragedia que a su vez pierde su fuerza abrasiva para ir al encuentro de una aventura extraña, como si Kipling dejara hablar al espíritu de sus criaturas a expensas de la acción física: las olas monstruosas y la fauna marina digitales de la película se alternan con largos pasajes en los que el hombre mide su inteligencia con el tigre que le disputa el territorio de la balsa. Pi escribe un diario para no enloquecer. Entre tanto lee un manual de supervivencia y más o menos obtiene alguna pista para domar al animal. Establece premios y castigos y demarca el territorio: no sé si lo vi yo solo pero Pi traza una línea divisoria meándola para que el tigre la huela (ya no es más Pi, entonces, porque el animalote no sabe de esas cosas, y vuelve a ser Pissing, ahora con un propósito. Es decir que tiene que empezar de nuevo). El niño pasa en muy poco tiempo a ser un joven curtido por el dolor y el embate de los elementos. En la necesidad imperiosa de superación, casi sin que nos demos cuenta del proceso –Lee es sorpresivamente elusivo y refinado cuando quiere-, Pi alcanza en la pantalla ese carácter solar propio de la juventud, que es el estado más apropiado para los dioses, para los héroes y para la aventura.

    La creación de imágenes digitales parecía una solución pero puede también ser un problema. Y en Una aventura extraordinaria los problemas son buenos. Lee parece menos interesado en que los trazos digitales reproduzcan la realidad que en gestar una realidad nueva, nacida en el deseo, los sueños y la desesperación del protagonista. Mientras que los movimientos de los animales son perfectos, el color y la textura del mar embravecido no siempre lucen del todo convincentes y más de una escena amaga con acabar devorada por la vanidad tecnológica, esa avidez por redoblar la apuesta e ir siempre más allá de lo real, aunque no haga falta. Pero ese tono falso también es parte del encanto de una película que termina preguntándose por el estatuto de verdad de lo que vemos. De ahí que no está mal que Una aventura extraordinaria luzca también incompleta, incluso a veces mal ensamblada, con sus partes más o menos realistas, con sus efectos especiales más o menos logrados. La mayor sorpresa de la película es que, en el fondo, la emoción que la atraviesa no parece una condición última que se desprende de un relato con moraleja sino un sentimiento surgido directamente de la naturaleza de su construcción.
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  • Escuela normal
    Escuela normal
    Cinemarama
    Recuerdos de provincia

    Escuela Normal resulta ser uno de esos prodigios discretamente elocuentes, cuya capacidad para observar el mundo con mirada perpleja y curiosa se encuentra por lo menos a la altura de su pertinencia y ambición. Celina Murga siempre fue una cineasta animada por la falta de certezas, y la película que nos ocupa no constituye en ese sentido una excepción dentro de su filmografía. La directora argentina observa lo que ocurre en el lapso de un ciclo lectivo en la escuela a la que asistió durante su adolescencia en la ciudad de Paraná y que fue fundada por Sarmiento. La cámara recorre los pasillos del establecimiento en largos planos secuencia y de a poco recorta, con precisión y lucidez, algunos rostros con el fin de volverlos familiares para el espectador y articular a partir de ellos alguna forma de relato, que en esta ocasión gira más que nada alrededor de las elecciones del centro de estudiantes del colegio, un acontecimiento que se integra con serena fluidez a la rutina escolar pero que Murga decide retratar como si en verdad se dispusiera a extraer de allí los destellos vitales que se irradian sin pausa hacia los recovecos de su película: los jóvenes alumnos parecen advertir, de pronto, con una súbita desazón que se disimula en la medición de fuerzas de los contrincantes, en los breves actos de espionaje y en la guerra de guerrillas que se despliega por momentos como un paso de comedia, que el ingreso en eso que de manera difusa se les presenta como ciudadanía entraña, quizá, alguna clase de desapego emocional para el que no saben si están preparados del todo.

    Escuela Normal renuncia de inmediato a todo alarde o amaneramiento formal, así como también al menor atisbo de suficiencia de orden moral: la belleza secreta de los planos de la película se compromete orgánicamente con la calidez democrática en el retrato de los personajes, entre los que se incluyen en mayor medida alumnos pero también algunos profesores, algún que otro padre y, sobre todo, una rotunda jefa de preceptores, todos trazados con un sigilo y una precisión exquisitas. Murga ejerce una ética de la discreción y la gracia, dos elementos con fuerte presencia en sus dos películas anteriores que constituyen un método pero también un horizonte. Casi sin proponérselo (o haciendo como que no lo hace, acaso recurriendo a un elegante “como quien no quiere la cosa”), la directora se vale de pronto de dos motivos visuales, dos niñas, una morocha y otra rubia, que pertenecen a cada una de las facciones en pugna en las elecciones, para delimitar de manera plástica campos provisoriamente enfrentados, dos porciones blandas del frente de batalla que cruza parte de la película y que le otorga su costado más dramático y luminoso en términos narrativos. De paso, la preeminencia de las mujeres en la película podría estar evocando una zona biográfica, sutilmente íntima y elusiva, que Murga despliega en retazos actualizados de una memoria que no es el pasado pero que tampoco termina de ser exactamente el presente: Escuela Normal puede ser vista como el retrato lúcido de una institución centenaria a la que solo se accede en penumbras, como ante un verdadero misterio, tan lejos de la premura diaria de las grandes ciudades cosmopolitas como de los fantasmas obligados de la militancia (un universo aislado, con una lógica que parece arcaica: la escuela antes de La cámpora, digamos), o un catálogo de breves epifanías juveniles en las que el intercambio con el otro se integra y acomoda sin alterarla a la quietud de una vida provinciana que parece forjada en otro mundo.
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  • Tengo ganas de ti
    Nada de ganas

    Tengo ganas de ti es una de esas cosas inexplicables que nos llegan de España cada tanto. El espectador argentino ya se ha habituado con alguna resignación en estos años a las películas españolas que cultivan el género de terror, una curiosidad inofensiva, no menos tolerable que los exponentes de la misma tendencia que provienen de los Estados Unidos, por ejemplo. Tengo ganas de ti, en cambio, replica el peor mainstream de ese origen, el más vacío e intrascendente, y se convierte en una muestra prácticamente única de irrelevancia, sentimentalismo y cursilería. Salvo por los modismos españoles (ni una gota de catalán, a pesar de que la acción transcurre en la ciudad de Barcelona), la película no asume señales propias y avanza por una especie de no lugar, ese paisaje inefable tomado por cierto cine americano que se expande a nivel global. Ese lugar en este caso es el de la juventud, una categoría que resulta, también, un molde que las malas películas han sabido inventar a su modo. Los personajes se deslizan por los planos apáticos, de una funcionalidad desoladora, y aciertan a decir sus líneas como si no estuvieran en una película concreta sino en un conjunto de películas, ese conjunto que define a los jóvenes en el cine mainstream: más o menos bellos, más o menos rebeldes, más o menos trágicos. Tengo ganas de ti es un parásito, un montón de imágenes sin alma agrupadas según prescriben las convenciones de rigor para estos productos anónimos, desdeñosamente uniformes. Esta película y sus congéneres son en cierto modo la negación del cine (es decir, de las particularidades), la entronización de una generalidad programática al mero servicio de la ramplonería audiovisual.
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  • Diablo
    Diablo
    Cinemarama
    El diablo en el cuerpo

    Diablo constituye toda una rareza: una película vital y visiblemente imperfecta que es, al mismo tiempo, un antídoto contra la solemnidad y una contundente declaración acerca del carácter del cine como vehículo para la gracia y la imaginación. El año pasado, Nicanor Loreti presentó dos películas en el Festival de Mar del Plata, Diablo y el documental sobre el grupo Hermética La H (que no vi pero me encantaría ver). Pero, además, el inquieto director tuvo también oportunidad de lucirse con la traducción de 10.000 formas de morir, el libro editado por el festival con el que el cineasta Alex Cox despuntaba el vicio de la escritura y daba rienda suelta a su conocimiento y su pasión por el Spaghetti Western.

    El trabajo de Loreti para esa ocasión revelaba a un traductor generoso y esmerado, pero también ponía en evidencia una afinidad entre su cine y el de su colega inglés que se manifiesta en más de un sentido. Loreti cultiva un gusto por el rock, por algunos géneros reivindicados con cierto espíritu adolescente que se vuelven de pronto una cosa seria en buenas manos, por la comedia truculenta, los estallidos de violencia, la desmesura como evangelio y la postulación de un fetichismo popular como una de las formas de la resistencia a un mundo cuyo signo más distintivo parece ser el del absurdo absoluto.

    Diablo es la historia de un boxeador caído en desgracia al que todos conocen como El inca del Sinaí. Pero en verdad ese no es el asunto de la película sino apenas un fondo del que emerge, a los tumbos, el protagonista. Si el apodo resulta gracioso, las circunstancias en las que tuvo que dejar el boxeo no lo son tanto, aunque guardan un giro que se vuelve tragicómico: el tipo carga con un fantasma, el recuerdo de una muerte accidental arriba del ring que no lo deja en paz pero por la cual todo el mundo lo recuerda y lo felicita cada vez que se lo cruza. En realidad, lo que hace el director es convertir la desazón del personaje en una especie de chiste recurrente menor que atraviesa la trama de comedia policial de la película, dispuesta como una serie de escenas violentas animadas por una orgullosa impronta de clase B.

    Diablo desdeña toda verosimilitud para entregarse con un gozo casi desconocido en el cine argentino reciente a las delicias del desempeño brutal de los actores, que atraviesan los planos como bestias de carga enfurecidas bajo el peso de su propio desconcierto. Diablo cree de un modo que resulta conmovedor en el encantamiento que su particular universo de zafarrancho pop produce en el ojo del espectador que la película imagina y reclama para sí: ese territorio donde conviven pasiones populares latentes, Perón y Evita, el boxeo, Riff, V8, Deep Purple, las drogas, la comida, el sexo y un improbable anarquismo que funciona menos como doctrina orgánica que como una confusa pulsión de libertad primigenia. Diablo no desentonaría en un doble programa del mal llamado cine bizarro, junto a algún exponente de película de zombies o de usurpadores de cadáveres, y resulta una inesperada combinación de arrogancia y de amor por el cine.
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  • Néstor Kirchner, la película
    Estampitas

    Néstor Kirchner… no es una película de propaganda sobre las presuntas bondades del gobierno de Néstor Kirchner. Es decir, ni siquiera funciona de ese modo: Néstor Kirchner, la película, se dirige a los convencidos, aquellos a los que no hay que ir a buscar a ningún lado porque hace rato que ya están ahí, con su catecismo rigurosamente aprendido, su verdad que no necesita ser refrendada por una película. Néstor Kirchner…, el fantasma del ex presidente, esta idea de consenso entre los creyentes que es la película, les habla a los conversos, a los militantes inveterados, que no precisan que se les explique nada, ni pretenden entender nada tampoco. En ese sentido, Néstor Kirchner… no es un artefacto de guerra. No pelea. Ni se dedica a defender posición alguna, básicamente porque no tiene argumentos para ofrecer (ni los quiere). En realidad solo se habla a sí misma. Y después, como un eco de los propios pensamientos, vuelve la vista hacia su círculo íntimo, a la matriz de los soldados, al corazón de las tinieblas, a ese rincón donde trabaja, sin parar, la máquina de producir feligreses.

    De Luque utiliza un dispensario escaso de recursos para su proyecto, más que nada imágenes de archivo y un puñado no muy numeroso de personas que hablan delante de cámara. Los fragmentos en Súper 8 de Néstor y Cristina de jóvenes, que pretenden certificar una temprana vida de militancia, son los mismos que se repiten desde hace rato en los programas oficialistas. Las imágenes que establecen el contexto del cual, supuestamente, serían hijos dilectos los dos futuros presidentes representan un muestrario de lugares comunes que incluye Vietnam, el rock, Cámpora, los pantalones Oxford y los dedos en V. En la película hay pocas variantes narrativas, pero además el uso que hace de ellas la directora es siempre de una torpeza manifiesta. Los contraplanos de Bush bostezando o tocándose la nariz en la Cumbre de Mar Del Plata del año 2005 mientras habla Néstor parece como si pertenecieran a otra escena y estuvieran mal pegados. Un fundido encadenado con imágenes de vías de tren, unos pocos segundos de la cara de Mariano Ferreyra en la foto que difundieron los medios y, enseguida, una serie de planos de la gente asistiendo al velorio de Néstor producen una idea incomprensible acerca de la muerte del mandatario. Los desatinados arrebatos poéticos de De Luque legitiman el costado irreflexivo de la película e impulsan la empatía exclusivamente por la vía afectiva.

    Algunas de las personas que hablan aparecen en cámara, otras no. No se sabe por qué no se les ve la cara a Emilio Del Guercio, Larroque, Liliana Mazure o el Chino Navarro, todas voces que no funcionan como discurso de autoridad, ya que si uno no acierta a reconocerlas de memoria, no se entiende por qué razón dicen lo que dicen ni para qué están allí. En la película no hay carteles que aclaren nada, ni que indiquen lugares ni fechas; todo fluye y se encadena como un sueño o una fantasía oficial. Después de mostrar las protestas de diciembre del 2001 –esas imágenes terribles y archisabidas en Plaza de Mayo, poetizadas otra vez sin fortuna por De Luque, que parece ofrecer el ralenti como condición sinequanon del tratamiento “artístico” del plano, y que hace que un papel arrastrado por el piso emita el sonido de una tela rasgándose y los palazos de la policía parezcan trompadas salidas de las películas de Rocky– sin transición alguna surge Néstor, como una figura milagrosa, sin ataduras coyunturales ni pasado inmediato: es el hombre que se entrega a la muchedumbre, la manifestación del toque providencial. La manipulación del tiempo que hace De Luque le proporciona a la película la armonía de los detalles que la historia con mayúsculas podría negarle. El montaje sanciona la tasa de efectividad del relato, revalida el dogma y establece el control emotivo de la narración como garante único de una verdad que ya se traía de antemano.

    Néstor Kirchner… tiene un leit motiv visual: una toma subjetiva desde adentro de un auto que avanza, sin sonido pero con música de fondo, por una ruta en medio del paisaje desértico, presumiblemente de la provincia de Santa Cruz. Esos momentos que funcionan para unir muchas de las secuencias de la película parecen especialmente segmentos de publicidad, una zona surcada por el énfasis de la emoción pura: Néstor se encamina hacia la salvación de los argentinos, a fundirse luego con la gente que lo quiere tocar, lo aprieta, le muestra lágrimas salidas desde un fondo de desesperación que se transforma, es de esperar, en gratitud. La película es sentimental de un modo casi inconcebible. Ni Leonardo Favio llegó tan lejos en ese terreno: sus héroes eran siempre tremendamente ambiguos, llenos de debilidades y grietas, y cuando por fin decidió dedicarse a su héroe principal con Perón, sinfonía del sentimiento, su propio padre de la patria, Favio se consideró en la obligación de que su monumental película operara, también, como ámbito de doctrina, se ocupó de ofrecer teoría aunque fuera fragmentaria e incompleta, de dar cifras, breves apuntes de filosofía política para explicar por qué Perón merecía el tributo de una película semejante. Néstor Kirchner… apela de manera directa a la ideología de su espectador ideal, entendida esta como una serie de placas cristalizadas en su cerebro, de ideas arraigadas que lo único que esperan es que se las reafirme y celebre: Néstor Kirchner… es menos una película que una operación de autoindulgencia, que emite señales hacia y desde la cabeza de ese espectador en un mismo movimiento, no solo porque se lo incluye en un abrazo común de ideales compartidos sino porque, en el esquema planteado, película y espectador, esta vez, son la misma cosa. Néstor Kirchner… canta loas a ese equívoco denominado militancia, ese territorio en el que lo que está prohibido, sobre todo, es pensar. No se piensa porque lo único que se puede hacer es sentirse en comunión con las propias convicciones, cuyo destino es el de ser representadas, repetidas y reafirmadas en un circuito de virtud candorosamente asumida.

    Néstor Kirchner… brinda una serie de enemigos bastante obvia, acorde con la idea militante que impulsa la película, pero lo hace de manera vaporosa y poco confrontativa. Mientras los ruralistas se comparan con Videla por contigüidad de montaje, las tapas de Clarín cuestionan al gobierno y se ponen del lado del campo. Clarín es el único diario que ocupa el de opositor en Néstor Kirchner… (o el papel de “contrera”, como se decía antes), probablemente porque, con la cercanía de su fecha de estreno con el llamado 7D, no viene mal machacar un poco en esa dirección. Pero en realidad el acento está puesto en otra parte, la película parece pensada, más bien, como un canto de amor devocional entre Néstor y sus seguidores. Los detractores del ex presidente tendrán que esperar otra película para verse aludidos. Los protagonistas en esta oportunidad son los fans de Néstor, los fanáticos a los que se les abrevia y suaviza el nombre. Paula de Luque es fan, el Chino Navarro también es fan. Aquellos que en la película dan su testimonio acerca de cómo se vieron beneficiados por Néstor son fans. Néstor Kirchner… evita la pedagogía, no enseña, no esclarece, no ilumina nada, no plantea problemas ni exhibe dudas, pero se entrega a un didactismo sentimental alentado por la obstinada idea de la correspondencia en un nivel superior entre el dirigente político desaparecido y sus partidarios. Al final, mediante el trámite de una metáfora cursi, se afirma la supervivencia del ideario de Néstor, cuya figura aparentemente se multiplica en una lluvia de panaderos digitales: la música de Santaolalla parece alcanzar un pico de éxtasis, los panaderos flotan brevemente y van a descender sobre los rostros de aquellos que contaron sus experiencias acerca de cómo Néstor los ayudó en forma personal. La película sobre Néstor Kirchner es como una vida de santos. Cada plano en el que aparece el ex presidente adquiere el valor de una estampita, un recordatorio prodigioso de su paso por el mundo. Para la película de De Luque, la política es el procedimiento mediante el cual se nos exhorta a creer contra toda evidencia.
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  • Días de pesca
    Días de pesca
    Cinemarama
    El sur

    Carlos Sorin es un director del que nunca se sabe del todo qué esperar, aunque casi nunca por las razones más deseables. Es decir que se trata de un cineasta impredecible pero no necesariamente de los buenos. Hace una pila de años supo hacer, inexplicablemente, un ruido bastante considerable con ese mamotreto llamado La película del rey, un objeto inanimado y carente de gracia que se adecuaba al tono aparatoso del cine argentino de la década del ochenta y que si hoy consigue perdurar lo hace únicamente como mera curiosidad arqueológica. Días de pesca retoma algo del tono que Sorin inauguró en su segunda vuelta como director: esa idea de las “historias mínimas”, que se traduce en un cine un poco condescendiente con la suerte de sus criaturas, una solvencia técnica que se disimula en la paisajística exportable del interior de la Argentina, y una voluntad de exprimir a fondo el color local y hacerlo pasar por interés cinematográfico genuino.

    Días de pesca tiene un poco de todo eso, pero el director parece por momentos encaminado a hacer otra cosa con su sistema. La película empieza mostrando a un tipo durmiendo adentro de un auto en una estación de servicio ubicada en algún paraje perdido del sur de la Argentina. Alguien le golpea la ventanilla y le informa que no hay nafta, que faltan como doce horas para que llegue el camión. El tipo exhibe una sonrisa de bonachón total y dice que si hay que esperar, hay que esperar. ¿El personaje es parte de “la buena gente” que puebla la Argentina de los anuncios oficiales? En efecto, el director es un publicista consumado y ese breve pasaje podría ser segmento de propaganda si no fuera porque no hay música mala de fondo: Sorin guarda una especie de vals no demasiado molesto para distribuir aquí y allá, pero en general la película tiene un tono seco, casi recoleto, que puntúa las escenas y les otorga su esencial carácter solitario y alejado de toda clase de épica. Si en Historias mínimas, El perro y La ventana se imponían el paternalismo y la subestimación sobre los personajes y la postal más o menos irritante acerca de la improbable naturaleza profunda de las cosas simples de la vida –y simple en Sorin quiere decir unidimensional, sin matices ni misterio alguno– , en Días de pesca el modesto enigma que envuelve al protagonista consigue otorgarle un pliegue distintivo y enaltecerlo brevemente.

    El hombre se revela pronto como un ser escindido, que no está en el paisaje local ni en ninguna parte. Se ha impuesto a sí mismo la misión de buscar a su hija y reconstruir un vínculo perdido –un poco al modo del Travis de Paris, Texas – , pero las cosas no le resultan tan fáciles. Las escenas en las que interactúa con las personas que encuentra en el pueblo discurren en medio de una tranquila tristeza, rasgada por breves comentarios humorísticos: el encargado de prepararlo para la pesca de tiburones y su ayudante, el entrenador de boxeo y su pupila con anteojos negros que vienen de Córdoba para una pelea capital, la vieja gloria del boxeo que sobrevive como empleado en el gimnasio con el cinturón de campeón puesto. Sorin camina en esa línea delgadísima que convierte a los personajes menos rutilantes en marionetas de la burla en complicidad con el espectador, pero por fortuna no termina nunca de caer del lado incorrecto.

    El director se dedica a filmar esas peripecias esqueléticas con fluidez, precisión y cariño por sus actores –la mayoría no profesionales– mientras el aspecto de grado cero del relato parece acercar la película a las experiencias del Nuevo Cine Argentino (o sea la parte “mínima” pero extraídos de ella las ñoñerías y el sentimentalismo de rigor). Es decir que la parte buena de Días de pesca es cuando de algún modo se mantiene alejada de lo que prescribe un guión de manual, como si Sorin animara sus viñetas convencido de que la fuerza real de la película reside en la gracia discreta con que el protagonista atraviesa sus planos, casi siempre con distancia y un dejo de melancolía que se integra al conjunto con oportunidad y sencillez. En cambio la parte mala es cuando el director cede a la tentación de intervenir groseramente la trama, como en la torpe escena en la que la hija rechaza con estrépito al hombre –haciendo explicito, de paso, un conflicto que ya estaba suficientemente sugerido. Pero lo peor es que Sorin no se detiene ahí: el atribulado protagonista fracasa luego en su primer día de pesca, se descompone (me pregunto cuándo habrá empezado a usarse ese amaneramiento de hacer vomitar a un personaje para ejemplificar su derrumbe anímico), va a parar al hospital y allí se encuentra en un pasillo con la joven boxeadora, que no solo perdió la pelea por paliza sino que está también a punto de perder un ojo. Da toda la impresión de que, de pronto, la película dispone un castigo sobre los personajes, apura el trámite de la sordidez, el desaliento y la mala suerte automáticos para adquirir de esa manera un cierto relieve de seriedad y adultez programáticas. El firulete con el que el director equilibra en parte las cosas hacia el final no es suficiente para contrarrestar el fastidio por una película malograda por exceso de astucia.
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  • La casa
    La casa
    Cinemarama
    Principio de incertidumbre

    Si uno quiere entender todo lo que ve, se sienta frente al televisor. Si lo que pretende (acaso sin siquiera saberlo de forma cabal) es una experiencia de un peso y una consistencia diferentes, no meramente audiovisual sino cinematográfica de pleno derecho, puede ver una película de Gustavo Fontán. El director argentino está dedicado desde hace años a construir, armado con toda la paciencia del mundo, eso que displicentemente se llama “un universo propio”, esa condición a la que no se accede con facilidad pero que tan claramente se nos presenta cuando estamos delante de sus películas. Y que en su caso, además, alcanza un verdadero cenit que aparenta resultar prácticamente inabordable por parte sus pares. Oscilando entre lo abstracto y lo concreto, la cámara de Fontán es capaz de arrancar destellos de lo que nos rodea para volverlo, en un gesto de melancólica nobleza, la materia insobornable del cine.

    El tono de anécdota fantasmal de la película inmediatamente anterior de Fontán (Elegía de Abril), en la que unos restos poéticos perdidos volvían desde un recodo del tiempo para ser recobrados en el presente, atraviesa La casa como un temblor y de paso nos recuerda a los espectadores el régimen de esencial gracia e inefabilidad que constituye su obra. La casa es otro acercamiento del director a una tensión vital que se rehúsa a decirse con palabras y que más bien parece dejarse cartografiar en cada película, como en una lucha cuerpo a cuerpo, entre el arrebato biográfico y una memoria construida pieza por pieza, como un espejo roto o un rompecabezas. El director descree de los principios de relato, de espectáculo, de entretenimiento, de función. Sus películas no “funcionan”, están en el cine pero fuera de sus protocolos actuales, su etiqueta y sus reglamentos. Una vez más, en Fontán, lo que se hace presente es una poética (y una política) de la sugerencia, un principio constante de incertidumbre, la captación siempre deslumbrada del detalle que revela porciones del mundo mediante un juego de continuidad y sustitución: cada plano en La casa, de una belleza única y de una pertinencia implacable a la vez, ofrece el testimonio de un compromiso genuino con la imagen y su relación con lo que nos rodea. Del obstinado fervor de esa alianza nace el cine.
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  • Argo
    Argo
    Cinemarama
    La guerra de un solo hombre. Es probable que Ben Affleck no sea ni por asomo el director genial que muchos suponen. Pero la inusual calidez y concentración con las que suelen estar engalanadas sus películas –esa condensación de motivos clásicos del cine americano, sumada a esos breves movimientos exploratorios con los que su cine parece dar brazadas para ocupar un lugar en el panorama actual sin ser considerado del todo un bicho raro– alcanzan tal vez para convertirlo en una presencia cinematográfica contundente entre sus coterráneos al primer golpe de vista. La anécdota de Argo es tan desquiciada como risible, pero lo curioso es que se halla –y así está indicado en la película– convenientemente documentada en los hechos históricos que le sirven de referencia. En la famosa crisis de los rehenes de 1979 en Irán, cuando estalla la revolución encabezada por el ayatollah Khomeini y una multitud toma por asalto la embajada estadounidense, un grupo de empleados del gobierno norteamericano se escabulle y encuentra refugio en la residencia del embajador de Canadá. Si las autoridades los descubren pueden enfrentar cargos de espionaje y, muy probablemente, una condena a muerte sin mayor trámite ni dilación. Es decir que hay que sacarlos de ahí lo antes posible. La pregunta obligatoria es cómo se hace eso.

    El experto en rescates interpretado por el mismo Affleck (un tipo muy simpático al que las malas lenguas insisten en describir como un actor pésimo, aunque a mí no me lo parece) debe tomar las riendas del asunto y pone en consideración de sus superiores en la CIA un plan que a todo el mundo le parece un absurdo: su propósito es el de presentarse en la capital iraní como un director de cine canadiense y hacer pasar a los refugiados como parte de un equipo que está en busca de locaciones para una película de género fantástico. El modo en el cual en esta oportunidad el cine ingresa dentro del cine no deja de ser original. Esta vez no se trata de mostrar las miserias de los rodajes o la megalomanía de los artistas, sino de cómo el cine adquiere una función de importancia vital nada menos que como parte de una política de estado. Affleck no avanza demasiado en esa dirección pero el asunto está planteado y la idea tiene su corolario cuando, al final, se sostiene una ficción pública acerca de cómo fue la misión de rescate mientras la realidad queda oculta durante años y recién saldría a la luz con la desclasificación de los documentos sobre el tema. La paradoja es que en este caso la versión más disparatada e inverosímil resulta ser la verdadera.

    Argo es por momentos una imponderable sucesión de impulsos emocionales básicos generados por la mano segura del director, que desgrana una escena tras otra otorgándoles a cada una un tono y una configuración rítmica propios. En los primeros cinco minutos se incluye un veloz repaso de la historia moderna de Irán, carteles explicativos, montaje con material de archivo y planos ficticios; la cámara se sitúa alternativamente en los puntos del planeta involucrados en el conflicto y aparenta estar conducida bajo un pulso que prepara al espectador con la promesa de un thriller político, un poco a la usanza de ciertos ejemplares del cine americano de los años setentas. Es que Affleck es lo que por allí se conoce como un liberal (ese entusiasta equipo al que adhieren muchos de los colegas de su misma generación) y reparte responsabilidades para el accionar de los revolucionarios con un espíritu contable, que no elude el lugar común del progresista medio pelo. Pero en realidad, después de algunas oportunas perogrulladas de escasa relevancia y mediana densidad ideológica, el director se da por satisfecho tras haber despachado las cuestiones de política dura de rigor y puede dedicarse a lo que en verdad le importa, que es la acción y la emoción puras.

    El “especialista en sustracciones”, como lo llaman, se embarca entonces en una misión que parece suicida. La gente a la que va a rescatar medio se le retoba, debe usar toda su capacidad para convencerlos también a ellos: a Affleck no se le mueve un músculo de la cara pero su interpretación es tan solvente como la de una actor del cine clásico para trasmitirle al espectador una confianza absoluta en su buena fe y en su capacidad. El tipo sin embargo es mirado con extrema suspicacia por los altos mandos y la película deja en claro que la CIA recurre a él como último recurso para luego desinteresarse por su suerte y mandarlo al freezer lo más rápido posible. Lejos de dedicarse a la pontificación de la CIA –para que no se pongan nerviosos aquellos que suelen llevarse bien con el fascismo en el cine cuando se presenta en forma abstracta pero se incomodan cuando algunos nombres propios no aparecen condenados como quisieran–, el director mantiene en todo momento la imprecisión acerca del grado de patriotismo de su personaje principal, que no termina de saberse si es un funcionario dedicado o un hombre abandonado por su familia al que no le queda nada en el universo y por esa razón no teme arriesgar su vida. Uno de los últimos planos lo muestra, en una escena clásica, reunido por fin con su esposa en el hall de la casa después de la aventura, mientras la puerta abierta deja ver, al fondo y afuera, una bandera de los Estados Unidos que ondea. Ese momento podría estar consagrando la unión de la familia y la patria o indicar que el hombre solo tiene su hogar y que las instituciones le son irremediablemente ajenas. Para ser buena, una película siempre tiene que ser ambigua.
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  • La araña vampiro
    Aracnofobia

    Resulta que probablemente me equivoqué con Los paranoicos. Cuando vi la primera película de Gabriel Medina hace cuatro años escribí esto, un poco sorprendido por las alabanzas prácticamente unánimes que no se cansaba de recibir. Los paranoicos daba entonces toda la sensación de ser algo así como una fortaleza diseñada a prueba de cuestionamientos, una pieza de cine de naturaleza inexpugnable, que hacía de sus apelaciones a los géneros cinematográficos, de su evidente solvencia técnica y narrativa y de la fluidez más o menos invisible de sus escenas los argumentos de una genialidad que no terminaba de parecerme tan obligatoria.

    El caso es que la mayoría de la gente sigue amando Los paranoicos, yo fui cediendo a mi vez, con el tiempo, y en mi cabeza, esa película que vi solo en una ocasión y de la que creí tener una idea acabada para toda la eternidad, fue perdiendo fuerza como para continuar siendo un motivo de disputa hasta pasar sin más a la zona de las batallas que abandonamos de a poco, quizá con una sonrisa de cansancio, mitad de condescendencia, mitad de disculpas por una obstinación que no creímos vergonzante pero que lo pareció con el correr del tiempo: ya no nos peleamos por una película. Yo no lo hago, de todas formas.

    La aparición de La araña vampiro, cuatro años después de aquel debut de Medina como director, viene tal vez a resignificar su cine. O a dotar de una fuerza nueva lo que ya estaba en germen. La película es tan ferozmente extraña como la criatura de su título, y debería llevarnos a revalorizar –en un giro que no alcanza a remediar del todo la torpeza inicial con la que recibimos Los paranoicos– la fuerza esencial que habita en el corazón del cine del director. La araña vampiro podría ser una variación de la película anterior, una modulación nueva de ideas parecidas, que retoma un tema principal ampliándolo y reformulándolo. Medina retoma fragmentos genéricos para hacer un cine decididamente moderno con una pericia y una convicción sin concesiones hacia el potencial público de su cine.

    Un chico llega con su padre a una casita incrustada en un paraje perdido de las sierras de Córdoba. El chico no las tiene todas consigo, luce como alejado del mundo y de quienes lo rodean. El actor Martín Piroyansky –más eficaz y felizmente controlado que nunca– se las arregla para imprimirle a sus clásicas zancadas de eterno adolescente torpe un tono de desolación cósmica que devela de inmediato su grado de ensimismamiento sin que sea necesaria una sola palabra. En esos primeros minutos de película el malestar no se nombra pero aparece doblado sobre los personajes de un modo que el director disimula con infinita nobleza con los modales casi imperceptibles de una comedia agridulce. Enseguida queda claro que el plan familiar es que el hombre pase unos días a solas con su hijo para ocuparse debidamente de él. Sin embargo, al chico lo pica una araña en medio de la noche y lo que se proponía en principio como un viaje terapéutico para una familia en crisis termina siendo un furioso trip por la conciencia en el que el paisaje interior y el exterior parecen cruzarse e intercalarse como en una cinta de Moebius.

    El hipocondríaco que hace Piroyansky podría representar una versión más joven y apocada del personaje que encaraba Daniel Hendler en Los paranoicos. Una vez más, el universo se modifica con breves golpes de voluntad –se modifica para uno, por lo menos– acicateada por el temor y la incertidumbre, pero también de un azar que juega a favor de la epifanía y de las abruptas fluctuaciones de una conciencia en estado de alerta. En La araña vampiro se trata de despertarse en un mundo cuyas reglas se desconocen, de ser sacudido, golpeado por el miedo, y de iniciar un camino de aprendizaje y dolor. Medina filma las ondulaciones de las sierras cordobesas como si fueran parte de un territorio mental pero sin ceder nunca a la tentación de un onirismo al paso. Su tremenda habilidad como cineasta consiste, en parte, en conseguir que el relato se enrarezca mediante una progresión implacable de señales dramáticas obteniendo al mismo tiempo imágenes nítidas y perfectamente legibles. El guía del protagonista por los parajes de las sierras, un alcohólico lúcido interpretado por el nunca valorado como corresponde Jorge Sesán –en otra actuación inmensa y amenazante– intercambia roles con el chico y ofrece destellos de una vulnerabilidad cuya pudorosa manifestación se convierte, acaso, en el núcleo secreto de la película. Medina construye una contundente fábula de iniciación y conocimiento personal dejando que el misterio de la araña que pica con marcas como las de un vampiro permanezca flotando en los intersticios de los planos, irresuelto e inasible: una pieza recóndita en la maquinaria de la ficción.
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  • Todos tenemos un plan
    Dos hermanos

    Todos tenemos un plan, la película que marca el debut en la dirección de Ana Piterbarg, tiene el aspecto poderosamente familiar de uno de esos thrillers de bajo presupuesto del cine norteamericano, ambientados en pueblos chicos y protagonizados por gente “común”. El paisaje del Delta luce triste y poco acogedor y los personajes se doblan con resignación sobre sus tareas cotidianas, hablan lo indispensable y nunca sonríen: de pronto, en unos pocos planos, Piterbarg ha construido un mundo con un puñado de breves trazos seguros, ejecutados con decisión y oportunidad. En la primera escena, Viggo Mortensen es un oso descorazonado que de golpe, mientras se ocupa de sus abejas, tiene un ataque de tos y se aleja atribulado de la chica que lo ayuda con el trabajo. En el hilo de baba ensangrentado que la cámara exhibe con pudor se anuncia la muerte, y a partir de allí la película puede ser vista como el melancólico recorrido que lleva, sustitución de personalidad mediante, a esa instancia definitiva e irremediable. Más tarde, un reconocido médico porteño (también interpretado por Mortensen), hermano gemelo del personaje anterior, tiene una crisis, se encierra durante días en su cuarto y es abandonado por su esposa. Todos tenemos un plan parece por momentos la historia de un derrumbe: el del modesto apicultor envenenado por la enfermedad, el del médico exitoso que se vuelve un extraño ante las demandas de su mujer, el de un maleante de poca monta que añora una infancia despreocupada y libre, el de una chica destinada a circular sombríamente entre los hombres que la rodean. También, el de un paraje ensimismado en su falta de expectativas y en el resentimiento.

    Es cierto que la directora no hace gala de mucha imaginación para filmar pero enseguida queda claro que sus preocupaciones son otras. La forma de la película desdeña con ferocidad cualquier gesto explícito de gracia cinematográfica para concentrarse en el desempeño de los actores. No queda del todo claro si la presencia de Mortensen, obligado a hablar en un castellano que suene lo más argentino posible, hace que la energía de la película, y también la atención del espectador, parezca encauzada casi exclusivamente a mantener una vigilancia especial en el terreno de las actuaciones y a desinteresarse un poco del resto, como si no ya el personaje sino el actor se estableciera, por las razones equivocadas, como el centro de gravedad hacia el que confluyen las miradas. Pero lo cierto es que Todos tenemos un plan resulta ser un esmerado trabajo de guión y de dirección de actores en el que prácticamente cada plano está al servicio de la construcción de los personajes. A pesar del aliento mítico por el que parecen estar atravesados, la concentración y sobriedad de la película se empeña en reenviarlos sobre un fondo gris y exento de toda grandeza: quizá el inesperado acierto de la directora sea el de ofrecer un thriller casisin emoción, que no vibra ni tiembla, pero que termina constituyéndose en un testimonio modesto sobre el carácter permutable y anónimo de la existencia.
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  • Buenas noches, España
    La resistencia

    Hay películas solitarias y modernas. No siempre, aunque muchas veces, las dos cosas se dan juntas. Raya Martin se ha dedicado rápidamente a convertirse en un especialista en la clase de películas cuyo carácter solitario está determinado de modo fatal precisamente por su modernidad. Buenas noches, España parece trasladar al Viejo Continente el dispensario de preocupaciones formales e ideológicas del director bajo la forma de un sorprendente trip a cargo de una pareja de enamorados errantes: la película juega con fuego y despliega sin miramientos sobre los protagonistas una mirada radical que por momentos la acerca a la experiencia de algunas formas anacrónicas del videoarte. Martin inunda la imagen de colorinches, ruidos, deformaciones, filtros. Cada plano de Buenas noches, España luce como un gesto de desafío e ironía sutil, una esgrima feroz del medio cinematográfico con la variedad de sus recursos estilísticos y una puesta entre paréntesis del propio discurso: de ahí, acaso, es que surge la obstinación irónica que parece animar las intenciones del director, como si cada segmento de la película se señalara a sí mismo con el dedo.

    Como otras veces, el director filipino se arroja decididamente a la busca de un sentido original del cine que resulta engañosamente simple: en realidad, el conmovedor primitivismo de la película pone en cuestión el estatuto de las imágenes liberadas de sujeción ideológica, y una parte importante de su cine podría ser el intento de reestablecer el lugar de la imagen como el producto de una matriz en la que operan fuerzas en pugna cuya carga política no parece nunca dejar de estar presente. Martin siempre aparenta ser menos lúdico que político y Buenas noches, España no es la excepción: sus películas no son del todo alegres –no juegan a menos que sea como contrapartida de reencauzar una y otra vez la dirección del relato hacia alguna forma de autoconciencia en la que el placer puro cede ante la extrañeza y los breves, abruptos golpes de iluminación que se descargan sin tregua sobre el espectador. Sus decisiones formales desconciertan por la vía de confrontarnos con nuestras certezas adquiridas e insisten en traer al frente los ecos de cines pretéritos, hilachas, voces rotas vueltas a ensamblar en los que la historia del cine se constituye en el territorio donde es posible leer los trazos de su propia construcción como discurso. Los planos de la película se retuercen o giran en perturbadores loops con el acompañamiento de sonidos de guitarras distorsionadas e intrigantes efectos electrónicos de vanguardias pasadas.

    Martin construye una pareja burguesa arquetípica que viaja y confronta su bagaje anímico con el paisaje de rutas solitarias y de una naturaleza enigmática que lo mismo podría pertenecerle a España como a algún planeta lejano. Más tarde, el director ensaya gélidos pasos de comedia absurda cuando los protagonistas llegan a un museo en la ciudad de Bilbao y se dedican a recorrerlo y a imitar con irreverencia las posturas de algunos de los cuadros exhibidos. No hay diálogos en la película, tan solo unos pocos intertítulos que parecen establecer un marco de perplejidad mayor aun: Buenas noches, España hace gala de una rara belleza, una fuerza elusiva e intermitente que hay que bucear en la ausencia de un sentido completo aparente, tanto como en el desquicio hipercontrolado de su sintaxis, en sus sonidos agresivos, en sus abruptos virajes de color y en la velocidad de sus planos. Pilar López de Ayala, una de las mujeres más hermosas del mundo, pocas veces lució su rostro con tanta autoridad y desapego a la vez, integrándose al conjunto como el elemento emotivo diferencial de la película con el mero trámite de transitar por sus planos extrañados. El director entrega un puñado de situaciones e imágenes perdurables que parecen representar el intento rotundo de que un cine en permanente estado de provocación e incertidumbre sea otra vez posible.
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  • El vengador del futuro
    El planeta gris

    De las ficciones paranoicas pergeñadas por Philip K. Dick que fueron llevadas al cine, la que conseguía salir más airosa de la empresa probablemente fuera El vengador del futuro a manos de Paul Verhoeven. Un poco a despecho de su intrigante aunque despareja filmografía llevada a cabo en su país de origen –en la que el holandés oscilaba entre una clase B meditabunda y el cine arte melancólico a la europea, con esmerados golpes de sexo, misoginia y paparruchadas varias de corte psicologista: los que hayan visto El cuarto hombre o Turks Fruit sabrán a qué me refiero–, el director desembarcó en los Estados Unidos con el resultado visible de producir solo pequeñas obras maestras desde el corazón mismo de la industria: el caso de un verdadero autor en el sentido más moderno de ese término proverbialmente esquivo. El interés que reviste la paranoia, en su caso, no es simplemente el de alguien que se cree perseguido sin serlo, sino el juego de desdoblamiento irónico que puede surgir de allí. El momento en el cual el sentimiento paranoico revela una verdad profunda acerca del orden social para la que no estamos preparados es un instante clave en Dick que solo Verhoeven supo exprimir en todo su potencial de crítica sarcástica. Los colores chirriantes, el retro de calidad dudosa de los elementos que componían la escenografía, las actuaciones delicadamente robóticas, todo eso hacía de aquella primera versión de El vengador del futuro un espectáculo gracioso y desconcertante, un circo violento que convertía la ciencia ficción en un asunto mayor de arte popular sin que prácticamente nos diéramos cuenta.

    En cambio la película de Len Wiseman es muy otra cosa. Su inspiración evidente está más cerca de Blade Runner primero y Minority Report después (otras dos historias de Dick llevadas a la pantalla grande). En esta oportunidad priman los colores grisáceos y azulados (no hay ninguna incursión a Marte esta vez, con lo que la hermosa gama de rojos de la otra versión queda brutalmente suprimida), la lluvia constante (el tono de noir reciclado que supo patentar Blade Runner) y el hacinamiento. La sensación de seriedad de la película se refuerza en el énfasis espartano con el que se describen las condiciones de vida imperantes en ese futuro cuyo carácter distópico parece necesario remarcar en cada plano. El cartón pintado de Verhoeven, esa gracia sutil de estar viendo todo el tiempo un montaje escenográfico cede el paso, entonces, a la busca de un realismo laboriosamente esmerado y con ello desparece de un plumazo la sorprendente carga humorística de la versión original, para ser reemplazada por un cúmulo de alusiones políticas contemporáneas. Pero además, como la corrección política no hace buenas migas con la complejidad, la película se ve obligada a explicarlo todo, a aclarar cada punto del enloquecido entramado del libro, que Verhoeven sí respetaba (y sabía aprovechar), para que el perezoso mensaje no se pierda y encuentre una rima inmediata en la cabeza del espectador, ese ser sin memoria moldeado a la medida de este Vengador del futuro del año 2012, que ignora el pasado y mira todo por primera vez, como en una conspiración surgida de la pluma de Dick. El insignificante estrépito de Wiseman resulta ser el alimento diario provisto por el cine industrial actual, la clase de entretenimiento falsamente pensante que suele negarle al espectador una alegría genuina y desprejuiciada para ofrecerle a cambio la banalidad de sus dictámenes precocidos acerca del mundo circundante.
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  • El camino del vino
    La vida se toma como el vino

    En cierto modo, El Camino del Vino propone un misterio. La película resulta ser el proceso mediante el cual ese misterio se intenta desentrañar, de la manera más imaginativa, es decir cinematográfica posible. Un uruguayo que vive en Miami llamado Charlie Arturaola, de profesión sommelier, asiste a una especie de congreso en Buenos Aires y en plena faena pierde inexplicablemente su capacidad para diferenciar con propiedad un vino de otro. Esto da enseguida lugar a una serie de escenas muy graciosas en las que el hombre deber recurrir a un auténtico arsenal de lugares comunes para salir del paso y representar la comedia de su autoridad en la materia lo mejor que puede. El misterio en realidad no es solo el de una habilidad desaparecida de golpe sino el del propio vino, el de su industrialización, comercialización y puesta en valor: un mundo dentro del mundo, una especie de dimensión paralela con sus reglas de etiqueta, sus procedimientos, sus saberes, incluso su propio lenguaje, esa poética tan particular que suele oscilar entre la cursilería y el disparate. Aconsejado por Michel Rolland, un magnate francés del vino afincado en Mendoza al que acude desesperado a visitar como si se tratara de un viejo gurú, pródigo en sabiduría y dictámenes infalibles, el tipo emprende entonces un insensato peregrinaje por los viñedos de la provincia con la idea de que solo la cata sistemática de los mejores ejemplares del ramo será capaz de devolverle esa capacidad dolorosamente perdida que lo distinguió hasta ahora y que lo ha convertido en una estrella mundial de su especialidad.

    Como se puede apreciar en la película, el universo del vino es trasnacional, su producción, tasación y colocación en el mercado se presentan como una disciplina que se saltea alegremente las fronteras y refuta cualquier superstición provinciana, pero no puede evitar exhibir, también, la sospecha de una naturaleza esquiva, propicia al manejo fraudulento, que se guarda como un secreto bajo siete llaves. Para describir ese mundo con marcada tendencia a la patraña y la simulación, el director Nicolás Carrera resuelve distribuir certeros golpes de una comicidad sorda y amigable a la vez, que se expande y relampaguea ligeramente en esta aventura del conocimiento que resulta ser también una pequeña tragedia bordeada de ridículo. De pronto, Arturaola –la noticia para los neófitos en el tema como quien esto escribe es que el hombre existe de verdad, y en Google se encuentran descripciones referidas a su persona que van del muy corriente sommelier o enólogo, a “wine educator”– se ve convertido en una suerte de detective, obligado por el mal que lo aqueja a bucear en su propia mente para reencontrarse con las condiciones capaces de propiciar la vuelta de un placer perdido. Pero para ello debe sobre todo salirse de sí mismo, volcarse a los caminos a ver qué encuentra, si no es con su paladar estropeado será tal vez con su memoria y su emoción: hay que decir que el uruguayo es uno de los personajes más simpáticos y graciosos que se hayan visto en la pantalla en muchísimo tiempo. Haberlo encontrado es un mérito mayor de esta película singular.

    El caso es que el tipo recorre los viñedos haciéndoles a los dueños un verso distinto para que lo dejen tomar sus vinos más selectos. Pero cada experiencia termina siendo igual de infructuosa que la anterior y Arturaola vuelve derrotado a contarle sus cuitas al conocido chef Donato De Santis, que le da un consejo más desatinado que el otro mediante unos deliciosos pasos de comedia que forman parte importante del tono de distinción lunática que identifica la película. En El Camino del Vino –las insólitas mayúsculas que vienen con el título quizá no sean el producto de un énfasis medio tilingo sino una reafirmación destinada a subrayar el proceso de transformación personal de índole casi mística que atraviesa el protagonista (se me ocurre, son especulaciones)– tienden a confundirse en forma deliberada la aventura módica y el apunte autobiográfico, el arrebato íntimo y la tercera persona, el documental y el trazo palpable de ficción, con el resultado evidente de que un personaje absolutamente fuera de norma como Arturaola solo se deja regir, al margen de cualquier guión, por el impulso de su impar capacidad para la comedia y de su histrionismo. Al final, en una secuencia de extraordinaria gracia y calidez, el atribulado sommelier parece ajustar cuentas con un pasado que en El Camino del Vino apenas se atisba y que podría en verdad ser parte de otra película, eso que ahora se hace llamar en la industria con el horrísono nombre de precuela. La película no se reserva alguna clase de verdad trascendental de último minuto pero se las arregla para observar con un dejo de melancolía el carácter de un mundo esencialmente distante y autorregulado que parece hacer de la influencia espuria y la simulación el motor secreto de su existencia.
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  • Gabi on the Roof in July
    La remera de The Go-Go’s

    Aunque no oculta su aire de familia –el nombre clave que se repite hasta el cansancio para identificar sumariamente a esta película con sus congéneres es mumblecore, esa palabra que designa, acaso, menos un modo de gestión real que una tasa de efectividad, la medida en que las comedias americanas alcanzan un relumbre de modernidad–, Gabi on the Roof in July tal vez represente el eslabón definitivo en la cadena de las comedias mínimas, frugales y misteriosas que constituyen el género. A esta altura esos trazos más bien torpes de los que la película hace gala en realidad ya podrían ser considerados una especie de impostura –el precario arte de decir las cosas a medias, esa caligrafía desafiantemente desmañada, sin hornear del todo: el orgullo esencial del mumblecore. O quizá no se trate exactamente de una impostura sino de una construcción anhelada y buscada, con el efecto siempre en mente, de determinados rasgos de parentezco; como si en el fondo Gabi on the Roof in July llegara un poco tarde al banquete y decidiera simular que lo ignora, tragar la desazón y entrar a la sala con el garbo y la distinción de una criatura indispensable, envuelta en el halo de una soledad depurada y maldita: hablar a medias, balbucear, es en la película un placer secreto, una manera de aprovechar el presente, de intensidad mínima pero irrepetible, como una sucesión de momentos no acumulables –por lo tanto, fragmentos malgastados con un orgullo violento e inconfesable–, piezas sueltas de las que no se puede hacer acopio.

    Gabi on the Roof in July parece de a ratos animada por el espíritu del docudrama o alguna clase de experiencia teatral: en ese tiempo que no deja de ser presente de la película, donde cada secuencia está labrada como un bloque lleno de una sorprendente tensión cómica, no es tanto que los actores se acomoden a un concepto de puesta en escena o a un horizonte más o menos organizado de lo que ocurre dentro del plano, sino que es el plano el que parece correr detrás de los actores que se mueven a su aire, como el aficionado que intenta captar imágenes de los participantes de una performance, empujado exclusivamente por un interés de registro documental. Quizá de ahí deriva en parte el modesto resplandor que la película hace pasar por rasgo de estilo: en la conciencia de que todo se pierde y aun así se está dispuesto a no programar, a ignorar el cartelito donde está indicada la fecha de caducidad, salir de picnic, fumar un porro, charlar al calor de amistades dudosas, olvidar a una mujer y conseguirse otra pero después no decidirse del todo y volver a la anterior. También, pensar si mañana se busca trabajo o no –pero dejarlo para mañana, o sea nunca. Con una indolencia casi programática pero desbordante de calidez, la película disemina señas culturales que coexisten unas sobre otras como un palimpsesto –las discusiones en torno al “antiarte” y el arte de galerías, llevadas a cabo con un tono conmovedor (por risible) de “primera vez”, el inexplicable revival de los ochenta (la remera de The Go-Go´s de Gabi)- y de paso postula la ciudad como una corriente de flujos incesantes y una superposición de capas tectónicas sobre la que sus habitantes miran el cielo como animalitos prehistóricos, con pereza, sin preguntarse en qué año están y si no cabe la posibilidad de que en cualquier momento venga un meteorito y los borra de la faz de la tierra: Gabi on the Roof in July no tiene edad porque tampoco tiene futuro.
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  • Plan perfecto
    Plan perfecto
    Cinemarama
    Al rincón

    Lo más importante es que Kristen Wiig se tomó el buque de Saturday Night Live. En realidad eso ocurrió pero todavía no. Es decir sí, pero no del todo, ya que por suerte aun la podemos ver, gracias al defasaje en los capítulos que se emiten en la Argentina respecto de los Estados Unidos, los que estamos de este lado del planeta. Pero el caso es que nos queda poco y la desazón es grande. Y no es que el resto de la trouppe del programa lo haga del todo mal. Lo que pasa es que Kristen Wiig es la mejor de todos ellos: hay que decir que Kristen es única. Cuando fue su turno de desembocar en la pantalla grande siempre se las arregló para imponer su sello, sin importar cuan pequeño fuera el papel que le tocara en suerte. En algún punto, Kristen Wiig se transformó en una verdadera especialista en esas sesiones de gimnasia rítmica desaforada, bailes alocados desbordantes de extrañas fuerzas centrífugas con la capacidad de zamarrear y trastocar cada escena, siempre mediante una gracia y convicción sorprendentes que parecen llegadas de otro mundo: esa clase de cosa que les suele salir mejor a los cómicos varones que a las mujeres. Puros prejuicios que la genética mayormente no se había molestado hasta ahora en desmentir. Tenía que pasar que llegara ella. Después del vendaval que significó Damas en guerra –nunca hablaremos demasiado de esa película–, ese conmovedor destilado de morisquetas melancólicas, de arrogancia payasesca y de fragilidad, donde pudo brillar a sus anchas como nunca antes y estampar en cada fotograma, de paso, una rúbrica indeleble de actor-autor, parece que ahora vuelve a los papeles menores, a esa artesanía orgullosa y feliz cuya secreta obstinación pudo darle brillo a casi cualquier película.

    Pero si no le tienen fe, la cosa no funciona. En Paul anduvo muy bien (el demiurgo sentimental Judd Apatow nunca puede del todo con ella), pero en esta oportunidad no. Es increíble tener a una actriz como Wiig desperdiciada en algo como esto: debajo de sus modales de comedia romántica Plan perfecto está embargada de una terrible seriedad indie medio pelo, esa manía de las así llamados comedias independientes de andar a dos aguas, nunca del todo cerca del meollo amoroso o del disparate sino manteniendo la gravedad como un simulacro más bien pálido de sofisticación. La cuestión de la paternidad, en la película, es un asunto importantísimo al que da la sensación de que solo se accede en puntas de pie y con el barbijo puesto, no vaya a ser que se vea bastardeada la “actualidad” del tema por la intromisión de la risa y el sinsentido abruptos. Si el tópico de los amigos treintañeros o cuarentones es el modo preferido de toda una zona del cine americano (aunque no exclusivamente) para el arrebato confesional al paso y la sensiblería encubierta, Plan perfecto se encuentra lejos de revertir la tendencia con su malograda colección de palabrerío cursi y sus planos desalmados. Medio perdida en un elenco que no es malo (Maya Rudolph y John Hamm la acompañaban en Damas en guerra), Kristen Wiig no tiene suficiente espacio y luce empeñada en pequeñas y estólidos actos privados que no logran integrarse con la debida seguridad a la película. No pasa nada con Plan perfecto: las consabidas crisis de la mediana edad las vimos mejor retratadas, con más comicidad y más angustia genuina. Que conste que Kristen no tiene la culpa de que la llamen para después tenerla en un rincón.
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  • 3. ¿Cómo recuperar a tu propia familia?
    Nos perdemos en la vida. Pero la vida nos encuentra

    Hay una secreta obstinación que recorre de punta a punta el metraje de 3, como un grito de guerra al que hay que leer entre líneas o un balbuceo submarino: la condena del cine es el deseo de contar historias; en cambio su salvación, acaso, es hacer el recuento de los restos abandonados, inspeccionar los retazos que pasan flotando a la deriva cuando ya se sabe que las historias prácticamente no son del todo posibles, por lo menos sin la complicidad de la mala conciencia. Hasta ahí ninguna novedad a la vista: nada que la sensibilidad moderna en el cine no haya dejado ya al descubierto muchos años atrás. Buena parte de la gracia nada desdeñable de la película consiste en el énfasis conmovedor –por supuesto intempestivo, pero lleno a la vez de algo que, no sin pudor, podríamos llamar ternura– con que se ejerce esa lejana iluminación.

    Después de la gravedad y el formalismo un poco amanerados de Whisky, última escala del director Pablo Stoll junto a su coequiper en la dirección Juan Pablo Rebella (fallecido en el 2006), 3 parece retomar en clave más o menos trágica algo del tono libre, sutilmente cómico y por momentos rapsódico de 25 watts, su ópera prima. En realidad 3 resulta mucho menos ligera y amable, pero también más sofisticada. El centro de la película es Ana, una adolescente rebelde, hija de padres separados. La madre y el padre, juntos o cada uno por su lado, tienen también su importancia en la película, pero los planos vuelven una y otra vez a confluir, con la insistencia de un mantra, sobre el rostro y los movimientos de la chica (extraordinario desempeño de Anaclara Ferreyra Palfi): la cámara la toma siendo amonestada por la directora del colegio, masturbando con expresión apática a su compañero de curso o embarcada en el seguimiento inconducente de un tipo que le gusta en el colectivo. Siempre rockera y enérgica, de la estirpe de las películas que hacen de la perplejidad un modo de vida y una disposición del espíritu –un mood–, 3 no progresa en términos estrictamente narrativos sino que se dedica a exponer mediante breves fragmentos las fluctuaciones de un trío arrojado a la intemperie, ferozmente doblado bajo el peso de su propio desconcierto.

    No tengo idea de qué pasaba con Hiroshima, la película que Stoll realizó inmediatamente después de la muerte de Rebella. Pero al revés que en Whisky, donde de forma explícita se imponía el tono agridulce de una Montevideo gris y opresiva, la ciudad luce en 3 mucho más aireada y luminosa, en contraste también con el blanco y negro retro de 25 watts. Ana camina bajo el sol o fuma distraída en la puerta de la escuela, el entorno físico no la agrede sino que le pertenece de pleno derecho: la chica no está contenida por los límites de un mundo diseñado para acompañar sus fracasos, sus fugas, sus módicas transgresiones, con el momentáneo auxilio de una sensación de incomodidad cósmica que los releve, los explique y, en última instancia, los comprenda. Por el contrario, el misterio de la película es también su misterio, una forma inconclusa de atravesar la vida que no se resuelve en un pesimismo al paso ni en una serie de coartadas psicológicas del tipo “estoy enojada porque mis padres no viven juntos”. No se sabe si Ana está enojada: Ana se queda mirando una vidriera detrás de la cual un tipo da una exhibición de batería, o asiste a un concierto de rock en un boliche con esa discreta elegancia triste que ostentan los varones en las películas de Ezequiel Acuña o, también, esas niñas desarraigadas que son la proverbial especialidad de toda la vida en una zona particular del cine francés: se arrojan decididas al vacío, por momentos se pierden y la marea las devuelve al centro de la vida. Lo que pasa es que en verdad no hay escapatoria, pero quién, con un orgullo tan grande, se querría escapar.
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  • Tierra de los padres
    La voz de los padres

    ¿Qué es el cine político? Nicolás Prividera establece su lucha precisamente allí, en el terreno donde otros se sienten forzados a entregar las armas. M era una película política en la que se jugaba nada menos que la identidad. La del cuerpo de una mujer sustraído por la Dictadura (quién era realmente, qué decían de ella sus compañeros de ruta, qué decisiones tomó, cómo llegó hasta un punto crucial en su vida), pero también la del cineasta, el hijo de la mujer desaparecida obligado a maniobrar como un detective en una dimensión íntima, casi intocable; ese hueso duro de roer sobre el que la política se precipita para revelarnos, no sin equívocos, su carácter esencialmente omnímodo. Prividera conseguía una película política no porque su asunto fuera el asesinato estatal y el recuento sumario de las víctimas, sino porque exponía también los modos en los que se leen la lucha armada y las distintas formas de resistencia, partes de una andamiaje condenado a las definiciones fáciles y al dictamen tranquilizador: M resulta ser una película que pelea consigo misma, que por momentos canta de rabia y se dobla con desolación bajo su propia falta de certezas, quizá secretamente animada, en el fondo, por el consuelo proporcionado por la orgullosa ambición de gritar en ese vacío diagramado por la corrección y el buen decir, de hacer un desplante capaz de sacudir la comodidad de las verdades aprendidas como un catecismo.

    Tierra de los padres parece resumir doscientos años de la Argentina como un territorio de guerra, un teatro de operaciones discursivas enfrentadas en la letra y en el campo de batalla. En una veloz sucesión de imágenes que oficia de prólogo se ven, como fogonazos, insurrecciones populares, represión, amagues de revolución y contrainsurgencia en los que se advierte un diseño que atraviesa la historia argentina con un hilo color rojo sangre. Con inteligencia y sentido de la oportunidad, la película ingresa luego en el cementerio de la Recoleta para tomarlo como escenario fértil de una cadena infinita de disputas históricas, mediante una serie de lecturas delante de cámara de textos pertenecientes a las variadas formas que adoptaron a lo largo del tiempo las facciones en pugna. Prividera descree de las categorías a priori y decide inventar sus propias máquinas, hacer convivir voces disímiles pero cercanas, obviar los dispositivos canónicos para establecer afinidades sorpresivas, encuentros luminosos y pujas que cruzan la historia transversalmente y establecen escándalos nuevos o poco sospechados. Sarmiento, Alberdi, Mitre, Rosas. Pero también Eva Perón, Paco Urondo, Moreno, el infaltable Walsh, Hilario Ascasubi con su espeluznante La refalosa; el almirante Massera: las voces convocan la angustia de una guerra sin cuartel; el odio de clase y el impulso de la construcción nacional tienen un combustible capaz de incendiarlo todo, parecido en el fervor y el entusiasmo. Los fragmentos de Alberdi, en tanto, constituyen un remanso resplandeciente en medio del etnocentrismo, de la pasión del extermino y el desprecio racial: ¿Prividera es un hombre de izquierda que se volvió un poco liberal? No necesariamente. Es solo que, en forma quizá inesperada, el autor de Las bases parece tener en la película un lugar de privilegio que no se agota en los límites impuestos por la dicotomía de nacionalistas y liberales, contendientes a menudo igualados en su nivel de prejuicios y sinrazón.

    Quienes tienen a su cargo la lectura de los textos pueden ser personas desconocidas o figuras relevantes del cine o del pensamiento que van desde José Campusano o Gustavo Fontán, pasando por la actriz Susana Pampín, Martín Kohan, hasta el propio director (con un poema estremecedor de Joaquín Giannuzi). Prividera obtiene siempre imágenes hermosas: soberbias tomas contrapicadas de las lápidas se alternan con el aprovechamiento magnífico del plano, que permite establecer un contrapunto entre los trabajadores y encargados del mantenimiento del cementerio y la presencia prestigiosa de “los padres de la patria”. Los planos son de una extraña felicidad cinematográfica que choca con el contenido casi siempre flamígero del texto, como si el cine reclamara para sí un lugar distintivo en medio de los bandos en lucha, nunca el de la neutralidad sino el del testimoniante apasionado, que renuncia a la toma de partido inmediata para constituirse en testigo de un drama de características oceánicas del modo más preciso y original posible. En un momento, un grupo de viejos canta la Marcha peronista frente a la tumba de Evita: el director los filma con el pudor correspondiente a un suceso amoroso y obtiene una de las escenas más emocionantes de la película al registrar la vigencia de un fragmento en apariencia remoto que se activa de golpe en el presente.

    El hecho de que Prividera se dedique a filmar en un cementerio puede hacer acordar apresuradamente a Profit Motive and the Whispering Wind, la película de John Gianvito que proponía un recorrido por los lugares donde yacían enterrados personajes que el director entendía como relacionados con las ideas libertarias de los Estados Unidos y que consistía, básicamente, en planos fijos de las tumbas, sin figuras ni palabras. Pero donde Gianvito es celebratorio y acaso un poco místico – ese “viento susurrante” de su título parece coquetear con un panteísmo a lo Whitman un poco tirado de los pelos – Tierra de los padres exhibe una perplejidad y una insobornable vocación por no dar nada por sentado, imbuidas ambas de una colérica actualidad. Prividera no se deja tentar por la veleidad de informarnos acerca de una improbable entelequia denominada “la otra historia” (Gianvito, previsiblemente, propone una especie de historia paralela). Más bien se remite a desplegar un conjunto de ideas heterogéneas mediante un montaje de fragmentos múltiples, retazos que se atraen, se repelen, chocan, se niegan y contradicen o se encuentran en afinidades subterráneas. Con audacia e imaginación, el director demuestra que no es posible hallar palabras completamente a salvo, que no hay fonema que no conlleve una responsabilidad y que no guarde en su vientre una sombra de futuro.
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  • La plegaria del vidente
    El miedo será mi hogar. La plegaria del vidente es un relato policial en el que habita un fantasma. La vitalidad extraída del film noir de la que hace gala, como si exhibiera un salvoconducto o una carta de recomendación –sus espasmos nocturnos, su sordidez recortada sobre un fondo de sentimentalismo romántico, el esmerado cataclismo del que emerge, a los tumbos y lleno de golpes emocionales, su tenaz investigador protagonista–, parece obrar a modo de tesis poética e instancia irrepetible del cine: el mal es una peripecia sin sentido aparente, un centro de gravedad hacia el que las imágenes se precipitan para perderse, sombrías y escandalosas, como si cayeran dentro de un agujero negro. El mal, en la película de Calzada, es un fantasma que ocupa transversalmente la escena y tarde o temprano los toca a todos. Policías, prostitutas, políticos, periodistas, cafishos, forenses, todos participan de la corriente de electricidad del mal y se deslizan hacia alguna forma terrible de destrucción. Incluso el vidente del título se mueve en el terror constante proporcionado por las imágenes oníricas que lo asaltan, esa obstinación que se mueve desde el fondo de su ceguera para traerle, una y otra vez, la maldición del que ve más que el resto, del que a su pesar traspasa la materia y alcanza un pliegue insospechado unos metros más allá.

    La película expone el caso de un asesino de prostitutas de Mar del Plata – el “loco de la ruta”, como consigna rápido la crónica de los diarios – para operar como cámara de resonancia de un malestar social sin nombre que por momentos parece salido del cine enloquecido de Sion Sono. La arrogancia y la contundencia en el trazo amenazante que recorre buena parte de La plegaria del vidente amaga con compartir algo de la feroz truculencia del japonés, antes de que sus trucos visuales y su barroquismo de postproducción la acerquen más a Pecados capitales o algún otro exponente parecido de la familia grunge. Pero, en realidad, Calzada da muestras de una gran habilidad para construir un policial terrorífico revestido de un minucioso look moderno, que atrasa algunos años pero que se las arregla para ofrecer una cuota de extrañeza nada desdeñable en el panorama del cine argentino. Aunque muchos de los personajes aparezcan mal delineados y la trama se vuelva confusa y poco manejable, la película es implacable en su tono generador de agobio, así como también luce desprejuiciada y audaz en el saqueo de anacronismos que aporten a su causa de sensación de disolución y hundimiento generales. La cámara se mueve en espasmos, los flashbacks estallan de colores titilantes, el montaje interpela el mundo mediante fragmentos melancólicos de luz saturada en los que las mujeres asesinadas parecen el preámbulo de alguna clase de catástrofe universal. El director tira toda la carne al asador en lo que respecta a la puesta en escena y le sale un objeto que resulta reconocible y desconcertante en partes iguales. La plegaria del vidente evita el dictamen moral y ofrece a cambio lo que aparenta ser un recordatorio poco sutil acerca de la precariedad del orden social.
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  • Un amor imposible
    Una película casi imposible

    La historia va así: tras el envío de tropas a Afganistán el gobierno inglés decide inventar un golpe de efecto para atenuar el malestar que provoca la intervención. Contactan a un sheik yemenita que tiene tierras en Gran Bretaña y se les ocurre intentar la cría de salmones en Yemen. Se trataría de un encuentro amistoso de Oriente y Occidente ante los ojos del mundo. Casi sin darle tiempo a que se dé cuenta dónde se metió, la coordinación de todo el asunto recae en un atolondrado empleado del algún área estatal que resulta ser, igual que el árabe de marras, un apasionado de la pesca. De paso se encuentra con una chica linda y se puede olvidar de su monstruosa mujer de toda la vida. O más o menos así. En realidad, Un amor imposible podría ser un amable canto al mundo de los negocios en el que resuena, mal aprendido, un fragmento de Adam Smith según el cual en el intercambio mercantil se verifica un reconocimiento recíproco de ese otro que es mi semejante. Esta voluntariosa premisa, sin embargo, se desvanece de inmediato a causa de la intrascendencia del personaje del sheik, reducido fervorosamente a mero figurante a cargo de un orientalismo al paso que la película ni siquiera acierta a tomarse en broma.

    Es que no se ve claro que Un amor imposible aspire a ser reivindicada desde el disparate absoluto, como uno de esos divertimentos que hacen de la risa irresponsable su tasa de efectividad. Sus rutinas minúsculas de sátira política (siempre inofensiva), sus maniobras de melodrama mustio y su etiqueta de “chico que conoce chica” –desbordante de apatía y de enjundia ridícula por partes iguales: pocas veces un romance resultó menos creíble y, a la vez, fue llevado a cabo con tanto empeño–, todo eso parece más bien parte de cierta tendencia de escritura dramática del cine industrial actual, que entrega varias cosas en un mismo envase. Así como la película utiliza el recurso de la pantalla dividida, el guión dispara líneas argumentales que coexisten en un inesperado protocolo de pastiche no asumido: Un amor imposible desdeña enseguida cualquier atisbo de autoconciencia para ir en pos de una dramaturgia laboriosa que recorre el arco de varias películas posibles, a cual más ñoña y envarada.

    Ewan McGregor aprieta las palabras con dedicación, acaso para extraer hasta la última gota de acento british que pueda, mientras ensaya algún que otro pasito de comedia tímida y le concede el tono de humor apolillado y simpático que la película exhibe en su primera media hora, siempre a despecho de la bella insipidez de Emily Blunt, que aparenta encontrarse en otra película. La historia de amor entre salmónidos que protagonizan los dos en ningún momento simula crecer ante los ojos del espectador, como sería deseable, sino que se ve reducida a una mera imposición de orden literario. Por otro lado, la tesis acerca de la naturaleza insensible de los funcionarios de la alta política queda pronto circunscripta a los manierismos faciales del personaje de Kristin Scott Thomas, ese derroche de gestualidad andrógina –símil Dama de Hierro– con el que la actriz construye su pequeño unipersonal dentro de la película, quizá para no aburrirse. En contraposición, y acorde con la tradición del cine inglés, el sheik que solo quiere salir de pesca sin que nadie lo moleste tiene toda la pinta de un chabón disfrazado que aprendió a tener siempre listas sentencias profundas para proferirlas en cada escena en la que aparece. De esa manera, un venerable sentimiento de imperialismo rancio recorre la película al exagerar los rasgos de una nobleza esencial que proviene de Oriente, convenientemente a salvo de molestas coyunturas de índole política. Parece una comedia pero no lo es del todo.
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  • Fuera de juego
    Fuera de juego
    Cinemarama
    Burócratas

    Comedias como estas (hay que recurrir a la palabra comedia para llamarlas de algún modo), esta clase de cosas, de carcasas vacías prácticamente flotando a la deriva aunque haya un presunto director detrás y un guión que alguien se puso a escribir, y también un puñado de actores y una producción con partidas de dinero, etc, siempre nos deberían llevar a una pregunta. No “¿para qué?” (puesto que una película no está obligada, por suerte, a tener un fin ni una utilidad reconocible) sino más bien “¿por qué?”. Hace unos años nos tocó padecer otra coproducción argentino/española bastante parecida: la misma torpeza congénita e igual desprecio por eso llamado cine, aun en su vertiente más industrial y estandarizada, y hasta con un título similar (Fuera de menú, se llamaba el engendro, que incluso compartía uno de los actores con la película que nos ocupa). Lejos de mejorar las cosas, Fuera de juego presenta a un par de atolondrados, uno argentino y otro español (faltaba más), envueltos en una estafa quizá para hacer referencia a la crisis económica global y esgrimir con mayor comodidad el latiguillo de “sálvese quien pueda” como un mantra de exportación, que viaja rumbo a la madre patria y cuyos efectos prácticos van y vienen en un paisaje trasnacional alternativamente abatido. El humor de la película resulta ser esa manía cercana y chusca de buena parte de la televisión –cuanto más próxima y familiar, menos conmovedora y eficaz: el grito, la morisqueta siempre a destiempo y el tono de moral arcaica como sostenes necesarios del sentimentalismo y la estupidez –, pero también un ejercicio realizado sin conocimiento, sin destreza y sin pasión. Toda una mecánica del efecto cómico que falla por carencia absoluta de sus nociones más rudimentarias. Mientras, las desventuras prehistóricas de los personajes (entre los que se incluyen apariciones insustanciales de Ricardo Darín y Martín Palermo) se acompañan del modo más rutinario imaginable, como si el cine no tuviera la capacidad de ampliar el mundo y fuera apenas un dispensario de imágenes precocidas por el guión. Como sea, Fuera de juego ni siquiera tiene en verdad artimañas para exhibir: la desnudez trivial de la película es la que la deja inerme con sus defectos frente al aparato de la coproducción, revelando que aquí no hay compromiso con un tema, mucho menos con una idea, ni con ninguna otra cosa como no sea el dinero. Si a sus responsables no les va bien en ese terreno, entonces no les queda nada. Que se jodan por burócratas.
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  • Mi semana con Marilyn
    Héroes de celuloide

    Mi semana con Marilyn es menos una muestra de algo llamado cine que un encuentro oportuno de la película con su público potencial. La tesitura que cuenta con más predicamento en los biopics, ese subgénero o transgénero explotado con encarnizamiento por el cine norteamericano, es la de la mímesis, no ya la mera caza del detalle ínfimo –esa pepita de oro escondida y expuesta de súbito, que venga ella sola a iluminar y otorgar relevancia a todo un universo– sino la multitud de rasgos congruentes y complementarios capaces de dar vida a un rostro, un modo de caminar, una personalidad, nada menos que como si se tratara de un clon. El director Simon Curtis encuentra en Michelle Williams un vehículo perfecto para la idea general de su película, que se resume precisamente en el modesto resplandor que pueda extraerse de la personificación robótica de la estrella que el título se encarga de mencionar, con una gracia y contundencia propias de letras de escándalo: Mi semana con Marilyn promete intimidades pero se decanta pronto hacia el lado del relato de iniciación de un oscuro asistente de dirección que participó en la única película inglesa de la actriz, a las órdenes del tótem shakespeareano Lawrence Olivier, y que es testigo privilegiado de la difícil relación laboral entre los divos.

    Resulta que aquel personaje menor tuvo una existencia real a la que le debemos el libro del mismo nombre en que la película se basa. No dan ganas de leer el libro, ni siquiera por arriba, para ver cuánto de la historia original se refiere a Colin Clark (el escribiente de marras) y cuánto a Marilyn Monroe, pero la cosa es que la película desperdicia un título tentador para entregar a cambio una considerable nimiedad regida por códigos televisivos en los que la esmerada reconstrucción de época (fines de los cincuenta, como en el comienzo de Mad Men pero mal) establece el tono de eficiencia norteamericana y presunta sobriedad inglesa, todo en partes calibradas como para producir un cóctel indigesto. Mientras, la narración se distrae ocasionalmente con la eficacia de los paisajes y Michelle Williams hace una entrega exagerada y poco convincente, no porque no se parezca a Marilyn sino por parecérsele demasiado. Su actuación calza con docilidad en el esquema de abulia que afecta la película; y es así que, en este caso, un desempeño actoral rescatable resulta un consuelo más bien insuficiente para cualquier espectador que no esté interesado en los comentarios de rutina acerca del carácter frágil del estrellato y que no termine de sentirse interpelado por el veredicto sentimental sobre las consabidas ruindades y mascaradas del mundo del cine.
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  • Abrir puertas y ventanas
    En los intersticios, entre una mirada distraída y el cielorraso

    Abrir puertas y ventanas puede ser vista como una muestra de lo que el Nuevo Cine Argentino debió seguir siendo pero acaso ha dejado de ser. La directora Milagros Mumenthaler mete tres jóvenes hermanas en una casona a punto de venderse y en cierto modo parece proponer un estudio sordo acerca del desamparo y la ausencia. Por un momento la coreografía mórbida de los cuerpos que se juntan unos con otros, que se atraen, se apoyan y se repelen bruscamente con una mezcla de hastío y amor contenidos puede hacer acordar al cine de Lucrecia Martel. Pero enseguida la salida humorística repentina, los planos de una precisión sin alardes y la discreta sofisticación en el uso de la música –hay que ver la exquisita secuencia con la canción de John Martyn Back to Stay– se encargan más bien de acercar la película a la paleta de tonos que maneja con destreza la gran Celina Murga, solo que tal vez en una versión recargada y con la fuerza de una furia subrepticia que se palpa en cada escena. En medio de las horas muertas y de un tedio que se llena entre charlas no siempre afables, mirando telenovelas o cocinando fideos, hay una continua cualidad vibrante en la película, un hilo de electricidad que oscila entre el estallido y la angustia que buscan siempre refrenarse como si se tratara de un lento resquebrajamiento interior o alguna clase de impureza vergonzante. En Abrir puertas y ventanas hay tres actrices extraordinarias que hacen de sus cuerpos el centro real alrededor del cual parece construirse la película. Las chicas se mueven por los planos con la gracia de animales enjaulados mientras una corriente de energía, enervante y conmovedora por partes iguales, restituye para el cine su calidad documental y reveladora. ¿Cómo filmar un sentimiento de angustia que no se dice con palabras? A lo mejor filmando mujeres heridas, con un amor y un desconcierto que no les cabe en el pecho. En realidad la película de Mumenthaler ofrece respuestas tentativas y no concluyentes, tantea pistas, tira botellas al mar y espera, tal vez con la convicción íntima de que el futuro le pertenece. Abrir puertas y ventanas resulta ser la película más placentera del cine argentino de este año, la más fluida y quizá también la más secretamente emotiva; una refutación refinada y a la vez implacable del costumbrismo, pero también la evidencia cabal de que la imaginación es el alimento sustancial del cine.
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  • Al final la vida sigue, igual
    El cine que no se acaba nunca. Hay una cosa que uno no puede dejar de preguntarse frente a una película de Perrone. Más que nada cuando se está delante de alguno de los segmentos de esto que él da en llamar tríptico, este grupo de obras en tres capítulos conformado por Luján, Los actos cotidianos y La vida sigue, igual, que parece resumir no tanto una temática común como sí una misma experiencia estética, un sendero singular de construcción cinematográfica y una manera de aproximación poética. La pregunta, pedestre e imperativa, es: ¿cómo hace? Si en algunas películas tempranas de Perrone su figura se dejaba ver delante de cámara como una marca de autor, de algún modo rubricando el espacio de la ficción con su presencia física que se permitía interactuar brevemente con los personajes, ahora la cámara se encuentra más cerca que nunca de los actores pero estos parecen estar completamente a su aire, como si más que nunca la tarea del director consistiera no en organizar el mundo desde adentro sino en develar uno ya existente. Con una predisposición y una sensibilidad esencialmente modernas, el director pasa a desconocer la frontera que por tradición operaba sobre el binomio ficción/documental y exprime sus breves anécdotas para dotarlas de una fuerza descomunal donde la belleza formal –Perrone es un fotógrafo consumado, con un talento inusual para la composición del cuadro– no suaviza ni ablanda la realidad filmable sino que la transforma en materia de autor. Pero autor entendido como aquel que se muestra capaz de ver lo que ya está, el que mira alrededor y se dedica a registrarlo, en este caso con ojos atentos por partida doble, pero que destila también infrecuentes dosis de cariño y discreción.

    Al final la vida sigue, igual, como digno cierre del tríptico del que es parte de modo fundamental, consiste formalmente en planos en su mayoría estáticos, de una pudorosa perfección que parece acompañar el decoro y el distraído orgullo de los protagonistas. En la apertura, sin embargo, hay una excepcional toma en ralenti de unos niños que corren desde el fondo del plano hasta salir de él por un costado y dejarlo vacío de figuras humanas. Mientras, una serie de sonidos en loop anuncia el particular trabajo sobre el espacio off de la película, cuestión importantísima en la política de Perrone. No hay peripecias en Al final la vida sigue, igual como no sean las que se refieren en las charlas. Perrone filma los cruces verbales de una familia de clase baja en la que las minucias de la existencia de todos los días adquieren un espesor dramático extraordinario que parece haberse inventado a medida del cine. La respuesta al interrogante de cómo se las arregla el director barrial por excelencia del cine argentino para dar cuenta con propiedad de esa clase de materia, esos pedazos tan elocuentes de vida sin que la cámara rompa el hechizo que le hace creer al espectador que forma parte de la escena, es acaso una porción del misterio genial que Perrone se llevará consigo a la tumba. El director dispone los espacios y el fuera de campo con una precisión y una pertinencia abrumadoras: la dimensión no visible de la película es el pasadizo secreto por donde se filtra parte del mundo del que hablan los personajes. Sonidos de televisores, celulares y voces inundan el espacio desde afuera. Fiestas, salidas, amoríos problemáticos, controversias familiares son los retazos de relato que intercambian los protagonistas. También detenciones policiales, internaciones, carencias, sufrimiento y muerte: Perrone debe ser de los últimos cineastas argentinos que dan cuenta de una declinación evidente del país y de una precariedad que la mayoría de sus colegas prefiere hacer como si no existiera. Pero lo hace además sin declamaciones ni impostura algunas, tan íntima y genuinamente consustanciado con la suerte de los protagonistas que no podría alzar la voz ni un ápice para arrogarse una improbable representación en su nombre. Durante un brevísimo plano secuencia en cámara lenta se oye una versión punk rock de la canción En mi cuarto, donde parecen conjurarse un pasado y un presente fuera del tiempo, como si la película postulara un estado de cosas endémico puntuado por breves variaciones ocasionales. La inesperada aparición de la figura afantasmada del desaparecido Galván (inolvidable protagonista de La mecha y personaje capital en buena parte de la filmografía de Perrone) configura el cierre estremecedor de la película y de todo el tríptico. Su gran película Las pibas, vista en el último Bafici, inaugura una etapa diferente en el cine del director.

    Hace unos años escribí que Perrone era un cineasta definitivamente contemporáneo y también, con seguridad, un auténtico pionero en el arte de eso que, no sin equívocos de por medio, llamamos independencia. Es que el carácter iconoclasta sin igual de Perrone en el panorama del cine argentino desde hace veinticinco años lo convierte en una figura indispensable cuya valía discurre, todavía hoy, de forma casi secreta, alejada del reconocimiento y la aprobación generales. Por consiguiente, también del dinero y de las contraprestaciones lógicas del mundo de la industria y del espectáculo. El director oriundo de Ituzaingó sigue siendo todo eso que siempre fue –un animal salvaje, ferozmente concentrado en sus obsesiones, un alma en estado permanente de inquietud: un lobo solitario– pero, a la vez, ha afinado y pulido su instrumental cinematográfico de tal modo que ver hoy una película de Perrone significa estar viendo algo que desprende un eco familiar pero que no termina nunca de serlo de manera cabal, que se nos vuelve esquivo, que se escabulle con malevolencia de nuestra capacidad de reconocimiento para entregarnos a cambio –con una contundencia que parece una declaración de guerra– la sensación de que el cine del director no se acaba nunca.
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  • 35 Rhums
    35 Rhums
    Cinemarama
    El mundo de la materia

    Resulta que la mejor película en lo que va del año data de cuatro años atrás. Peor para el 2012: en realidad, la notable paradoja de esta maravilla que le debemos a Claire Denis constituye no solo un repetido indicio de los avatares impredecibles de la distribución cinematográfica sino también, en cierto modo, del estado general del cine que nos toca en suerte por estos días. Película tras película, Denis parece empeñada en restituir como si se tratara de un sistema de huellas toda una desvanecida dimensión política que el cine deja normalmente de lado, por acción u omisión, con una insistencia digna de esfuerzos mejor orientados. Esa obcecada vocación política que habita en sus películas es la del cine pero también la del mundo, nada menos que la clase de materia espinosa y difícil de asir a la que el arte mayormente aparenta haber renunciado con una mezcla de tosca altivez y de un escepticismo disfrazado de resignación. Denis se muestra abocada a reconstruir la relación entre los personajes y su entorno con una inspiración que le pertenece solo a sí misma.

    Si en las películas que más nos gustan a menudo tenemos que preguntarnos qué es lo que está pasando delante de nuestras narices, qué estamos viendo realmente en ese rectángulo de luz y sombra que tiembla y nos interroga a su vez, estableciendo casi sin que nos demos cuenta una intimidad no exenta de malicia, la violenta y al mismo tiempo exquisita materialidad de los planos creados por Denis se nos impone con una convicción que parece forjada directamente en el cuerpo de los personajes. Las escenas de la directora suelen estar atravesadas por la energía básica y primordial que circula alrededor y a partir de los cuerpos en movimiento (el solitario baile desquiciado del actor Denis Lavant en el final de Bella tarea irradia una fuerza misteriosa, sutilmente cómica y conmovedora que parece reacomodar las piezas de la película de un modo sorprendente). El deseo amoroso o erótico guía las acciones, restringe un movimiento o lanza los cuerpos en un frenesí que puede culminar en la insatisfacción o la muerte pero al que la moral no vigila ni controla del todo (Vincent Gallo negándose a tocar a su joven esposa y embarcándose enseguida en un encuentro sexual sangriento con la camarera del hotel en Trouble Every Day).

    Las escenas de Denis son pródigas en abruptos cambios de clima y de tono, como herencia del cine moderno de la que ella es fértil continuadora por otros medios, pero el ritmo emocional del conjunto se mantiene siempre con una armonía y una fluidez musical arrolladoras. Es difícil saber si los planos se acomodan a la música o al revés, casi siempre de la mano invisible del grupo de rock Tindersticks que acompaña las imágenes como una sombra. Incluso en medio de las tramas más oscuras y en apariencia desencantadas es posible encontrar el resto de un verdadero optimismo en el cine de la directora, una cosa de verdad muy rara de ver, probablemente generado por la belleza visual poco usual de los planos, la entusiasta calidez con la que se dedica a construir cada escena y el espléndido sentido del tempo con el que están ensambladas. El evidente sentimiento de lo trágico en sus películas no escapa a la condición material y palpable del mundo: así como se diseña un encuadre, se lo llena quizá de luz y se lo exprime hasta que despida una emoción reconocible, humana incluso en su carácter terrible, la naturaleza de aquello que rodea a los personajes, los moldea y con frecuencia los oprime, no es una mera fantasmagoría sino que también tiene su origen rastreable y su razón de ser.

    35 rhums se declara como un homenaje a Ozu, pero su aliento excede largamente la unción o el entusiasmo celebratorio del caso. Para describir un universo cambiante y dar cuenta del modo en que se ven afectados quienes lo integran, Denis tiene su propio sistema cargado de sensualidad y nerviosismo, un recorrido extrañamente cercano cuya esencial ferocidad se ve primorosamente atenuada por sucesivas dosis de afecto y empatía. Sus personajes son negros de clase obrera en Francia, personas con capacitación laboral que aspiran todavía a una ciudadanía plena que aparenta haberse vuelto la cifra secreta de una ilusión perdida y una derrota anunciada en sordina. 35 rhums no hace realismo social, sin embargo. Denis observa a través de las hendijas de un orden injusto y descubre las corrientes de vitalidad desplegadas por los hombres y mujeres de su película en medio del descalabro social. Como pocas veces en su cine, la hostilidad de la vida es amortiguada por la cadencia incesante de los flujos de emoción mediante los que se relacionan los personajes: hay todo un programa de política microscópica en 35 rhums consistente en afirmar la vida mientras se toma nota dramáticamente de su estado de precariedad. Los lazos afectivos no ofrecen un refugio invulnerable pero alcanzan para iluminar un trance de tiempo presente –el tiempo preferido del cine– que resulta ser el más apto para el orgullo silencioso y la resistencia.

    Además de los planos de trenes que engalanan varios momentos de la película (el guiño directo a Ozu), la habitual belleza y el virtuosismo formal de Denis tienen particular lucimiento en las escenas de conjunto: la directora es capaz de volver pertinente cualquier detalle –un gesto imperceptible de la mano, el movimiento brevísimo de un labio o un parpadeo que se demora apenas un segundo más de lo corriente– para convertirlo en contraseña de un estado de ánimo y sumarlo con lucidez a una visión integral que permita apreciar, como una placa de rayos x, el mapa mental y anímico de los protagonistas. Pero como en 35 rhums también hay personajes blancos, el breve escándalo de la cruza y la aleación ofrece un alerta permanente que recorre parte de la filmografía de Denis, formulando preguntas sin cesar sobre la inserción de los individuos en las sociedades post-coloniales –cuestión capital en White Material– pero, también (y sobre todo), acerca de esos mismos individuos en relación con el otro. Es que hay un borde extraño, indescifrable, a partir del cual el cine de la directora aparenta desentenderse de su intención de discernimiento y exploración a nivel global para volverse inquietantemente íntimo y personal: en el fondo, la película luce menos como una oda a los grupos cohesionados por el afecto común, levantados a modo de protección contra los embates de un ambiente externo cargado de hostilidad, que como una indagación provisoria y no concluyente acerca de la frontera tras la cual dejo de ser yo y aparece mi semejante.
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  • El campo
    El campo
    Cinemarama
    Los extraños

    No tuve oportunidad de ver las películas anteriores de Hernán Belón, pero todo parece indicar que el director se decidió a dar un golpe de timón para inclinarse esta vez por una variante que no es difícil asociar con ciertas formas de un cine que a falta de un nombre mejor podría denominarse, con la aplicación de las comillas que se quieran, contemporáneo. Un matrimonio joven aterriza con su pequeña hija en algún paraje en medio del campo de la provincia de Buenos Aires. La falta de detalles reconocibles a simple vista para cualquiera que no pertenezca a la zona no parece una casualidad: Belón postula de manera contundente el carácter esencialmente ajeno de ese lugar perdido. Cuando durante el primer minuto de película la familia llega en mitad de la noche, la casa rechina, parece quejarse, produce sonidos como los de un animal herido. La mujer se muestra desde el vamos reticente y amarga mientras el hombre despliega un entusiasmo en el que se adelanta ya el fervor de una contienda futura, el campo de batalla en el que dos personas se vuelven progresivamente desconocidas una de la otra.

    La película esgrime casi siempre una discreta elegancia en su vocación por no saturar el relato con un sistema de señalización sumario, en el que el malestar salte como una fiera sobre la atención del espectador. De a poco, como conducida lentamente a través de una corriente secreta, empieza a tomar forma la sensación de que la casa, pero especialmente el lugar en general –el campo, justamente, esa entidad tan imprecisa como dada por hecha– es un estado mental, diferente para cada uno de los integrantes de la pareja según una percepción intransferible donde se pone en juego todo un mundo de aspiraciones, voluntad, recuerdo y pesadilla. El campo es en la visión del director un espejo interior mediante el cual el matrimonio mide fuerzas hasta ese momento insospechadas, afila sus armas y vela inclinado sobre la propia perplejidad frente esa criatura extraña que resulta ser nada menos que el que yace a nuestro lado.

    La película traza el mapa nocturno de una pareja en crisis de un modo que no tiene casi antecedentes en el cine argentino reciente. Dos o tres escenas eróticas puntúan el relato y parecen establecer de manera definitiva la confrontación sorda de los protagonistas, arrojados desnudos a una tierra yerma en la que los proyectos íntimos buscan imponerse uno sobre el otro pero que terminan constituyendo, acaso, una condena vuelta de golpe sobre el propio contendiente que cree haber ganado (la mujer se siente arrastrada por su marido a ese destino alejado, pero el hombre triunfante entiende pronto que operó con fuerzas que ahora no sabe del todo cómo manejar). El director describe el sexo como un escenario donde reina una suspensión melancólica, una cesión provisoria de la voluntad desde la cual se emerge sin embargo con una insatisfacción y un encono mayores aun: de ahí que los agonistas regresen al frente de batalla con un impulso nuevo y una ansiedad fortalecida por saber quiénes son para sí mismos y para los demás.

    Belón filma primeros planos inquietos y se preocupa poco por capturar la amplitud del paisaje que rodea a los protagonistas, como si se tratara en verdad de una emanación nerviosa y en carne viva salida del cerebro de los personajes. Por eso sorprenden y molestan algunos de sus parlamentos, sus bruscos desajustes y defecciones en los que el sentido parece querer imponerse como una condición necesaria del guión para optimizar la legibilidad plena de la película. Por momentos El campo acusa caídas de tensión tremendas: la presencia de una mujer mayor que irrumpe en la casa, perturba al personaje de Dolores Fonzi y ofrece luego instrucciones acerca del carácter inevitable de la vida, refuerza innecesariamente el costado metafórico menos eficaz de la película y diluye en parte la atención con el esbozo poco convincente de una subtrama reparadora. Algo parecido ocurre con el detalle de truculencia inocua de la liebre preñada.

    Por el contrario en sus mejores escenas, en sus destellos más logrados y genuinos –la secuencia del baile en la fiesta del pueblo que concluye con una caída anunciada desde arriba de un toro mecánico por parte de Fonzi es admirable–, El campo prescinde de subrayados y se dedica en cambio a establecer una especie de terreno minado de inquietud y aspereza. Belón se mete en el juego de la pareja a punto de quebrarse y que amenaza con arrastrar en su temblor y tambaleo todos los signos del mundo circundante. Su deuda con el cine de la disolución progresiva –esa tara moderna, o mejor ese fetiche que acompaña la conciencia y la sensibilidad modernas– es notable, como el de una lección aprendida y asimilada con aplicación. Pero la película se las arregla para disponer de un arsenal propio y particular, un dispensario de energía capaz de maniobrar entre la autonomía y la concesión debida al texto madre. Belón hace una película distintiva en el panorama del cine argentino actual y consigue un triunfo nada desdeñable, a espaldas de la originalidad absoluta pero con la convicción suficiente para imponerse sobre sus deslices con una rara autoridad.
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  • Shame: sin reservas
    Vergüenza (debería darte)

    En el fondo de Shame late una historia: la de un hombre hastiado, disconforme, inhabilitado para funcionar dentro de los parámetros estrechos de la vida diaria que el mundo le impone. Probablemente un caso patológico, pero en el que la enfermedad se despliega como una vía de escape posible. Solo que a fin de cuentas no hay escape. En verdad, Shame hereda un pesimismo realista que parece aceptar a regañadientes, con el único fin de ejercer mejor la reconvención moral mediante las piruetas automáticas del guión. En la superficie lustrosa de la película, lo que hay es una disposición incincera de escenas sin mayor hilación ni contundencia, donde el efecto artístico reemplaza al cine por el camino de la presunta belleza fotográfica (el director Steve McQueen se solaza especialmente en las vistas nocturnas de Nueva York), sumada al énfasis dramático del primer plano y al auxilio incesante de la música con cuerdas digitales.

    En los primeros minutos de Shame, el protagonista se pasea en pelotas delante de cámara, a modo de engañoso adelanto del raid sexual de cotillón que el personaje realiza en la película y preparando quizá al espectador para una sensación de caída y derrota que se acentúa con los comentarios musicales de inspiración clásica y con las morisquetas estólidas del actor que lo encarna. La seguidilla de planos en loop del hombre encerrándose en el baño de su casa parece destinada a remarcar el carácter sin salida de su pasión. Cuando, en una escena lo más ridícula imaginable, capta con la mirada la atención de una chica en el subte, la sigue y termina perdiéndola entre el gentío, un plano lo muestra metiéndose apresuradamente en el baño de la oficina. Shame es una película menos sexual que pajera en el sentido estricto de la expresión.

    McQueen no se conforma con eso, sin embargo, ese deambular entre placeres furtivos y pasos de seducción truncos con fuerte carga moral encima. A su solitario protagonista le agrega una hermana díscola que está sola en la gran ciudad y que le cae como de regalo en el departamento. No se sabe del todo qué clase de infancia tuvieron juntos en su pueblo natal, pero las invocaciones sentimentales de la chica a alguna clase de sufrimiento pasado le agregan a la historia un toque de psicología al paso. Cuando el tipo la mira cantar en un boliche le cae una lágrima rodando por la mejilla; después sufre como un loco cuando oye sus maniobras sexuales con un amante ocasional, que resulta ser el jefe de él. Shame amaga por un instante con indagar en la relación entre erotismo y poder pero se decanta enseguida por la solemnidad de su proposición inicial, en la que el sexo resulta insuficiente para paliar la soledad y la alineación y se transforma en condena de manera sumaria. McQueen es alguna clase de artista visual antes que director de cine. La increíble falta de timing narrativo, la carencia absoluta de imaginación, la torpeza y la moralina parecen residuos de un cine al que se accede sin curiosidad ni mayor interés que el de destilar de allí un mensaje previamente establecido y legitimado.
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  • Nosotras sin mamá
    En el limbo

    Aunque pueda parecerlo, una película fuera de moda no es lo mismo que una buena película. Nosotras sin mamá, en principio, resulta una criatura solitaria y sin hogar, que mira de reojo a quienes la rodean, no se sabe si con recelo o franco desprecio. Seguro que con curiosidad no, porque de ser así habría en la película una vibración vital de algún tipo, un gesto que sirviera para evidenciar un mínimo interés por el mundo circundante. Nosotras sin mamá exhibe la promesa de una posible épica íntima que enseguida se desbarranca por falta de contundencia, de auténtica fe en el material que se tiene entre manos. Tres hermanas ya adultas habitan circunstancialmente una casona venida a menos tras el fallecimiento de la madre. La cuestión es vender o no vender. Por un lado la casa es el territorio de la infancia (que acecha fuera de campo, como un fantasma que emite risas y señales de jarana, en forma de unos chicos que tiran bombitas de agua). Pero también parece ser el receptáculo de los sueños rotos, de las aspiraciones incumplidas de una clase media que en el cine argentino suele invitar al grotesco, a la sordidez y a la chabacanería.

    De esas tres taras, la película se ahorra con cierta gracia las dos últimas pero las suplanta por un tono de nostalgia solapada que acompaña bien a la primera, presentada aquí en su versión moderna, es decir, como si buscara diferenciarse de su original de cuño teatral poniendo el acento exclusivamente en el aspecto físico del asunto: el empleado de la inmobiliaria tiene los pantalones demasiado cortos, y cuando se sienta en una silla inadecuada queda prácticamente a ras del suelo. Su incomodidad manifiesta no tiene ninguna justificación más que la de enrarecer el ambiente, preparándolo para los forcejeos payasescos a los que se entregan luego las mujeres. La menor de las hermanas vomita a cada rato; la mayor saca continuamente una petaca de la cartera y empina el codo a escondidas. Además, como viene de vivir en algún país angloparlante, suelta cada tanto una palabra en inglés fuera de lugar. A la hermana del medio la tienen de blanco preferido los chicos de al lado y se ve obligada a salir al jardín con un paraguas para evitar que la empapen. Para colmo, el cerrajero que interviene fuera de campo hacia el final cecea con pasión. Solo le falta contar un chiste.

    De esta manera, la película se convierte en un dechado de repeticiones sin sentido, que se salvan de ser portadores de un mensaje pero no pueden evitar la altanería de su propia inconsistencia que se hace pasar por novedad. Nosotras sin mamá no es moderna de ningún modo, pero se cuida todo lo que puede de no parecer televisión con la ayuda del blanco y negro y la ausencia casi absoluta de música. En realidad a lo que más se asemeja es a un ejercicio de cine donde se pone en juego una idea dramática precocida –cómo se enfrentan los personajes con sus propias miedos y miserias al encontrarse en un momento trascendente de sus vidas– para ver de qué manera se tamiza el cliché, se expurga su contenido moral y más o menos se simula una pertenencia a cierta clase de cine que se recibe con beneplácito en festivales. Ni popular ni aristocrática, Nosotras sin mamá habita un limbo sin verdadera nobleza al que una moderada astucia no alcanza en ningún momento a redimir (ni a redefinir) con sus fuegos de artificio de baja intensidad.
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  • Un método peligroso
    Los detectives salvajes

    En las películas de David Cronenberg siempre parece haber algo así como un albur detectivesco. Las pistas del horror están ahí, se asoman en cuanto uno se adentra en ese territorio insular, aparentemente fuera de contexto que representa su cine; ese plano inclinado donde todo se desliza hasta el fondo con una precipitación feroz, animado por la convicción acaso melancólica de que el tiempo nos corre y de que corremos hacia el miedo como detrás de una revelación o un resto a descubrir de nuestra propia, desanimada humanidad que tiembla, no pocas veces de risa. Las películas de Cronenberg son, dentro del cine contemporáneo –en rigor vienen jugando ese papel desde hace décadas–, una excepción a cuanto las rodea en tanto se presentan como tragedias del cuerpo: hay una dicha particular que baila en el cine del canadiense, un cierto gozo profundo esbozado de refilón, con una exquisita malicia, que consiste en bordear el régimen de los géneros para volver con denuedo siempre al dictamen trágico, al reino del acontecimiento inevitable y de una incertidumbre que amaga ceder conforme avanza el camino del protagonista pero que, en cambio, termina fortaleciéndose prácticamente en cada plano.

    Qué mejor idea entonces para Cronenberg que una película protagonizada por dos personajes que son especialistas en las variantes desconcertantes del síntoma y precursores célebres en el arte de recolectar detalles, detectar equivalencias y establecer analogías, todo bajo el dominio dudoso de una rigurosidad científica que se ve constantemente asediada, precisamente por culpa de ese carácter pionero: Jung y Freud, de estos dos monstruos se trata (en esta oportunidad Cronenberg dobla la apuesta y en vez de una criatura monstruosa entrega dos), construyen sus carreras celándose, vigilándose mutuamente, mirándose de reojo, sin querer reconocer en el inoportuno espejo las marcas del envilecimiento propio que denuncian para sus adentros en el otro. Lo deforme y peligroso está una vez más no al principio sino más adelante, en algún recodo que solo se intuye como un avatar misterioso de lo que los dos figurones llaman doctoralmente “curación”. Hasta que en un momento, Jung se mira la cara y observa inscripta en el pómulo la cicatriz que en un acto de rebelión le produjo Sabina, su antigua paciente y actual amante, esa presencia de mujer que parece primero un animal y después, digámoslo así, se humaniza. La tragedia, o mejor el melodrama (su variante pedestre olvidada por los dioses), se hace presente en Un método peligroso no con la forma de un golpe certero, una intrusión llegada con acompañamiento de trompetas y de efectos dramáticos, sino como una estría mínima en la escritura, un desvío o anomalía apenas visibles desgranados con desapego y elegancia (esa palabra maldita).

    Cronenberg evita en todo momento el amaneramiento formal de la pieza de teatro que le da origen a la película, para dotar las secuencias con una especie de rara cadencia hipnótica, a mitad de camino entre la reconstrucción de diseño mimética del pasado, muy en el tono del cine mainstream de tema histórico, y la vocación a veces ostensiblemente falsa de sus planos, como ese fondo donde se dibuja parte de la ciudad de Nueva York, vista desde el barco que lleva por primera vez a los dos contendientes a los Estados Unidos: “Les traíamos la peste”, dice entonces Jung. La frase se asemeja a un disparo hacia el futuro, como un descargo concedido al gusto del espectador que busca reconocer los signos de una historia que le está dirigida de forma preferencial, sentado cómodo en su butaca, como un monarca en este tiempo presente. Pero en verdad esa frase, más que venir a enmendar en off la osadía solitaria de Cronenberg con el alivio engañoso de una defección banal, se encarga de describir en el tono de un desafectado pasado imperfecto lo que ocurre de modo casi inevitable en su cine. “Les traía malas noticias, les traía el horror”, podría decir el director desde el futuro. Pero eso los espectadores hace rato que lo sabemos: ya se trate de cine fantástico, cine de gángsters, biopic o lo que se nos ocurra, detrás del efecto tranquilizador que sus películas consiguen brevemente al coquetear con los géneros hay dinamita lista para explotar.
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  • El guardia
    El guardia
    Cinemarama
    Maldito policía

    El guardia al que alude el título patrulla la ruta de un pueblo costero irlandés. Es el pueblo más feo y más triste del mundo. De pronto unos tipos en moto lo pasan a toda velocidad gritando: el plano se queda con el rostro del policía mientras se oyen frenadas y un estropicio de hierros y vidrios rotos. En la siguiente escena el guardia camina impertérrito entre los cuerpos de los accidentados, los revisa, descarta algunas cosas de las que encuentra y se guarda otras. Una de las que prefiere no tirar es un cartón de LSD. El tipo se lo pone enseguida en la boca y hay un insert que dura menos de un segundo de un plano detalle de la pepa, mientras la música sube a todo volumen y vemos la expresión satisfecha del policía: así empieza El guardia. La operación inmediata del director John Michael McDonagh consiste en contrastar las imágenes húmedas y desoladas del paisaje con el accionar de su protagonista.

    Pero acá hay que descartar rápidamente, por más tentador que resulte, la inclinación de ver en el personaje encarnado por Brendan Gleeson a un Torrente con sangre irlandesa en las venas. El sargento Jerry Boyle, el guardia de marras, no es un perdedor agobiado por el mundo y sus instituciones sino un agonista modestamente atildado, que se relaja a la noche escuchando un disco de vinilo de Chet Baker con un whisky en la mano y que es capaz de ponderar la supremacía de Gogol sobre Dostoievsky. También es un hijo amoroso que se preocupa por su madre anciana y la visita devotamente en el geriátrico. Cuando se tiene que ocupar de un caso de asesinato relacionado con un cargamento de drogas y le asignan un policía negro venido de los Estados Unidos para trabajar en conjunto (en realidad un agente del FBI), los comentarios racistas que el sargento dispara no contienen un gramo de odio ni de sarcasmo, y parecen funcionar en el mismo terreno de ingenuidad e impunidad cósmica que cuando llega a la escena del crimen y le pregunta a un subordinado si revisó la casa para ver si había plata.

    La película hace gala de una energía arrolladora que resulta menos de las prácticas fascinantes y poco recomendables de su protagonista que del modo en el que se describe con gracia e ironía un mundo desquiciado que se asemeja al nuestro de cada día pero que todo el tiempo parece creado, a la vez, en un barro estrictamente cinematográfico. El conciente artificio de El guardia se expresa en parte en la textura de la música compuesta por el grupo Calexico, que choca constantemente con la composición de la imagen y parece provenir de un improbable western spaghetti filmado en locaciones de Irlanda. Igual que la partitura musical, que recuerda por momentos a la de Joe Strummer para Straight To Hell, de Alex Cox, los cartelones rojos sobre fondo negro de los créditos se parecen también a las de las películas de Cox de los años ochentas, con su violenta morfología que es como una invitación a sumergirse con los dientes apretados en un mundo extraño y de una ferocidad pop.

    Humildemente, El guardia se muestra dispuesto a lanzar una desafío y un llamado: cómo hacernos partícipes de su humor hierático sin desalentarnos, sin que pasemos por alto el esmero evidente puesto en el andamiaje de la película –eso que en el cine de Alex Cox se percibe como una exhalación, un grito primario cuya esencial nobleza e inteligencia conceptual nos habilitan a la empatía inmediata–; es decir, cómo abrazar su causa y no detenernos en las breves astucias de la película, sus trucos de distanciamiento y sus estocadas manieristas (a lo Kaurismäki pero sin el convite conmovedor del humanismo de izquierda que atraviesa el cine del finlandés). En su debut como director y guionista, McDonagh se muestra como un equilibrista preciso y un ironista capaz de entregar dosis homeopáticas de una comicidad casi sin estridencias, un telón que desciende de a poco pero en forma inexorable, contaminando las escenas y metiéndonos en ellas. El sargento Boyle no es estrictamente desagradable sino más bien un corpachón que va en piloto automático pero un poco a la deriva, incapaz del vislumbrar un horizonte más allá de sus narices. En algún punto sus rutinas son su hogar, el modo en que se preserva de los embates de una vida cuya crueldad la película describe con una especie de cómica resignación. En El guardia, la aventura violenta en la que se ve envuelto el protagonista resulta al final un ejercicio de fuga y también una forma posible de redención.
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  • Ghost Rider: Espíritu de venganza
    Historia del pelo

    Uno va a ver una película de Nicolas Cage a la espera de que se produzca un breve acontecimiento. Con un énfasis que se disfraza de distancia un poco risible siempre nos preguntamos, en secreto, cómo será un nuevo encuentro en la pantalla grande con esos intrigantes apliques capilares suyos, esos afeites que son una de sus marcas de fábrica más conmovedoramente perdurables y que constituyen, al mismo tiempo, una cosmética y una poética: el pelo de Nicolas Cage –título para un tango chusco– es un modo de estar en el mundo, de mirar el horizonte, a la altura de esos ojos que se escapan de las órbitas, de sus tics faciales y de sus cachetes de perro viejo que todavía quiere ladrar y a veces ladra. Después, enseguida se ve que no hay mayor misterio allí, que el pelo es más o menos siempre igual a sí mismo: de un modo banal, la expectativa se diluye en la rutina y la repetición, y aquello que esperábamos, esa promesa de un modesto jolgorio, puede variar brevemente en el largo o cada tanto en el color, pero sigue siendo Nicolas Cage en un ciento por ciento: el hombre del pelo raro al viento.

    Casi se podría decir que Ghost Rider: Espíritu de venganza es una película sin actores (un sueño seductor pero que aquí se malogra). No importa la cara llena de letras del reaparecido Christopher Lambert que está presente en un par de escenas, ni la de esa chica tan bonita de ojos azules, o la de su hijo adolescente, obligado de por vida a soportar el peso del mundo. Menos relevante todavía es ese pobre diablo que resulta que es el Diablo, que tiene pinta de oficinista después de que le tocó un burn out y lleva para todos lados un par de esbirros de opereta que tampoco importan nada. Es decir que los actores están pero pasan sin pena ni gloria por los planos, básicamente porque sus personajes no tienen distinción alguna, como si fueran una comparsa apenas necesaria para rodear brevemente al protagonista. Además uno, a fin de cuentas, si se interna en una tontería mayúscula como Ghost Rider es con el propósito de ver qué hace Nicolas Cage con el bodrio de turno. Algunos meses atrás celebrábamos con prudencia sus bailoteos desesperados en Fuera de la ley, un thriller bastante rutinario al que el actor le sacaba filo con una pasión que es solo suya mediante su repertorio impenitente de caras, de risas mitad malévolas, mitad tristes, de sonrisas torcidas y de ese agobio titánico que el tipo parece llevar encima desde la cuna como si fuera un traje.

    Acá hay algo de todo eso pero el departamento de efectos especiales truchos le quita espacio a Cage, porque cada vez que se transforma en el jinete fantasma del título, montado en su moto toda chamuscada, lo que vemos en realidad no es más que un esqueleto digital con voz de ultratumba y campera de cuero con gotitas de aceite que hierven (detalle simpático). Es decir, Ghost Rider es una de Cage con muy poco de Cage. Los arranques de esoterismo vagamente cristiano que pretenden modular la película con una tensión de otro mundo se pierden en la insipidez de los diálogos y en la bobería automática de los momentos “serios”. Las torpes escenas de acción, en su mayoría filmadas al modo de las películas malas actuales, o sea como un amasijo de cuerpos parcelados, sin una ubicación precisa en el plano que permita apreciar la violencia como una fuerza sensible capaz de conmovernos, refuerzan el costado más convencional y rutinario de todo el asunto, en el que lo único que parece importar es poner una estrella delante de la cámara para estirar la franquicia sin que importe lo más mínimo cómo salga. Me dicen que el rótulo de Marvel Knights que se ve al principio de la película se refiere a una especie de subsidiaria dentro de la firma mayor Marvel que produce cosas con un supuesto espíritu trash, como si se tratara del lado salvaje de la casa matriz. La verdad es que cuesta asociar una película tan poco audaz y tan descaradamente reconciliada con el estado más industrial del cine contemporáneo con el concepto de lo trash. Pero quizá el persistente equívoco de relacionar el término no con algo libre y subversivo sino con algo de baja calidad y hecho a las apuradas tenga mucho que ver.
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  • Sólo por dinero
    Estado de Santa Catarina

    Solo por dinero resulta ser un objeto prácticamente insignificante que a los pocos minutos de estar mirándolo es capaz de despertarnos algo parecido a un amor secreto. La protagonista excluyente de la película y del sortilegio se llama Katherine Heigl, la chica de Ligeramente embarazada y de alguna que otra comedieta posterior que mejor olvidar. En esta oportunidad le toca hacer de chica en problemas serios, más que nada porque no tiene trabajo en estos Estados Unidos de crisis y vive en uno de esos sucuchos adorables que en el cine norteamericano vienen a significar que el personaje se desliza en picada hacia abajo en la escala social. El tópico se trata levemente, porque esto no es una comedia con mensaje social, pero le sirve a la película para describir un ambiente donde casi todo el mundo trabaja de algo que en realidad es una pantalla para alguna actividad ilegal (más que nada el tráfico de drogas duras).

    Katherine Heigl es una mujerona de simpática cara redonda con un cuerpo definitivamente festivo, una celebración de curvas que parece evolucionar como tal en cada película en la que interviene. Acá su personaje se encuentra con que no tiene plata y la fortuna hace que caiga de casualidad en una oficina para reemplazar a un cazador de recompensas. Pronto se da cuenta junto con el espectador de que la cosa no tiene el menor glamour, sino que apenas es un oficio más, solo que tal vez con un grado de peligrosidad mayor que el resto. En Asesinos con estilo (o mejor Killers) demostró que podía empuñar un arma como nadie, hacer balancear su feminidad y jugar críticamente con la imagen de la chica que ingresa en un mundo presuntamente sofisticado, tan lejos de la rutina burguesa a la que parecía destinada, con casa enorme, maridito legal y niño en brazos incluido. Todo por dinero es como el despertar resacoso del personaje de Killers, el pasaje a los tumbos y con el vestido rasgado del barrio privado al barrio de inmigrantes y a los trabajos de mala muerte, al encuentro cara a cara con tipos feos, sucios y malos. La rápida afición por las armas de fuego y la destreza para usarlas como es debido parece que le vinieran también de allí, como un gusto adquirido que pasa de una película a otra y se resignifica en este nuevo mundo de malandras y de una decadencia que se percibe con filosofía resignada y tal vez un poco tristona.

    Solo por dinero tiene enseguida la pinta de ser una anomalía, un bibelot que toma vida y se escapa de la repisa destinada a los recuerdos que se vuelven ligeramente venerables, no en virtud de su excelencia sino, por el contrario, de su carácter inferior y berreta. Por momentos podría ser también un telefilme, o una película que gracias al efecto de la repetición en los canales de aire se vuelve familiar, es decir televisiva. Vista en una pantalla grande, sin embargo, Solo por dinero alcanza una extraña densidad porque se las arregla para lucir extravagante y amable al mismo tiempo, como si acabara de llegar de los años ochentas por ejemplo, y está siempre animada por una convicción que parece surgida de otro mundo. Sus chisporroteos de humor son los de una comedia desaliñada, a veces ingenua e incluso un poco tonta; sus escenas de acción física pueden parecer algo torpes y poco espontáneas. Y sin embargo, sus rasgos de nobleza terminan siendo notables, un sentimiento que se impone acompañando la carta de triunfo representada en su actriz: la carencia absoluta de cinismo y del menor condimento de sofisticación, sumados a la aparente falta de autoconciencia respecto de sus materiales producen cosas como Solo por dinero, aves raras que llegaron acaso demasiado tarde para decirnos que también se vive de inocencia.
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  • La carrera del animal
    En el nombre del padre

    A veces, no muy seguido, pasan cosas como estas: aparece una película prácticamente única y nos devuelve, en un solo golpe de mirada, la conciencia de una modernidad posible para el cine argentino, la potencia probable de un horizonte perdido y olvidado. Acaso, también, rechazado, vuelto objeto de escarnio o de burla estéril. La carrera del animal, con un orgullo que no se angosta en sus estallidos de luz blanca, en sus grises desleídos, en sus contrastes violentos entre el trance de diálogos esmeradamente literarios y los rostros llenos de espontaneidad feroz de los actores, viene en parte a restituir, con una fuerza que solo puede surgir de una convicción artística radical, el segmento de libertad y audacia que el Nuevo Cine Argentino se prometió a si mismo y después pareció dejar de lado con una mezcla de resignación y cansancio.

    Valentín, el personaje principal de la película, duda entre hacerse cargo o no de la fábrica de su padre. La secretaria viene con el edificio y pasa de la intimidad con el padre a la intimidad con el hijo. El graffiti escrito sobre una pared descuidada se encarga de agradecer con una frase lacónica al padre -¿con sinceridad? ¿irónicamente?-, que tiene el mismo nombre que el hijo: como una condena, el universo de La carrera del animal insiste en volcarse una y otra vez sobre sí mismo y arrastrar a sus criaturas en un derrumbe que no termina nunca de concretarse, precisamente porque aquello que lo distingue es la imposibilidad de una conclusión definitiva. La película de Grosso destila una desesperanza terminal que tiene ecos en el Levrero de la época de La máquina de pensar en Gladys o en los futuros animalizados de las primeras novelas de Oliverio Coelho.

    El director parece esculpir cada secuencia de la película como si fuera un ente autónomo asaltado por la reminiscencia de la secuencia precedente. En una escena absurda, Valentín acepta que le vendan un lote de remeras. No se sabe el precio ni cómo –ni cuándo– tendrá lugar la transacción. Ni siquiera están las remeras a la vista: “Dónde te encuentro”, dice Valentín. “Yo te encuentro a vos”, responde el vendedor. Un rato después en la película, que puede ser una eternidad o un segundo dentro de su particular ritmo interno hecho de desvíos y dilaciones, el tipo le grita a Valentín desde una ventana. Se lleva a cabo la venta y el chico se va de vuelta a casa con una pila de prendas en las que nunca estuvo interesado. La carrera del animal está atravesada a veces por una comicidad lánguida y desesperante que se integra con precisión al universo de la película. Pero hay que hacer la aclaración de que acá el humor no produce alivio alguno. Más bien, se dedica a reforzar con fiereza el tono de tristeza lunar que embarga sus imágenes, como si fuera un sentimiento llegado desde otra galaxia para contribuir de modo socavado a la sensación de fin del mundo que late en cada intersticio de la película.

    Todo parece estar a la espera en La carrera del animal, la comicidad o la violencia repentinas se deslizan en un tiempo interminable e indeterminado cuya redención parcial depende, quizá, de la decisión de un solo personaje: continuar al padre o ejercer un acto de soberanía capaz de afirmar la propia individualidad. La película propone pistas, arroja signos de un posible cambio de rumbo, pero la sombra del otro Valentín, el padre, extiende su férula sobre todo lo que rodea a los personajes, y cada camino parece reconducir los destinos de todos hacia él. El director entrega algo así como un thriller metafísico, donde que lo que se juega es una idea del cine como el arte de conjurar aquello para lo que no se inventaron las palabras.
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  • Poder sin límites
    Tu corazón se abrirá. Tal vez

    En Poder sin límites hay algunas escenas que son hermosas de verdad: los tres jóvenes amigos que acaban de adquirir poderes sobrenaturales de casualidad –la cosa es que están paveando en una fiesta y se encuentran, en un terreno cerca de la casa, con un pozo en el que se meten sin ningún motivo y del cual salen como transfigurados, al principio sin darse cuenta– están jugando. En realidad no saben qué hacer con eso que les tocó de repente, esa capacidad nueva que parece venida de otro mundo, así que juegan: se tiran pelotitas los unos a los otros y las hacen detener en el aire antes de que les golpeen la cara, mueven cosas por el aire en el supermercado y las cargan en carritos ajenos; el chico negro del grupo cambia un auto de un lugar al otro del estacionamiento del shopping sin tocarlo, con el único fin de poder observar desde la distancia el desconcierto de la dueña cuando llega con los paquetes (“Sí, señora, esta vez sí que fue el negro”, dice uno de los amigos. Gran chiste). Más tarde se empiezan a elevar varios metros por sobre sus cabezas: como tantas veces, la fantasía realizada del acto de volar en el cine es un momento de intensidad y de regocijo particulares. Pero de pronto, sin ninguna escena de preparación en el medio que muestre de manera rutinaria el progreso, esos chicos aparecen enfundados en atuendos como para soportar una helada y se deslizan con gritos de júbilo a través de un paisaje embriagador de nubes que parecen dibujadas sobre un azul violento.

    El director debutante Josh Trank parece decidido a desplegar con especial cariño y dedicación la veloz emoción de secuencias como esas, grabándolas también en la cabeza del espectador para que este pueda a su vez atesorarlas, como una cifra oculta personal, un abracadabra de calor y felicidad velados cuya radiante evidencia se expande con discreción por los planos de la primera parte de película. Quizá a modo de contrapunto con la desdicha del personaje central, el más retraído y triste de los amigos. Es que como un reverso de ese ballet del aire y la luz, Poder sin límites presenta con pantallazos oscuros la vida doméstica de Andrew, el nerd que usa su cámara de video como talismán y registra todo lo que se le cruza por delante. La madre se muere de cáncer, desahuciada en su propia cama, y el padre resulta ser una piltrafa humana, desempleado crónico, abusivo y alcohólico que se desquita de su frustración moliendo cada tanto a palos a su hijo.

    Poder sin límites es un cuento moderno que abreva en imágenes y situaciones ritualizadas para barajar de nuevo las cartas todo lo que se pueda y extraer de allí combinaciones modestamente originales. El director hace gala de un sentido poético genuino en la precisa fluidez de las situaciones de corte fantástico de la película, que se alternan y se integran con el realismo descarnado de las golpizas y de las escenas con la madre moribunda, así como en la descripción de las andanzas de los tres chicos cuya amistad parece doblarse sobre una progresión de malos entendidos, desconfianza mutua y violencia absurda.

    Andrew está marcado a fuego por sus vivencias cotidianas, y la oscuridad creciente de la película no proviene de un dilema moral convenientemente irresuelto –el clásico “cómo administrar un poder para el que no se está preparado”– sino de un puñado de situaciones primordiales originadas en esa organización dudosa llamada familia. Pero lo notable es que la película rehuye cualquier ostentación de psicología al paso. En cambio, prefiere fluir con serena austeridad y el empuje de una constante vibración secreta que hace temblar los planos con el eco de una adorable banalidad: Andrew no se integra al mundo porque se devora a sí mismo por dentro. El encuentro entre el chico y una dimensión externa que esté más allá de sus dos amigos (las chicas, por ejemplo, a las que mira con recelo y devoción) se da como un estallido, la escenificación en términos de gran espectáculo –con modales de cine catástrofe incluidos en los tramos finales– de un sustrato recóndito e intransferible de dolor. En Poder sin límites el poder no tiene la consistencia de una imposición trágica sino el de una fatalidad sin trascendencia ni destino. La belleza casi incandescente que el director sabe imprimirles a los momentos felices de la película constituye, acaso, el frágil consuelo de un mundo que no guarda esperanzas de ser redimido.
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  • Caballo de guerra
    No direction home

    Debajo del clasicismo desequilibrado de Spielberg –siempre menos una contingencia que un aliento remoto, una invocación subterránea hacia la que sus películas parecen inclinarse, como sobre una cadena de recuerdos en la que los primeros eslabones aparecen desdibujados en relación con la feroz vitalidad contemporánea del capítulo adulto de su cine– lo que parece haber en juego esta vez es una melancolía a escala superior: todo elemento “clásico” luce ostensiblemente falso en Caballo de guerra. Pero ese carácter irreal es cincelado como si se tratara de obtener de allí un brillo de oropel, un evidente fasto destinado a cubrir con un dejo de fábula entrañable lo que hay en el medio. Entre el prólogo que desborda bucolismo, con imágenes de una vida dura que se lleva con sencillez y cósmica resignación –las diferencias de clase y la discreta crueldad de los patrones son tan corrientes y esperables como el cambio de las estaciones–, y el epílogo, que reúne a la familia contra el fondo pintado de un atardecer rojo fuego, como una estampita en technicolor, el director americano parece enmarcar lo que es el núcleo de la película.

    ¿Y qué hay en el medio de Caballo de guerra? ¿En qué consiste ese centro alrededor del cual se teje un breve melodrama de pérdida, búsqueda y reparación? Lo que se encuentra allí es el absurdo, un caos intransferible de oscuridad y sinrazón. No porque la guerra deba serlo per se, sino porque lo impone en términos estrictamente narrativos la visión aterrorizada de un inocente llamado Joey, nada menos que el caballo del título, que parece operar a modo de proyección sensible de su dueño (un campesino adolescente), un extraño en medio del campo de batalla que observa estupefacto y temeroso lo que ocurre a su alrededor, de la misma manera que el afable mostrenco de E.T. se encargaba en parte de relevar con una mirada externa y virginal las costumbres de la clase media norteamericana de los suburbios.

    Inglaterra entra en la Primera Guerra Mundial y Joey es destinado a la caballería británica. La separación es dolorosa pero Spielberg, a pesar de las inevitables emanaciones pedagógicas de la música de John Williams, ajusta en esta oportunidad las emociones a un mínimo indispensable. En su primera intervención, el animal es capturado por los alemanes. Los “boches”, en la línea del relato bélico clásico de Hollywood, exhiben un plus de crueldad respecto de sus contrincantes ingleses. Sin embargo el director, con gran habilidad, lo carga a la cuenta del ingreso progresivo de Joey en una espiral ascendente de terror, violencia y extrañamiento. La mayor parte de Caballo de guerra está destinada a un maremágnum de escenas bélicas que corta el aliento: hipnóticos paisajes nocturnos en llamas, de una belleza abstracta, son la coronación luctuosa del hundimiento de la subjetividad en un infierno de imágenes sin sentido, ensimismadas y autosuficientes.

    Más tarde, cuando su edad lo habilita, el chico consigue ser reclutado y marcha también al frente de guerra. En el momento en el que confluyen el animal y su antiguo dueño en la misma línea de trincheras, el joven se queda ciego al ser alcanzado por el gas enemigo y la película describe, con gracia y fluidez melodramáticas, la naturaleza intercambiable de los dos. Es el caballo el que sigue mirando, sus ojos son también los del chico. Lo que muestra Spielberg es un defasaje atroz, la mirada extraviada sobre un horizonte enloquecido, que arde de miedo y de una desdicha que apenas alcanza a nombrarse: en Caballo de guerra no queda lugar para una improbable épica porque no hay héroes sino, apenas, seres arrancados con brutalidad de su estado de inocencia. Para Spielberg el clasicismo es el hogar. Pero resulta que ya no hay hogar, como no sea de cartón pintado.
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  • La dama de negro
    La cruzada de los niños

    La dama de negro es una nueva entrega de la recauchutada marca Hammer. Nadie sabe qué quiere decir ser parte en estos días de la casa Hammer, pero el nombre es capaz ofrecer un simulacro de algo parecido al producto de una calidad quizá no del todo desdeñable. Haciendo honor a lo que parece ser una distinguida perversión inglesa, cuyo linaje esté tal vez originado en Sabotaje, de Alfred Hitchcock, la película presenta una cantidad impensada de niños que mueren en circunstancias terribles. En la primera escena, un puñado de niñas angelicales interrumpe de pronto sus juegos y, de un modo aterradoramente coordinado, se arroja por la ventana, acaso guiado por la presencia espectral de la dama que tiñe el título de negro. Ese suicido absurdo no tiene ni por asomo la fuerza enigmática de la secuencia del principio de The Suicide Club, por ejemplo; esta vez las chicas parecen deslizarse levemente hacia la muerte, como si fueran bailarinas sonámbulas. Si embargo el director aparenta saber cómo establecer un clima de discreta angustia de entrada: enseguida se puede ver que La dama de negro es un modesto, casi silencioso productor de miedo; un artefacto aceitado con esmero que avanza con sigilo y discreción, a puros golpes de susto pertenecientes a la vieja escuela.

    Sin mucho esfuerzo, la película acepta ser leída como una proyección atormentada del miedo de los adultos a la muerte de sus hijos. Una madre pierde a su niño y el dolor se apodera de tal manera de ella que la pobre mujer decide terminar con su vida colgándose de una viga. Su fantasma es ahora una señora de luto perpetuo que ronda a los chicos del pueblo, vigilándolos y acechándolos con malevolencia en cada rincón. Cuando de pronto alguien advierte su presencia, se anuncia la muerte violenta de alguno de esos chicos.

    Como se ha dicho, La dama de negro hace gala de un terror a la antigua. Y lo hace bien. Si después del impacto inicial se establece la relación del protagonista con su entorno de modo bastante rutinario y con una buena dosis de palabrerío –el recién llegado recibe enseguida la hostilidad de los habitantes del lugar, al que llega para ocuparse de un asunto inmobiliario–, la película se dedica, de a poco, animada por una convicción que no por mecánica resulta menos conmovedora, al despliegue de una sucesión intermitente de gestos artesanales destinados a aterrorizar al espectador: caras que se aparecen de manera abrupta mirando a través de una ventana; figuras que se agitan misteriosamente en el fondo del plano; manos que se estampan sobre un vidrio. Como en una progresión maniática, la trama suma al espectro doliente de la mujer los de los niños muertos que regresan, también ellos errantes y sin paz, para cobrarse víctimas que pasan, a su vez, a integrar un ejército grotesco de almas perdidas sedientas de venganza. Con modestia y dedicación, La dama de negro reconstruye el espíritu paranoico de una pequeña sociedad en la Inglaterra de principios del siglo veinte en la que los vivos y los muertos se encuentran unidos por un hilo invisible de angustia. El pesimismo del final postula el carácter imperturbable de ese círculo maldito de desdicha a la vez que parece terminar de establecer la tensa vecindad entre realidad y superstición.
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  • Los descendientes
    Ante el dolor de los demás

    Hay algo que me resulta completamente irresistible en la última película de Alexander Payne y que aparece casi desde el vamos, acompañando ya el segundo plano de Los descendientes. El primero de los planos que vemos es una secuencia en sí misma, la imagen de una mujer con la cara al viento y expuesta a la velocidad y a las gotas del agua de mar. A los pocos segundos queda claro que la fuerza retrospectiva de la toma precedente reside en que la mujer está ahora en coma, postrada en una cama de hospital: “Hawai es como cualquier otro lado, hay tránsito, hay sufrimiento, hay inconvenientes de toda clase. Yo, por ejemplo, estos días estoy todo el tiempo lidiando con sondas, tubos y enfermeras” anuncia más o menos la voz en off de George Clooney, que encarna al protagonista de la película cuya esposa acaba de sufrir un accidente terrible. Esa voz es igual, pero igual, a la de Lou Reed cuando charla sobre el fondo eléctrico de alguna de sus canciones. El ritmo es el mismo; su intención y sus vaivenes, en los que se advierte la carga sólida de distanciamiento, aprehensión, dolor soterrado e ironía cósmica, podrían ser también los mismos que Reed hereda en parte de algunas páginas selectas de la novela negra y vuelca en su música. Como en el disco Magic & Loss, por caso, un estudio cantado con estatura de semiclásico sobre la pérdida y sobre el estupor que nos embarga a los vivos frente a la desaparición de nuestros semejantes cercanos –pero sin sus repentinos bajones de autoindulgencia rockera, en los que el espíritu de tánatos es a menudo una prolongación básica y automática del sonido de la guitarra eléctrica–, Los descendientes empieza como un golpe magnífico, actuando relajadamente pero sin concesiones sobre el espectador para sumergirlo sin que se dé cuenta en ese clima de angustia desapegada que constituye un elemento importante en el cine de Payne.

    La película resulta un drama pausado y elusivo, sutilmente engalanado con delicados brotes de humor que revelan una vocación por la comedia ejercida también en sordina. George Clooney juega su mejor veta humorística como padre de una chica de diez años y de otra adolescente, dos criaturas rebeldes y extrovertidas en plena guerra con las circunstancias difíciles que les tocan en suerte. Hay algo amargo y a la vez desesperadamente cómico en el modo que Clooney –que ya recibió la noticia de que su mujer se encuentra en una situación irreversible y solo es cuestión de que se decida cuándo desconectarla del respirador que la mantiene en estado vegetativo– marcha con su hija menor a la rastra para buscar a la mayor y se la encuentra de juerga en la playa. “Fuck mum!”, le contesta la chica cuando el padre le dice que vino por ella porque su madre la necesita. Los descendientes también es una comedia iluminada por dentro con el dejo de un dolor indecible, una fuerza dramática que se expande sigilosamente por su interior y le otorga ese aire tan característico en algunas películas de Payne, en especial La elección y Las confesiones del Sr. Schmidt, en las que una corriente secreta de sufrimiento no asumido se dedica a horadar la estabilidad emocional de los personajes y a conducirlos hacia un inesperado agujero negro con ribetes de tragedia absurda.

    El director parece sin embargo no estar preocupado por los aspectos más decididamente dramáticos de la historia que tiene entre manos. Los descendientes se despliega de manera relajada y sorpresiva en dos o tres tramas que aparentan fluir una sobre otra –la infidelidad de la mujer en coma por un lado y el asunto inmobiliario por otro, a las que se podría sumar, como una línea única, las relaciones familiares complicadas planteadas desde el comienzo: del personaje de Clooney con sus hijas, pero también con su suegro– y que en el ritmo interno de la película constituyen una serie de movimientos de deriva y concentración alternadas que se ejecutan como de casualidad y animados por una tensión invisible: a pesar de su evidente núcleo de desdicha, Los descendientes parece por momentos un objeto colorido, que se disgrega y flota ligeramente y termina envolviendo en un mismo impulso común de afecto y serenidad a todos sus personajes.

    Parte de la pudorosa artesanía de Payne es la de dotar al conjunto de una emoción genuina y reconocible sin perder nunca de vista del todo el trazo de contenida tristeza que recorre de punta a punta la película. Cuando Clooney se mide por primera vez con el noviecito de su hija adolescente que se está quedando en la casa familiar para contener a la chica, la película alcanza uno de sus picos máximos de comedia agridulce. El chico le describe sus destrezas en el arte de la cocina y menciona como al pasar la muerte prematura de su padre. El encuadre democrático de Payne releva a Clooney de la responsabilidad de sostener el peso de la escena y consigue de paso una cosa fundamental, que es mostrar cómo el chico se transforma y se inviste de una insospechada riqueza y complejidad ante la mirada del hombre al mismo tiempo que lo hace delante del espectador.

    Pero además, como un elemento extra de su ostensible devoción por situar adecuadamente a los personajes en un contexto coherente y verosímil, Payne le quita todo el lastre de tarjeta postal al Hawai de su película y se conduce con una sensibilidad creíble y gentil que hace que la belleza no impostada de las locaciones se integre con gracia y pertinencia a la acción y al desempeño de los actores. En algún punto, Los descendientes podría ser considerada también como un recorrido de las figuras por el paisaje. Hay una contundente sensación de comedia física en el trote inesperado de Clooney cuando se acaba de enterar de que es cornudo, en los recurrentes vagabundeos en auto de la familia o en las grotescas escaramuzas y pequeños actos de espionaje delante de la casa del marido infiel que tuvo una aventura con la mujer que yace ahora en su lecho de muerte. También, el notable puñado de canciones folklóricas hawaianas auténticas que puntúan el relato (no hay prácticamente otra música en la película que la de esas canciones), entre las que se destacan algunas del extraordinario Gabbi Pahinui, parece otro de los gestos de delicadeza y distinción con los que el director se empeña en apartarse de los repetidos usos turísticos de Hawai, que en Los descendientes tiene toda la pinta de ser un paraíso tan paradójico como poco probable.
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  • J. Edgar
    J. Edgar
    Cinemarama
    Hoover a contraluz

    Clint Eastwood se hace más viejo y más pesado. Pero la pesadez, acá, no es una cualidad necesariamente indigna. Lo pesado en Eastwood es un color y un tono anímico, una disposición del espíritu que parece moldear el modo en que los personajes transitan el mundo. En El sustituto es el andar consumido por la tristeza de Angelina Jolie; esa mujer convertida en espectro que se niega a abandonar del todo la vida. O el del propio Eastwood como figura principal de Gran Torino: atónita, tambaleante, enfrentada al misterio de un universo que se vuelve excesivo a su alrededor y también a la cercanía de la propia desaparición física. Incluso el personaje de Mat Damon en Más allá de la vida –pese a lo que podría suponerse, y a sus picos de agobio y desesperanza, una película bastante más aireada y luminosa que las otras– exhibe en los hombros un aire de tragedia terrible, que lo empuja contra el mundo menos como un destino esperable que como una condena. De un modo análogo pero distinto, Hoover, el protagonista de la última película de Eastwood, es una presencia que le impone al plano una carga particular y extraña de solidez y contundencia, con su cuerpo aferrado a las cosas pero a la vez misterioso y esquivo.

    El director americano cuenta esta vez la historia del creador del FBI tal cual se lo conoce hasta hoy y aprovecha para establecer la ambigüedad del estatuto de verdad de todo hecho histórico, un poco como lo hiciera en la menosprecida La conquista del honor. Un Hoover viejo contrata a un periodista para narrar su vida en primera persona y dejar asentado el papel preponderante que le tocó desempeñar en la vida de los Estados Unidos durante una buena parte del siglo veinte. La película fluctúa entre el presente y el pasado a una velocidad impresionante: la imágenes ostensiblemente oscuras parecen atropellarse, volcarse unas sobre otras como si el tiempo no alcanzara, fundirse una sobre la siguiente en un ejercicio notable de lo que parece una carrera palmo a palmo contra el olvido y la muerte. Al mismo tiempo, las marcas grotescas del maquillaje con el que se caracteriza a los personajes en su vejez sitúan casi todo el tiempo la película en un “más allá de la vida”, un desfile teatral de la historia que parece rendirle un culto secreto a la ficción y al artificio con el que las narraciones se tuercen y se doblan en pos de una verdad que no es histórica sino en última instancia plástica y personal. A menudo incluso se lo ve a Hoover irrumpir en el plano, tomar por asalto la escena y apropiarse de su sentido definitivo, aquel que la anécdota registra y la historia fija, como cuando en la detención del asesino del niño de la familia Lindbergh aparta al agente de policía de un empujón e impone la voz de mando sobre el detenido.

    Para Eastwood, J. Edgar Hoover es una criatura en esencia maniática, un emprendedor desaforado cuya megalomanía lo coloca a la altura de otros pioneros contemporáneos: Charles Lindbergh sin ir más lejos, el rico y célebre campeón de la aviación norteamericana que en la película es un ser esquivo y reticente, que participa en poquísimas escenas y es definido apenas mediante un par de pinceladas, parece constituirse en la contrafigura fantasmal de Hoover, el que le niega el saludo y el reconocimiento y recibe con desdén la participación del funcionario en el esclarecimiento de la muerte de su hijo. El accionar de Hoover responde en la visión de Eastwood al deseo voraz de ser reconocido, principalmente por su madre pero no solo por ella. Y es que como pocas veces el director hace hincapié en ciertos aspectos psicologistas de sus personajes. En esa dirección, la relación secreta que Hoover mantiene con su subordinado Clyde Tolson durante décadas contribuye de manera un poco tosca a realzar el contraste entre su vida pública, su declarada probidad moral y su rectitud conservadora, y los flancos inconfesables de su vida personal. Si bien esta sorprendente inclinación de Eastwood constituye un aspecto lateral en la película, el director no se priva de algunos subrayados innecesarios que de pronto estrangulan el relato quitándole parte de la concisión y fluidez que son características de su cine. Lo que se nota también por momentos en este Eastwood penumbroso y veloz es una invisibilidad mayor del estilo a favor de la preponderancia del tema. El breve y notable paneo del comienzo de Más allá de la vida (su película inmediatamente anterior), que capta un paisaje feliz y colorido de vacaciones e introduce en el mismo movimiento a uno de los protagonistas, prepara sigilosamente al espectador para el drama de un modo que se echa de menos en J. Edgar.

    Aquí, en cambio, todo está imbuido de una velocidad frenética más acorde con el protocolo de un cine industrial contemporáneo que carece de rasgos autorales discernibles –el ritmo y la duración de los planos podrían ser los mismos de Red social o de las dos últimas Misión imposible, por ejemplo. Muchas de las escenas parecen jugarse en un terreno que bordea la parodia o exprimen sus contornos para obtener brillantes retazos de una intensidad –notoriamente en la secuencia de la discusión entre Hoover y Tolson, que empieza con recriminaciones a los gritos y termina en una lucha cuerpo a cuerpo– que puede oscilar entre la risa distanciada y la emoción genuina del melodrama. La caracterización decididamente oscura del personaje y la declinación de una marca de estilo reconocible parecen obedecer a la idea de que no se trata tanto de retratar a un ser humano sino de hacer la radiografía de un sentimiento colectivo que atraviesa la historia norteamericana desde el principio del siglo veinte hasta nuestros días. Pero para ello Eastwood no diseña un fantasma sino una criatura maciza y prepotente (incluso Leonardo DiCaprio parece mucho más alto de lo que en realidad es) recargada de maquillaje que no alcanza a guiarnos en la sucesión de imágenes que constituyen la película sino que se hunde en ellas y nos arrastra consigo.
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  • Domingo de ramos
    Muerte y resurrección

    Domingo de Ramos empieza con un tono seco y conciso que más o menos parece hacer honor a su tema con alguna contundencia. Casi enseguida, sin embargo, una alarma en forma de interrogante se enciende en la cabeza del espectador: un policial hecho en nuestro país, ¿tiene obligatoriamente que tener elementos grotescos? El director Glusman muestra pronto su estrategia encontrando retazos autóctonos en un terreno suficientemente calibrado y codificado por la literatura y el cine norteamericanos. Si la velocidad en los primeros tramos de la película está controlada (acaso demasiado controlada), conforme se pasa relevo a los distintos personajes y se describe la realidad del pueblo en el que acaba de encontrarse un cadáver, de a poco la sucesión de flashbacks, el despliegue de información incongruente destinada a enmarañar la trama y la subida progresiva de tensión en el registro de los actores (más que nada se ponen a sobreactuar como locos), todo ello parece encaminarse hacia lo que termina siendo la marca distintiva de Domingo de Ramos y que se podría denominar “el factor criollo”de la película. Una cruza de cosas disímiles, un engendro acaso tan secretamente seductor en el concepto como descorazonador en los hechos: Glusman hace una historia de detectives chata, que se presenta al principio con ciertos aires marcianos, cuyo improbable suspenso se disuelve de inmediato en el manierismo dramático y en la nula cohesión interna de los elementos formales de la película. Los saltos hacia atrás y adelante de la narración en el tiempo establecen un galimatías poco menos que irreductible que no encuentra compensación alguna en la escasa composición de los personajes ni en el tranco enervante del guión. De pronto, Domingo de Ramos podría ser una oportunidad de film noir desaprovechada tanto como un derivado del teatro pasado por la televisión, con su amalgama insincera de humor chusco, sabor local y emoción predigerida, como en cierto viejo y malo cine argentino. El director es muy audaz y falla en el intento de crear un policial salido de cauce o calcula por demás, juega con demasiadas variables y se ve sobrepasado por una íntima falta de convicción al hacer la mezcla. Tal vez ninguna de las dos cosas: por ahora, se dedica a resucitar una porción del cine argentino que parecía venturosamente olvidada. Ese resto que se creía desterrado sobrevuela espectralmente la película y al final se apodera de ella, como un recordatorio de que el mal siempre está al acecho.
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  • Las aventuras de Tintín
    Elije tu propia aventura

    Tintín ofrece un trazo ligero y feliz, la gracia aérea de los personajes anega la pantalla y lleva la filosofía de la comedía física casi a un grado de abstracción, una danza implacable de movimiento y destreza continuos, siempre a unos cuantos metros del suelo, que parece originarse en una dimensión paralela a la nuestra. Nunca vi ni de cerca un ejemplar de la historieta del belga Hergé protagonizada por Tintín y su perrito Milou pero la película es cosa seria: Tintín es un joven que se apasiona por la réplica de un barco que se exhibe en un puesto de la calle y se lo lleva a su casa sin sospechar que la miniatura guarda un secreto, un trozo de papel enrollado en un cilindro metido dentro del palo mayor. En realidad la promesa de aventuras estaba ya prefigurada en el barco mismo, con su breve unicornio tallado en la proa y su carácter evocador de mares embravecidos y capitanes proverbialmente dados a la bebida.

    La película despliega con sobriedad y precisión dos capas mediante las que se espía el pasado, que a su vez espía un pasado más lejano aún. En este presente de Tintín hay un simpático carterista sin glamour alguno, que interviene de modo lateral en la trama, pero el verdadero pasaporte al drama y al misterio es el viejo barco de juguete, que anticipa uno de verdad, lleno de peligros y que conduce también al relato legendario de un barco anterior. La película propone la supervivencia de antiguas maravillas en el recodo menos esperable del tiempo presente y postula la infancia del siglo veinte como el terreno donde esa energía conservaba todavía una buena parte de su esplendor y andaba por ahí suelta, a la espera de que alguien se montara en ella con el solo objeto, en el fondo, de dejarse llevar. Para el director Steven Spielberg, Tintín es el antecedente del profesor retirado Indiana Jones.

    La época que le toca a este Tintín del cine está marcada en la superficie por la previsibilidad y la corrección moral. El humilde pickpocket que hace su aparición en el primer minuto de película no tiene maldad ni misterio algunos, en verdad es un señor más o menos respetable que sufre de cleptomanía y que se explica entre sollozos ante los despistados agentes del orden que no acaban nunca de entender qué pasa. Estos voluminosos funcionarios son parte del paisaje corriente y parecen operar, también, en el nivel de las cosas ordinarias y pedestres. Solo su graciosa torpeza y su infinita desconexión con cualquier forma de la eficiencia en el cumplimiento de sus tareas los redime del quehacer melancólico que les impone su profesión. Para adentrarse en lo desconocido y así encontrar una forma rara de la felicidad hay que estar un poco al margen de la ley y sus preceptos, aunque sea ignorándolos por omisión.

    Es que la asumida intangibilidad de la película, su naturaleza grácil de contradanza delirante y festiva que gira de continente en continente, parece rechazar todo impulso de lección de civismo en pos de la aventura como una de las formas más radicales de la libertad. Tintín es una criatura cartesiana que cada tanto se olvida de pensar y se abandona a la suerte. Pese a su natural talante detectivesco y deductivo, muchas veces es la casualidad la que lo saca del brete, así como se permite no desdeñar la aplicación de una trompada en el momento justo ni le tiembla el pulso a la hora de empuñar una pistola automática o de manejar un avión en medio de una tormenta espantosa. El mundo que habita Tintín y sus coprotagonistas es un mundo en el que todo postulado especulativo puede encontrar su refutación en el rodar de la fortuna, la velocidad de las cosas que ofrece aristas donde gobierna el vértigo y que hay que saber acompañar para no ser devorados por el agujero negro que constituye la existencia: Tintín es una modesta fábula sobre la alegría violenta de vivir.
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  • Norberto apenas tarde
    Norberto, como si nada hubiera sucedido

    Siempre resulta poco grato ver escenas de una obra de teatro adentro de una película. Da la sensación de que en esos momentos el cine se achatara, bajara la cabeza y se volviera culposo a favor de una actividad con mayor prestigio social, como si un arte no pudiera contener al otro sin rendirle una pleitesía automática. Pero mucho peor todavía es encontrarse con una película donde se muestran ensayos de una obra de teatro. Norberto apenas tarde tiene un poco de las dos cosas. O parece que las tuviera, porque el centro de la película con la que Daniel Hendler debuta en la dirección es un tipo que sale del pozo cuando decide inscribirse en un curso de teatro. La película describe el itinerario emocional de su protagonista desde su condición de apocado y oscuro empleado en una inmobiliaria de la ciudad de Montevideo hasta su inopinada conversión en actor de teatro vocacional igual de oscuro que antes. Hendler deja claro que la clave para Norberto es el reto que representa para él ese mundo nuevo del teatro en el que está incursionando, esta terra incognita a la que accede husmeando como un animal perdido y que termina proporcionándole el kit de anticuerpos para más o menos desenvolverse en la vida pertrechado con una razonable dignidad.

    Un cierto espíritu redentor sobrevuela todo el tiempo las imágenes neutras de Hendler, sus tonos ligeramente apagados, casi inertes (melancolía es una palabra demasiado grande para describirlas). Es decir, la película se cuida bien del menor énfasis a la hora de establecer el halo de grisura cósmica que rodea al protagonista –esto incluye a modo de concesión pequeños gags que se repiten o dilatan interminablemente, como la alarma del auto que suena a su antojo o el examen de esperma-, pero el caso es que no puede evitar los ribetes beatíficos que se desprenden de la nueva actividad del personaje. Por el teatro, Norberto aguanta imperturbable el abandono de su esposa, le deja de repente el departamento, renuncia al trabajo y, básicamente, comparte horas de su vida con una pandilla con la que por fin parece tener algo en común, esas chicas y muchachos sin excepción menores que él a los que se dirige llamándoles “chiquilines” (en lo que aparenta ser un simpático modismo uruguayo); pero, principalmente, deja de mentir y de inventar excusas para no tomar decisiones. La idea evidente es que el arte de la actuación le permite mostrarse ante el mundo tal cual es. De hecho, después de una exitosa función para invitados, el grupo de actores se va de festejo a un bar y Norberto termina borracho bailando un striptease arriba de una mesa para algarabía de todo el mundo. Sin embargo, esa escena no termina de constituir un momento auténticamente alegre. Hendler parece creer en el estatuto superior del teatro pero su personaje acaso resulte demasiado poco para hacerse transformar del todo por sus declaradas cualidades de excelencia. La última imagen lo encuentra en la soledad de un departamento vacío: Norberto está en una especie de tiempo indefinido, ya que el plano es poco explícito acerca de su situación y podría tanto augurar un futuro promisorio como señalar un presente desolador: Norberto apenas tarde no consigue en el final redimir cabalmente a su protagonista y esa ambigüedad esencial tal vez sea el principal atractivo de esta modesta y extraña película.
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  • Un zoológico en casa
    El rock es mi forma de ser

    El signo distintivo del director Cameron Crowe es el rock. Esa palabra figura de manera destacada en su escudo de armas, la lleva pegada en el pecho para que el mundo sepa, de un solo golpe, con qué bueyes ara el hombre. A veces, en su cine el rock es una contraseña y una marca genética, como el plano de Vanilla Sky que se congela y termina calcando la tapa del disco The Freewheelin´ Bob Dylan; o la frase “does anybody remember laughter?” que alguien grita al pasar en Casi famosos, sacada del disco en vivo de Led Zeppelin The Song Remains The Same. En muchas ocasiones resulta ser el modo en el que sus protagonistas se paran frente a lo que los rodea y se protegen y preservan del miedo y el dolor: “Guau, así que te pusieron Dylan por Bob Dylan”, le dice una chica deslumbrada al chico más introvertido y más visiblemente desprotegido de la familia que acaba de mudarse al pueblo, nada menos que para comprar un zoológico a punto de ser rematado. Después resulta ser mentira, pero que en el siglo veintiuno un adolescente quiera impresionar a una chica de doce o trece años diciéndole que su nombre viene de Bob Dylan lamentablemente solo suena creíble en el entrañable contexto cultural de las películas de Crowe.

    Cameron Crowe es un realizador bastante vulgar que encuentra siempre un instante de gracia particular uniendo con inusual precisión el encuadre con el comentario musical. Sus guiones pueden exhibir una escritura deshilachada y poco convincente; sus actores no siempre dan la talla y a menudo sus historias se ven amenazadas por una sombra de sensiblería y flojera. Sin embargo, la fuerza genuina del elemento más o menos autobiográfico consigue imponerse en sus mejores películas con una autoridad y una categoría de raro esplendor. El plano que en Casi famosos se acerca en ralenti al rostro de Patrick Fugit, mientras un delicioso puñado de ociosas groupies adolescentes bailotea a su alrededor con la intención declarada de arrojarse sobre él para desvirgarlo, podría ser un buen ejemplo de cierta cualidad empática que el director sabe encontrar para describir un universo de manera sintética y emocionalmente coherente. El chico ingresa en el mundo adulto y se enfrenta a su complejidad; el chico encuentra una familia propia, las chicas están casi siempre solas, dobladas bajo un aburrimiento y una insatisfacción que constituyen la cara menos glamorosa del rock como montaje del mundo del espectáculo. Crowe suele hacer movimientos parecidos para indicar que algún personaje siente que atraviesa un momento definitivo en su vida, y su cine tiene muchos de esos momentos, como si sus películas fueran a veces una sucesión de escenas en apariencia sin mayor importancia pero que preparan silenciosamente al espectador para hacerlo compartir con los protagonistas esas especies de tomas de conciencia cruciales.

    En Un zoológico en casa se trata, como tantas veces en sus películas, de dejar una vida atrás para empezar otra, entrar en una dimensión diferente en la que las heridas apenas restañadas siguen repiqueteando como imágenes que tiemblan, ecos secretos que se esparcen por el ánimo de los personajes moldeando de algún modo sus conductas. Un joven periodista acaba de perder a su mujer y decide partir con sus dos hijos del pueblo donde han pasado toda su vida en común y en el que cada rincón le trae un recuerdo de la esposa desaparecida. El hombre compra una propiedad enorme a un precio misteriosamente conveniente que al final resulta ser un zoológico venido abajo, con animales y todo. El padre y la niña pequeña rebalsan de entusiasmo pero el chico adolescente no las tiene todas consigo. El estupor y la tristeza implacable del personaje parecen retomar parte del aire autobiográfico de Casi famosos, incluyendo un atisbo de romance en el que la mujer es más sabia y con mayor iniciativa que el varón. La presencia en un papel lateral del actor Patrick Fugit, del que prácticamente no se sabía nada desde aquella película, viene a reforzar ese leve rasgo de familia.

    Algunas aperturas de las películas del director anuncian una fluidez y una fuerza que después no se cumplen del todo, y cierta porción importante de su cine resulta por momentos una descorazonadora seguidilla de promesas truncas, como en Todo sucede en Elizabethtown, donde solo la perfecta selección de canciones consigue darle (y no siempre) una estructura emocional potente y cohesionada. En Un zoológico en casa el rockófilo consumado que es Crowe –hay que recordar su pasado como cronista musical en la revista Rolling Stone– disminuye bastante su propensión a meter canciones por todos lados. En cambio, quizá como nunca antes, se dedica a observar bien de cerca el drama de los protagonistas, se vuelve íntimo en un espacio abierto. Pero no hace un drama sino una comedia tristona, una cosa ligera y aireada que oscila entre la película de familia y la fábula del pionero que debe vencer un obstáculo tras otro para afirmarse como ser humano y conquistar una cierta tranquilidad de espíritu. La conclusión de Crowe es que el dolor nunca queda del todo en el pasado y debe ser integrado y reconducido en el presente. La película trae el costado más ñoño y a la vez más gentil de Crowe, está hecha con los sentimientos a flor de piel y el director debe recurrir a toda su capacidad de maniobra para que las cosas no se descalabren en un arranque de lágrimas y conmiseración.

    El triunfo sorprendente de Un zoológico en casa consiste en saber disminuir la tensión, administrando la emotividad mediante el acto de intercalar breves toques humorísticos, cortando cada secuencia en el momento justo con la aplicación de un golpe de rock para el comienzo de la siguiente (nótese que Crowe nunca usa una canción para los momentos lacrimógenos y reserva su uso para trasmitir alguna clase de vitalidad, aunque se una vitalidad teñida de un sentimiento melancólico) o deslizándose con infrecuente placidez por planos desbordantes de aire y de luz. En una escena notable, Matt Damon queda cara a cara con un oso peligrosísimo que acaba de escaparse y anda suelto por ahí. Crowe no humaniza al oso pero consigue que las dos figuras se encuentren en un punto común de extraña comprensión y empatía: son dos bestias sorprendidas que se miran en el paisaje agreste, cada una con su química interna desbordada en un rapto de parálisis mutua. Afortunadamente casi nadie se toma muy en serio a Crowe y así él puede montar escenas disparatadas como esa y seguir haciendo con toda tranquilidad estas pequeñas obras llenas de fervor por la cultura popular, que destilan amor y respeto por la vida en general y una sincera preocupación por la suerte de nuestros semejantes.
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  • Canciones de amor
    Tontas canciones de amor

    Canciones de amor luce ante todo como un gesto de astucia, un esmerado truco de esgrimista bajo cuya violenta elegancia no alcanza a disimularse del todo, como esos formidables haces de luz que en verano insisten en anunciarse detrás de la persiana americana, su carácter eminentemente estratégico. El estatuto de anacronismo viviente de la película de Honoré le provee una coartada irresistible de lectura al tiempo que contribuye a delimitar con alguna precisión los contornos de su ambición: hacer como que se empieza de nuevo, inventarse una frescura y un corazón flamantes, recién salidos de una cinefilia desbocada, pero con la conciencia a flor de piel de que esa empresa ya no es posible. El resultado se ve con un dejo de desconfianza al principio y después con una embriaguez resignada.

    Los actores Louis Garrel y Clotilde Esme (importados directamente de Les amants reguliers, de Phillipe Garrel, padre del primero) forman una pareja cinematográfica que es heredera directa de la Nouvelle Vague. El director hace cantar a los personajes un pop estandarizado que ya no puede remitir a los musicales venerables de la MGM sino que reenvía a los protagonistas a un universo cuya aparente irrealidad exhibe siempre un sedimento contemporáneo, como un recordatorio a la vez melancólico y ligero de la propia confección de la película, que traza un linaje que ya no puede ser del todo propio y al que se observa como a un pariente misterioso y poco sociable.

    Los ecos más o menos recientes de Conozco la canción se hacen presentes también, como huellas de un procedimiento que coloca la película en un limbo de imágenes, una zona esencialmente ambigua donde la originalidad cede el paso al intento de restitución laboriosa de un mundo perdido: detrás del tono liviano y de la amabilidad constante de sus planos, Canciones de amor parece guardarse, como si fuera una pasión vergonzante, el regusto agridulce de un réquiem por un cine que no existe más.
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  • La vida en tiempos difíciles
    Una película de mierda

    En la mejor comedia del año, me refiero a Damas en guerra, hay una escena llena de salvajismo propia de esos humanistas de la escatología que son los Hermanos Farrelly. En realidad los Hermanos ya no hacen cosas así, y la visión sugerida de varias damas ataviadas de fiesta vomitando y desgraciándose en plena calle de Damas en guerra luce como un exabrupto venido desde otro mundo, más teniendo en cuenta el andamiaje de comicidad melancólica sobre el que está construida la película de Feig/Wiig. En La vida en tiempos difíciles –extraña versión local del más que traducible título original en inglés– no hay ni por asomo una escena parecida. Lo que en Damas en guerra se exterioriza, se vuelve un puño de comedia soez, ajeno por completo a toda elegancia y buenas costumbres y que termina estallando de modo casi literal ante los ojos de los espectadores, en la comedia “independiente” de Todd Solondz, esta película anémica, literaria e ingenuamente provocadora, se guarda para sí, con un pudor programado e inocuo en términos dramáticos.

    Si la primera representa una de las formas felices de la comedia americana industrial, honesta hasta lo conmovedor en sus intenciones y yerros y transparente en su ejecución laboriosa y esmerada, La vida en tiempos difíciles viene a hablar en nombre de la “comedia de autor” o comedia gourmet. Donde la estrella Kristen Wiig –la espléndida alma mater de Damas en guerra–, en fin, desborda la película en cada plano, la retuerce como un trapo, la doblega con una vitalidad que es más brillante y evidente cuanto más se intuye a sí misma como el reverso de una tristeza que se insinúa detrás de su cara de payasa, en Solondz se trata todo el tiempo de hacer ver la mano del titiritero que dirige este espectáculo vacío: el hacedor, el demiurgo satisfecho de las penurias habladas de sus personajes que organiza el material con método y autoindulgencia, confiado en que la reputación de su película Felicidad lo precede y le otorga, por inercia, un crédito de importancia a esta astuta continuación que es La vida en tiempos difíciles.

    Se trata prácticamente de dos modelos en pugna, dos modos de lo cómico y de la representación del mundo. Lo notable es que a veces las películas industriales americanas pueden resultar mucho más flexibles y libres que aquellas que vienen con un autor detrás. El cine americano llamado independiente suele no esquivar el dolor, pero en esta oportunidad el apagado desfile de figuras fantasmales, de rostros que rompen en llanto, de perversos redimidos y de suicidas en potencia de Solondz se limita a invocarlo profusamente como si fuera una falla ontológica de lo humano, el modo ineludible en el que sus pobres criaturas teledirigidas se ven obligadas a estar en el mundo. El director juega todas sus cartas al desgarro interno, a una tragedia remota cuyos ecos se encargan de moldear con saña a los protagonistas, pero es incapaz de insuflares algo de vida y no puede evitar hacerlos caer en la reiteración y hasta en la caricatura involuntaria.

    El humor de Solondz consiste en que sus personajes se confiesen cosas atroces o interpreten al pie de la letra los signos de la convivencia y de la sociabilidad. Esto da lugar a más desesperación y más martirio que el espectador debe interpretar como las formas sublimes y contundentes de una “comedia de la vida”. Sucede que, en realidad, los gestos de entomólogo al paso del director se revelan pronto como pura impostura y acaban perdiéndose en el postulado banal de que toda vida contiene un infierno sin salida. Mientras, las referencias a la voladura de las Torres Gemelas o al terrorismo internacional aluden de modo espurio al mundo circundante y tratan de conectar a los personajes con un malestar de carácter específico. Pero en La vida en tiempos difíciles no hay exterior y por eso el mal se escribe con mayúsculas y no puede describirse visualmente como en las descalabradas desventuras físicas de Damas en guerra. Acá la mierda se queda guardada y se come a los personajes por dentro.
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  • Fuera de la ley
    Fuera de la ley
    Cinemarama
    New Orleans se va al diablo. Nosotros nos vamos a bailar

    Fuera de la ley es uno de esos artefactos poco sofisticados que la industria nos entrega en forma semanal con la misma dedicación que se emplea en la fabricación de un producto cualquiera destinado al consumo rápido y al olvido consiguiente (igual de rápido). El director Roger Donaldson es lo que antes se llamaba un artesano; es decir, un hombre aplicado a su trabajo, que realiza la tarea encomendada con enjundia y concentración, esgrimiendo para ello toda la destreza y habilidad que le hayan sido concedidas. Pero Fuera de la ley también resulta ser una película de Nicolas Cage. Y ya se sabe que ese tipo no descansa nunca. Es un animal enjaulado, siempre con los ojos abiertos y doblado bajo el peso de una condena a cadena perpetua. Una película de Nicolas Cage quiere decir un repertorio impenitente de morisquetas, una pantomima de lucha por la vida, por existir en un cuerpo que no parece jamás estar a gusto del todo con el mundo ni con la mayoría de quienes lo habitan. Si la película es tosca es porque lo sigue a Cage, se mueve a su lado como una sombra, lo acompaña en su carrera solitaria hacia ninguna parte. Así es que no importa demasiado ese hermoso principio donde la cámara reencuadra permanentemente y orbita sobre las caras y los gestos de los personajes, como si buscara un destello, un toque de distinción: Cage y su partenaire January Jones (la de Mad Men, que duele de tan linda) se van a un boliche a tomar cerveza, a jugar al pool, a bailotear como payasos y a reírse mientras se miran llenos el uno del otro y la película amaga con un despliegue de alegría insensata.

    Pero, en realidad, el trailer anticipaba ya todo el nudo del relato, así que nadie que lo hubiera visto podía ser llamado a engaño: una violación brutal, después la oportunidad de la venganza, más tarde la encerrona –no tanto de la conciencia como de la Ley– y así. Lo cierto es que la película se olvida pronto de ese comienzo tan placentero, pero en su lugar no pone una historia de odio y revancha como se insinuaba en el avance sino algo más amable: el relato del sujeto perdido en un juego que lo excede. Un hombre mata al violador de su esposa. Cage no paga suma alguna, pero queda comprometido de palabra en futuras acciones de una organización que comete asesinatos en nombre de la seguridad de una New Orleans sumida en una ola de violencia y criminalidad. Un buen día se le encarga entonces que despache a alguien. Cage se niega a hacerlo pero lo mata sin querer, de modo que queda dentro del engranaje aun a su pesar. Las cosas se enredan bastante más que eso, y cada secuencia parece diseñada para producir la sensación de un ajuste de tuerca respecto de la anterior, pero no hace falta abundar. Si uno se pierde igual puede seguir adelante tan tranquilo, montado en la emoción desplegada por la pareja de protagonistas. La mujer deja enseguida atrás el trauma del ataque y se dedica a acompañar a su marido, primero con recelo, después con un arma en la mano y disparándoles sin mayor problema a sus perseguidores. Fuera de la ley luce, a fin de cuentas, como un disparate mayúsculo que se sigue con un deleite discreto, sugerido por el hechizo de un guión que suma giros sin cesar pero motorizado en realidad por las corridas de sus dos actores principales: los personajes que encarnan Cage y Jones parece que bailaran, casi sin conciencia y con los cuerpos ateridos de dos sobrevivientes que solo quieren estar uno junto a otro mientras la moral del mundo se desintegra
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  • Fontana, la frontera interior
    Las palabras y las cosas

    El Fontana del título es un Mayor no del todo recordado en la historia argentina de los tiempos de la Conquista. Ya durante los primeros minutos, la película lo muestra como un militar atravesado por una evidente pasión humanista: la visión del cuerpo desnudo de una india estaqueada parece hacer flaquear al hombre de armas que hay en él, que debe rehacerse enseguida para no dar un mal ejemplo delante de sus subordinados. Hace soltar a la mujer, a la que le proporciona ropa y alimentos, pero no titubea cuando más tarde se trata de arrasar una aldea que obstaculiza el paso de la tropa. Los planos cercanos del rostro del actor Guillermo Pfening durante el combate señalan el conflicto ideológico del personaje y los diálogos se encargan de subrayarlo: “Usted no parece un militar sino un naturalista, Mayor”, le dice uno por ahí. La voz en off del protagonista recita por su parte fragmentos extraídos de los diarios de Fontana, que dan cuenta de un berretín literario muy acorde con la época y, de paso, le aportan al personaje el necesario espíritu ilustrado que justifique adecuadamente su condición de hombre que siempre duda. Hasta el mismísimo Lucio Mansilla, lee en una escena el comienzo de un informe redactado por Fontana y elogia calurosamente su prosa.

    En su segunda mitad, la película encuentra a su protagonista lidiando con la comunidad galesa establecida en el sur argentino. Fontana aprende palabras en galés para ganarse la confianza de la gente y el espectador ve con claridad el esquema donde una situación replica la anterior: Fontana es en realidad un hombre de ciencia vestido con uniforme, se nos remacha, un erudito que hace valer la palabra por sobre la fuerza para conseguir sus objetivos, que no dejan de ser aquellos excelsos de marcar fronteras para afianzar la Nación. Desde el título, la película de Juan Bautista Stagnaro postula la intención que las imágenes se encargan de ilustrar del modo más sumario posible. Al director no parece interesarle la particularidad del personaje sino más bien la excusa que este le brinda para una idea moderna sobre la construcción de la Argentina, esa improbable entelequia que los aborígenes desconocen y los colonos galeses rechazan con recelo. Así y todo, las peripecias de Fontana se siguen como un suspiro por paisajes bellamente escogidos y fotografiados, con sus actores ajustados y el fluir preciso de sus planos, en lo que parece una marca más del carácter rutinario de la película. Las esforzadas piruetas de Pfening, los cielos deslumbrantes y la convincente reconstrucción escenográfica de soldados, indios y galeses están para otra cosa: Fontana, la frontera interior constituye un ejercicio literario de cine en el que la acción física no es nada en sí misma sino que funciona a manera de decorado subrepticiamente melancólico, material sobrante respecto de una idea establecida de antemano a la que el diálogo y la voz en off parecen prestar su verdadera entidad.
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  • Medianeras
    Medianeras
    Cinemarama
    Detrás de las paredes

    Imposibilitados a causa de sus taras y manías de relacionarse con los demás y de circular con libertad por la ciudad en la que viven, el chico y la chica que protagonizan Medianeras se doblan y repliegan sobre la enunciación resignada de la propia soledad. El esquema de dos almas gemelas que no pueden encontrarse luce aquí casi como una novedad por el amor que el director y guionista Gustavo Taretto parece profesar por su material. Mediante el recurso de disponer las voces de los dos protagonistas en off, animadas ambas por la fuerza de una comicidad disparada en sordina, la película despliega bien pronto el orgulloso muestrario de heridas que ese par tiene para ofrecer: en los dos parece haber algo de un solipsismo militante, el canto tribal de una estirpe de desesperados en cuyo fondo se esconde, como una maldición, la vergüenza de la bestia aislada bajo el calor de su propia piel. Promediando la película se les regala, sin embargo, un encuentro que podría ser el síntoma de un destino de fábula. En las penumbras de una ciudad con corte de luz, se tocan las manos sin querer y les da un chispazo de electricidad estática. Más tarde, sin saber nada el uno del otro, se ponen a cantar al mismo tiempo una canción de Daniel Johnston en un rapto de súbita gloria, como si se tratara de un santo y seña de los desamparados.

    Medianeras se acerca al género de la comedia romántica para trastocarlo, cambiando sus tonos y su ritmo con una convicción que no parece afectada por el menor énfasis, una serena autoridad que fluye con naturalidad perfecta por sus planos, musicalizados además de un modo tan extraordinario que termina convirtiendo prácticamente cada escena en un acontecimiento. La sofisticación nunca del todo asumida de la película se encarga a su vez de dotarla de ese aire de felicidad modesta, casi pudorosa, que resulta tan inesperada y original. Los planos frontales pueden insinuar algún parentesco emocional con las viñetas veleidosas de Wes Anderson pero Taretto se desentiende pronto de todo alarde y floritura para concentrarse en el recorrido interno de sus criaturas –a las que acompaña con un cariño inusual que parece forjado en un juego de distancias y aproximaciones simétricas–, que intentan sortear sus desdichas con fallidos desvíos existenciales y encuentros de ocasión. Medianeras es pródiga en ráfagas constantes de amabilidad (no hay en la película un solo personaje que sea del todo desagradable), pero también en la exhibición de la textura del desamor como una de las formas más elocuentes y menos publicitadas de la locura.

    El desdén casi aristocrático con el que se rehúsa a asumir como suyos ciertos argentinismos de exportación no le impiden a la película esbozar una vocación de universalidad construida a partir de un contundente conjunto de rasgos locales particulares. El director muestra calles con su numeración, vidrieras y kioskos reconocibles para extirparlos del realismo y erigir una ciudad que se pertenece solo a sí misma. Medianeras se ahorra el descalabro social, el oportunismo político y la superstición nacionalista, pero también el miserabilismo de la clase media, la picaresca, el chantaje emocional, la oda familiar, la sordidez, la nostalgia, y hasta el sexismo, el desprecio y la estupidez. A cambio de todo eso y de parecidas lacras igualmente extendidas, Taretto hace algo insólito: entrega un universo entero en estado de levitación. Ese universo es nada menos que el del cine, y allí habitan ánimas perdidas pero también la sensación genuinamente liberadora de que en algún lugar la felicidad no es del todo imposible.

    En el cine argentino muy pocas veces –o ninguna, en rigor de verdad– el azar del catastro y la urbanización encuentra con semejante precisión sus réplicas y ecos secretos en la arquitectura anímica de los personajes. Con pertinentes alusiones cinematográficas a Tati, breves como parpadeos, evidente en esos momentos en los que los personajes atraviesan solitariamente el plano de una punta a la otra, Medianeras se presenta menos como una máquina de resistencia frente a una vida deshumanizada –a la manera del tótem francés–, que como una constatación ligeramente agridulce, el postulado melancólico de que el cine no modifica el mundo que nos toca pero puede, acaso, concebir uno paralelo capaz de transformar al espectador.
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  • Vaquero
    Vaquero
    Cinemarama
    Confesiones de infierno.

    La película de Juan Minujín explota con tenacidad su potencial morboso desde el vamos: Julián Lamar (interpretado por el propio director) es un actor mortalmente disconforme con su suerte. En los primeros planos de Vaquero se lo ve en una obra de teatro under y más tarde en su participación en algo que parece ser una suerte de policial negro vernáculo. Mientras tanto, espera conseguir un papel en una película americana a punto de filmarse en Buenos Aires. Mediante una voz en off que irrumpe enfática sobre un acompañamiento de rock, el tipo nos hace saber su malestar y su odio por todo lo que lo rodea, desde las chicas que se cambian delante de él a un costado del set hasta el actor simplón, competente e hiperprofesional que está a punto de arrebatarle el puesto en la película, pasando por representantes, asistentes y compañeros de trabajo que se llevan los mayores aplausos sobre el escenario. La película dispone cada escena como un escalón más en la degradación del personaje, que fracasa en los castings, en la vida familiar y social y hasta en su desempeño sexual.

    Pero lo curioso es que nunca se verifica del todo el naufragio del personaje, como si en su rol de víctima se viera obligado a seguir dando brazadas desesperadas para solaz de un espectador que pide más y más martirio. Lamar no termina jamás de caer ni hace el menor movimiento para salir de su situación; en cambio permanece replegado sobre la enunciación dolorosa e impúdica de una serie de penurias que, en realidad, parecen crearse en el momento en que son nombradas. Vemos gente que se le acerca e interactúa con él, presenciamos sus encuentros y derivas, pero solo se alcanza a advertir la naturaleza terrible de las escenas cuando son descriptas por la poética enumerativa del protagonista, que se pierde en farragosas maratones de asco y autoconmiseración.

    Vaquero desciende a un infierno que está hecho de conjeturas y parece forjado con exclusividad en el laberinto de la mente perturbada de su protagonista, incapaz de asomar la nariz por encima de su propia trampa y, por lo tanto, poco confiable como testigo de primera mano de las “miserias del mundo de los artistas”. El personaje exhibe las grietas de una construcción cuyo aliento salvaje no le alcanza para hacerse redimir y convertirse en algo más que un pelele víctima de su propia impotencia. Pero lo que sucede en el fondo es que el carácter esencialmente narcisista de la película parece trastocar los papeles y ensayar una suerte de torsión en la cual la paranoia y el desprecio, lejos de quedar acotados como meras ideas que emanan de su protagonista, parecen dedicarse en forma automática a confirmar una serie de lugares comunes generales sobre el ambiente que se describe. Y es que en ningún momento Lamar se despega lo suficiente del universo que dice rechazar como para que se pueda ver con alguna precisión ese carácter supuestamente abominable. Más bien, su convencional rosario de cortejos insinceros, artimañas, hipocresías e imposturas adquieren en la película el aspecto de una materia que no termina del todo de ser indeseable, como si el director jugara a esgrimir su rabia solo para incluirla como condimento necesario de un mundillo artístico que aspire a ser verdaderamente glamoroso.
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  • Damas en guerra
    Damas en guerra
    Cinemarama
    Insensatez y sentimientos.

    Hay una fuerza intempestiva que atraviesa Damas en guerra de punta a punta: el fracaso. En los primeros minutos de la película, una sesión gimnástica de sexo cede melancólicamente el paso al abandono cuando la protagonista vuelve en bombacha y corpiño de acicalarse en el baño para que su compañero la encuentre espléndida al despertarse. El tipo, en cambio, le hace saber en cuanto abre los ojos que se quiere deshacer por el momento de ella y la siguiente escena la muestra de espaldas recorriendo descangayada el caminito que conduce al portón de la casa. La tristeza cómica de ese momento se convierte en un gag de una sencillez y precisión descomunales: la chica pega un manotón para abrir rápido y escaparse pero la puerta no cede. Corte a un plano del lado de afuera de la casa en el que se ven las manos de ella que se asoman mientras se trepa al portón; cuando termina de subirse, y queda montada arriba, la hoja de la puerta se empieza a mover y ella va girando resignada justo para ver cómo una mujer la observa con un rictus de desaprobación desde adentro de un auto a punto de franquear la entrada de la mansión. Como esa risible tragedia en miniatura dispuesta en tres actos se encarga de anunciar, en Damas en guerra hay todo el tiempo una risa llena de piedad, el mar de fondo que acompaña las desventuras de la protagonista como una doble sombra.

    Kristen Wiig, actriz, coguionista y coproductora de la película, es uno de esos prodigios engañosamente prosaicos surgidos de la escuela –si es que existe tal cosa– de Saturday Night Live. Como vedette dilecta y centro de gravedad insoslayable de Damas en guerra, su figura irradia una vitalidad brutal sobre todos los rincones de cada plano de la película, que parece dedicarse sin descanso a develar un doble fondo sutilmente aureolado de angustia, un parpadeo de modales más bien púdicos con el que la comedia anuncia su tema sin condescender al sentimentalismo ni renunciar a sus variantes bestiales de humor físico. La película de Wiig/Feig termina siendo una fiesta con epicentro en su protagonista cuyas variables oscilan entre el colapso anímico y la insensatez desatada de los cuerpos, que parecen obedecer a una lógica marciana de la que a veces incluso se convierten en víctimas.

    Es que la actriz resulta un torbellino feliz que no se guarda nada, que no repara en gastos: ni las caídas, ni las corridas, ni las morisquetas talladas en su hermosa cara brevemente festoneada de arrugas le son ajenas; pero también, su inteligencia como intérprete le permite por momentos exhibir una fragilidad apabullante sin que por ello la película vea lesionada su energía ni disminuya su talante incorrecto y muchas veces animal. Cuando su personaje está borracho y empastillado dentro de un avión en vuelo y lo van corriendo una y otra vez de primera clase a turista, la frase disparada entre mohines “Help me, I’m poor!”, alcanza una comicidad auténticamente desesperada. Es que Damas en guerra es una comedia triste llena de desastres: en la vida amorosa, en la amistad, en la economía. Parte de la gracia formidable de la película es hacer de esos y otros descalabros de parecida índole una especie de fuerza radioactiva que luce como un todo amalgamado donde la bancarrota, el abandono, la soledad, los celos y la insatisfacción son un mismo murmullo terrible, un banquete de desgracias cocidas con un barro común. El falso final con número musical es un desliz de autoconciencia kitch que pasa a toda velocidad para dar lugar a un breve respiro para la chica, esta vez a bordo de un patrullero. ¿Happy ending? Probablemente, pero no arriba de una montaña de prosperidad y buenos augurios sino debajo de todo, casi en el fondo de un pozo del que hay que ver cómo se sale: Damas en guerra tiene demasiado orgullo en su corazón como para descender del todo a la cursilería.
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  • Invasión a la privacidad
    Chico conoce chica.

    Invasión a la privacidad señala el nuevo desembarco de la mítica productora Hammer. Se trata de un nombre que no dice mucho estos días, pero alcanza para engalanar la película con una especie de halo de prestigio que pueda ser asociado de modo remoto con una cierta calidad y distinción. Tal vez porque la actriz Hilary Swank es la productora, su figura aparece en pantalla todo el tiempo. De hecho, hay un puñado de planos en los que se la puede ver delante de un monitor observándose a sí misma atravesar una y otra vez la puerta del palier de su departamento de soltera. Ocurre que en la trama la chica sospecha que hay alguien metiéndose subrepticiamente en su casa y tiene la idea de hacerse instalar una cámara para grabar los movimientos del elusivo visitante. La escena podría dedicarse con exclusividad a dejar al descubierto al intruso, sin embargo no se nos ahorran planos de ella mirando la pantalla para verse entrar y salir de la casa varias veces.

    Como en aquella película de hace unos cuantos años llamada Sliver (Sharon Stone era el espléndido objeto del deseo de un mirón impenitente que controlaba todo el edificio como un señor feudal), en Invasión a la privacidad se trata de mirar: no tanto de ser observado sino de observar también al otro, como si nuestro modo de estar en el mundo se definiera por el modo en el que colocamos visualmente a nuestro semejante en un espacio definido y asumiéramos, a la vez, el espacio que el otro nos otorga como propio. Pequeña guerra privada en la que el territorio que se disputa es parte de una configuración mental, Invasión a la privacidad presenta a los contendientes como dos figuras solitarias, perdidas en la vida y en el mundo de los afectos: en uno de los primeros planos se ve a la protagonista sentada sola en la cama de un hotelucho, rodeada de esa fosforescencia nocturna cuya apática belleza suele indicar en el cine el carácter esencialmente cruel e inhóspito de la ciudad.

    La película resulta en su factura un modesto combo que acumula planos en scorzo y comentarios musicales para remarcar cada momento de tensión dramática como cualquier ejemplar de la industria; la presencia de Christopher Lee en el elenco, por otro lado, funciona como escuálida reverencia a la casa Hammer. Pero como productora Hilary Swank quizá haya hecho algo más que dejarse filmar a sí misma en cada bendito plano, siempre luciendo ese cuerpo flaco, acaso trabajado desde Million Dolar Baby, y dispuesta exhibir con soltura su nada desdeñable repertorio de muecas y sonrisas esculpidas con un picahielo, al que suma esa voz tensa como la de un muchacho en problemas. La película se encarga de sugerir que el perseguidor está loco pero que ella tampoco está muy cuerda, hundida en la soledad más absoluta y trabajando en un hospital hasta el agotamiento o trotando con un rictus de furia contenida en la cara. Cuando reaparece en su vida el ex novio, el director parece dar un volantazo para concentrarse en la frustración del vecino deseante rechazado, que se desahoga golpeándose contra las paredes o ingresando sigiloso en el departamento de la chica para masturbarse metido en la bañera vacía; cuando la mujer parece encaminar su vida, el hombre se animaliza, se transforma en un monstruo: debe matar a su padre anciano para liberarse de su timidez y de su aprensión pero no es suficiente. Invasión a la privacidad toma el tópico que dice que no hay que confiar del todo en los extraños para pulverizarlo y erigir en su lugar una fábula de bestias solas, que padecen el drama secreto de no poder establecer comunicación con el otro.
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  • Apollo 18
    Apollo 18
    Cinemarama
    La piedra lunar.

    En Jinetes del espacio, de Clint Eastwood, hay un plano muy bello cuya sorprendente pertinencia puede quedarse dando vueltas durante muchos años en la cabeza del espectador. En medio del paisaje lunar el cuerpo de un astronauta yace despatarrado en el suelo, con restos de equipo a su alrededor, y en el visor de su casco se puede ver el reflejo de un planeta Tierra lejano, levemente tembloroso. Se trata de un momento marcado por el dejo de una discreta desolación, al que la ironía generada a partir del contrapunto con la voz de Sinatra entonando Fly Me to The Moon alcanza apenas a disimular. Lo que hay adentro del traje de astronauta es el cuerpo de un hombre muerto, por supuesto, y la poderosa figura retórica alcanza un pico de misteriosa melancolía en la cual el triunfo logrado por la pandilla de veteranos amigotes con Eastwood a la cabeza se vuelve, también, el síntoma definitivo de una angustia que no acierta jamás a nombrarse pero que recorre la película desde la primera escena.

    En Apollo 18, los dos astronautas protagonistas marchan por la superficie de la Luna a bordo de un precario vehículo sobre ruedas. La acción se ubica a principios de los años setenta y el título de la película se corresponde con el nombre de la nave enviada en una misión que se mantiene en secreto por motivos que no quedan del todo claros ni siquiera para los propios tripulantes. En la escena, los personajes tienen sus caras a la vista dentro de sus cascos hasta que, en un movimiento azarosamente sincronizado, ambos bajan el doble visor que viene provisto en los trajes y esas caras desaparecen. En esta oportunidad no es el fantasma azul de la Tierra lo que se ve en su lugar sino un vacío negro, un abismo funesto que parece señalar el carácter provisional de la voluntad de los dos hombres: de a poco se hace evidente que son poco menos que marionetas prescindibles a merced de inexplicables intereses científicos y que el viaje que emprendieron está plagado de peligros acerca de los cuales las autoridades decidieron no informarles.

    Apollo 18 comercia con los materiales del falso documental, pero a diferencia de muchos de sus congéneres recientes lo hace tensando la premisa de una manera implacable. Los encuadres dentro de la nave son siempre los mismos y corresponden a las tomas de las cámaras fijadas en el interior de la nave y a los monitoreos con los que los personajes se vigilan y recelan mutuamente, todo mientras unas extrañas piedras recogidas a modo de muestras parecen adquirir un carácter animal y desparramarse por todos los rincones sembrando la enfermedad y la locura. La naturaleza esencialmente rugosa de la película, con sus imágenes granuladas y sus agobiantes primeros planos no se priva, cada tanto, de breves destellos de una poesía inesperada, casi imperceptible en su opacidad y falta de énfasis, como si el director quisiera airear su sistema sin renegar nunca completamente de él. La película parece exhibir una fe tremenda en sus propias premisas y eso termina convirtiéndola en un objeto raro, orgulloso y por momentos risible, acaso inmerso en la trampa de su asumida insularidad. Apollo 18 no cede al menor arrebato de lirismo ni de psicología y entrega, en cambio, un pesimismo terminal que resulta una verdadera extravagancia en el panorama del cine mainstream, territorio al que la película pertenece montada en su modesta vocación de ejemplar de clase B.
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  • Balada triste de trompeta
    Con faldas y a lo loco.

    Hay un rumor subterráneo en las películas de Álex de la Iglesia, una musiquita ominosa que parece operar como señal de la evidencia del dolor insondable del mundo. Si en Balada triste de trompeta el Payaso Triste es capaz de ver, en un rapto de éxtasis melancólico, a la mujer de su vida encarnada en esa chica que revolotea en las alturas, intocable como un sueño, conocida en el circo como La chica de las telas, enseguida recibe una seca advertencia acerca de la imposibilidad de la unión: los personajes están condenados a un sordo peregrinaje a través de ese violento absurdo que martillea a cada paso la existencia y se vuelven criaturas solas, girando torpemente en el desatino de su propio deterioro. Como sucedía en Muertos de risa, el franquismo balbucea bruscamente un lenguaje que termina moldeando a los protagonistas y estableciendo el follaje auroleado de tragedia que los envuelve casi sin que alcancen a darse cuenta. Cuando el Payaso, perdido su nombre y su amor, pasa a convertirse en una bestia que solo acierta a errar por los recovecos de su desconcierto y de pronto, acaso súbitamente iluminado, muerde la mano del Generalísimo, de la Iglesia consigue un momento cuya violenta comicidad no desdeña la sutileza con la que en la película se funden el fondo y las figuras. Allí, el amour fou que atormenta a la bestia parece ser también el producto de un cincelado insaciable mediante el que la historia con mayúsculas se apodera de los individuos y que el cineasta encierra entre paréntesis, señalándolo con piadosa ironía. Viendo la película se impone por momentos la sensación de que el director español estaría dispuesto a matar a cambio de que sus guiones los escribiera Rafael Azcona. Como eso ya no es posible, se dedica él mismo al asunto, armado con la falta de pudor de los conversos y la convicción feroz de los desamparados: el hombre hace rato que intenta perfilar estas tramas de seres arrebatados, obsesionados, hundidos en el maelstrom de sus humores y de sus carencias, criaturas que solo se oyen a sí mismas o a los demonios personales que los habitan. El estilo fiero y brutal del que hace gala de la Iglesia, compensado ocasionalmente con desmañadas bocanadas de compasión, es el de alguien que se acerca a los géneros cinematográficos para dinamitarlos y rearmar los pedazos, esos fragmentos sueltos que pasan a constituir más o menos eficazmente la simulación de un universo perdido que ordene un poco todo ese ruido y encauce, aunque sea con desapego y distancia, los vaivenes caprichosos de lo que nos rodea.
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  • Cerro Bayo
    Cerro Bayo
    Cinemarama
    Pago chico.

    Si una de las más documentadas obstinaciones del Nuevo Cine Argentino fue la de una aparente sensación de indolencia dramática que se sostenía como fuerza vital y programa ético, un lapsus orgulloso destinado a animar las trincheras desde las cuales se desautorizaba al antiguo régimen, no le fue a la saga la inconformidad violenta con la formas del relato previamente establecidas. La ciénaga podía empezar en cualquier lado, por ejemplo, o dar la sensación de que no empezaba nunca; o de que sus sintagmas se podían intercambiar, quitar o agregar sin que por ello se viera lesionada la cohesión temática subterránea de la película ni perdiera ferocidad alguna su asordinado espectáculo decadentista. Se puede poner en cuestión a Martel como cineasta pero resulta poco pertinente negar su adscripción a los modos de lo que conocemos como cine moderno: ese territorio que en la Argentina de hace dos décadas se reservaba al recuerdo de algunas expresiones aisladas de los años sesenta y que hoy, de nuevo, es percibido por sus simpatizantes como un regusto agrio de batalla perdida.

    Cerro Bayo parece pretender exhumar algunos de los gestos derrochados de esa modernidad, el trazo reconocible de una antiépica que se observa como desde otro planeta, siempre puntuada por cierta distancia ofrecida simultáneamente como reparo y retractación: aunque puedan de a ratos adquirir los contornos de ideas fijas –la chica que quiere ganar un concurso de belleza, el chico que quiere irse del país, la mujer obsesionada con el dinero y con el juego–, en el cine moderno argentino del que la película que nos ocupa es descendiente las desdichas se resisten a ser enunciadas, y más bien oscilan en el aire como una presunción luctuosa, una corriente de electricidad a la que se ven sometidos los personajes sin que atinen del todo a detectarla ni a resguardarse de ella lo suficiente. La directora pulsa una cuerda paradójica, indecisa entre un costumbrismo tamizado por la impronta impuesta por varios de aquellos ejemplares soberbios del NCA y la comedia indie americana más o menos reciente.

    El momento más evidente de la segunda variante es el que muestra una serie de planos en cámara lenta musicalizados con una canción del grupo de rock Beirut. Hasta esa instancia la película había desplegado sus escenas con bastante gracia y precisión, y la historia de sus personajes atrapados en un pueblo parecía armarse delante de los ojos del espectador mediante retazos, fragmentos de un universo al que solo se puede acceder de manera fatalmente incompleta. Pero la secuencia mencionada, que se ubica pasadas tres cuartas partes de la película, aparenta querer agregarle un cierto lustre, una especie de alarde que no encuentra ninguna justificación dramática (es un momento que no define nada acerca de los personajes, ni sobre ellos mismos ni respecto de su relación con los demás) y que parece un intento por conectar con algunas formas precisas y legitimadas de contemporaneidad. El matiz capciosamente exhibicionista de la escena señala de algún modo con dedo acusatorio el talante demasiado controlado del conjunto, así como pone en evidencia el precio astral que Galardi paga por permanecer en los límites de un realismo un poco pusilánime. La directora se muestra firme cuando se trata de sostener el tono de las escenas, casi siempre ajustado y lacónico, y es capaz de sortear con alguna elegancia, mediante un sensible manejo de los actores, la tontería indecible de ciertos diálogos –como el de la chica contándole a su hermano porqué necesita tener un orgasmo. Pero la película no consigue una estampa vívida de sus criaturas, obligadas a vagar en el vacío de su pago chico, impúdicamente replegadas sobre el rumor solipsista de sus taras y miserias sin conseguir tocar al espectador para que de verdad se interese por ellos.
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  • En un mundo mejor
    Lejos del paraíso.

    Un tipo practica la medicina en una región del África olvidada de la mano de cualquier dios; los enfermos llegan en camillas improvisadas por sus familiares o arrastrándose por sus propios, escasos medios para que el hombre blanco los atienda, les suministre un remedio y les susurre alguna cosa. De regreso a su hogar, en una Dinamarca bucólica, el buen hombre debe lidiar con su hijo que la está pasando mal en la escuela, víctima del bullyin promovido por un rubiote con pinta de nazi. El hombre ha intentado desde siempre inculcarle al chico valores pacifistas. Pero un compañerito nuevo, que acaba de llegar de Londres después de haber perdido a su madre y lo ha tomado bajo su protección, aparenta tener ideas muy diferentes al respecto. La escalada de resentimiento no se hace esperar y la violencia asoma de pronto la cara en cada recodo, no solo de la escuela sino del pueblo, y se complementa de modo sumario con réplicas en las escenas en las que el médico se desenvuelve en su trabajo en medio del paisaje africano. En un mundo mejor resulta por momentos la ilustración cabal de una conciencia culposa, que asume el mal como una sustancia cósmica, una mancha que nos toca a todos sin distinción y parece estar originada misteriosamente en nuestra propia condición falible. La enojosa vocación pedagógica de la directora Susanne Bier prácticamente se puede palpar en cada plano de la película: En un mundo mejor está constituida por una serie de espasmos fotografiados con una destreza inocua a través de los que se machaca acerca del carácter desoladoramente imperfecto del universo y se postula, de paso, una filosofía esencialista que hace del dolor humano una causa universal, por lo demás perdida de antemano. La película luce animada por una vitalidad mínima. Una concordancia escuálida se encarga de enlazar escena con escena y termina prestándole al conjunto la apariencia dudosa de eso que llamamos cine, con planos lujosos de niños desamparados corriendo en cámara lenta y cielos de una belleza estéril. Bier produce todo el tiempo un balbuceo desfalleciente que viene a ofrecerse como simulacro de denuncia: la película entrega bocanadas de una indignación vaporosa, suspiros retóricos a través de los cuales amaga decir algo medianamente contundente sobre el mundo, para perderse luego en el martirologio insustancial de sus personajes. La directora se muestra intempestiva en la descripción del horror circundante, como una predicadora anunciando el fin de los tiempos, pero sus intenciones caen pronto fulminadas por la fatal correspondencia entre el amaneramiento formal y la emoción clínica –pero finalmente vulgar– que afecta su película de punta a punta.
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  • Super 8
    Super 8
    Cinemarama
    El rey del sistema.

    Uno ve una película en la que hay alguien mirando en una película casera a un ser querido que ha muerto –esa imagen sobre la pantalla que parece sacudirse y temblar ligeramente, como si se verificara una hipálage gráfica– y es difícil que no se emocione, casi como respondiendo a un acto reflejo. La emoción, ahí, no es una particularidad de esa película que estamos viendo sino una emoción general, universal en el sentido no necesariamente más elogioso del término. Descontextualizada, aislada del resto, arrancada de la serie de sus congéneres que constituyen una película, esa imagen de una persona viendo a su madre que ya no está pero parece estar a su lado –ahí nomás, parece que bastara con estirar la mano para probarlo– nos produciría seguramente la misma clase de impacto. En Súper 8 no habría que desestimar nunca esa predilección por el efecto emotivo inmediato, libre de todo particularismo. El factor Spielberg, digamos, con su inveterada vocación esencialista y su inclinación hacia el sentimiento que brota de un espectador global, bajo cuyo consentimiento sin condiciones se disimulan, acaso, la uniformidad y un cierto conformismo propios de una maquinaria del entretenimiento que ofrece su productos a un espectador indiferenciado.

    Pero incluso en su manipulación sentimental la película dirigida por J.J. Abrams luce como un logro genuino de la industria, más cuando se practican los ajustes adecuados. Lo primero que se hace evidente para quien mira Súper 8, y sobre todo el que mira y escucha la película (una disposición de los sentidos en par quizá no lo suficientemente publicitada) es que la música nunca es intrusiva. Por ejemplo, está ausente en las escenas de acción, o apenas se la oye como una feliz continuación de los elementos que pueblan el plano (o se insinúan en el fuera de campo, pero nunca aparece como una presencia de refuerzo para lo que las imágenes no alcanzan a dar), y sus obligados efluvios melosos a lo John Williams solo acompañan con bastante discreción los momentos emotivos: el final, con su cantada epifanía de chatarra deshilachada, por supuesto; pero también los planos de Joe mirándola a Alice recién maquillada, lista para entrar en acción en una disparatada película de zombies, o aquellos en los que ambos personajes están frente a la pantalla en la que aparece la madre de Joe. Si la historia de crecimiento, encuentro con el dolor y superación posterior que es Súper 8 no ofrece mayores sorpresas, estas hay que buscarlas en la presencia de un director lúcido y bienintencionado al que se le permite un considerable margen de maniobra.

    Es que como en el cine clásico americano, la película podría ser el resultado de una venturosa conjunción. Una producción pródiga y un tipo decidido y con ideas propias detrás de la cámara. Si Súper 8 se conduce de un modo perfectamente milimetrado, si a cada escena donde campea la emoción le sigue otra en la que se impone la acción física, eso no quiere decir que no se haya llegado aquí a un acuerdo de partes, en el que un director competente escribe el guión y se toma sus libertades. Abrams transpira la camiseta y entrega con creces lo que se le pide –este es un cine que afirma que no hay que dejar que el espectador se caiga, que derive, como si fuera un niño al que le toca ser animado en una fiesta de cumpleaños, que para eso alguien invirtió dinero– pero también da muestras de rasgos autorales.

    En un sentido general, Súper 8 es el triunfo de la habilidad y de la destreza máximas, el resultado de un puñado de personas talentosas, cada una en el departamento que le corresponde. La gracia y la fluidez de la película son notables y da la sensación de que se está frente a un trabajo realizado con un ánimo ligero y generoso a la hora de conectar con el espectador (un sentimiento que parece perdido en el Hollywood actual), al que se invita a compartir la aventura de los protagonistas sin considerarlo un idiota. Si el cine se concibe como una ilusión –pero que nos muestra una verdad acerca de las condiciones de su propia construcción–, en esta oportunidad se tiene, precisamente, la ilusión de que cada cosa en la película, cada pequeño detalle, está allí porque no podría ser de otra manera: Súper 8 es una muestra de cine premoderno, que crea un mundo autónomo cuyas piezas exhiben un comportamiento que tiene la apariencia de ser el único posible (y deseable). Cuando se dice que una película tiene convicción, se está refiriendo a esto, a que la obra primero cree en el conjunto de reglas que se da a sí misma, para proceder luego convencernos del carácter natural de esas reglas.

    Todos esos elementos ajustados, hijos dilectos del cálculo no de una persona sino de un todo preexistente que se mueve siguiendo un camino trazado mil veces nos hacen acordar a algo ¿Se trata del famoso genio del sistema, esa entidad fantasmal –pero conceptualmente precisa– con la que André Bazin buscó poner paños fríos sobre lo que consideraba una promoción exagerada por parte de sus colegas más jóvenes hacia algunos directores? Puede ser, solo que se trata ahora de un sistema que ya no alberga genio alguno, o del que apenas se ven asomar vestigios cada tanto, señas melancólicas de una gloria que subsiste únicamente en forma nominal. Hay que decir que el director de Súper 8 triunfa escandalosamente al remitirse a un modelo de treinta años atrás –aquel en el que supieron reinar los Donner, los Dante, los Spielberg del mundo– pero al cual no pretende homenajear (ni se permite la apelación a los toscos hechizos vudú que perpetra Robert Rodríguez con el cine que le gusta a él), ni mucho menos parodiar, sino que se dedica, en cambio, a producir un objeto raro que es un poco aquel cine sin serlo, luciendo casi como si fuera nuevo. Una criatura recién alumbrada, plena de una inocencia de antaño que le calza como un traje a medida y revestida, a la vez, de un orgullo discreto que aparenta ser el último bastión que el mainstream tiene aún para ofrecer: tratar de mostrarse fresco en medio de la decrepitud, extraer destellos dorados de un presente opaco en el que a cada rato se advierten la herrumbre y el olor a moho. Últimamente nunca sale, pero esta vez sí: por el momento el rey se llama J.J. Abrams.
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  • Un mundo misterioso
    El tiempo recobrado.

    La segunda película de Rodrigo Moreno se las arregla para encontrar un tono que se extrañaba y que parecía definitivamente perdido en el panorama del cine argentino reciente. Boris, su personaje principal, parece tocado por la gracia de la fábula y el dejo de un humor desencantado que podría provenir de un planeta lejano, más que nada si no fuera porque su figura, empeñada a la fuerza en la pasión de la supervivencia, se desliza entre las señas de un paisaje urbano reconocible. Al tipo acaba de dejarlo su novia y no le queda otra que el abismo de un tiempo vacío: una soledad desconcertante que intenta llenarse con vagabundeos y con acciones súbitas como comprarse un auto, embarcarse en coléricos ejercicios de gimnasia con un cigarrillo en la boca, adquirir gustos de lectura disparatados en librerías de viejo o toparse a cada rato con desconocidos que adquieren enseguida un aire de familia, acaso empujados también por la urgencia de una incertidumbre que no alcanza a nombrarse.

    Al revés que en El custodio, Moreno prescinde en esta oportunidad del menor atisbo de sordidez y violencia contenida. En vez de ello, se dedica a filmar largas escenas de las que se desprende un placer cinematográfico inusual. Su personaje no está condenado, ni sufre heridas que no puede exhibir, ni aparenta padecer tara alguna como no sea una amable torpeza corporal: Boris está cincelado de modo evidente por los signos de la deriva propios del cine moderno, pero la película tiene la nobleza suficiente como para no negarle el don de una felicidad que se vive sin estridencias en una especie de presente continuo. Un mundo misterioso tiene raptos de comedia absurda –imperdible la escena de las recomendaciones literarias en la librería y la del juego de los nombres en la fiesta, por ejemplo –que se suman a los breves guiños rockeros, explícitos mediante la presencia de Rosario Bléfari en el elenco y el simpático cameo de Juan Ravioli. También, hay momentos en los que el director se permite cambiar el tono de manera imperceptible, como en la larga secuencia del taller mecánico, un verdadero prodigio de calidez y misterio (gran intervención allí de Hernán de Silva, el que hacía del padre en Ocio) que parece construido a contramano de la carga de tensión latente que recorría de punta a punta la película anterior de Moreno. Con un sorpresivo movimiento de cámara mediante el que se encuadra un tocadiscos -del que sale la voz nada menos que de Gardel cantando en francés -, el director encuentra el perfecto corolario para una película cuya sofisticación está siempre a la altura de sus distraídos aires de elegancia y de su secreta y rotunda ambición.
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  • Copia certificada
    En el transcurso del tiempo.

    Hay un efecto esencialmente enigmático y movilizador en algunas películas de Abbas Kiarostami. Algo que no se alcanza a describir cabalmente pero cuya circulación se percibe de manera secreta entre sus personajes. A veces, a primera vista no pasa nada: la apariencia cristalina que se desprende del modo en el que están concebidas muchas de sus escenas –los travellings elegantes y casi imperceptibles, diseñados para acompañar a los personajes más que para hacer que perdamos conciencia de ellos, distraídos con la destreza del director; la belleza etérea que imponen suavemente el aire y la luz, con una autoridad y sencillez que Kiarostami acostumbra desgranar como si trabajara directamente sobre los elementos de la naturaleza– contribuye a menudo a crear una sensación de suspensión satisfecha, una especie de “estar ahí” de las cosas frente a la que al cineasta solo le queda plantar la cámara para cosechar alguna clase de verdad última del mundo. Si sus personajes charlan, uno puede tender, en una mirada temprana e insuficiente, a verlos como figuras plenas de sol, embargadas de una placidez un poco estática y arrebatadoramente primitiva. Pero ocurre que en ese intercambio enseguida se puede advertir que hay algo que avanza y se materializa entre esos mismos personajes, arrastrado súbitamente con el ímpetu de una pasión soterrada, tallado con perseverante y sutil energía en los cruces de miradas, en los gestos –a veces casi invisibles de tan leves– que oscilan y estallan brevemente.

    Copia certificada parece empeñarse, precisamente, en ese costado particular del cine de Kiarostami, esa tensión nerviosa que en otras de sus películas suele permanecer como un esbozo o una insinuación. Cuando un hombre y una mujer (Binoche y Shimell, admirables) suben a un auto, de inmediato hay ahí un par de planos muy concretos que remiten en forma conciente a Viaje en Italia, la película de Rossellini. Específicamente la toma de la ruta que atraviesa un paisaje agreste, vista desde arriba del auto en movimiento, y la de la mujer que maneja, que se ve obligada a frenar la marcha y que reniega porque alguien o algo le obstruye el paso. Esta pareja, al revés que la de Rossellini (que empieza su película in media res, decidido a describir un momento oscilante y peligroso de un matrimonio constituido desde hace lustros), se acaba de conocer hace unas pocas horas. Pero resulta que, con un ligero desvío de prestidigitador operado en mitad de la narración, Kiarostami se las arregla para contar una relación sentimental de quince años en el transcurso de poco más de una tarde. Es como si el director retomara una misteriosa frase aislada de la película del maestro italiano (“Si no nos conocemos, podemos empezar de nuevo”) para inventar ese sorprendente momento de tránsito. Si Viaje en Italia funciona casi a modo de original emotivo, Copia certificada establece un horizonte autónomo, justamente interrogándose sobre su propio estatuto respecto de aquella.

    Todo parte de una cuestión que anida en la lengua. Estamos en la región de la Toscana, en Italia, y la encargada de una fonda observa a la pareja hablar en inglés, sin entender una palabra de lo que dice. Cuando el hombre sale para atender una llamada en el celular, se pone a charlar con la mujer, ahora en italiano, y esta se da cuenta de que los toma a ella y a su acompañante por un matrimonio. Sin embargo, no se molesta en sacar de su error a la encargada. Minutos después, en una escena fabulosa en la que se verifica una vez más la maestría suprema del director iraní para disponer con gracia y precisión los elementos que juegan dentro del plano, los protagonistas se encuentran con un matrimonio de turistas que se les acerca hablando en francés. Después de charlar un rato con ellos, el extraño (interpretado por el mítico guionista Jean-Claude Carriere) se lleva al personaje de Shimell aparte y le dice en el mismo idioma que no sabe cuál es la raíz de su problema pero que, por lo que pudo observar, lo que su mujer necesita si quiere reconquistarla es que camine junto a ella con la mano en su hombro. Kiarostami dispone un cruce constante de lenguajes que parece ocurrir en un planeta helado, inalcanzable: de golpe, toda esa maraña flotante de palabras, esas capas tejidas de disquisiciones y de réplicas –que pasan del modo en el que se conforma la validez de la obra artística a la pertinencia del carácter fluctuante del amor– que chocan y se imbrican unas con otras, muestran un carácter de melancólica prescindencia. Una de las conclusiones más evidentes es que si viéramos a Binoche y a Shimel deslizándose sobre una pantalla muda, y siguiéramos su recorrido desde el inicio de la película hasta el final sin oír una palabra, tendríamos una historia de amor completa en tres actos, en una línea de tiempo que va desde la seducción al hastío y de allí a la aridez desamparada del último minuto. Copia certificada permanece en un estado de implacable alerta respecto de las pequeñas vacilaciones, miradas y estocadas gestuales de sus dos protagonistas y consigue trasmitir, así, la emoción genuina de una guerra sin cuartel en la que el sentimiento amoroso se constituye en el huidizo motor de la ficción.
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  • La reencarnación de los muertos
    Los vivos y los muertos.

    A esta altura las partes que componen la saga de los muertos vivos de George Romero parecen operar prácticamente por inercia, como si cada entrega se derivara en forma automática de la anterior. Es que, en algún punto, el director parece haber puesto en funcionamiento un mecanismo de comportamiento autosuficiente, una especie de cine sin autor, paradójicamente atravesado por un fuerte aire de familiaridad que no hace sino acrecentar su contundencia de película en película y volver el conjunto un todo reconocible. Pero, ¿qué clase de cineasta es Romero, al final? No hay una respuesta clara a ese interrogante, pero podemos saber lo que Romero no es. Su entronización por parte de la crítica, desde por lo menos treinta años a esta parte, a menudo tiende a invisibilizar el hecho de que, puesto blanco sobre negro, el tipo es un pésimo narrador y un ideólogo mucho menos atendible de lo que la constante prédica de sus apólogos permite suponer. En La reencarnación de los muertos la sucesión de escenas deshilachadas, la pobre dirección de actores, los diálogos toscos y redundantes y los chistes carentes de gracia alguna, conforman un muestrario bastante completo de sus falencias como director.

    Sin embargo, lo curioso es que la energía de la película es bastante notable. En el fondo, Romero juega al cine, al que aparentemente concibe como un desfile grotesco de figuras que se miran con recelo, se miden, se persiguen y se temen unas a otras. Ocasionalmente (las más de las veces) se terminan matando sin mayor contemplación. A pesar de sus traspiés narrativos y de sus abruptas caídas de tensión dramática, lo que persiste a lo largo de toda la película, su hilo conductor, se podría decir, es una fuerte sensación de desasosiego. Detrás de su aspecto de slapstick sanguinolento, en verdad nunca asumido con suficiente convicción, La reencarnación de los muertos quizá sea menos torpe de lo que parece: si Romero no es un director político, ni mucho menos un contador de historias consumado, a lo mejor no se lo puede desestimar del todo como un especialista del pesimismo. De pronto, se puede apreciar la bruma de dolor brutalmente anestesiado que envuelve la película: en una escena se ve a dos niños zombies atados a sus camas, los cuerpos carcomidos por la enfermedad –ese mal que en las películas de Romero no se nombra, quizá porque el asombro deja bien pronto su lugar a la acción física, a la voluntad que se encarna en el binomio conformado por la supervivencia (propia) y el exterminio (del otro).

    El director y guionista prescinde de toda tentación metafísica para ir, en cambio, a buscar el centro del drama en los cuerpos, en la carne que se pudre y se señala a sí misma como origen definitivo del horror. Luego, esos niños infectados serán acribillados sin el menor remordimiento, porque en la película el mal existe únicamente como marca visible en el cuerpo y está exento de ser categorizado moralmente. Acá no hay buenos ni malos sino el derecho insobornable de cada cosa de perseverar en su ser. De la implacable autoridad de una premisa semejante se desprende un dejo de incomodidad que se cuela en el modo tenaz con el que el director se entrega a las maniobras de una comedia cruel, un protocolo despiadado donde el movimiento se constituye en el único objetivo legítimo del cine. El último plano de La reencarnación de los muertos, una bella toma general en la que dos eternos contendientes que pertenecen a familias rivales se apuntan con sus armas como en un duelo del siglo dieciocho –mientras sus figuras aparecen recortadas sobre la imagen de una luna imponente que es un puro alarde de decoración– parece ofrecerse como irónico recordatorio de lo que el director tiene para dar. Lo que hay ahí son dos tipos que no pueden ocupar el mismo espacio en forma simultánea, por lo que están dispuestos a matarse el uno al otro. Sin preocuparse por los alcances de su planteo, a Romero le basta con las posibilidades cinematográficas que este le presenta . Para qué más, parece decir.
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  • Aprender a vivir
    La comedia de la vida.

    Un fantasma recorre a modo de postulado el mundo de las comedias independientes americanas: todos nos volvemos locos. Tarde o temprano lo que consideramos la realidad muestra las costuras y lo que está debajo hace su aparición, no siempre en los mejores términos imaginables. En verdad no se trata tanto de un fantasma como de una convicción bien tangible y contundente. Si la comedia de corte tradicional se construye sobre una falta, un vacío en cuyos vértices se afanan los personajes -para intentar saldarlo y volver las cosas a su sitio-, las humorísticas sagas familiares del cine indie parecen operar con la conciencia de un mundo ya estallado sin remedio y esparcido en pedazos por el jardín.

    El señor Bragg (Timothy Hutton) tiene una enfermedad llamada “de Lyme”, no se sabe bien a cuento de qué, pero el caso es que cada tanto le dan arteros ataques que lo dejan knock out, con dolores de cabeza, falta de fuerza y visiones que parecen producto de la fiebre. Como se ha convertido en una especie de estropajo simpático, metido siempre en el microclima de sus padecimientos, sin ocupación redituable ni iniciativa alguna, esa aparenta ser la explicación más sencilla de por qué su hogar se desmorona y, también, la superficie espejada sobre la que reposa la película. Igual que el buen señor Bragg -como si su mal irradiara un círculo que parece abarcar una porción más de territorio en cada escena- el personaje principial, un adolescente llamado Scott (Rory Culkin, cuya figura parece salida de una película de Gus Van Sant) accede a un nivel diferente de conciencia mientras ingresa trabajosamente al universo de la adultez, que resulta ser también el del dolor y el desconcierto. Un travelling realizado con la cámara metida en una auto que va recorriendo las fachadas anónimas de las casas de un barrio suburbano –procedimiento y locación típica del cine independiente– marca, a los pocos segundos del comienzo, el trazo fugaz de un punto de vista mediante el cual lo cotidiano se convierte en una mascarada melancólica.

    Pero lo que más que nada importa acá es una zona intermedia, una tierra incógnita con la que la película consigue cargarse de una extrañeza aterradoramente cómica. El director recurre al clisé con el que el chico transita sus días para volverlo una marca autoral en la que la conciencia se revela como la verdadera arma secreta de la película. Scott está enamorado de la hija de Bragg (Emma Roberts, un rostro de muñeca desbordante de sabiduría), que es un año mayor que él; por otro lado su padre (Alec Baldwin) tiene amoríos con la señora Bragg (Cynthia Nixon) , es decir la madre de la chica, con quien comparte un disparatado trabajo relacionado con los bienes raíces. Los afectos cruzados de Aprender a vivir tienden una graciosa red de endogamia que encuentra ramificaciones incluso en la disposición espacial de las acciones: todo parece formar parte del mismo terreno en la película. Los dos adolescentes están en una fiesta escolar y el siguiente plano los encuentra en la habitación de la chica tomando de una botella robada con los trajes de etiqueta puestos. Del mismo modo, los amantes clandestinos se retiran sigilosamente de la reunión para ir a revolcarse un ratito. Pocas veces la sensación de pueblo chico consiguió ser expresada de manera tan precisa y discreta a la vez.

    Como si se moviera siguiendo los compases de una música subterránea (que hay que descubrir gozosamente, apoyando el oído en la tierra para que no se escape ni una nota), la película presenta a sus personajes como seres desvalidos, conmovedoramente empeñados en la supervivencia en medio de un cataclismo. A fin de cuentas, la película parece un tratado sobre las distintas formas de la infelicidad, como si la desdicha fuera la norma que hay que romper para obtener abruptos, breves puntos de fuga. Con sus modales un poco torpes, articulados sobre una gris retahíla de eventos parroquiales –cenas familiares, barbacoas, fiestas de pueblo, primer porro, primer polvo– la película exhibe una rara vitalidad, ligeramente teñida de desencanto, mientras el cinismo se mantiene a la distancia, como un espectador al que en esta oportunidad dejaron fuera del convite.
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  • Malas enseñanzas
    Hot for teacher.

    Ahora que el ingenio está aceptado como una de la formas de la inteligencia, Malas enseñanzas puede ser considerada una buena película. El Teacher, teacher de los injustamente olvidados Rockpile (el grupo que Nick Lowe y Dave Edmunds comandaban a fines de los setentas) marca el ritmo jocoso de la primera escena: una entrada espectacular de Elisabeth (Cameron Diaz), que se desplaza con una autoridad felina en medio de una reunión de despedida mientras todo el mundo en la escuela la mira embobado. La canción es buenísima, pero su efecto se diluye de inmediato en el aire, en tanto constituye un anuncio temprano de la imaginación literal de la película, que en este caso aplica la letra –“Señorita, señorita enséñeme amor”– sobre la imagen convulsa de la maestra sexy que hace su aparición. Cuando a la mujer se le pone entre ceja y ceja reunir como sea una buena cantidad de dinero para hacerse las gomas, el espectador se prepara para disfrutar por adelantado las delicias de un simulacro de demolición de las instituciones educativas. Pero resulta que un experto en universos disfuncionales como Terry Swigoff en realidad ya había hecho una tarea parecida, solo que mucho mejor y más sincera, en aquella desapercibida película llamada Un Santa no tan santo. Igual que allí, el comportamiento gozosamente antisocial del personaje principal de Malas enseñanzas se encarga de dar señales acerca del inconsolable absurdo que lo rodea. Pero esta chica mala parece demasiado segura de sí misma, demasiado concentrada en su objetivo y confiada en sus fuerzas para conseguirlo. En cambio ese estropajo de ser humano con disfraz de Papá Noel meado que encarnaba Billy Bob Thorton se entregaba a una degradación mucho mayor y aparecía revestido de un patetismo bastante más corrosivo, de una pátina de derrota permanente que lo convertía en la víctima propiciatoria de un sistema inhumano, diseñado para hacer del otro un monstruo. Si el personaje no conseguía lo que quería (básicamente una vida menos miserable), era porque se veía desde el vamos marcado por el signo del fracaso, un círculo maldito desde el que no le quedaba más que destilar su odio y su cinismo, contra todos y en especial contra sí mismo.

    La Elisabeth de Malas enseñanzas no parece tener casi encarnadura humana y se conduce más bien como una marioneta del guión o como si acabara de salir de un videoclip de Van Halen. Cuando empieza la película, sus compañeros la despiden con muestras de cariño a pesar de que unos flashbacks nos muestran que no hizo nada en todo el año. Pero si durante tanto tiempo logró engañar a todos los que la rodean no se entiende por qué, cuando le toca a su pesar volver a la escuela como maestra, parece que tuviera que empezar de nuevo como si fuera una recién llegada. La mujer fuma faso, toma como un marinero y utiliza el sexo para lograr lo que se propone. Todo eso está bien, la película tiene algún gag muy bueno y en general el pulso controlado e hiperprofesional con que la industria del cine se encarga de darle la fluidez necesaria a sus productos la hacen muy llevadera. Pero ojo que en el cine americano a los espectadores les toca muchas veces el papel de alumnos, y casi siempre hay una lección esperando ser impartida: en el fondo, los supuestos gestos disolventes de la película parecen perfilados para dar enseguida el paso, como un suspiro de alivio, a una moralina apenas disimulada y a la exaltación de las conductas normalmente aceptadas que de ella se derivan. Elisabeth aprende un par cosas en la vida, comprende que su cuerpo está bien así, o que por lo menos hay que quererse como uno es, y de paso encuentra a su media naranja en la figura del simpático y modesto profesor de gimnasia, ella que pretendía usar a los hombres para poder vivir de mantenida. En el medio, no se priva de unos instantes de ternura con un niño enamorado de una compañerita, al que da instrucciones y consuelo de modo heterodoxo, a la altura de su reputación.

    Malas enseñanzas, al final, es cine concebido como deporte, como un muestrario de destrezas en el que de lo que se trata es de llenar cada escena con la mayor cantidad de elementos atractivos posibles. Un fragmento de canción por aquí, un chiste por allá, alguna referencia sexual con cierto grado de explicitud (nada que cualquier argentino no pueda ver en un canal de aire a cualquier hora), o incluso un destello de sentimentalismo: detrás de todo eso, sin que apenas nos demos cuenta –el sigilo también es parte de esa habilidad, cuando está bien empleada–, siempre la lección de civismo, la prescripción de un comportamiento, el filo de alguna pequeña enseñanza que vienen a ofrecerse como contrapartida necesaria de la autoproclamada audacia del planteo inicial, no sea cosa que el espectador se quede inerme viendo como los acontecimientos no terminan de encausarse como corresponde.
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  • Hoy no tuve miedo
    Un mundo misterioso. Para los que odiamos apasionadamente durante dos años La risa (película que marcaba el debut cinematográfico de Iván Fund), el nombre del director se nos vuelve ahora con la diligencia de un boomerang bajo cuyo efecto en la conciencia apenas alcanza a disimularse el tono acusatorio: mirando Hoy no tuve miedo espiamos retrospectivamente aquella primera película buscando rastros en la arena, pistas dispersas que hay que tratar de unir para que nos hablen, a ver si nos habíamos perdido de algo. ¿Qué cosas no supimos ver en ese verdadero tour de force técnico que constituía La risa, esa agotadora proeza en la que el cine parecía presentarse como un juego con obstáculos –la película transcurría prácticamente durante una hora y media adentro de un auto lleno de chicos borrachos que volvían del boliche a la madrugada–, donde lo que cuenta es desplegar toda la habilidad y la destreza de las que seamos capaces en los momentos adecuados? ¿No alcanzamos a advertir que el misterio y la ternura soterrada que cruzan Hoy no tuve miedo de punta a punta tenían allí sus antecedentes, acaso, en esos sorpresivos (y demasiado breves) planos abiertos en el paisaje frío, donde los personajes lucían extrañamente desvalidos incluso bajo el pertrecho de sus chanzas interminables y sus vulgares divertimentos cuerpo a cuerpo? ¿En la breve tristeza que asomaba al final, como si todo esfuerzo se revelara de golpe indigno, con una canción de Jimi Hendrix de fondo y la aprendida desmesura del día que sin miramientos se apresta a echárseles encima a los protagonistas?

    En todo caso, y sin haber visto Los labios –la película que el director filmó inmediatamente después de La risa en coautoría con Santiago Loza– se trata de reconocer ahora, como una auténtica revelación, la capacidad de Fund para establecer, mientras se mantiene al margen de todo alarde, poderosas corrientes de emoción subterráneas y la presencia irrenunciable de los detalles como ejes oscilantes de su cine. En esta sorprendente nueva película que es Hoy no tuve miedo el director decide prescindir de una historia contada en sentido convencional, pero solo para sugerirnos, mediante el uso de retazos, una historia posible a la que el cine solo parece poder aspirar de modo fatalmente incompleto. Las dos extraordinarias hermanas de la primera parte de la película son sus caras más reconocibles pero, enseguida, el espectador se queda prendado también de otros personajes que aciertan a cruzarse con las chicas, a veces de manera lateral. La amiga que vuelve a la madrugada en moto a su casa, pone música y se desploma en la cama mientras, con un timing emocional perfecto, la canción de rock que se escucha de fondo sube de volumen e inunda la pantalla, por ejemplo. Fund parece disponer las escenas como si se tratara de fragmentos autónomos, cada uno con su propia cuota de emotividad, inteligencia y capacidad dramática, hilvanados por una fuerza invisible: la adolescente en cuyo vestido trabaja una de las hermanas protagonistas reaparece después en la fiesta –en la que el director trabaja con la luz y los movimientos de los personajes con una precisión sencillamente apabullante– , su rostro sucesivamente iluminado refleja capas de decepción, frustración y vergüenza, hasta que al final de la secuencia se la ve encuadrada de espaldas en la puerta del local, ya en el comienzo de un día gris, sola entre un montón de gente, abandonada como una muñeca rota.

    En la segunda parte, mediante una superposición de realidad y ficción que se ha transformado en un procedimiento habitual del cine moderno, en el que cada uno de los términos se vuelve la contracara solidaria del otro, Fund recrea el rodaje de una película fantasma. Varios de los actores de la primera parte vuelven ahora, en distintos roles pero contribuyendo a crear un evidente lazo de identidad común: la fuerza luminosa de los intérpretes se repite en una desopilante sesión de tarot (en el que todo un equipo de filmación se somete al arbitrio del adivino del pueblo), en el encuentro con lugareños pasados de copas en un bar, o en una secuencia de baile que amaga replicar la anterior como en un perturbador juego de espejos.

    De pronto descubrimos que Fund es un equilibrista de su arte, conmovedoramente persuadido del poder encantatorio de las imágenes, que están llamadas a crear su propia realidad y albergar sus particulares centros de energía al margen de las prácticas recurrentes que prescribe un guión estandarizado. Si en el primer segmento había que intentar reconstruir a partir de cabos sueltos la historia de las chicas y su padre, misteriosamente alejado de la casa familiar, perdido y encontrado (y cuyo estado de abandono se deduce a partir de una campera que una de las hermanas compra en una feria americana), ahora de lo que se trata es de asistir a los tiempos muertos de una filmación que parece operar como reverso de la otra parte. En primer lugar una película, después la filmación de una película, como si lo que el director hubiera querido hacer fuera mostrarnos un falso making of. Parte del evidente triunfo de Fund consiste en que eso no le impide desplegar por la superficie completa de Hoy no tuve miedo la misma clase de sentimiento de estupor frente a un núcleo de realidad que se muestra venturosamente esquivo y, en última instancia, inalcanzable.
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  • Aballay
    Aballay
    Cinemarama
    El matadero.

    Si La sonámbula fue empecinadamente valorada por debajo de sus variados méritos, Aballay, el hombre sin miedo hace el camino contrario y recibe una aclamación casi unánime. Igual que en aquel caso, el objetivo del director Fernando Spiner parece ser, al menos en primera instancia, nada menos que el género, ese esquivo Santo Grial recurrente del cine argentino en cuya melancólica busca se afanan cada tanto realizadores y críticos, siempre con una temblorosa expectativa que se ve repetidamente defraudada. El director toma elementos del western pero los cruza con una fuerza desaforada que se cuece en cierta tradición sincrética latinoamericanista del cine moderno. ¿Alguien dijo por allí Glauber Rocha? Puede ser: de pronto, en la película de Spiner, el protocolo del cine clásico empieza a sacudirse, los planos tiemblan en un estertor, las tomas subjetivas afiebradas que invaden las escenas en la última media hora de Aballay parecen establecer la vocación secreta de todo el proyecto: tomar el género para incomodarlo, para hacerlo estallar mediante la violencia ejercida sobre su gramática y su ética. El cura extasiado de Gabriel Goity –un personaje engañosamente lateral– es demasiado extemporáneo hasta para el western spaghetti. La figura de Aballay (el personaje que responde a ese nombre), que empieza como despiadado cuatrero y salteador de caminos y termina misteriosamente convertido en santo de los pobres, remite a la misma imagen de transformación agustiniana del asesino de cangaceiros de Glauber. La religiosidad descentrada de la película suma a su danza de rítmicas escenas de humillación y venganza cíclicas, el esbozo irónico, cargado de una apenas perceptible ferocidad, que señala una línea de la historia argentina que une a bárbaros y civilizados entonando, por su lado pero con idéntica unción, la misma canción patria en la que el campo de batalla es el vehículo para un extravío de orden místico. Por momentos, la película es tan rara que los porteños que viajan sin saberlo hacia el matadero por el paisaje tucumano cantan la misma estrofa dos veces seguidas. Al poco tiempo, los arrebatos telúricos confrontan con la indecisa iconografía de western del comienzo y alcanzan ribetes alucinatorios que le confieren a la película un carácter de anomalía, de criatura mutante: en su provocativa incongruencia, Aballay luce al final como una especie rara de desilusión en dos frentes. Como película de género pero también como exponente de un cine moderno al que parece aspirar genuinamente desde el principio –la elección de un escritor como Di Benedetto, autor del cuento en el que se basa la película, es una señal bastante clara en ese sentido– pero al que termina perteneciendo de modo insuficiente, casi por defecto.
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  • Daddy Longlegs
    Daddy Longlegs
    Cinemarama
    Con su urgencia y desparpajo, la película de los hermanos Josh y Benny Safdie (directores de The Pleasure of Being Robbed) parece inmediatamente querer remitir a una parte del cine americano ubicado al filo de los sesenta. En la primera escena vemos a Lenny, su personaje principal, que pide en un puestito en la calle un pancho “de medio metro”. Le dan algo que no se parece del todo a eso y se va tan contento. Pero resulta que cuando va cruzando una plaza sufre un tropiezo espectacular y el pancho se desparrama por todas partes. Mientras no para de reírse, el tipo se recompone, junta los pedazos y se los va comiendo como si nada. De algún modo, toda la película está condensada ahí. ¿Lenny es idiota o se hace? Los directores esbozan un drama en el que los participantes no parecen advertir que lo es. Los ribetes de comedia permanente que la película exhibe le agregan una ambigüedad definitiva que es en parte lo que la hace tan incómoda. El hombre tiene dos hijos que están acostumbrados a todo, curtidos en el clima de desquicio en el que se desenvuelve su padre. Papá tiene raptos de entusiasmo y se ven arrancados de la cama y llevados a la rastra en pos de unas improvisadas vacaciones; papá y su novia pelean por su atención como si fueran dos chicos ellos mismos; viene un conocido de la familia y después de revolcarse por el piso bromeando con ellos (el chiste termina cuando pisa a uno de los hermanos sin querer) se les queda la noche a dormir en la cama de papá porque no hay lugar. Las cosas no mejoran demasiado fuera de las cuatro paredes del hogar, en donde Lenny debe lidiar con las autoridades del colegio por el mal comportamiento de los chicos y con su ex esposa, que ante semejante panorama quiere cancelar el tiempo establecido de visita que le toca al padre. Más tarde, Lenny les da somníferos a sus hijos para que no noten su ausencia mientras hace un turno en su trabajo que no estaba previsto. Las escenas familiares de Daddy Longlegs recuerdan con insistencia a Una mujer bajo influencia, y en general los directores parecen sentirse a gusto pulsando esa clase de vitalidad descangayada del cine de Cassavetes de la época. La película no deja de lucir un poco preformateada en esa dirección, pero su poética siempre distante de vidas martirizadas y dolorosamente ridículas ofrece genuinos destellos de emoción y veracidad inesperadas. La tristeza sin nombre que embarga los últimos planos de Daddy Longlegs (mientras suena una vaga música de fanfarria), en el que Lenny va con una heladera atada a la espalda mientras los niños cargan con el resto de sus pocas pertenencias, parece acentuar el carácter de comicidad absurda de la vida al tiempo que revela en forma definitiva el desamparo de los protagonistas.
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  • Alfredo Li Gotti. Una pasión cinéfila
    El hombre que pasa películas.

    Una película no necesariamente se contagia del carácter pasional que se describe en su trama (y al que esta vez, para mayor énfasis, se alude en el título). El coleccionista de cine Alfredo Li Gotti, objeto excluyente de la película de Roberto Ángel Gómez, carga en sus espaldas una vida riquísima, llena de derivas, intereses repentinos y en ocasiones inexplicables. Por momentos, su mentada pasión cinéfila parece tener menos que ver con el cine propiamente dicho que con un fetichismo asociado al aspecto material de las proyecciones, la oscuridad de la sala, el olor de la cinta, el ruido del viejo proyector que recuerda la sensación de bienestar de un arrullo. El director reúne de modo bastante esquemático testimonios del propio retratado junto al de familiares, amigos y conocidos en busca de algo que todo el tiempo parece escapársele a la película, como si los límites de la pantalla no pudieran apresarlo y debiera conformarse con la cáscara.

    Al mismo tiempo, la amabilidad extrema del retrato lo inhibe de reconocer cabalmente esas aristas sin resolver (la más importante de las cuales podría ser de qué modo alguien abraza una pasión específica y por qué) y produce una acumulación de escenas plácidas en las que el recuerdo se extiende blandamente, sin pliegue ni misterio aparente alguno. La admiración profunda del protagonista por Juan de Dios Filiberto (el célebre vecino músico al que escuchaba embelesado ensayar parado en la vereda de su casa), su paso fugaz por el mundo de la lírica y por los teatros de la calle Corrientes en la década del sesenta; el rostro de la niña que veía al asomarse durante su adolescencia por el contrafrente del edificio y a la que dedicaba sentidas canzonettas a voz en cuello, todo ello es parte del feliz anecdotario que la película desgrana sin jerarquizar y bajo cuyo tono de levedad acaso se esconde una gracia secreta: Alfredo Li Gotti. Una pasión cinéfila, en realidad, con su ostensible falta de sistema y de vocación totalizadora, parece establecer la pasión como el arma con la que se exorcizan los horrores de una vida que de otro modo se quedaría encallada en la rutina y la insatisfacción. Una frase dicha al pasar por el bueno de Li Gotti, que trabajó durante treinta años hasta el día de su jubilación en la empresa Segba –la antigua proveedora de electricidad del Estado- ejemplifica en parte su conciencia del peligro y la convicción para no dejarse atrapar por él: “Yo, una vez que salía de mi trabajo, era otra cosa”, asegura. Con su evidente sencillez y sus modales ligeros, exentos de toda solemnidad respecto del cine como expresión artística, la película de Gómez podría resumir sus intenciones en el fraternal encuentro con los espectadores que van a ver las películas que Li Gotti pasa en forma gratuita en el cineclub instalado con gran sacrificio en su propia casa: se trata de encontrar la oportunidad en la que la grisura de la vida diaria se vea interrumpida brevemente para dar paso a un modesto acontecimiento de un orden que también puede ser social.
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  • Blue Valentine
    Blue Valentine
    Cinemarama
    El amor es más frío que la muerte.

    Es cierto que el cine independiente americano tiene a esta altura sus taras, sus automatismos, a menudo una cáscara bajo cuya gramática se intentan disimular el vacío y la inconsistencia. Pero también es verdad que algunos de sus exponentes consiguen imponerse, sin mayor esfuerzo ni destreza, por sobre la mayoría de los estrenos del cine industrial del mismo origen. Blue Valentine es la ópera prima de su director y está producida por sus dos actores protagonistas. Viendo la película se advierte enseguida que esto último tiene su lógica: se trata de una película al servicio de los actores. Ryan Gosling y Michelle Williams se entregan aquí a un ejercicio notable, componiendo a un matrimonio que se encuentra prácticamente al borde de la disolución. En la primera escena el plano toma a la pequeña hija de ambos que grita repetidamente un nombre propio. No se trata de una persona sino de una perra. El padre promete encontrarla mientras despacha a la niña y a su madre rumbo a la escuela y le recomienda a la mujer que tenga cuidado al manejar. Más tarde, cuando va a un acto escolar en el que participa su hija, la mujer ve al animal muerto a un costado de la ruta. Cuando termina de enterrarlo en el jardín descuidado y en declive, el hombre se quiebra y solloza junto a la ventana. En pocos minutos, la película describe un paisaje netamente suburbano y establece el presagio de la modesta tragedia en ciernes que constituye el corazón de la película. El hombre aparece con las manos siempre manchadas de pintura y la mujer con unos vestidos floreados en los que parece demorarse una adolescencia congelada como una mueca de tristeza. Las marcas sobre los cuerpos de los personajes definen un modo de estar en el mundo y establecen el clima de aflicción y de sueños dilapidados que los envuelve.

    El director encuadra a los personajes de manera realista pero se permite constantes cambios de foco sobre las figuras humanas y el fondo que exponen el modo en el que el mundo se carga de la subjetividad herida de los protagonistas: si una de las características más evidentes del cine americano mainstream es la negación sistemática del dolor, la del cine llamado independiente debería ser, acaso, la de restituir aunque sea una parte de esa dimensión perdida, expulsada desvergonzadamente de las pantallas en nombre del entretenimiento. La película parece proponerse un proyecto que se acerque a ese ideal, pero se queda a mitad de camino. Los flashbacks, mediante los que se hacen funcionar en espejo algunas escenas del pasado y del presente, señalan de forma sumaria el contraste entre la vitalidad de los días de romance de la pareja y la sensación de desmembramiento que la embarga ahora y le quitan buena parte de su fluidez y espontaneidad. En algunos momentos, el director juega un poco a emular esa energía sombría y feroz, acribillada de sufrimiento y de absurdo que es marca de fábrica en las películas de Cassavetes –esto se hace presente sobre todo en la lograda secuencia del motel y en la de la pelea en el hospital–, pero que en esta ocasión resulta saboteada por los inoportunos comentarios musicales del grupo de rock etéreo Grizzly Bear, que tienden a resaltar el costado sentimental de la historia en detrimento de una sobriedad que termina convirtiéndose en excepción. Con dos competentes estrellas como protagonistas, Blue Valentine se muestra incapaz de estar a la altura del tema que tiene entre manos, ocupada en subrayados y en distribuir golpes de efecto visuales (el hombre que en el último plano camina pesadamente hacia un fondo fuera de foco de fuegos artificiales tiene una belleza impostada) que opacan la nobleza que se insinúa en la precisa descripción de una clase social o en la postulación del carácter inaprensible del sentimiento amoroso y el doloroso abismo entre hombres y mujeres.
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  • La noche del demonio
    Diabólico.

    ¿Qué es lo que nos da más miedo? Una cara que nos mira donde no debería haber nadie. Una presencia desconocida que respira cerca nuestro cuando estamos durmiendo. La voz de un emisor anónimo cuyo origen resulta imposible de precisar. La forma más primitiva del miedo se construye con el malestar generado a partir de la perversión súbita de un orden que consideramos natural. Miramos la foto que nos sacaron y en el lugar del paisaje familiar, violentándolo, aparece la figura difusa de un ser que nadie fue capaz de advertir en la escena original. La noche del demonio empieza con una secuencia de planos que recorren una casa en penumbras. En cada uno de ellos se agita algún trazo de anormalidad: en la habitación del niño que duerme en medio de una paz perfecta, un rostro observa pegado a la ventana. Al fondo del pasillo en cuyas paredes se ven las fotos de los integrantes de la familia, junto al reloj señorial, se mueve una forma vagamente humana. El director James Wan, responsable del inicio de la mecánica y redituable saga de El juego del miedo, había probado ya la fórmula de un hogar burgués interrumpido abruptamente en el flujo de su cotidianeidad con Sentencia de muerte. En aquella ocasión el odio estaba servido casi como un requisito indispensable del guión: un chico moría a manos de una patota y el padre se hundía en una furia homicida. Mediante breves escenas que subrayaban el bucólico ambiente hogareño previo a la tragedia –el joven destacaba en los deportes y se sugería la posible obtención de una beca de estudios–, además de la ostensible afinidad entre padre e hijo quedaba establecido de antemano un grado de horror que, como si se tratara de un reflejo condicionado, solo podía ser redimido por la sangre.

    Una curiosidad de La noche del demonio es que la vida del matrimonio protagonista no parece demasiado idílica. La película hace una rápida descripción de un sinfín de contratiempos domésticos (la pareja tiene tres chicos que van de los diez u once años para abajo) en la que lo primero que se advierte es que mientras el tipo, después de roncar la noche entera, se va volando a su trabajo, la mujer se queda lidiando con todas las tareas de la casa y en el tiempo que le queda recién puede ocuparse de su propio trabajo, aparentemente relacionado, por unos libros que se ven en la biblioteca, con el uso terapéutico de la música. Más tarde se la ve sentada al piano, tratando de componer una canción. La posición de relegamiento personal que ocupa dentro de la órbita de la casa queda más clara enseguida, en otra escena en la que el marido confiesa no prestarle mucha atención a sus canciones y ella no atina más que a reírse con resignación. Cuando uno de los hijos entra en un inexplicable coma repentino, el hombre sigue con su rutina diaria fuera de la casa y la mujer se dedica por entero a su cuidado. La película deja pronto de lado todas esas cosas sobre la mujer, pero el que piense que en el comportamiento del marido hay una señal no estará tan errado.

    Lo que ocurre es que más tarde, en los momentos en que las inquietantes imágenes del principio se revelan como parte de un flashback, heridas fundacionales flotando en el laberinto de la mente de uno de los protagonistas, la película empieza velozmente a perder la fuerza que provenía de una amenaza que no tiene nombre, que acecha sin explicación ni motivo discernible alguno. El equipo conformado por la amable viejita y el simpático par de tontos que es convocado para liberar a la familia del mal constituye, en la trama, un anticipo de la vocación reparadora de La noche del demonio. Solo queda a partir de allí machacar con golpes de efecto, con un montaje abrupto reforzado por la música y con explicaciones que nos ilustran acerca del carácter malévolo de los espíritus que intentan apoderarse de la voluntad del niño dormido. Aclaremos: no es que se nos retaceen los demonios en la película de Wan, solo que estos quedan demasiado pronto relegados al papel que les asigna una manifiesta intención cientificista. Cada tanto, apenas alguna imagen afortunadamente misteriosa, de esas cinceladas en el vacío, casi como un significante puro, viene a horadar la pasión positivista americana mediante la que se nos dice que, después de todo, con los especialistas adecuados cualquier clase de horror puede ser extirpado de las tinieblas, convenientemente expuesto y neutralizado. Créanme que el último plano de la película no cambia nada.
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  • Poder que mata
    Poder que mata
    Cinemarama
    La espía que me amó.

    Hay una cosa bastante simpática en este thriller político que Doug Liman dirige con más buena voluntad que destreza: las escenas domésticas que protagonizan sus dos personajes principales, el matrimonio compuesto por Naomi Watts y Sean Penn. En los primeros planos que la película nos entrega hay un nervio propio de las historias que transcurren en las altas esferas del poder. Uno no entiende mucho qué pasa pero sospecha que se está por jugar algo trascendente. Naomi pone esa increíble prestancia que no tiene nadie más que ella, esa distinción cultivada con años de trajín, no ya en el cine sino en la vida, esas arruguitas deliciosas, incluso ese asomo de papada (para mí no, pero eso es lo que dice mi amiga Casandra, munida de esa proverbial clarividencia que parecen tener algunas mujeres para detectar los defectos de sus congéneres), todo mientras un tipo la mira feo, sobrador, y temblamos un poco, a ver si descubre la verdadera identidad de la chica, que resulta ser la de una agente de la CIA. Después van los dos en un auto en medio de la noche. Algo amenaza con estallar por fin ahí pero no, el plano se corta en lo que parece ser el momento de mayor ebullición de la escena. El procedimiento se repite a lo largo de la película con una elegancia cuya gracia elíptica se complementa con el sentido de la oportunidad con el que sus responsables se dedican a humanizar a los personajes.

    Precisamente, los pantallazos de una topografía cotidiana llena de ripios prosaicos airean la película de un modo notable: de esos momentos de tensión que constituyen el día a día de su ganapán (la mujer viaja por medio mundo, participa en complicadísimas operaciones para Uncle Sam), Naomi, con esa capacidad de maniobra que tan bien le conocemos para adaptarse a distintos registros, pasa a tener que lidiar con las demandas de sus dos niños, a prepararles el desayuno, firmarles el boletín, cosas así. Después, en un punto álgido de la película, ella que es una mujer dura entrenada según los innombrables procedimientos con los que se curten los aspirantes a tan selecto club, se mete en el baño y se derrumba llorando frente al espejo. En serio, no es porque esté enamorado de ella, la rubia tiene algo cinematográfico notable, hay que creerle todo lo que haga, el gesto casi imperceptible, la textura de su voz, la verruga mínima sobre la comisura de los labios. En otra buena escena en la que están marido y mujer cara a cara, al que le toca quebrarse es a Sean Penn . Su personaje es un ex embajador de Clinton pero en realidad el actor hace un poco de sí mismo. Es decir, de ese americano que tiene internalizados los valores de los fundadores de la patria, que le pone los puntos a Bush cuando lo ve por televisión y le enmienda la plana a los amigos que se le vuelven un pelín republicanos en las sobremesas.

    Es que la trama de Poder que mata, finalmente podemos decirlo, se desarrolla en el 2002, mientras se prepara la comedia para que todo el mundo acepte como necesaria la invasión a Irak. ¿Importa mucho eso, después de todo? Más o menos, en verdad no tanto: como toda película de su especie, Poder que mata denuncia un estado de cosas, pero su acento está puesto en el costado humano de los denunciantes. Por cosas que son engorrosas de develar, a Naomi la echan de su trabajo y sobre el marido caen sospechas de antiamericanismo, que son las peores sospechas del mundo. El matrimonio se reduce entonces a unos despojos en los que, sin embargo, brilla el rescoldo de una vieja pasión. Cuando la película da un giro y empieza a preocuparse más por el personaje de Penn, el fetiche del heroísmo que se le retaceaba a la mujer puede cumplirse ahora como Dios manda. Vilipendiado y calumniado, ese buen padre de familia de ideas liberales se transforma inopinadamente en el eje de la acción: da furiosas conferencias en las universidades, aparece en programas periodísticos. Lo hace por la patria pero también se salva a sí mismo. Finalmente, hay una especie de ideal kantiano ahí. El hombre actúa como debería hacerlo un ciudadano cabal, si se imita su conducta el bien común está asegurado. Con el personaje de Naomi un poco afuera de este verdadero festival de civismo y buena conciencia la película ya no me interesa tanto. Me gustaba más verla a ella correr de un lado para el otro y aterrizando en su hogar a la mañana, justo para despachar con un beso a los chicos rumbo al colegio, para volver a salir después en pos de quién sabe qué riesgosas aventuras. La verdad es que en el cine siempre es mejor una chica en peligro que un santurrón con anteojos de ver de cerca.
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  • Secuestro y muerte
    Noticia de un secuestro.

    Hay un ligero desánimo que asalta la visión de Secuestro y muerte: casi todo el tiempo queremos ver más. Ya en sus dos películas de ficción política anteriores (Hay unos tipos abajo y El ausente) Rafael Filipelli no se privaba de enfrentar al espectador con un par de objetos extraños, convenientemente inaprensibles. Parte de la lucidez de su autor, acaso, haya sido también entonces la de no mostrar nunca todas las cartas, la de postular el cine como el ejercicio de la mirada en torno a un misterio. Con una caligrafía despojada y ajustada al extremo, siempre animada por una desusada elegancia (ver los hermosos y fluidos planos de la ciudad de noche en Música nocturna a modo de ejemplo) el director parece diseñar sus películas como si fueran parpadeos, serenas aproximaciones a un núcleo en permanente fuga. No diríamos que se trata de balbuceos –porque su tono característico es demasiado preciso y seguro como para que la expresión quepa–, pero sí que hay algo de un discurso que no se completa, que no pretende arrogarse el efecto de una conclusión cuya improcedencia proviene básicamente de su carácter tranquilizador.

    En Secuestro y muerte el director argentino parece abocado a tensar todavía más el distanciamiento poético que le imprime a sus películas, quizás como consecuencia de hallarse esta vez ante un tema cuya evidente notoriedad histórica lo carga irremediablemente de preconceptos. Secuestro y muerte, que se resume en su título de manera ejemplar, alude al secuestro y posterior asesinato de Aramburu, en lo que constituye la primera acción política con la que se da a conocer el grupo Montoneros. Pero no hay nombres propios en la película, y las referencias históricas sólo aspiran a establecerse como el fondo enlutado de su tema principal: se trata de una lucha, pero ¿entre quiénes? Las dos facciones en pugna no alcanzan a definirse sino en sus propias palabras. En el interrogatorio al que los jóvenes someten a su prisionero, sin embargo, el interrogado se defiende con argumentos propios de un revolucionario que en otras circunstancias podrían corresponder a sus captores. Estos a su vez, lucen como burócratas de sus propios sueños, empeñados en la extenuación de un estribillo que recién se hace explícito más tarde en la película, en un plano casi abstracto, de una extraña belleza, donde aparece pronunciado el nombre del Che Guevara: “Es la hora de los pueblos”, se dice.

    Filipelli caracteriza a todos sus personajes como seres un poco extraviados, sin demasiadas luces, mediante la imposición de un tono actoral neutro que elude con discreción el realismo convocado por la puesta en escena pero que logra integrarse armónicamente al conjunto. De un modo que puede resultar paradójico, la película se las arregla para exhibir un espeluznante aire de tragedia amparada precisamente en la frialdad de sus materiales. Filipelli opera por sustracción. Y el sentimiento trágico es algo que no puede asirse ni identificarse con claridad: sólo sus efectos son concretos. Lo que el director registra entonces es el trazo de los cuerpos anclados en el paisaje gris de los actos cotidianos que se despliegan en un tiempo de espera. Y también las palabras, que adquieren un contorno melancólicamente lúdico o se enzarzan en una gimnasia cuyo énfasis no consigue impugnar la sensación de una suerte echada de antemano.

    Los personajes se sientan a la mesa a comer, escuchan las noticias en la radio, miran por la ventana o especulan acerca de las repercusiones públicas del secuestro. De vez en cuando un resplandor brevísimo se insinúa en un cruce de miradas entre la chica y uno de los muchachos. Pero en Secuestro y muerte no hay erotismo porque no hay historia sino un tiempo que parece fuera del tiempo, misteriosamente liberado de las tensiones oceánicas de la época. De golpe uno tiene ganas de ver más: le gustaría poder apreciar algo de vida en la relación entre el secuestrado y sus antagonistas o poder discernir rasgos particulares en esos jóvenes viejos que hacen de la militancia una liturgia de la que parecen insospechadas víctimas. Quisiera que pusieran música, que bailaran, que se rieran. Filipelli reniega de toda concesión reparadora y entrega a cambio una película cuya implacabilidad está a la altura de su autor: acaso los cineastas más interesantes son los que nunca están dispuestos a dejarnos del todo conformes.
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  • Scream 4
    Scream 4
    Cinemarama
    34 puñaladas.

    El proyecto que Wes Craven lleva a cabo con su saga de Scream parece tutelado por el halo de una convicción que puede sonar fúnebre: eso que llamamos “género” es una pasión que habría que declarar pretérita, algo que sólo se cultiva en el presente bajo el signo de la impostura. Si el género establece un horizonte cincelado en el juego oscilante entre la previsibilidad y el punto de fuga –cuya posibilidad, también presumible, se vuelve parte indispensable del mecanismo– Craven se dedica a describir con precisión la vanidad risible que subyace en un cine que insiste en el género como si se tratara todavía de una empresa posible. Por eso Scream 4 da la sensación de que gira en el vacío, de que, por no poder escapar completamente de la tara que señala, se encuentra por momentos metida de cabeza en un agujero con las patas moviéndose en el aire.

    En un movimiento insólito, el director dispone tres falsos comienzos con los que Scream 4 parece una máquina trabada, atragantada con el veneno de su propia conciencia. Los sustos en su película devienen en su mayoría en falsas alarmas, que se convierten a su vez en chistes. Craven, que tiene en su filmografía películas de culto pertenecientes al género slasher, quiere dar por terminado esa clase de cine proponiendo una maniobra cuyo barroquismo luce más vocacional que otra cosa: la enumeración no exhaustiva de antecedentes del género que se ofrece en Scream 4 va a parar al haber de citas cinéfilas con las que muchas películas actuales simulan las marcas de una inteligencia extra. Si en Craven la cinefilia pretende ser algo más, por ejemplo una señal con la que se advierte que el género no puede ser ya inocente, y que sin esa inocencia no tiene razón de ser, la cosa no aparece tan clara: debajo de todo su espesor metalingüístico, Scream 4 no se priva de proporcionar tres o cuatro escenas de asesinatos espectaculares que podrían pasar a integrar una probable antología del género. Apoyándose en su notable pericia técnica, el director es capaz de hacer surgir todo el horror posible que se desprende del aspecto físico de un cuerpo acuchillado, y es en esos momentos donde la película exhibe una especie de fe conmovedora en la solidaridad que se produce a partir de la identificación del espectador con el destino de las víctimas.

    Craven, al final, no es un cínico sino un cineasta cuya inteligencia parece llevarlo a un callejón sin salida aparente. De allí las fluctuaciones de una película que parece postular el abaratamiento por repetición de sus materiales, al mismo tiempo que se vuelca con el énfasis de un creyente apasionado a producir escenas de alto impacto como si se lo estuviera haciendo por primera vez. O como si una casi olvidada frescura original pudiera ser reeditada sin lamentar la ausencia de aura alguna. De pronto, en Scream 4 advertimos que su director podrá no creer en la supervivencia del género pero parece creer en el núcleo humano de sus personajes y de su suerte. En el medio del pánico, en una secuencia que se convierte en comedia por acumulación pero que no termina nunca de ceder completamente a la risa liberadora mediante el ajuste incesante del grado de violencia, las dos mujeres que se disputan secretamente al comisario (su propia esposa y su compañera policía) se echan miradas furibundas tras las que se prometen mutuamente, sin emitir palabra, una tregua hasta que el enemigo común sea derrotado (ese omnipresente asesino cuya máscara parece tallada a partir del horror existencial presente en El grito de Munch). En momentos como esos Craven nos convence de que puede filmar cualquier cosa que se proponga: su habilidad para la disposición de los planos es aguda y su manejo de los actores es notable. En esta ocasión ha diseñado una comedia trágica de la vida mientras da muestras de su disconformidad con los géneros apelando a uno de los más codificados y mecánicos que existen. Lo que nunca acaba de hacer es de manifestarse abiertamente en contra. No era estrictamente necesario, pero la película pierde algo del aire desafiante que prometía casi como en un susurro. Todo no se puede.
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  • Cruzadas
    Cruzadas
    Cinemarama
    Descangayadas.

    La peor película del mundo tiene nombre. Ahora lo podemos decir. En algún punto, lo que hace Diego Rafecas es ilustrarnos por el lado del absurdo, llevando su prédica a un extremo tal que la conclusión se deriva ostensiblemente de la mera observación. Se cae como una fruta podrida del árbol, digamos: amigos, por acá no es, no hagan esto, ni en sus casas ni en ninguna otra parte. Es la clase de lección que se aprende duramente, a puro golpe de televisión de la mala. Después de todo, nada demasiado novedoso: estupidez, más desprecio, más estupidez. Y así. El copioso argumento de Cruzadas es en realidad amébico, pero el carácter narrativamente veleidoso de la película, con sus constantes idas y vueltas en el tiempo, intenta disimularlo con una suerte que también es magra: muere un magnate de los medios (esos que ahora se llama multimedios, o medios concentrados), interpretado por Enrique Pinti, y quedan sus dos hijas para disputarse la herencia. Una de las dos, en la piel de Nacha Guevara, no ha sido reconocida como tal y es una reina de la bailanta. Moria Casán hace en cambio de la hija legal del finado, sobre la que en principio recae el usufructo del holding de marras. A partir de esa escena básica, la película dispone una serie de situaciones simétricas: Moria tiene un hijo cuadripléjico del que se avergüenza y al que mantiene oculto; Nacha, por su parte, tiene una hija que aspira a ser como ella y despojarla de su reinado.

    Las torpes intrigas descriptas se adelantan de algún modo en el título. Pero en el fondo, Cruzadas se dice en femenino porque la apuesta de Rafecas está en su dos actrices protagonistas, ya que de la decisión de casting, también, se desprende la idea de hacer jugar a las mujeres con el preconcepto que el público tiene de ellas: la “fina” hace de bailantera; la “grasa”, de empresaria. Ese tipo de ingenio que repta a través de la producción y del guión, tiene su continuación en los bestiales retruécanos de los diálogos, en donde parece resumirse un compendio sin igual de imbecilidad, maldad y cinismo. En una escena se le achaca al personaje de Pinti haber liquidado gente para levantar su imperio. El tipo responde diciendo, palabras más o menos, que eso es verdad, pero que en los años ochenta vio todo más claro y cambió de manera de ser. La película lo presenta como un viejito piola que fuma marihuana y se preocupa por el destino de sus empleados. Cuando va furtivamente a mirar a su nieta (Chachi Telesco) en un ensayo, el baile se interrumpe y la chica la emprende violentamente a golpes con una corista. El plano hace un corte a la cara de Pinti que observa la escena con la misma expresión de ternura, o algo parecido, que tenía antes de que se iniciara la pelea: no sabemos si con Rafecas estamos ante un verdadero maestro de la ambigüedad o de un caso notable de ineptitud suprema, algo que no se veía desde las películas de explotación más crasa protagonizadas por Olmedo y Porcel como Los colimbas se divierten. Otro de los planos de Cruzadas se encarga de humillar a Claudia Albertario mostrándola de atrás cuando camina con la gracia de un mandril mientras se acomoda la bombacha. Después, con un chicle en la boca, el personaje balbucea preguntándole al hombre que está a su lado con quién hablaba por teléfono. “Con Darío Vittori”, responde el otro con un tono de desprecio infinito. Además de puta, el guión obliga a la chica a ser tarada. Y como es ambas cosas, hay que maltratarla por partida doble.

    Es que en la sucesión de escenas grotescas de la película, mal actuadas y peor filmadas, de una fealdad que resultaría casi conmovedora si no fuera tan ofensiva, el director despliega los retazos de una convicción que no por visitada resulta menos sorprendente: no existe el cine, sólo la televisión. En realidad, parece decir la película, ni siquiera existe el mundo si no está moldeado y reticulado por la televisión, por su memoria y su moral. Un chiste que se dice por lo menos tres veces en Cruzadas, con variaciones mínimas, es el que alude directamente a un olvidable sketch de Tinelli de hace más de una década: me tomo una garompa y todo me chupa un huevo. La primera vez que se enuncia, algún espectador se ríe solitario, sorprendido acaso por el recuerdo de su primera juventud: un rayo que en la oscuridad de la sala lo toca como si el tiempo no hubiera seguido su curso desde entonces, o como si mediante el énfasis de la supervivencia se vieran legitimadas las pasiones vergonzantes del pasado. El de Cruzadas es un humor vintage.
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  • Amor sin límites
    Escenas frente al mar.

    A los productos de Neil Jordan los distinguió siempre una moderada destreza fotográfica y un despliegue insincero de golpes de timón cuyo fin es disimular el absoluto vacío que los afecta. Como saben todos, aquella película suya que produjo tanto revuelo inútil, El juego de las lágrimas, venía con sorpresa, pero parte del efecto podía sospecharse sin mucha perspicacia más o menos con una hora de antelación. Se trataba una película gélida e inocua, que ocultaba su intrascendencia bajo un ropaje de noir político que al final se diluía en pos del módico escándalo que terminaba constituyéndose en su verdadera razón de ser. En su otro indudable hit, Entrevista con el vampiro, el director apelaba sin convicción a una dramaturgia inspirada en el gótico sureño, pero su historia de vampirismo exhibía una sensualidad impostada que languidecía entre lugares comunes y planos pasteurizados de sus divos protagonistas. Dividido entre su Irlanda natal y los Estados Unidos, el hombre resulta más un profesional de la industria del cine que un creador de ninguna clase. Decir “Una de Neil Jordan” es no decir absolutamente nada, y su filmografía marcha dando barquinazos como en una tómbola a ver si alguna película le sale con más o menos suerte que otra.

    En Amor sin límites las cosas no mejoran demasiado. La película gira alrededor de una criatura marina de índole mítica que los lugareños denominan selkie. El folklore irlandés, como el de cualquier parte, se encarga aquí de ejercer una apelación sentimental con la que lo típico encuentra su justificación universal y lo banal se hace pasar por irreemplazable. De paso, se lo declara patrimonio exclusivo de la clase obrera y así se la puede hacer sufrir como loca para redimirla, falsamente, otorgándole el dudoso beneficio de lo maravilloso. La vibración genuinamente material que engalana unos pocos planos de Amor sin límites se ve rápidamente impugnada por la ternura esencialista propia de la fábula que en realidad le da vida. Los personajes andan cabizbajos y tristes, sojuzgados por el guión y sometidos a una teleología que la película se impone a fin de resaltar el carácter excelso de un amor que se escribe con mayúsculas. La selkie tiene la fisonomía de una mujer hermosa que se confunde con la paisajística de la zona costera donde se desarrolla la película. Que después de todo la criatura no sea lo que parecía sino otra cosa describe el sistema imperante en parte del cine industrial actual, que entrega sin el menor convencimiento varias cosas a la vez con el mismo envoltorio. El misterio raquítico que campea a lo largo de la película y la torpeza de su resolución son una necesidad en el programa conservador de Amor sin límites, que renuncia a toda ambigüedad cinematográfica mientras se consagra a la cursilería propia de una moraleja para adultos.
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  • Los ojos de Julia
    Informe sobre ciegos.

    Una chica de enormes, tremendos ojos azules de ciega se pone alrededor del cuello una soga que cuelga de una viga de su casa para terminar con su vida por propia voluntad. Suena una canción pop en inglés y ella le habla a alguien, que solidariamente no vemos, diciéndole que no aguanta más, que por favor pare. En otra parte, su hermana gemela llamada Julia tiene un colapso. “Es mi hermana”, dice cuando los que están a su alrededor se le acercan alarmados y le preguntan qué es lo que tiene. Poco después la policía investiga el lugar donde ocurrió la desgracia, los forenses se llevan el cuerpo de la hermana de Julia y se llega a la conclusión de que se trata de un suicidio liso y llano. Todos están de acuerdo con la versión oficial menos Julia. Claro, si nadie se opusiera no habría caso. Ni película. Los ojos de Julia resulta ser un thriller que se ve como un suspiro mientras el espectador acompaña la carrera contra el tiempo de la pobre Julia, que padece la misma enfermedad degenerativa de su hermana muerta y está perdiendo progresivamente la visión. Para colmo de males, cada crisis nerviosa le produce una ceguera momentánea a modo de preámbulo de la oscuridad total que la espera de un momento a otro. La actriz Belén Rueda interpreta a las dos hermanas, rueda por la película con los ojos espantados de Julia y el escote siempre a punto mientras pasa las de Caín: sufre como una condenada. El director catalán Guillem Morales provee pequeños golpes de efecto de la vieja escuela para sobresaltar e incomodar al espectador –fragmentos de música que estallan, movimientos bruscos de cámara así como angulaciones rutinariamente poco convencionales– al igual que giros de guión constantes que aseguren que la máquina de contar que es la película simule proseguir su marcha impelida por el mero peso de los acontecimientos. El marido de Julia parece sospechoso, pero también el vecino libidinoso de la que pasó a mejor vida, su médico, el comisario, el enfermero de la clínica para ojos, la hija del vecino, el empleado de la playa de estacionamiento, y siguen las firmas. En el fondo la pobre Julia está sola en el mundo con su pena y lo que aparenta cerrarse sobre ella es la negrura sin nombre de un extrañamiento que crece despiadadamente a su alrededor. Allí parece jugarse parte del núcleo de nobleza que anima la película. Casi no hay sangre acá, el pulso del horror se mantiene sobre las precipitadas ruinas de una vida que no se resigna a convertirse en sombra espectral de sí misma. Mientras se acumulan los cadáveres en manos de un asesino siempre escurridizo y ubicuo, Los ojos de Julia parece exhibir las mañas venerables de un giallo hablado en español y se revela como un moderado e inofensivo entretenimiento en tiempos de un cine de género globalizado.
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  • Invasion del mundo. Batalla - Los Ángeles
    Paisaje después de la batalla.

    Invasión del mundo – Batalla: Los Angeles es, en principio, el espectáculo terrible y fascinante de un mundo que se cae, que se derrumba sobre sus propios cimientos. Desde hace unos años, conforme los efectos especiales alcanzan un nivel superlativo de verosimilitud, la ciencia ficción en su variante “invasión del planeta Tierra por parte de fuerzas extraterrestres” cuenta con esa capacidad para impactar la retina con la visión de cómo lo que luce familiar se ve dado vuelta, arrasado, convertido en la ruina ardiente de lo que supo ser. Haciendo honor al mandato de ese linaje reciente, la película muestra sobre todo los efectos devastadores de la llegada de los invasores interplanetarios –primero en televisión, que es el modo en el que se establece el principio aceptado de realidad–, como si nuestro pobre hábitat no estuviera ya suficientemente vapuleado. Se organiza entonces la resistencia. En una serie de planos enloquecidos, en los que se reproduce el estado de desquicio con el que las fuerzas armadas se justifican a sí mismas, se puede apreciar el ambiente donde se desenvuelven los marines, con su carga ritualizada de tensión contenida, de músculos en busca de una razón de ser, de miedo listo para convertirse en odio ante la primera señal de alarma.

    En el medio de ellos se destaca el sargento Nantz, que tiene una mancha en su conciencia por una actuación desafortunada en el pasado, y que se ve obligado a hacerse cargo de un batallón destinado al epicentro de los hechos, situado en algún lugar de la ciudad que prescribe el título de la película. Al introducir el elemento humano en el remolino casi abstracto de las imágenes precedentes, lleno de caras y cuerpos anónimos, no se llama a filas a la alegría sino al dolor. Con exactamente dos planos de la bandera de los Estados Unidos que parece ondear contra un cielo convulsionado se despacha la cuestión nacional para, en seguida, instalar al espectador en el clima de terror reinante que resulta ser la módica clave de disfrute de la película. En este ejército nadie goza, se sufren la persecución y el exterminio. La película vuelve vívidas las pesadillas de un país invadido en donde todo lo conocido trastoca su aspecto y se vuelve el rostro ominoso del abismo al que nos precipitamos cuando dejamos de reconocer lo que está a nuestro alrededor.

    Una notable secuencia, en la que se derriba en el aire a un extraterrestre que termina cayendo dentro de la pileta de una casa deshabitada, culmina con un marine aterrorizado apuntando con su rifle el agua burbujeante, como si de ella fuera a emerger en cualquier momento la criatura monstruosa de una película fantástica de los años cincuenta. En otra, el sargento se lanza a una perorata bastante cursi en la que se intenta reforzar con palabras el humanismo dudoso que la película pretende arrogarse, al menos como telón de fondo. La escena es larga y particularmente torpe en su carácter de injerto catequizador dentro de un conjunto en el que prima el sentimiento básico de extrañamiento y horror, ya que de lo que se trataba hasta el momento era de seguir a ese grupo humano inmerso en el desconcierto y el espanto que le tocaban, de mostrar el curso errático de sus aventuras en las que ninguna alusión externa venía a horadar la fuerza centrípeta de esa pasión llamada supervivencia. La película no pierde el equilibrio pero el olor a moralina se siente como una estafa.

    Invasión del mundo – Batalla: Los Angeles se revela pronto como un destilado de géneros populares que no se excluyen mutuamente sino que se asumen como parte de una historia moldeada por el pulso de una ideología común. Hacia el final, el coraje individual y el trabajo en equipo parecen establecer una ética a partir de la que el campo devastado después de la batalla puede observarse con el pecho lleno de la dulce satisfacción del deber cumplido. Al sargento Nantz se le habrá muerto un soldado en el pasado pero ahora ha salvado a varios. La acusación a Invasión del mundo – Batalla: Los Angeles del cargo de ser una “película de reclutamiento” resulta tan apresurada como improcedente. Más bien, de lo que se trata es de machacar con una lección. La contrapartida del esfuerzo y la superación personal es, si no la prosperidad material, la tranquilidad del espíritu.
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  • Amigos con derechos
    Comediantes.

    Una comedia, aunque no tenga muchas luces, se puede llevar a cabo si cuenta con actores competentes. En esta comedia romántica de Ivan Reitman, que no tiene romance y casi no tiene comicidad, Ashton Kutcher cumple bien, con una dignidad que parece venirle como resabio de un cine pretérito, en su papel de tarambana inveterado, siempre un poco a la intemperie del afecto y la atención. Una de las curiosidades más enojosas de Amigos con derechos es la poca sustancia de los personajes, pero el actor consigue providencialmente zafarse de la maldición porque, a esta altura, sus personajes son casi siempre arquetipos construidos con músculos y un atolondramiento elaborado con notable tozudez película a película. Si lo pensamos un minuto, vemos que ya en That ‘70s Show el tipo era un pedazo de humanidad primitiva, alumbrada con una sonrisa de primate, a la que se podía acudir de tanto en tanto para darse con ella un buen revolcón como hacía el personaje de Mila Kunis. Cuando quisieron que se calzara un traje de Cary Grant le faltó la sofisticación necesaria hasta para lustrarle los zapatos al ilustre expatriado, el acid eater inglés. En la película de Reitman también está Greta Gerwig, que resulta ser la princesa del balbuceo, de la palabra deslizada levemente a destiempo, la soberana de las miraditas dirigidas a un infinito que en realidad es acá nomás, que no es otra cosa que estos rincones de locura común en los que amanecemos a diario. Lástima que le toca un secundario con pocas escenas.

    Pero una comedia romántica sin gracia es un cataclismo. Y la gracia es también fluidez, elegancia, claridad, distinción. Tenemos dos actores del lado de los buenos pero con eso no alcanza. La cruda verdad es que a Kutcher le falta una partenaire digna. Por más grandote que sea, no se debe pretender que el tipo lleve todo sobre sus espaldas. Y ya se sabe que con Natalie Portman, la estrella de marras que lo secunda y cuyo nombre nos guardábamos de pronunciar todo lo que podíamos, no se puede contar para nada. Cuando era chica llevaba amiguitas a su casa para que la vieran jugar con las barbies a ella sola, minga se las iba a prestar. Portman siempre está ocupada en sus pequeños unipersonales, esos actos de vandalismo privados en los que el conjunto termina saboteado desde sus mismísimas entrañas. Su belleza impávida, esculpida a golpes parejos de ingravidez y estreñimiento, la convierten en una negada total para la clase de comedia que se intenta sin suerte en Amigos con derechos.

    Sin química –esa palabra maldita– que cohesione a los actores ni ideas narrativas que sirvan para disimular su falta, una comedia no es más que una cosa inerte que sólo usurpa esa categoría por prepotencia de nomenclatura. Además, Amigos con derechos exhibe un par de torsiones respecto de sus hermanas mayores, comedias de pleno derecho (ella es la que no quiere compromisos, en cambio él trata de formalizar a toda costa; hay personajes que parecen tener una orientación sexual y terminan teniendo otra, por ejemplo), que se encargan de darle el toque de falsa contemporaneidad que el cine de Hollywood pide a gritos, atento siempre a la corrección y a los buenos modales, pero que achatan todavía más el horizonte de la película y le restan lucidez y arrogancia. Porque una comedia romántica debería ser una cosa de otro planeta en estos días; debería, tal vez, mirar a la cara del espectador desde un tiempo que es sólo el del cine en lugar de arrastrarse servilmente buscando conectar con la audiencia de manera automática. Amigos con derechos no hace nada de eso sino que se adapta, entra en la madurez, como su pariente La familia: Reitman consigue una comedia romántica madura en la que ningún elemento parece importar como no sea la lagrimita que corre por la mejilla del personaje de Kevin Kline, que llega justo a tiempo para advertirnos acerca de lo conveniente que es en la vida tomar las decisiones correctas.
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  • Soy el número cuatro
    El hombre que cayó a la Tierra.

    Algo que proviene del espacio exterior, se abalanza sobre el mundo y se interna en el bosque, lanzado a toda velocidad como un animal salvaje, marca el comienzo espectacular de la película. Los sobrevivientes de un planeta invadido vienen a parar a la Tierra. Sus perseguidores también. En un ambiente de cuento de extraterrestres, la pequeña película de Caruso envuelve una historia de teenagers cuyo humilde encanto se deriva en parte de albergar clichés como si fueran los últimos vestigios del mundo conocido.

    La premisa de Soy el número cuatro podría ser: si nos invaden qué nos queda sino resguardarnos en estas cosas humanas conocidas, por ejemplo el paso traumático por la preparatoria, reglamentariamente odiosa para los chicos sensibles, con sus matones de esquina; o la tímida desesperación que anida en las entrañas de un pueblo chico. El director construye todo ese mundo familiar para venir a interrumpirlo con la aparición de sus fuerzas galácticas en pugna. El número cuatro del título es un chico a punto de ser cazado por sus enemigos, alguien que va hacia la adultez mientras descubre, como cualquier superhéroe al uso (pongamos Peter Parker), que tiene poderes descomunales para defenderse y que debe aprender a administrar como es debido. La diferencia es que este chico sabe desde el primer momento que su vida no puede ser como las de los demás, por lo que padece la soledad de su doble personalidad aumentada por el condimento de un desarraigo esencial. Cuando va a la casa de una compañerita y conoce lo que es una familia siente la punzada de una rara añoranza, originada en la ausencia de lo que nunca se tuvo.

    La película describe un vacío por oposición y con eso le alcanza para dotar a su protagonista de un aura de justa nobleza. Una pelea con un monstruo comedor de pavos que tiene lugar dentro de un aula que queda literalmente destrozada, así como la presencia siempre amenazante de un oficial de policía, parecen sindicar la prescindencia de las instituciones en lo que respecta al estupor de los adolescentes protagonistas, ya sea el de los que buscan un hogar o el de los que quieren alzar vuelo y dejar el suyo.

    En sus paisajes diurnos, de pleno sol, o en las escenas de noche, en calles desiertas de un barrio que duerme satisfecho de su llaneza y rectitud, la película no se priva de ofrecernos ráfagas de una melancolía irrenunciable. Buscar un hogar o irse de él. La chica se queda sacando fotos hermosas, con su familia, que es adorable pero medio plomo, aislada del resto de sus compañeros de colegio; el chico, en cambio, porque es un perseguido y no le está permitido establecerse, debe partir junto a sus nuevos amigos, conjurados en una guerra secreta a espaldas del mundo, al menos mientras dure aquello que los amenaza (que aparenta ser eterno). Soy el número cuatro parece establecer todo su moderado andamiaje dramático bajo el signo de un sentimiento de desamparo universal. Sumando lugares comunes, a veces dignos de una telenovela, y el gusto indisimulado por un cine fantástico de diseño sencillo, levemente nostálgico, la película se las arregla para emitir un modesto esplendor a contrapelo del cine industrial actual.
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  • El discurso del rey
    La película del rey.

    Uno de los más conspicuos representantes del que supo ser el imperio más poderoso del mundo enmudece frente a la presencia de un micrófono. La película de Tom Hooper se resume en la efusión edificante que se gesta alrededor de ese instante humanizador. En esta fábula de redención y superación personal no hay animales que hablen sino integrantes de la realeza. Se trata de hacerlos sencillos, espontáneos, de adosarles gestos reconocibles que sirvan no para identificarlos sino para convertirlos en hombres entre los hombres. Como sucedía con La joven Victoria –otro vehículo vistoso e inocuo diseñado para la rápida empatía y la identificación de compromiso–, en El discurso del rey el soberano se cubre de taras y de flaquezas para luego, en un movimiento ciertamente regio y ejemplar, elevarse sobre ellos y constituirse en guía y padre definitivo de la muchedumbre. El discurso del rey es una lección de moral universal pero, sobre todo, una instrucción de civismo. Si el joven hermano de Bertie (como llaman familiarmente al duque de York) es un díscolo que abdica del trono para casarse con una plebeya norteamericana, el duque vuelto rey trae las cosas de nuevo a su sitio asumiendo la voz de la nación (y de Dios, ya que estamos) frente a un pueblo angustiado por las recurrentes trapisondas de un petiso vociferante llamado Adolf.

    Entre otras cosas, al duque se le recomiendan gárgaras para agilizar las cuerdas vocales, se le meten bolitas en la boca para ver si aprende por el camino difícil, como Demóstenes (de Sócrates, que padecía el mismo mal pero que no usó métodos así de cruentos, no se dice nada); se le sugiere fumar para distenderse y mejorar su rendimiento vocal. Justamente es el cigarrillo el que termina de dar el toque de superioridad moderna para que el espectador comprenda con una media sonrisa satisfecha que todos esos métodos son inútiles y que lo que el atribulado hombre necesita deberá surgir de sí mismo. Dicho y hecho, el tipo al que el duque recurre en último lugar le saca con firmeza el cigarrillo de la boca y le dice lo que todos sospechan: que lo que tiene está en su cabeza, que para curarse sólo debe proponérselo realmente. La película esboza una respuesta inmediata y propone una terapéutica de parvulario: lo que hay que hacer es sacarlo todo afuera, como se encargaba de prescribir una canción de Piero.

    El duque de York tartamudea, no puede hablar en público, le cuesta expresarse enfrente de los otros. Delante de sus hijas es capaz de contar un cuento, un poco a los tropezones pero que igual hace que se queden encantadas. Para ser un hombre público, en cambio, le hace falta algo más. El problema es de puertas afuera: lo que el hombre no puede es ser un portavoz. En la película, entonces, la capacidad de oratoria se configura en la clave indispensable del poder: haga como si fuera teatro, le aconseja su terapeuta, un actor frustrado que ha adoptado el oficio de curar. En tanto, mientras Inglaterra duerme, en un noticiero se ve al führer dando uno de sus unipersonales grotescos, ciertamente tan recordados, que dejaban hipnotizadas a las masas.

    El mentado discurso del duque, ya en su papel de rey, es el que lo confirma finalmente como un actor (nada nuevo: la política es teatro, parece que se nos dijera), un soberano que por fin dispone de sus atributos completos. Así las cosas, la película no deja de ser una parábola de salvación y conquista que se arropa oportunamente con ciertos fastos, con ciertos modales a partir de los cuales la inconsolable llaneza de su programa pretende esconderse detrás de una fachada de laboriosa sofisticación. El discurso del Rey no se ahorra los tics de la reproducción mimética a la hora de reconstruir el marco histórico en el que se desarrolla la trama, ni tampoco los duelos verbales aparatosos, convenientemente oscarizables, en el desempeño de los intérpretes. En El discurso del Rey todo está diseñado para que a partir de los desplazamientos de los actores por los planos –siempre justos y carentes del menor misterio– se refuerce la idea central de la película: todos podemos ser mejores, pero, sobre todo, debemos asumir el rol al que estamos destinados, alcanzar a rozar (la película se detiene cuando se insinúa el definitivo estadio consagratorio del protagonista) la gloria que el futuro nos reserva.

    De paso, a la preocupación y el deslumbramiento provincianos por los asuntos de la realeza que la película explota se le conceden dosis de campechanismo a cargo de la figura del terapeuta, que trata al duque de igual a igual (es el único que comprende que la investidura es como un traje que el actor se calza antes de salir a escena), para que un atisbo de color igualitario reconcilie categóricamente al espectador con los reyes, que ante la simpleza de su interlocutor convienen en ser simples ellos también. Que el encargado de sacar las papas del fuego de la historia, disponiendo el ánimo de la población para entrar en guerra con Alemania, tenga una improbable sangre azul corriendo por sus venas no significa que no lo veamos humano. La película insiste una y otra vez en señalar el carácter especial de la nobleza como guía espiritual y simbólica del pueblo, pero para hacerla descender a la llanura taciturna de un padecimiento de orden universal. Con una prolijidad chapucera, enemiga glacial del cine, El discurso del rey es un cuento para niños crecidos en el que se nos invita a creer, contra toda evidencia, que la historia se hace con fuerzas providenciales que también pueden sentarse a nuestra mesa a la hora del té.
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  • Dulce espera
    Dulce espera
    Cinemarama
    El corazón es un cazador solitario.

    La película de Laura Linares se despliega marcada por el dejo de una angustia terrosa, tenuemente desconsolada. En una zona pobre de Bariloche una chica mantiene una relación epistolar con un muchacho que está preso. La primera secuencia encuentra a Valeria preparando a su niño para ir a visitarlo a la cárcel. Sin el menor rastro de afectación, animada por una pasión oblicua, un resto de misericordia que repta por los planos ajustados, de una consistencia apabullante en su desnudez, Dulce espera se desgaja en un clima simétrico de ausencia y empatía. La directora sabe mantener con sus criaturas y sus respectivas vicisitudes una distancia pulsada en un credo de incertidumbre: si es cierto que el cine verdadero mira el mundo, este debe a su vez revelarse como una sustancia insumisa, un teatro de figuras sinuosas a las que un breve relumbrón alcanza apenas, si hay suerte, a dotar de un carácter más o menos discernible.

    La película renuncia desde el vamos a todo didactismo y se niega, consecuentemente, a proponerse a sí misma como discurso de autoridad. En cambio, decide adoptar el cariz de una plegaria incompleta, comprometida a fondo con su tema pero acosada por el fantasma de la propia insuficiencia. La directora observa esas vidas desarrapadas como si fueran el sustrato de una injusticia cósmica: las caras resplandecientes de los turistas que transitan frente a los escaparates del centro de Bariloche, donde se ofrecen chocolates y otras mercaderías típicas, parecen destinadas a no cruzarse nunca con las caras oscuras, malogradas por la desilusión y la diaria amargura de los protagonistas de la película. Para Dulce espera el mundo se sostiene en la impostura de esa desconexión. Ojos que no se cruzan, universos que se ignoran entre sí pero que se enhebran en el laberinto de una trama subterránea. La prosperidad tiene en la otra punta, como complemento ineludible, una costra latente de miseria y desamparo. Eludiendo cualquier forma del panfleto, pero también todo entusiasmo y optimismo acerca de un sistema falsamente reconciliado en su desigualdad, Linares elige su bando y se aproxima a sus personajes sin ceder un ápice a la conmiseración ni a la épica, estos tienen nada menos que una intensidad humana, la indomable dignidad que subsiste más allá de la geografía de todo discurso, de todo olvido o requiebre.

    Es verdad que la película musicaliza un poco inoportunamente alguna secuencia –que dispone con un aire demasiado cercano al lenguaje del videoclip–, pero básicamente mantiene su tempo dramático como un prodigio de concisión y compromiso, acorde con la pausada aridez de su tema. Linares no desciende jamás a la tentación de alardes estéticos de ninguna clase y sin embargo, la trasparencia espartana de Dulce espera no desdeña la presencia de un foco discreto de misterio, casi como un modo de establecer la terrible inasequibilidad póstuma de lo que está de aquel lado de la lente.

    Es que la película no ofrece indicaciones de cómo deben leerse esas escenas en las que las mujeres se entretienen en fugaces emprendimientos domésticos o en las que el blanco de la soledad se llena provisoriamente con charlas o con simple resignación: “Lo de nosotras es pura carta”, le comenta Valeria a una amiga, armada con una media sonrisa que brota como un relámpago ante su propia ocurrencia, para definir el vacío físico de la relación amorosa que solo acierta a cubrirse con palabras que viajan de ida y vuelta, garrapateadas en hojas de cuaderno. El amor es un lujo que no se resigna. La madre del chico preso, en tanto, le saca fuerzas como puede a un dios que parece empecinarse en el ejercicio de un silencio regio. A su manera, las dos mujeres persisten en la caza impenitente de lazos de afecto capaces de ofrecer amparo a la dureza de sus días.

    En los momentos de mayor intimidad la película sostiene sus planos con una distancia que no termina de impugnar la certeza de una implacabilidad secreta, atonal: distancia, acá, no significa frialdad ni desapego sino un modo de evocar el carácter genuinamente singular de una experiencia, de postular, contra todo pronóstico, su naturaleza extraordinaria y en última instancia intransferible. La directora pulveriza toda sospecha de asepsia al tiempo que reniega con firmeza del menor atisbo de epifanía. Su película prefiere inclinarse por un tiempo justo que resulta ser el de la observación empática pero ligeramente desilusionada, como si la lucidez se resguardara mediante un obstinado resto de desencanto.
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  • Sudor frío
    Sudor frío
    Cinemarama
    Flesh for fantasy.

    Sudor frío postula un horror programático. El suyo es un mal traído de las páginas más negras del pasado reciente de la Argentina; las víctimas son unos chicos montados en el carrusel de las tribulaciones amorosas propias de su edad. A cada uno lo suyo, la película es taxativa en ese aspecto y coloca las cosas en el lugar que cree conveniente de la manera más sumaria imaginable: los jóvenes ocupados en aventuras románticas o, en su defecto, envueltos en cuestiones de drogas, unidos los dos grupos por una versión espantosa de Jugo de tomate frío que les sirve de leit motiv (Javier Martínez, su autor, está vivo pero igual debería revolcarse como hacemos los que conocemos la versión original). En tanto los malos, que resultan ser dos fantasmas en vida que han conocido tiempos de gloria como represores (hay una foto del “Brujo” López Rega por allí para certificar su pedigrí), parecen exorcizar su impotencia y su carácter de insalvable anacronismo martirizando muchachas desnudas.

    ¿Qué importa más en la película, al final, la naturaleza vibrante de esos cuerpos atormentados o el corazón lóbrego de los dos torturadores, que se mueven como zombies en la oscuridad de la casa, único dominio en el que puede sostenerse, si bien de manera inestable, la fachada de su antiguo poder? Con pinceladas de un humor prehistórico, casi tierno, la película describe la relación de ese par de viejos y su estado de absoluta prescindencia y extrañeza respecto del mundo que los rodea, que viene a ser el que habitamos con familiaridad cada día. Los diálogos se encargan repetidamente de señalar con trazo más que grueso la oratoria consumada y la obsesión con las formas del habla del que manda de los dos, es decir, el que piensa (el otro se ocupa de rezongar por los rincones y de acarrear los fiambres: la división del trabajo es implacable), en contraposición a la supuesta simpleza y precariedad de sus víctimas, hijas de una sociedad en definitiva descomposición.

    Es que la inclinación de la película por dotar de matices a los villanos y retaceárselos a los héroes es notable; en Sudor frío ni siquiera se puede asistir a una paliza ejemplar y catártica propinada por los buenos a los malos a modo de corolario: un conjunto de planos torpemente hilvanados y ya está, el espectador se tiene que dar por satisfecho y aceptar que el triunfo de los chicos de hoy por sobre las fuerzas oscuras del pasado ha tenido lugar. Pero ese mal proviene nada menos que de la historia y hay imágenes de archivo y texto para otorgarle un marco y una especificidad que le son propias. Los chicos, en cambio, no se sabe bien de dónde salen, no tienen carnadura a pesar de las tetas de Camila Velasco (que se exponen en un rapto de erotismo de juguetería), y carecen de gracia o de inteligencia. Ya se sabía que el mal era más atractivo que el bien, quizás porque este último lo damos erróneamente por descontado. Acorde con esta máxima, Sudor frío tiene una predilección desembozada por quienes en la trama representan ese mal. Lo que resulta una novedad es el desinterés manifiesto a la hora de esgrimir un contrapeso poniendo algún esmero en el diseño de las víctimas, al menos para disimular el carácter mecánico de la empresa, que insiste, un poco en la vía de ciertos ejemplos recientes aunque en versión remilgada y pacata, en la exhibición de la carne castigada y lacerada como única fuente de terror.

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  • Morir como un hombre
    Lisbon Story.

    La vida nos da sorpresas: cuando ya nos habíamos olvidado del asunto, se estrena la mejor película vista en el Bafici 2010. Formalmente libre y temáticamente sorprendente, la película de Rodrígues sigue a su protagonista, una travesti cuarentona llamada Tonia, por las calles gélidas de una Lisboa desconocida y bellísima. Morir como un hombre resulta ser un objeto prismático, capaz de descomponerse en tonos y gestos múltiples que se ofrecen como certificado de la voracidad inclaudicable del cine; la película puede estallar de colores o descender al tranco secretamente melancólico de una balada pop, pero jamás se desentiende de su protagonista y decide quedarse siempre de su lado, atenta al menor parpadeo de su irresoluble tragedia íntima.

    En tanto, como un eco lejano, el mundo de las afueras de la ciudad, con su música sediciosa, plena de un erotismo descangayado, y su naturaleza palpitante, entrega un espejismo de sosiego y salvación que al final termina obrando no como revelación sino como confirmación de la realidad del propio cuerpo vilmente atrapado en la celada del destino y de la biología. En una de las escenas del año, un larguísimo plano secuencia en medio del bosque, musicalizado con una canción de rock hipnótico, resume el estupor y el misterio del cine, que se postula como herramienta de conocimiento frente al mundo con una suficiencia que no está seguro de poseer.

    Como en O fantasma, un trabajo anterior del director, la radical soledad del personaje principal de la película no hace sino acentuarse a cada paso, acuciada por la indecisión y la violencia. Tonia tiene un hijo que acaba de desertar del servicio militar y un joven novio adicto a la heroína que le hace también las veces de modisto. El director resuelve tres o cuatro escenas de comedia con un humor genuino y zumbón, pero enseguida retoma el cauce de su tema principal. Tonia parece condenada a atraer sin descanso el drama hacia sí, y Rodrígues desdeña para ella cualquier rasgo de optimismo redentor: no duda, en definitiva, a la hora de asomarse a la insalvable tristeza de ese rostro que se mira repetidamente al espejo y que no puede menos que reconocer al sujeto inconsolablemente escindido que lo habita.

    Con vehementes síntomas de melodrama, esta película extraordinaria convierte a sus adorables protagonistas en el eje de una política del cuerpo en la que el color rebosante y la música popular ofrecen breves chispazos de calor a modo de consuelo (en lo que aparenta ser una verdadera marca de fábrica del cine portugués reciente). De paso, parece establecer la imposibilidad de la unión de los personajes al tiempo que no se priva de regalarles un encuentro último, extático y ligero, en forma de corolario. El final es agridulce: eso no puede ser completamente la muerte; eso que vemos, con todos sus fastos, es la consumación definitiva de un anhelo desesperado, así que no puede ser la muerte. El final es una sonrisa que duele en la cara.
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  • La casa muda
    La casa muda
    Cinemarama
    Polaroids de locura ordinaria.

    La casa muda, a su manera atemperada y discreta, es en parte un baile de luces y sombras, de parpadeos, de intermitencias; una película que opera con los modales de un espasmo atávico: cae la oscuridad, nos encontramos en una casa ajena; sus recovecos son una incógnita, únicamente hay soles de noche para iluminar lo indispensable. La premisa es básica y se ha puesto en práctica una cantidad innumerable de veces, pero en la película de Hernández sus repetidas delicias logran alcanzar un modesto esplendor que parece, si no nuevo, ribeteado de un breve tono de originalidad, como si el mismo tópico adquiriera un matiz diferente.

    Todo surge a partir de una historia que se promociona desde el inicio como verdadera pero que no importa nada, al final: el color acerado del atardecer con el que empieza la película es lo que pesa, si uno está atento a detalles semejantes; y enseguida, el andar de esa adolescente a la que se ve atravesar el campo, pasar por debajo de un alambre y confluir en la misma dirección que el hombre que aparece en un costado del plano y que también va hacia la casa abandonada. ¿Venían los dos de lugares distintos o iban juntos y ella decidió acortar camino, como hacen los chicos? No se sabe. El dejo de autoridad con la que el hombre le habla cuando llegan y se paran delante de la casa, teñido de una dulzura rústica, aclara el vínculo que los une pero no mucho más: Laura, la llama, y le informa las tareas de la casa que harán al día siguiente. No es necesario que ella diga papá. Cuando llega el dueño de la propiedad y se pone a hablar con el padre, que resulta ser su empleado (la casa hay que dejarla más o menos a punto, “emprolijarla”, arreglarla un poco para que luzca más presentable con miras a su próxima venta), la chica se le mete por la puerta abierta del auto, sin que nadie se inmute, y se pone a jugar con algo que cuelga del espejo retrovisor. Una música apenas perceptible de piano, suave y repetitiva, acompaña la acción. Sin que nos demos cuenta, el clima se enrarece y se vuelve, como en un suspiro, algo ominoso. La sensación de incomodidad de la película se construye paso a paso, zurcida con un hilo invisible de angustia.

    Es que en La casa muda el terror no es una pasión cincelada en la espera y el temblor sino un malestar instalado secretamente en los pliegues de un tiempo llano que se deja recorrer (obscenamente, sin resto alguno) mediante el publicitado ardid de la falsa toma única. Sólo de este modo, prescindiendo de toda elipsis, el plano puede tensionarse y estallar en un juego de disrupciones que le sirve al director para horadar el presente absoluto de la película y producir la emergencia de lo otro inesperado; es decir, del miedo.

    Es cierto que en algún punto de la trama, hacia el final, el director parece hacer derivar todo el asunto hacia el formulismo de una fábula de locura y venganza, conforme el cine y sus explotados temores primitivos, que nos vienen de niños (donde no debería haber ninguna cara observándonos aparece una: hay que recordar la lección genial de un plano en particular de Carnival of Souls), cede el paso a la explicación psicológica en contra de lo sobrenatural. Sin embargo, esos momentos de revelación pueden también ser aterradores: vemos que el miedo no reside necesariamente en los movimientos bruscos que se verifican a nuestras espaldas sin que sepamos qué cosa los produce. Una pared cubierta de punta a punta de fotografías, avistada en un golpe de lámpara, puede descubrirle al espectador la existencia de un mundo más terrorífico aún del que se esperaba. Finalmente, La casa muda propone una historia de horror ateo, no importa si para ello debe descender al territorio melancólico de los males nuestros de cada día: parece que el demonio nos gobierna, aunque no se llame demonio.
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  • La vieja de atrás
    Un brazo enyesado.

    Tenía un recuerdo vago de Buenos Aires 100 kilómetros, la película inmediatamente precedente del director. En mi memoria aparecía una de esas obras modestas y simpáticas del cine argentino reciente ubicadas un poco a la vera del NCA (aunque formaran parte del paquete de pleno derecho), quizás sencillamente porque su acción se desarrollaba fuera de la Capital Federal. La vieja de atrás carece de simpatía alguna y su pretendida modestia se expresa en los laboriosos silencios y en el estatismo automático del montaje que parecen ofrecerse como garantías de un supuesto espesor dramático. En el mismo piso de un edificio conviven, prácticamente sin saber nada uno del otro, un chico estudiante y una anciana jubilada. Para que la oposición entre los dos se vea más clara, los departamentos están cada uno en una punta del pasillo.

    La vieja de atrás tiene para empezar un problema de enunciación, porque el título hace pensar que alguien se refiere a ella del modo en el que allí se indica; sin embargo mediante escenas paralelas se distribuye al principio de la película el protagonismo entre el estudiante y la jubilada, y queda claro que el punto de vista predominante no es en absoluto el del chico como para habilitar la suposición de que es él quien caracteriza a la mujer de esa manera. Por otro lado, nadie en ningún momento de la película, ni antes ni después, habla de “la vieja de atrás”. Más raro todavía es que la vieja (llamémosla así, ya que entramos en confianza) mantiene cerrada la persiana del living para que no la vean desde el edificio de enfrente, por lo que presumiblemente no está atrás de ningún lado sino más bien adelante.

    A estos detalles, que expresan un descuido del conjunto de la película, se les suma el hecho de que La vieja de atrás luce revestida con el protocolo establecido como base desde la aparición del Nuevo Cine Argentino en adelante (exhibe una factura técnica impecable), pero no se priva de ráfagas de un costumbrismo remilgado, avergonzado de sí mismo, especialmente en las subidas de tensión en las conversaciones entre los dos protagonistas. La combinación de largos pasajes sin diálogo y abruptos ingresos de palabras suena esta vez impostado y falso, como si el director no encontrara jamás el tono para su fábula sobre la soledad y el desamparo urbanos. En ese panorama se suceden situaciones de una torpeza flagrante ambientadas en lugares reconocibles de la ciudad de Buenos Aires: hay varias, pero se lleva las palmas el encuentro entre el personaje del chico estudiante y una chica con la que se cruza repetidas veces en el subte, resuelto con una falta de gracia y de timing notable. Parece una broma, pero en contraposición, la escena en la que le quitan el yeso a la mujer (un meticuloso plano largo que permite apreciar el proceso completo) se erige sin dudas como el momento más auténtico de toda la película.
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  • Buen día, día
    Buen día, día
    Cinemarama
    Cuando mi nombre ya no exista.

    Miguel Abuelo fue un genio. De algún modo, el documental de Sergio “Cucho” Constantino y Eduardo Pinto dice eso y también establece, de paso, un credo conmovedor a través del cual es posible leer con cierta transparencia un mito de origen del rock argentino. El rock se hace con estilistas de la vanidad y el coraje, como Miguel: hay que saber curtir la ansiedad caminando sobre una cuerda floja (o nos matamos o ganamos, después vemos); hay que surfear los vaivenes del azar y sacar la cabeza a tiempo, boqueando para no quedarse sin aire. Tanguito, por ejemplo, que casi no dejó obra, no se privó de lanzar dulces alaridos que apuntaban sólo al futuro, convirtiéndose acaso en el perdedor más hermoso del rock de estos lados.

    En cambio Miguel Abuelo estaba llamado a producir. El músico, objeto central de esta película, parece acceder al rock de sopetón, como saltando cercas desde un arrabal, y no termina nunca de amoldarse del todo al protocolo de la “música beat”, como se la llamaba a mediados de los años sesenta. “Creíamos que era un cantor de folklore”, dice alguno de los entrevistados, certificando la naturaleza esquiva, casi incorpórea del homenajeado. Buen día, día gira alrededor de un fantasma: el fantasma de Miguel Abuelo, que era un personaje difícil de asir, que tenía pocas pulgas y a la primera de cambio disolvía grupos y se mandaba a mudar, cambiando de estilo musical y de aspecto. Pero lo malo es que prácticamente no hay imágenes del músico, como casi no las hay de los comienzos del rock en la Argentina. Los realizadores suplen esa ausencia con fotos borrosas, con tomas de actuaciones que se cortan, con animaciones pespunteadas de arrebatos psicodélicos más bien infantiles y, bastante lógicamente, con entrevistados: desfilan Spinetta, Alfredo Rosso, Pipo Lernoud, Juan Alberto Badía (responsable de gran parte del material exhibido en la película), muchos de los músicos que lo acompañaron en las distintas formaciones de Los abuelos de la nada y su mujer de casi toda la vida, la madre de su hijo Gato Azul.

    Pero afortunadamente hay audios, detalle nada despreciable si de lo que se trata es del retrato de un músico, aunque en este caso lo que le toque es hablar. Ahí sí, la voz de Miguel, extraída de entrevistas radiales o de grabaciones destinadas a reportajes para medios gráficos, se convierte inopinadamente (siempre se espera poder ver perfomances en vivo de un artista de rock, y aquí hay algunas, pero no son suficientes) en el motivo principal de interés de la película. Volvemos al principio: Miguel Abuelo en sus propias palabras parece habitar como ninguno otro ese ballet febril del rock en sus comienzos; esa tierra yerma en la que uno, casi sin darse cuenta, se encontraba con un contrato discográfico en la mano y ya podía ir pensando en pedir medialunas para acompañar el café con leche. El relato de cómo Pipo Lernoud y él se hicieron con ese primer contrato de grabación es verdaderamente exquisito y está atravesado por una gracia feroz. Otra vez: Miguel Abuelo ejemplifica ese carácter pionero de lince, de “náufrago” arrebatado ante la primera oportunidad que se presente. Sus lecturas salteadas, de un enciclopedismo brutal, quizás muy sesentas, se combinaban magistralmente con el desenfado más absoluto, cuando no con la simple desfachatez y hasta con una valentía física a la que su proverbial contextura de bailarina no parecía hacer mella. La película de Constantino y Pinto muestra a una persona extraordinaria en un contexto que también lo es.

    Claro que las aventuras de este músico singular e irrepetible no terminan en aquellos años mozos: mediante el testimonio sobre todo de su mujer se intenta reconstruir su larga estadía en Europa, el vital nomadismo que lo llevó por Inglaterra, España y Francia; la grabación de su elegante e inclasificable disco francés (¡pero cantado en castellano!) bajo el título de Miguel Abuelo et Nada, y la prolongada temporada en una cárcel también francesa. Pero la película parece fijar domicilio, quizás a su pesar, en esa zona entrañable, dulcemente tormentosa de los comienzos. A la manera sanguinaria de una flor salvaje, sin el menor requiebro, Miguel pareció vivir hasta el fondo, sin miramientos. El documental le hace justicia sólo en parte, un poco apremiado por la escasez de material disponible, pero termina comentando, medio como sin querer aunque con una devoción que tiembla en cada plano y en cada fragmento sonoro, el perfil invencible de la década que alumbró el rock en nuestro país.
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  • Más allá de la vida
    Segmentos de música desconsolada.

    Un nuevo año y una nueva película de Clint Eastwood. Ya se ha vuelto una costumbre. Como el cambio de las estaciones o como el calor, últimamente la regularidad del veterano director es implacable. Otro año que acaba de pasar; un año más para todos nosotros, que envejecemos, como es ley, igual que el mundo y sus cosas. Menos las películas de Eastwood, que parecen volverse más jóvenes y libres cada vez. Como si, en un movimiento prodigioso, el hombre remontara la flecha del tiempo y alcanzara a rozar el aura azulada de un estado casi beatífico en el que el cine adquiere el contorno de una invocación que no termina de completarse. De un balbuceo. No sabemos nada, podría decir el director. Sus ojos también son los de un niño con gorra arrancado de unas páginas no escritas de Dickens que espera una palabra de su hermano muerto. ¿Cómo es allá? Genial. Pero no es posible obtener mucha más información que ésa. La señal se pierde y ya no se puede retomar. Hasta las comunicaciones celestes tienen fallas. El médium que acepta con resignación hacer la “lectura” no tiene respuestas concluyentes pero puede inventar algo, ya que se compadeció de ver al chico esperándolo en el frío invernal puede hacer algo más por él, lo mínimo como para que no se vaya a su casa con el corazón helado de dolor. Eastwood hace que el misterio sobrenatural que toca a los protagonistas siempre esté en un más allá del sentido, una zona venturosamente resguardada de la que no es posible obtener lecciones de vida ni prescripciones de ninguna clase. Si la vida no terrenal es una maravilla, eso no constituye ningún desahogo para los que permanecemos de este lado. Los que nos quedamos un poco más solos. La mujer que experimentó el trance de estar entre la vida y la muerte –con lo que la palabra “trance” se vuelve también la descripción de un estado de éxtasis de índole mística –pierde el prestigio del que gozaba entre sus colegas periodistas, su figura se adelgaza hasta desaparecer de forma literal de la consideración pública. Por su parte el médium, como en la literatura beatnik, no siente que tenga un don sino una carga pesada de por vida sobre sus hombros: una maldición. Lo que está más allá, sea lo que fuere, sólo les sirve a los muertos.

    El asombro que produce la última película de Clint Eastwood proviene en parte del modo en el que algunas de sus imágenes comienzan en lo figurativo para dirigirse hacia una chatarrería abstracta. El materialismo del director se expresa en el realismo extremo con que se muestra la acción devastadora de un tsunami: sin el menor comentario musical, el agua arrastra a la periodista rodeada de objetos de toda clase, restos de embarcaciones, postes de luz, cables eléctricos que se desprenden y largan chispas, chapas, carteles, automóviles, cuerpos exánimes, cuerpos que se tuercen de desesperación. Hasta que la mujer, golpeada en la cabeza por un objeto, se hunde inconsciente y la cámara la sigue hasta descender sobre uno de sus ojos abiertos, en una especie de trip demencial. El “más allá” (presumiblemente, ella ha muerto durante unos segundos y ha podido acceder a una visión de lo que hay del otro lado) se representa como imágenes vaporosas de personas de frente, que se le acercan y la miran, acompañadas por murmullos y una nota musical que se estira como un “drone” fantasmal. Eastwood está libre, no le tiene miedo a nada. Como ocurre en el cine de su amigo Manoel de Oliveira, el ridículo también se transforma en belleza. De la mejor secuencia en la que se muestra un desastre natural de la historia del cine se pasa a una visión codificada, prácticamente vuelta cliché, de lo que puede ser la vida después de la muerte.

    El director recurre a una “vulgata”, una versión ampliamente aceptada, y así declara ese más allá como irrepresentable. Pero, también, como prescindible para la aventura humana. El cine sólo puede mostrar lo que está de este lado, parece decir, sólo puede tener certezas sobre un mundo hecho de contundente materia: el mar que se eleva embravecido, los monumentos reconocibles que le sirven (como predicaba Hitchcock) para dejarnos claro de un solo golpe en qué ciudad tiene lugar la acción, los planos contrapicados de la fábrica, el edificio del canal de televisión. Planos de establecimiento, planos de conjunto. Acontecimientos de dominio público: desempleo, terrorismo, marginación, violencia social. Signos universales del mundo visible, fragmentos desfallecientes de una melodía en loop. Como nunca, Eastwood conecta su película de una manera casi periodística con su tiempo, pero lo hace para dejar en claro que la intimidad de las personas, su valor último como tales, permanece como un misterio intransferible.

    El vaivén de la película, resumida de manera ejemplar en la secuencia del tsunami, que oscila entre lo general y lo particular, la visión de conjunto y también la subjetiva –ya que vimos brevemente a la par de la mujer –le concede a lo particular un carácter en definitiva inabordable. En este caso, representado en el don casi maléfico del médium y el atisbo fulgurante, demoledor, de la mujer. Un punto que al cine le está prácticamente vedado como no sea destinándole imágenes gastadas, varias veces vistas. Humanista y materialista, Eastwood deja aquello en suspenso para concentrarse en las luchas diarias de esta tierra, en ver qué hacen los individuos con ese conocimiento condenado a nunca poder trasmitirse del todo más que como llamado estéril o literatura de segundo grado.

    Si Eastwood parecía en los últimos años estar apurando el tranco, despachando películas con una especie de urgencia hasta entonces desconocida, con Más allá de la vida entrega tres películas en una. Tres historias desplegadas en secuencias que se alternan sucesivamente y confluyen al final pero que podrían constituir de manera individual una película distinta cada una. Con gracia y delicadeza, el director construye bloques de espacio y tiempo en los que la narración es conducida con una mano invisible. Después de las escenas del tsunami –espectaculares per se –Eastwood se vuelca inesperadamente hacia una filigrana introspectiva que parece ser el único modo para describir con auténtica empatía el drama de los protagonistas.

    El plano que le faltaba a Invictus para ser poco menos que una obra maestra (uno ubicado en los tramos finales, que le dejara ver al espectador que Mandela, deslizándose en su auto por entre el gentío alborozado, estaba en verdad ocultando un agobio interior, secretamente apartado de la felicidad de la que participaban sus connacionales y preocupado por la tarea titánica que le quedaba por delante), puede ser que le sobre por algún lado a Más allá de la vida, una película que descree de las formas perfectas para exhibir, en cambio, una elegancia despreocupada en la que la conciencia de un mundo esencialmente injusto no encuentra consuelo en el voluntarismo ni en una improbable armonía celeste por venir.
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  • Surveillance
    Surveillance
    Cinemarama
    Servir y proteger. Por lo que parece, esta es la clase de cosas que premian en Sitges. Como si presumiera de una carta de presentación, la película que dirige Jennifer Chambers Lynch y produce su padre David no duda a la hora de exhibir un oportuno aire de familia. En los primeros segundos de Surveillance, una serie de imágenes en ralenti que tienden a la abstracción asalta al espectador con la contundencia de un mal sueño. Figuras deformes, caras monstruosas apenas discernibles que parecen querer traspasar la pantalla, un sonido persistente y ominoso que trabaja sobre los movimientos como si en el centro de una pesadilla habitara un genio maligno dirigiendo la orquesta. Por contraposición, el siguiente plano, que muestra un automóvil corriendo por una ruta rodeada de verde y que lleva abordo a dos agentes del FBI, despliega otra cara del mismo universo tenebroso: después del horror viene el orden, se dirá. Enseguida la acción se establece en una comisaría de provincia a la que arriba la pareja de agentes, un hombre y una mujer. Pero como estamos delante de una película que lleva la firma del apellido Lynch, las cosas no son tan sencillas.

    Si bien después de mostrar sin pudor las huellas de su filiación más evidente la película se decanta en su factura hacia las fatigadas delicias de una Clase B, rotunda y orgullosa, Surveillance desperdiga por sus recovecos auténticas señales lyncheanas (resulta obvio que el adjetivo le pertenece de pleno derecho sólo al padre) que le dan la cuota necesaria de un refinamiento del que no parece dispuesta a desprenderse del todo. Los planos que se demoran un segundo más de lo previsto dejan ver un gesto o una mirada que se encargan de desestabilizar el conjunto y de volver a sembrar la angustia o el miedo, según el caso. Surveillance es un universo en el que todo se trastoca, no hay autoridad a la que aferrarse ni, prácticamente, redención alguna posible. Esa es la parte que en el reparto le toca a David. Lástima que la hija, en cambio, está más interesada en el gore trivial y sus zonas aledañas, que terminan imponiendo en la película su general chatura. En Surveillance hay desmembramientos y chorros de sangre que se ofrecen como complemento necesario de un mundo en el que lo único que aparenta quedar en pie es el valor prosaico del cuerpo como espectáculo.

    En uno de los últimos planos, los dementes asesinos, protagonistas inesperados de la película, advierten con cierta simpatía la figura de una niña que asistió impertérrita a la masacre y que los mira irse a toda velocidad por la ruta. Como si una desafiante prescindencia la preservara incluso ante los ojos de los criminales, la directora parece depositar en la niña la mirada de un espectador que nunca termina de comprometerse con lo que ve. Es que Surveillance hace desfilar sus imágenes con una distancia programada, obtenida a golpes de una escritura que parece salida de un taller de guión. Los rutinarios flashbacks, en los que se representan falsos puntos de vista de los personajes, brindan por su lado la idea de una película laboriosa, trabajada casi hasta la extenuación, y que carece absolutamente de misterio. En Surveillance no queda mucho lugar para el desconcierto o los malos entendidos como no sean aquellos módicos, y que se disipan bien pronto, producidos a fuerza de un cálculo y una astucia que se hacen pasar por sofisticación.
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  • Machete
    Machete
    Cinemarama
    Pararse de manos.

    Hasta ahora, los fervorosos adherentes al machetismo, es decir los que prácticamente pasaron de manera automática a formar parte de esa facción que no se cansa de dispensar elogios a la película de Robert Rodriguez, al revés que su ídolo, dejan de lado el machete y lo cambian por la poesía, que en ciertas ocasiones se convierte en un arma más contundente. Más todavía si de lo que se trata es de hacer proselitismo. El texto de mi amigo Aldo Montaño, escritor adelantado, consumado machetista y crítico perseverante, es particularmente sintomático de esa estrategia. Texto poético por donde se lo mire, hermoso y maldito en su carácter casi inexpugnable, y también en la rara felicidad que se deja entrever a cada paso, encabalgada en el envidiable júbilo de las frases, de los giros, de esa música secreta que llamamos tono, en definitiva, del estilo, nos informa básicamente esto: el tipo la pasó bomba viendo la película. Podría ser un caso más de escritura que supera con creces a su objeto. En la historia de esta misma página no se nos ahorran ejemplos parecidos.

    Sin embargo, en esta oportunidad podría tratarse también de otra cosa. Machete, la película de Rodríguez, parece haber venido cosechando seguidores por adelantado, acicateados por el falso trailer (aquel que daba cuenta de una película todavía inexistente) que operaba no tanto como el anticipo de una película por venir, aunque no se hubiera filmado aún, sino como la cifra dichosa del sistema preferido del director. Jugar e impostar. Hacer como que. Rodriguez no engaña a nadie. No hace exploitation sino algo que sólo simula serlo. Pero esa simulación ya estaba expuesta como tal en el trailer que no era trailer. Así que todos contentos. ¿Es esa la clave de la diversión, entonces? ¿Abandonarse al módico estallido de colores que se nos presenta en la pantalla, a la dulce expectación de la sangre digital –por dónde goteará, hasta dónde salpicará esa sangre púdica, nunca demasiado explícita ni exagerada –, a los rutinarios desmembramientos; al sexo convenientemente elidido, por lo que ni siquiera es sexo sino apenas un amague quisquilloso con motivo musical funky, mediante el que se sugiere que Machete es un maratonista y a partir del cual se nos invita a creer sin más? La película podría ir a fondo, y no solo en la cama con Machete, ¿por qué no? Podría obviar la fineza (otra vez poética) de sus estocadas de ballet a lo Zatoichi, en las que en vez de heridas da la impresión de que se desparramaran flores de pétalos rojos, bellísimos, poco adecuados para algo llamado “película de explotación”. Pero no hace nada de eso.

    Es que Machete, quizás, también sea un síntoma. El de un cine que renuncia a ver el mundo y que solo acierta a pensarse a sí mismo como un sucedáneo, como parte degradada de una historia que lo contiene pero a la que no termina de reconocer del todo. Machete se pone a mirar esa historia con un recelo que se confunde con una devoción que puede ser paralizante. Como hijo abandonado, fragmento paria del cine, que se siente sin derecho siquiera al gesto de rebelión que lo habilite a filmar como si se lo estuviera haciendo por primera vez, la película de Rodriguez parece resignarse al movimiento mecánico de una repetición risible, lo más acrítica que se pueda. Como ocurre con su amigote Tarantino en sus horas menos inspiradas, la cita constante, el chiste cinéfilo, el desfile impenitente de caras de una supuesta tradición paralela del cine, le proporcionan la coartada para erigir todo un sistema a partir de sus propias flaquezas y asumir, de paso, las ráfagas de su mala conciencia como estandarte: el cine solamente pude acceder al cine.

    Sin sexo y con una violencia remilgada, el universo de Machete es la admisión desvergonzada de una imposibilidad. El cine sólo se constituye repitiendo sus imágenes codificadas sin comentarlas, como si fueran tics, como mucho adecuándolas a las exigencias del mercado. ¿Es que no da para hacer política, tampoco? No importa, la alusión más o menos resuelta de las explosivas tensiones de frontera que la película presenta hace las veces de comentario urgente. Que al final de todo la culpa recaiga en un narco mexicano, de blanco impoluto y con la cara de Steven Seagal, que lo único que pretende es controlar la frontera para hacer pasar sus mercancías con mayor comodidad, no debería ofender a nadie. Las mujeres de armas tomar que recorren la película, por otro lado, son estampitas de fetichismo masculino que no desdeñan, paradójicamente, el pertinente resguardo de sus partes íntimas (como cuando el personaje de Jessica Alba se despierta y respira aliviada después de verificar que Machete no “le hizo nada”). Machete construye su credo con la risa mustia que sobreviene cuando se asume que todo ya se vio, que todo ya es, tristemente, parte de un banco de imágenes al que solo resta acudir para hacer las combinaciones adecuadas. Un narcocorrido cualquiera dice más cosas, tiene más gracia y se para mejor de manos que esta película. Machete no promete sobresaltos, ni siquiera el trailer trucho lo hacía, sino un arrullo con forma de diversión barata, la posibilidad de una compensación por medio de la sonrisa que se nos escapa cuando nos encontramos con lo que ya sabíamos.
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  • Un buen día
    Un buen día
    Cinemarama
    Unas tetas enormes.

    Algo raro: Nicolás Del Boca podría ganarles a todos. Consigue financiación como sea. Filma barato, en locaciones, usa no actores. Lo suyo es la urgencia de la vida, lo cotidiano que se vuelve poético a fuerza de mirar con insistencia: las pequeñas historias desbordadas por la dolorosa humanidad que constituye su alimento básico. El hombre es un campeón, un genio del mal. El peor director del mundo, si quisiera. Pero filma poco, el tipo. Al punto de que su nombre casi no suena. En verdad, toda su vida se la dedicó a la televisión, haciendo los éxitos de su hija Andrea, y éste es su debut cinematográfico. Para qué, si así estábamos bien. Filmada en Long Beach, California, Estados Unidos, Un buen día es una película de cámara pero realizada a cielo abierto: los protagonistas excluyentes son dos argentinos varados fuera de su país. El rebusque es la condición ineludible del argentino, dice la película, que no se ahorra lugar común sin recorrer. El varón y la mujer se conocen de casualidad, por ahí. Ella trabaja de mesera, pero su verdadera ocupación es la de abandonar carreras de modo sistemático. Además tiene una crisis terrible, un asunto disparatado que el guión se reserva para más adelante. Hay que esperar. Él pinta casas y está escribiendo una película. También, no tarda mucho en saberse que tiene una tragedia en su haber. Son dos a quererse, seres que deambulan por el Bulevar De Los Sueños Rotos: Un buen día es costumbrismo con detalles sórdidos. Para eso te quedabas en la tele. Desde el minuto uno la chica le pregunta al tipo si no la estará chamuyando para acostarse con ella. Más televisión, pero de una comedia con adolescentes, no como este par que ya está para ponerse en la fila de desocupados a ver si sale algo. El hombre le dice que no, que en realidad lo que quisiera hacer con ella es otra cosa, y ahí va esa delicia de frase que tan bien recuerdan los que vieron el trailer de la película, inmejorable compendio de la torpeza y de la cursilería de Un buen día, que son prácticamente infinitas.

    Como si fuera un Antes del atardecer destrozado por una devaluación salvaje, los protagonistas hacen sus piruetas y dicen sus partes de diálogo en un símil de “tiempo real”, mientras se dejan ver porciones de playa bastante feúchas, y cada tanto se sientan a alguna mesita para tomarse una colación durante lo cual se oye (todo pero todo el tiempo, se oye, y fuerte) una música que acompaña. Lástima que los actores son muy malos y tienen la peor marcación disponible en nuestro querido planeta Tierra. Y que la película exhibe a cada paso errores de continuidad, de planificación, de guión. Hay uno muy divertido que no se sabe si es de guión o de casting: ella dice que nunca podría triunfar en el negocio del cine porque para eso hacen falta tetas grandes. ¡Y resulta que la actriz tiene unas tetas enormes! Loco, si eligieron a esa chica –porque no había otra, porque les pareció que estaba buena, whatever– cambien la línea, es lo mínimo. Pero no, se ve que es mucho pedir eso. Un buen día nos deja una lección, acaso sin querer, a lo Ed Wood: lo único que importa es la voluntad que le pongo, lo que yo creo de mí mismo, esa realidad que invento en mi cabeza y que no tengo por qué compartir. Un buen día atrasa muchísimos años, como ciento cincuenta años. Es una película que a su mala factura le suma, casi por necesidad, una moral arcaica para que le haga compañía. Las disertaciones de los personajes sobre el sexo, por ejemplo, podrían integrar una antología del prejuicio y del sentimentalismo. Se trata en verdad de un cine prehistórico, de antes de que se inventara el cine, una cosa casi imposible de describir con palabras. Si estamos con buena predisposición de ánimo, no nos queda otra que la risa –que igual siempre viene bien– a modo de efímera compensación.
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  • Como bola sin manija
    Balada para un loco.

    Al revés de lo que ocurre con otros documentales, Como bola sin manija encuentra a su personaje antes de empezar a rodar. Rubén, el sujeto en cuestión, vive aislado del mundo desde hace treinta años, instalado en el fondo de la casa de su sobrino. Fascinada por su criatura, la película rodea a Rubén, ausculta sus gestos, sus contradicciones. La cámara se le pega a la cara, lo toma en todos los ángulos posibles ¿Eso se llama afecto o acoso? De pronto, el espectador se siente tan agobiado como Rubén, cercano en una empatía que se genera al calor de un rechazo común por ese ojo que mira y acecha sin descanso.

    Las razones del deseo de aislamiento de Rubén son un misterio: Como bola sin manija oscila entre el impulso de bordear al personaje en busca de un instante de iluminación súbita, que brote de modo espontáneo del diálogo y del gesto imprevisto, y sonsacarle una respuesta a la fuerza, martillándole la cabeza con preguntas directas. Una de las sobrinas le tira las cartas del Tarot aderezando la charla con citas a Lacan mientras la otra, una simpática bibliotecaria (¿Todas las bibliotecarias tienen anteojos o solo las que aparecen en el cine?), le acerca víveres e intenta sacarlo a como dé lugar de su empecinamiento. Por su parte, el sobrino varón (claramente el villano de la película) se dedica a disminuirlo jocosamente hablándole a la cámara.

    Una de las aristas enigmáticas de la actitud del hombre se relaciona vagamente con el abrupto corte a una amistad de años con el Manija, otro solterón igual que él con el que supo compartir noches de calaveras muchos años atrás. Todos sospechan un asunto de faldas (ambos fueron mujeriegos empedernidos en su juventud), pero Rubén lo niega de plano. Allí se puede apreciar que hay algo demasiado calculado en la película. Cuando el Manija se apresta a exponer el verdadero motivo de la disputa con su amigo, la escena se interrumpe abruptamente. Después, sin que Rubén lo sepa, sus familiares planean un encuentro entre los dos amigos. El gesto de la sobrina a cámara luego de que Rubén le franquea tranquilamente la puerta de su casa al Manija, instala de modo definitivo la sensación incómoda de una complicidad entre los familiares, los realizadores y el espectador sumiso.

    Como ejercicio de cine un poco chapucero, Como bola sin manija parece querer asumir para sí una autenticidad irrefutable a partir de la precariedad del registro, como si de esta debiera predicarse una sinceridad en las intenciones de la película de manera automática. Pero el constante movimiento de la cámara, el sonido más bien defectuoso y la imagen difusa van aquí de la mano con un cierto amaneramiento y falso tono en los testimonios. Por momentos, uno tiene la sensación de estar viendo a tres grandulones tratando de que un niño haga gracias para diversión de los invitados. En otros, la película dispone inesperadamente unas breves ráfagas de aire y de luz, como cuando la sobrina bibliotecaria va con el Manija de paseo al Jardín Japonés, y el espectador se encuentra con algunas de las escenas más genuinamente felices y amables de la película.

    El hombre, cerca de cumplir los ochenta años, solo quiere que lo dejen en paz pero parece que eso no es posible, porque hay una película por hacer. Como bola sin manija tiene en su centro a un personaje extraordinario: un resistente. La voluntad secreta de la película acaso consista en iluminar violentamente esa inexpugnable obstinación y hacer de esta un espectáculo risible. Pero lo curioso es que quienes rodean a Rubén no parecen tampoco estar muy en sus cabales. Como si se tratara de una máquina defectuosa, súbitamente dispuesta a contradecir el manual de instrucciones, la película revela, en un movimiento único, el absurdo que rodea a Rubén y desautoriza subrepticiamente a sus acosadores. Es un provisorio triunfo del cine. De los pocos que la película exhibe, pero contundente.
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  • Ocio
    Ocio
    Cinemarama
    Pet Sounds.

    En el orgulloso diagrama de sus diálogos, la mayoría de las veces lacónicos y perfectos, en verdad casi sin parangón en la historia del cine argentino reciente, probablemente resida la secreta armonía de la película, así como es allí donde pareciera estremecerse el corazón de su silenciosa y genuina ambición: película con el oído en constante atención y alerta en más de un sentido, Ocio parece querer trabajar el sonido hasta extenuarlo, hasta volverlo la marca de una parte fundamental de su programa estético y, por lo tanto, el feliz subrayado con el que uno se siente invitado a recorrerla. Ocio no es una película sobre música pero en la que la música juega un papel preponderante. Aunque no es solo eso.

    Acá de lo que se trata casi siempre es de oír, desde las canciones que el protagonista escucha en la soledad de su cuarto (escenas que incluyen el detalle maravilloso de que esas canciones no suenen del todo bien, acorde con la precariedad del equipo en el que se reproducen) hasta los martillazos constantes que componen en parte el intrigante fondo sonoro de la casa. Son sonidos domésticos que se vuelven un canto ominoso, el tañido de un tiempo que ya no alcanza a contenernos y nos expulsa. Los repentinos ataques a pura guitarra eléctrica de Ariel Minimal desde la banda de sonido, primos hermanos de los loops elegíacos de Neil Young para Dead Man, de Jim Jarmusch, son disrupciones que le pelean al costumbrismo en su propio territorio. Con ritmo urgente y desengañado, Ocio se dedica a horadar el fondo inoxidable de su historia barrial para que el barrio se vuelva una superficie de tensiones irresueltas. Recurriendo a una paráfrasis de las bellas palabras del poeta Martín Armada: para que en el barrio llueva un mar de piedras y debajo se pueda ver, en vez de un Edén, una cosa muy distinta: un páramo iluminado con el súbito resplandor que emana de una conciencia lastimada y macerada a los tumbos.

    Son tres seres los que en la casa se arriman y se repelen, como animales arrojados a un mundo de interrogantes: el personaje principal, su hermano y el padre de ambos. Son figuras caídas que hacen lo que pueden con una desesperación que no se nombra, provisorios titanes bajados de su templo a fuerza de hondazos tras la desaparición física de la madre. En esa casa la vida late ahora a media asta, la evidencia de la pérdida se cuece sobre un fondo de monosílabos y de gestos que se arrastran: comer sin hablar una pizza que se enfría sobre la mesa (si es que no vino fría de antes, porque afuera es invierno y llueve); arrimarse padre e hijo en la misma cama, también en total silencio, sin el menor chistido que le otorgue una forma explícita al desamparo. Desde la confección del guión, Lingenti parece extractar la novela de Fabián Casas, recortar breves momentos que en la película lucen como punzones dispuestos a dar estocadas. Todo desplegado siempre en planos sobrios, austeros. En Ocio la frugalidad manifiesta de las imágenes es la expresión palpable de la ética del menos es más.

    Somos tres islas. Es lo que dice el narrador en el libro de Casas. En la película no hay narrador que diga nada. Es que en la pantalla, Ocio se desentiende de la voz de una primera persona omnisciente y abre el juego a una pena que ya no se enuncia desde un cuerpo con nombre propio sino que, en cambio, resulta el telón de fondo de un modo de estar en el mundo, levemente ausente pero con el nervio alerta, continuamente acicateado por el fantasma de la caducidad de las cosas. Por su insobornable urgencia. De golpe, la palabra se aligera hasta perderse, se vuelve espectro de sí misma hasta convertirse en la música finita –en verdad, un hilo– capaz todavía de expresarlo todo con el mínimo aliento: “No, ella no se encuentra”, dice uno de los hermanos por toda explicación cuando atiende el teléfono que suena en la casa en silencio.

    Imbuida de un desencanto rotundo, definitivo, la película de Lingenti y Villegas se permite, sin embargo, aligerar fugazmente el tono mediante breves segmentos de comicidad lunar, espacios vacíos en medio del dolor en los que el peso ontológico del mundo aparenta dimitir con su misterio a cuestas para dejarnos en su lugar otro de carácter no menos insondable. Y se respira: las disertaciones rapsódicas de Picasso (un sorprendente Santiago Barrionuevo, cantante del grupo de rock platense El mató a un policía motorizado) en el techo de la casa junto a sus amigos, el metegol en el que se dirime vagamente una deuda de dinero pero que más bien pretende establecer la supremacía entre bandas rivales de ocasión, le sirven a Ocio para interrumpir la circularidad inconsolable de su recorrido con la ayuda del enigma lejano de la risa.

    Pero también, porque aquí el realismo de ocasión y la gravedad se combaten con dosis parejas de verdad y justicia, el rock se planta en toda su dimensión liberadora: retazos de una cultura que sacude el estupor cotidiano, que inserta la idea de “lo otro”, lo que no soy yo y me llama. Como cuando uno no sabía inglés y repetía palabras sacadas de los discos de rock como si fueran un mantra. Las canciones, los libros, las películas; en definitiva, siempre la aventura. Como cuando, en uno de los momentos más hermosos del cine de este año, el personaje llamado Roli está contando una historieta que leyó y vemos cómo su lenguaje se transforma, su mundo se transforma. Su cara se transforma. Roli se pierde. Maravillosamente, ya no es él. Los directores sostienen su rostro durante minutos enteros en un plano fijo que es todo un recorrido ejemplar de la acción de eso que siempre se comenta: un poder enorme, capaz de trastocarnos desde la raíz. En general, llamémosle cultura.

    Decididos a habitar un mundo, Lingenti y Villegas despliegan una constelación de signos cuya contundencia está por lo menos a la altura de su casi infinita nobleza: llenar un territorio, plagarlo de ecos reconocibles. Es que no es meramente una pequeña porción de la vida de un individuo, el joven protagonista de la novela, de lo que se trata aquí. Por el contrario, los directores asumen una tarea de mayor alcance que la de reproducir parcialmente la letra de Casas, y no es difícil suponer que el background de Alejandro Lingenti como consumado cronista de rock y musicalizador exquisito tiene mucho que ver en ello. Ocio termina constituyéndose en un fragmento sin tiempo de la cultura del rock (“Un trozo de este siglo”, diría Javier Martínez), registrado con una precisión arrolladora, al tiempo que alcanza a erigirse como pudoroso e irrenunciable gesto de amor.
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  • Vikingo
    Vikingo
    Cinemarama
    Dos cabalgan juntos.

    Vikingo extrae a su personaje principal del anterior trabajo de Campusano, el documental sobre motoqueros Legión. Se trata justamente del propio Vikingo: un movimiento de cámara lo acerca al espectador, para terminar recortándolo en un plano ligeramente contrapicado sobre un fondo sonoro de guitarra eléctrica que opera a modo de fanfarria. Como su apodo permite suponer, este Vikingo del conurbano bonaerense pertenece a una estirpe de guerreros indomables. Desde el vamos, el director desdeña el arrebato antropológico, pero su cercanía con el mundo retratado es engañosa. La evidente simpatía de Campusano por los personajes no le impide mantener una distancia laboriosamente cimentada mediante la apelación a los géneros cinematográficos. Vikingo puede hacer acordar de manera fugaz a Los guerreros, la película que Walter Hill filmó a fines de los setentas a modo de actualización y a la vez canto de cisne del cine de pandillas. Allí, uno de los protagonistas recogía del suelo un ramo de flores de plástico, abandonada minutos antes por una pareja burguesa. En Vikingo la comunidad de motoqueros, que incluye amigos, mujeres, hijos y novias, saca provecho de los retazos que la sociedad formalmente aceptada y legitimada deja de lado. En la película de Hill, la policía constituía un grupo más en la lucha por la administración del poder disputado por bandas rivales. En cambio en Vikingo no hay Estado.

    En una de las primeras escenas, el Vikingo encuentra a un tipo durmiendo entre cartones en una pieza abandonada. Pero lo que llama su atención sobre el hombre es una moto a medio construir que descansa a su lado. El Vikingo acaba de reconocer a su prójimo. Le trae algo de comer, comparan tatuajes y hablan de su gusto por las motocicletas. Al rato, el hombre que se presenta como Aguirre se instala en la casa del Vikingo ante la mirada hosca de su mujer. Bajo una lluvia que se abate sobre la precaria casa, la familia comparte la comida con el recién llegado. El exterior es salvaje y cruel con los que están solos, así que hay que juntarse y repartir el pan. Son momentos que parecen sacados de un relato sobre los cristianos primitivos, con la cósmica prescindencia de la mujer en el cuadro, ocupada en las tareas de la casa y en cuidar a los niños.

    Los motoqueros de Campusano representan la supervivencia de un conjunto de valores en medio de un desmadre general, en el que una visión propia del mundo se resigna en el fragor de la lucha ciega por la supervivencia. El gusto por una cierta clase de música, por un saber común, por salir a los caminos en mutua compañía, conforma un credo y una pasión. La novedad es que ni siquiera el grupo cerrado de los fanáticos de las motos puede ya permanecer inmune. Un vendedor de repuestos le expone sus razones a Aguirre, que le reclama por la venta de piezas hacia fuera del país: “Me manejo según lo que dicta el mercado”, dice. La economía más o menos informal no escapa a las reglas generales de la desigualdad imperante. El suspenso explícito de la película, construido de manera más bien reglamentaria, se genera a partir del sobrino díscolo del Vikingo, que anda en compañías poco recomendables y parece que va a terminar mal de un momento a otro: durante algunos pasajes, Vikingo cede el paso al policial y produce estallidos secos de violencia por los que se cuela el comentario social que describe la situación en los barrios pobres del conurbano. Pero la tensión subterránea de la película es otra: esa congregación que resiste parece encontrarse al borde de sus fuerzas.

    Vikingo está salpicada aquí y allá por hermosas escenas comunitarias que se encargan, por contraste, de remarcar la gris desolación del mundo circundante. Asados nocturnos, fiestas, bailes, música: como si se tratara de un John Ford proletarizado, la idea de colectividad, de un grupo de personas organizado al calor de intereses comunes, parece ser lo único en la película capaz de garantizar breves momentos de felicidad genuina. La diferencia fundamental radica en que no se trata esta vez de pioneros, de un conjunto humano que avanza hacia formas de organización cada vez más complejas, sino de una vuelta, un repliegue estratégico: en Vikingo fuera de la comunidad no hay nada. Un sistema moral de códigos más o menos rígidos es, en el universo de la película, una especie de fortaleza levantada frente al desamparo. En ese marco, la amistad masculina es el dato clave que le da forma al orden social y establece el núcleo fundamental de su conmovedora obstinación. Con Vikingo, Campusano construye un relato donde la devoción viril parece el último gesto de nobleza de un mundo que se convirtió en inhumano sin que nadie se diera cuenta.
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  • Elegía de abril
    Magia y pérdida.

    El proyecto del director Gustavo Fontán parece ser enorme, imposible. Filmar lo infilmable, eso que a cada rato se escapa: la memoria y el tiempo, las huellas secretas de aquello que, a falta de un nombre mejor, denominamos realidad; el sentimiento de pérdida y el modo implacable en el que sus señas permanecen sobre el mundo, como signos caligráficos cuya repentina visibilidad se adquiere a fuerza de mirar tenazmente a nuestro alrededor. Es que, en verdad, el cine de Fontán podría estar sostenido en la premisa de que el cineasta no sabe prácticamente nada de antemano. No tiene pertrechos suficientes ni una guía confiable, apenas lo asisten la intuición y la voluntad. Claro que con eso no se hace una “película” cualquiera, mucho menos una “peli”: más bien se hace otra cosa, de una calidad diferente. Un cine hecho en condiciones semejantes produce algo distinto, se aventura por los mismos senderos donde desfilan los fantasmas, que tienen semblantes difusos, proverbialmente elusivos.

    ¿La casa que vemos en Elegía de Abril es la misma que vimos en La madre? En todo caso, el chico es el mismo: Federico, el hijo de Fontán. Como si enhebrara un código de sangre, el director permite que la biografía y el sueño establezcan de una vez y para siempre una alianza de implicancias todavía por descubrirse. Elegía de Abril es un canto en estado de vigilia que no reniega de la pulsión incomprensible y arrebatada del sueño ni toma, sin más, lo pedestre y cotidiano como único reaseguro de un orden verdadero y perdurable. Por el contrario, este cine prefiere adentrarse sin red en lo desconocido, confrontar con su material para fundirse inesperadamente en él; para encontrarse, de golpe, con que no se sabe qué hacer, cómo seguir adelante. Como en el momento en el que la mujer que asiste al hallazgo de las cajas donde yacen unos libros intocados, salidos de la imprenta y olvidados desde hace cincuenta años, y cuyo autor es nada menos que su padre, se niega a seguir siendo filmada: “No quiero actuar más. Me cansé”, dice. Una vez más, el cine del director se torna una madeja de consistencia delicada ante la cual la percepción parpadea, incapaz de darse una tregua en la que el deslumbramiento ceda el paso a una comprensión cabalmente racional de lo que vemos. Elegía de Abril replica el nombre que da título al libro encontrado y se convierte, con un movimiento terminante, en rotunda continuación de la poesía por otros medios.

    Aunque tiene en su centro el vacío de una pérdida, Elegía de Abril es melancólica de un modo extraño, apenas perceptible. El desdoblamiento de personajes reales y actores produce un vuelco definitivo que establece el modo en el que el cine puede acercarse al mundo: encarnándolo, poniéndole una cara y una voz. Pero lo mejor del caso es que ese mundo al que se intenta domesticar con la representación no termina nunca de desvanecerse. En cambio, persiste como síntoma y advertencia: el cine sólo se acerca al mundo, hace fintas con su propia sombra, como mucho se repliega sobre sí mismo para apechugar el sinsabor de una derrota largamente presentida. En el cine de Fontán son esas presencias las que más cuentan. Las que se conjuran y hacen magia. Las que le comunican, no al suyo sino a todo el cine, que aquello que se agita y gira a nuestro alrededor es opaco y en última instancia inaprensible. Como en el mejor cine, la falta de certezas deberá ser un alimento. Una clase de combustible difícil de conseguir, un estallido de júbilo cocido en el silencio y la sombra que ponga la mirada siempre en marcha, que la afile, que extraiga el aliento provisorio con el que seguir buscando.
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  • Atracción peligrosa
    La música que escuchan todos.

    La segunda película de Ben Affleck se recuesta en una pregunta cuya formulación es sencilla solo en apariencia. No se trata tanto de irse o no irse del barrio sino en cómo registrar la necesidad de la partida. El título en castellano suena muy mal pero acierta en parte al describir el maelstrom en el que dan vueltas los personajes. La vida del barrio tiene por lo menos una cara mortal, un punto de fuga por el que se cuelan el desaliento y el rencor. Doug (interpretado por el propio director) y James (Jeremy Renner), su amigo de toda la vida, roban bancos pero no parecen poder acceder con ello a ninguna clase de prosperidad demasiado evidente. En el fondo siguen siendo contratados, obreros del crimen en una organización que se asemeja a un sistema de castas cuya esencial desigualdad pretende redimirse con un obligado aire de familia, una invocación remota que perpetúa la opresión bajo la máscara de las vivencias compartidas “desde siempre”. En un violento asalto, algo no sale como se lo esperaba y los ladrones se llevan también consigo una rehén. La joven mujer es liberada pero resulta que vive a pocas cuadras del lugar donde paran los asaltantes. El protagonista sigue sus pasos y queda prendado fatalmente de ella. El barrio (The Town, como indica el nombre original de la película) es un espacio en el que se verifica una convivencia forzosa. La aparición de la mujer en la vida de los personajes termina de establecer las diferencias que se disimulaban debajo de una vida de rutinas y de gestos comunes. De pronto, la música diaria –los “códigos” que alimentan y moldean al grupo– empieza a revelar su carácter insuficiente para acallar del todo el rumor del descontento. Doug se descubre un día como un sobrio rodeado de alcohólicos: un animal enfermo de soledad al que el calor de la manada (o de la monada) apenas alcanza a rozar.

    Las escenas que describen el breve romance de la inesperada pareja lucen débiles y parecen ejecutadas sin mucha convicción. Pero acaso lo que en verdad importa es el papel melodramático que juega la mujer como portadora de un salvoconducto liberador. Como si reemplazara la figura de la madre que el protagonista perdió de niño, la mujer interpretada por Rebecca Hall guía a su pesar los pasos del personaje. Affleck se muestra como un sólido director a la hora de diseñar secuencias enteras durante las que la violencia y la tensión apenas si dejan respirar. Por su parte, las rutinarias tomas aéreas, que proporcionan una idea general de los puntos en los que va a tener lugar la acción, más el uso predecible y particularmente insustancial de la música, constituyen algunos de los trazos más visibles de la factura industrial de la película. El director se sirve sin pruritos de varias puntadas con hilo grueso para enmarcar el centro devastador de su tema que, en cambio, solo ofrece interrogantes arrojados a contrapelo del lugar común. ¿Qué es el barrio, al final? ¿Una idea nefasta con demasiada prensa a favor? ¿Uno de los círculos menos reconocidos del infierno? El título local advierte de manera tosca acerca de su poder de encantamiento. Hay que salirse, entonces, cortar amarras de una vez.

    En una escena planificada con una sobriedad exquisita se expresan los ribetes dramáticos del conflicto que la conciencia le impone al protagonista. Imposibilitado de actuar, observa la persecución y la caída de su amigo bajo los disparos de un policía. Si ese hombre no oyera una voz dentro suyo no habría ningún problema. Atracción peligrosa exhibe el filo cargado de ambigüedad de la conciencia del sujeto que ya no pertenece a ningún lado y mira la suerte de su compañero como si se hubiera vuelto un extraño de sí mismo. La película tiene un final agridulce. ¿Podría haber sido de otro modo? Los desbordes de una juventud curtida en las adicciones, la violencia gratuita y el delito se curan lejos, en la otra punta del país. Una serie de planos muestra al personaje de Affleck con una barba con la que por fin parece asumirse la condición de adulto y con pilchas de andar vacacionando, todo bajo la luz de un atardecer que pretende propiciar de manera sumaria la reflexión y la sensatez. En ese vergel hecho de paradojas no parece quedar mucho lugar para el amor, sin embargo, sentimiento al que solamente se puede evocar como una promesa trunca, tristemente en suspenso.
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  • El ocaso de un asesino
    Melodías de una vieja canción crepuscular.

    ¿Qué hace un asesino cuando no trabaja? Según la película de Anton Corbijn, puede por ejemplo enamorarse y reblandecerse, lo que es muy malo para el ejercicio correcto de su oficio. El asesino a sueldo no tiene paz: el horizonte blanco de una vida burguesa, con una cabaña en medio de un bosque nevado con el que arranca la película, es un espejismo que parece pergeñado en una agencia de publicidad. Tarde o temprano la dura realidad del killer termina por imponerse y la persona que menos lo espera puede terminar con un disparo en la nuca. El ocaso de un asesino es la historia de un hombre hundido en el torbellino de su actividad. Pero ese trabajo de consecuencias peligrosas, ante el cual el contacto con los demás se yergue como un territorio de acceso vedado, resulta ser la única cosa en el mundo capaz de proporcionarle un sentido de lo material, de lo tangible.

    En su nueva misión, que acepta casi a regañadientes, Edward va a parar a un pueblito de provincia en medio de la región de Los Abruzzos, en el centro de Italia. Esta vez, como se le informa, ni siquiera tiene que tirar del gatillo. Recoge de la oficina del correo una encomienda en la que hay un rifle desarmado en piezas relucientes. De lo que se trata entonces es de ensamblar el arma y pasársela a la persona encargada de ejecutar el asesinato, en este caso una mujer. De manera sorpresiva, la película de Corbijn se despliega en una espera impenitente, habitada por el espíritu de repetición propio de los actos que podríamos llamar cotidianos: dormir, tomar un café, hacer ejercicios físicos, cenar frente a un aparato de televisión, caminar por los alrededores, visitar a una prostituta. Despojada de todo rastro de glamour o de gracia, la actividad de Edward adquiere sin que nos demos cuenta una tristeza ontológica, una resignada desesperación que el director alimenta con ráfagas casi imperceptibles de música y con el uso de una luz imbuida de una frialdad nocturna y terminal.

    Edward lleva en su cuerpo el tatuaje de una mariposa y la bella prostituta Clara lo llama, a veces, el Signore Farfalla o Mr. Butterfly. Para todo el mundo es “el americano”, título original de la película que alude a su carácter de extranjero, de outsider: es “el otro” por excelencia, el extraño. El ocaso de un asesino no se priva de ofrecer parpadeos de una comicidad distante y espectral para delinear el espesor de su personaje: en un bar, Edward está sentado a la mesa mientras se oye de fondo la canción de Renato Carosone Tu vuò fa l’ americano: “Te hacés el americano”. De nada se puede estar completamente seguro. Edward, ¿es o se hace? Lleva una cámara como coartada e informa que se encuentra en el pueblo en su calidad de fotógrafo de una publicación norteamericana. Pero, en realidad, el asesino ni siquiera tiene patria; no es como los demás, su actividad lo aparta de los que lo rodean y de sus asuntos. De algún modo, y acaso a su pesar, está ungido con el halo de un misterio inconsolable, quizá aquello mismo que atrae al cura del pueblo desde que lo conoce, impelido por su oficio a la caza de pecadores. Lo cierto es que quien lo toque, quien intente llegar a él del modo en que lo hace Clara, por ejemplo, solo obtendrá una cáscara. El hombre pareciera desvanecerse, incapaz de encontrar sosiego ni felicidad algunos. George Clooney, protagonista y productor de la película, compone una máscara a través de la cual se filtran retazos de una identidad posible, señas fugaces que dan cuenta de la opacidad esencial de lo que se conoce como realidad, concentrada esta vez en el semblante de un solo hombre. La película hace de ese hombre un caso único pero, al mismo tiempo, no deja de señalarlo como un probable caso testigo.

    En los tramos finales, Edward marcha rumbo a la imagen trémula de una mujer, Clara, recortada contra la luz, en un paisaje digno del Edén: más que una mujer, se trata de “la mujer”, un arrebato platónico que se presenta como un conjuro, una visión surgida de entre los pliegues de la fiebre y del dolor a partir de la urgencia que se cuece ante la inminencia del fin. En la película, las tres mujeres que se cruzan en la vida de Edward están interpretadas por actrices que se parecen: su amante del principio, su contacto y Clara podrían ser variaciones de un mismo rostro. La mujer resulta más bien una idea, la perspectiva desde la que es posible observar un mundo diferente. Lo otro, lo que queda, es apenas una errancia infecunda, el vagabundeo por la superficie palpable y desolada del mundo. ¿Es una broma inclasificable o una torpeza supina la mariposita que aletea a la izquierda del plano? Cualquiera de las dos cosas no termina de funcionar como metáfora y el gesto se pierde enseguida en su propia intrascendencia: la tragedia de un hombre no puede encontrar redención en la cursilería.
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  • Whisky con Vodka
    Últimos tragos.

    En algún momento tenía que pasar: una comedia alemana cuyo objeto es el mundo del cine. No es seguro que Doris Dörrie lo hubiera hecho mejor. Whisky con vodka empieza con las espaldas de Otto, un actor borrachín al que hacen participar en una película de pequeña producción a raíz de su histórica capacidad de convocatoria con el gran público. Esas espaldas, que la cámara sigue desde que el hombre se levanta del asiento donde lo están maquillando hasta el set en el que lo esperan sus compañeros, dejan adivinar una dignidad vencida, el caso patético de un ser que apenas atina a resistir mientras el mundo se le vuelve irremediablemente ajeno. Como no se sabe a ciencia cierta si el comportamiento errático de Otto les permitirá llevar a buen término la película, los encargados de la producción tienen la idea de una duplicación salvadora: se harán las escenas con el veterano actor como protagonista pero también, de forma inmediata, se filmarán las mismas escenas con otro actor contratado a último momento, un “doble” convenientemente sobrio por si las moscas. Si Otto no queda muy contento con la situación, tampoco Arno, el sustituto, un actor de teatro independiente que acepta en principio el trato por admiración hacia Otto. Pero Whisky con vodka está interesada en otros asuntos.

    El director Andreas Dresen juega al cine dentro del cine y le sale algo que no es una interrogación ni una elegía, aunque al final se encuentre más cerca de esto último que de otra cosa. Los arreglos musicales de jazz de big band con los que empieza cada una de las secuencias de la película marcan la inflexión de sensual abandono que la recorre: lo que se filma es una película “de época”, con chicas onda flappers y un argumento de enredos ligeramente libertino ambientado en tiempos de vacaciones en algún balneario europeo. El presente del rodaje de esa película resulta ser, en cambio, un conjunto desolado de trailers estacionados bajo cielos grises y en el que, de algún modo, parece reproducirse aquella trama de amoríos como en un espejo calladamente desesperado de la ficción.

    Como un artesano al que a veces le gana la astucia, el director dispone dosis homeopáticas de un humor lunar al tiempo que su película acierta al orillar –algo mecánicamente, ahí está su límite– la melancolía esencial que afecta a la “familia del cine”. Es que el cine sirve para fijar fragmentos de tiempo pero, ¿quién se acuerda, parece decir la película, del sentimiento terrible de esas criaturas que se quedan vacías después de la filmación, aquellas sobre cuyas siluetas no se opera el efecto reparador de la sustracción al paso, precisamente, del tiempo? Al final, solo quedan las fotos de conjunto sacadas de compromiso y el calor pasajero de los abrazos de rigor que se intercambian a modo de despedida. Whisky con vodka asume la tarea de cartografiar ese vacío como si fuera la primera vez y produce, entre tragos, cigarrillos y encamadas furtivas, la secreta ilusión de haberse acercado a su objetivo.
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  • Mi familia
    Mi familia
    Cinemarama
    La casa está en orden. Mi familia es una película en concordancia con su tiempo. No se trata tanto de un objeto militante, la punta de lanza a favor de una causa por la que hay que bregar frente a la oposición o la indiferencia de sus enemigos, sino una película que viene a confirmar un estado de cosas, a adecuarse blandamente al horizonte de la moral ya conquistada y en plena vigencia, como una pieza que encaja en el único hueco que falta llenar en el tablero del rompecabezas. En todo caso, Mi familia se permite jugar con amagues de audacia que se encargan de otorgarle un aspecto diferenciado al tiempo que disimula su verdadero carácter, que es más bien conservador.

    Una familia conformada por dos madres (Annette Bening y Julianne Moore) y una chica y un varón ya adolescentes, concebidos por la pareja mediante el método de inseminación artificial, se ve perturbada por la aparición del donante anónimo al que oportunamente recurrieron las mujeres (Mark Ruffalo). Al principio hay una reticencia mutua entre él y la familia. El tipo parece demasiado despreocupado, demasiado libre y campechano como para hacer buenas migas con la rigidez un poco sumaria de la familia en general, que supongo debe representar la conciencia de buena parte del público americano que llenó las salas e hizo de esta producción independiente un éxito masivo. El recién llegado resulta ser un cuarentón que aún no ha formado familia, mantiene relaciones casuales con una empleada de su restaurant, admite haber abandonado los estudios siendo muy joven y le gusta andar en moto. En Mi familia, ese personaje está dotado de una simpatía cuyo halo de malignidad reside en parte en su carácter irresistible: de a poco, de un modo que puede recordar lejanamente al de Terence Stamp en Teorema, procede a seducir a todo el mundo. A años luz del accionar desestabilizador del personaje de Pasolini, sin embargo, y como estamos en una comedia americana, termina apenas acostándose con la más joven de las madres (Moore).

    Allí empieza el segundo conflicto importante de la película, que la directora adereza con lindas canciones de rock (se destaca Black Country Rock, de David Bowie, que suena como un leit motiv del personaje de Ruffalo) y algunos gracejos de mayor o menor fortuna: el dilema de la mujer que empieza a tener una doble vida amorosa, con el agregado de que en el diagrama obtuso de la película la condición sexual del personaje parece proponer un enigma extra: “¿Qué, ahora sos heterosexual?”. Le dice Bening, despechada, cuando descubre la infidelidad de su pareja. La palabra que utiliza en realidad es straight, que se usa a falta de una mejor o más precisa. Porque, en verdad, es la familia la que es straight, recta, ordenada, sin dobleces, en la cual las cosas deben ser claras, dichas de frente. Mi familia resume la aparente paradoja de ser una película a favor de lo gay y también, al mismo tiempo, de lo “straight”; es decir, de la unidad familiar y de los valores que de ella se predican, concebida como para que nadie se asuste: los hijos criados por una familia gay son como los de todos, nos informa, también pueden ser exitosos, tener perfecta salud mental y objetivos claros en la vida. La chica es muy recatada en temas sexuales y un bocho en el colegio, y el varón solo debe deshacerse de las malas compañías para empezar a “explotar su potencial”. En suma, los chicos están bien, como dice el título original de la película, que parece querer ofrecer una declaración contundente y tranquilizadora desde el principio. El personaje de Ruffalo se esfuma de la trama prácticamente recibiendo un portazo en la cara, expulsado para siempre de la casa y de la familia. De la misma manera que antes le había ocurrido al amigo skater del chico, peleador, improductivo recalcitrante y drogón. Mi familia aporta su granito de arena a la causa queer a fuerza de naturalizar (y neutralizar) lo que antes era percibido como disolvente y peligroso. Solo que lo hace al costo de adoptar como propia la moral reinante y de asumir lo gay como un elemento cualquiera, apenas uno más, del más estricto universo burgués, en el que lo verdaderamente imperdonable es no saber qué quiere uno en la vida.

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  • Wall street 2 - El dinero nunca duerme
    Ciencias económicas.

    Gordon Gekko sale de la cárcel y entre las pertenencias que le devuelven hay una cosa enorme, un objeto arcaico y de aspecto risible. ¿Se trata del monolito de 2001: Odisea del espacio? No, es un teléfono celular. El tiempo vuela y algunos bienes pasan a ser piezas de museo en un abrir y cerrar de ojos. O en lo que dure una temporada a la sombra, en este caso ocho años. Al personaje de Michael Douglas también se le entrega, en tan ceremoniosa ocasión (bien codificada por el cine americano: el Estado deja en claro que no se queda con lo que no es suyo) un clip para sostener billetes; “sin billetes”, como informa rigurosamente el encargado de la sección de la cárcel. Después, Gordon Gekko sale a la luz hiriente del día y, mientras algunos compañeros de fortuna se van con sus respectivos familiares, se queda parado en la puerta. Por supuesto, no lo viene a buscar nadie. Ese hombre es un canalla, pero solo lo saben quienes vieron la película de la cual ésta es continuación. Wall Street es en parte la historia de ese hombre. Está presentado el personaje y su situación desventajosa. A partir de ahí, solo queda para él una carrera de obstáculos. Hay que ver qué destrezas despliega, con qué artilugios es capaz de torcer su infortunio. ¿Cómo hace Gekko para no ir a parar al rincón menos visitado del museo? Es la economía, estúpido. La clave está en la economía, que siempre da oportunidades.

    A Oliver Stone le gusta la historia y le gustan los héroes. O, para decirlo de un modo que sirve también para describir una parte nada desdeñable del cine clásico, el héroe como parte ineludible de la historia. El hombre inscripto en una trama de coordenadas reconocibles, que acentúan su heroicidad al tiempo que reclaman para él un cierto espesor político. Mi personaje heroico de Stone preferido es el del fiscal Garrison en JFK. Particularmente me gusta la escena en la que, como si fuera un experto en balística, el tipo se pone a explicar de qué modo tendrían que haber entrado los disparos en el cuerpo de Kennedy si el tirador hubiese sido uno solo como sostiene la versión oficial. Aunque poco tenga que ver con el cine, me impresiona el esfuerzo descomunal que se advierte detrás de esa escena. Cuando lo veo a Kevin Costner, bien compenetrado en su papel, estoy viendo también peritos, supervisores, técnicos, una voluntad que organiza todo eso y que dice “No, pará. No es como dicen, acá pasó otra cosa, vamos a explicarlo para que se entienda bien”. Y está bien que sea así, es correcto eso, porque para inmiscuirse en la historia de manera directa, como le gusta a hacer a Stone, hay que tomarse un trabajo, hay que hacer los deberes; hay que investigar y asesorarse, aunque sea para lograr un efecto de verosimilitud lo más contundente que se pueda.

    Y es que Stone, huelga decirlo, no es un cineasta refinado. Es un tipo con una misión. Liberal o antiliberal, da igual. La verdad es que nunca queda del todo clara la ideología real del director, pero el hombre juega a eso. Digamos, entonces, “liberal” en Estados Unidos y antiliberal fuera de allí, que vendría a ser más o menos la misma cosa. A Stone siempre le gusta contar que sus ex camaradas, combatientes en Vietnam como él, lo llamaban “nuestro bolchevique”. En todo caso, lo suyo suele ser el intento de desenmarañar “la otra historia”. A través de la saga de Gordon Gekko, el director pretende mostrar la trastienda del mundo de las finanzas. Como se ha dicho, su cine es de intervención. Qué mejor entonces que la hecatombe económica del 2008 para resucitar a Gekko, para hacernos ver que hay un sustrato inamovible allí, una placa tectónica que da cimbronazos, que se reacomoda pero que termina siendo fiel a sí misma. Para Stone, el capital especulativo es la base de la economía en su forma moderna. La historia se repite: la primera vez se da como tragedia, la segunda también. En los primeros minutos de Wall Street, después de la presentación de Gekko, una empresa está a punto de ir a la quiebra y su principal responsable termina por propia voluntad bajo las ruedas del subte. Jake, que revista en la empresa y está de novio con Winnie, hija del célebre Gekko, se siente devastado, como si acabara de perder a un padre. Por lo que enseguida busca a uno nuevo nada menos que en su suegro, figura que alcanza la estatura de mito para los jóvenes emprendedores como él. La chica, por su parte, es una periodista de izquierda (digamos liberal en el sentido americano, para no exagerar) y repudia al padre con todas sus fuerzas. Wall Street también es una historia de familia.

    Stone no es fino pero es ambicioso: hace películas de tesis que están a menudo imbuidas de un aliento mítico, como se trasluce a partir del cuadro de Goya que se exhibe en el despacho de uno de los peores personajes de Wall Street: Saturno comiéndose a uno de sus hijos. Pero Saturno es Cronos, y el tiempo aniquila a los hombres. En cambio, el capital queda, reproduciéndose y regenerándose. El dinero nunca duerme, asegura el subtítulo de la película.

    “A mí me gusta Stone porque es grasa”, me dice un amigo a la salida del cine. Pero esta película no le gustó. ¿Stone no es lo suficientemente grasa, acá? ¿Se puso reflexivo en contra de su propio cine? Seguramente no tanto, aunque tal vez se acentuaron su puritanismo y su costado sentimental. Pero también su pesimismo. Gekko vuelve como un pobre diablo y en el camino solo le va quedando lo diabólico. Se hace pasar por una cosa, después por otra. Luego tiene un gesto con el que parece redimirse definitivamente. Pero para que el diablo exista entre los hombres con un rostro humano debe haber complicidad, un sistema de creencias que disimule su existencia o que, por lo menos, simule no verlo como lo que realmente es; por lo que a la persistencia del mal se le suma la ingenuidad o, simplemente, la mala fe que hace que esa continuidad sea posible. Para el final, Stone da un salto hacia adelante en el tiempo y muestra la fiesta de cumpleaños del retoño de la joven pareja conformada por Jake y Winnie. La hija díscola parece que aceptó a su padre y todos contentos. ¿Se acabó la crisis? ¿Vuelven con todo los negocios inmobiliarios? Finalmente, Gekko es el paradójico héroe de Wall Street. Él sabe que la dicha y la bonanza son provisorias: son burbujas, como dice en algún momento. Y vemos burbujas entonces, que flotan en el aire, tan frágiles. Se ve que el director no abandonó la cursilería después de todo, pero la imagen del final feliz es tan falsa que la burbuja que asciende al cielo de Nueva York termina obrando, por oposición, como un símbolo más que pertinente del carácter pasajero de toda felicidad.

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  • Mis días con Gloria
    Mis días con Gloria es una de esas cosas que suelen filmar en San Luis, hermosa provincia cuyos paisajes se muestran de manera profusa en varios de sus planos, acaso como compensación a la torpeza general que afecta la película. La curiosidad mayor del asunto resulta ser la presencia en el elenco de Isabel Sarli, que interpreta a una diva del cine retirada a la que le anuncian que le quedan pocos días en este mundo. Como Gloria Swanson en El ocaso de una vida, la vieja vive de los recuerdos de sus remotos triunfos; igual que lo que ocurre con la geografía puntana, Mis días con Gloria aprovecha para exhibir con entusiasmo fragmentos de la filmografía de la Coca, que la ex actriz ve a solas en la oscuridad de su living. Se agrega a la trama un personaje también terminal encarnado por Luis Luque (con su aspecto inmejorablemente desalineado, Luque parece especializado en personajes al borde del abismo), un asesino a sueldo que quiere dejar la profesión, asolado por un trauma que no termina de quedar claro y al que se hace referencia en un parlamento de increíble ineptitud. El toque de actualidad periodística está dado por el detalle de que el hombre trabaja en realidad para un mandamás de la policía local, papel que recae en el insólito Nicolás Repetto. Isabelita Sarli, por su parte, se parece bastante a su madre (y eso que es adoptada). Como otro de los guiños que la película destina a los seguidores del cine de la dupla conformada por Sarli y Bo, en un primer plano se puede ver cómo los pechos de la chica son convenientemente magreados por dos manos masculinas que ingresan desde fuera de campo.

    Jusid nunca fue lo que se dice un virtuoso, pero tampoco es que filme espantosamente mal. Lo suyo es más bien una corrección anémica, como si a las películas se las sacara de encima con desgano, a la que se le viene a sumar una terrible dirección de actores. Pero encima el hombre no tiene suerte con los guiones. O quizá se trata solo de mal gusto. Si se piensa que hay cuatro personas escribiendo Mis días con Gloria, aunque la cantidad no constituya garantía alguna, parece demasiada gente para un resultado tan magro. Porque lo que ocurre es que la película acumula citas, da manotazos para ver si de la historia del cine puede extraer algo que le aporte un poco de vida. Hace tiempo que el policial argentino es problemático. Para decirlo más claro: es un problema. El color local solo agrega en esta ocasión una pátina sobre la que la mirada se puede deslizar con una familiaridad precaria, siempre sujeta a la trampa de su propia impostura. La película hace como si el cine le perteneciera. Pero la verdad es que el cine parece que se le escapara, o que solo pudiera obrar en forma de evocación estéril.
    Aquí no interesa la clase B, ni un pájaro en su jaula importado de Melville, ni la película de Wilder mencionada arriba y a la que se alude expresamente desde el título. En realidad ni siquiera importa Sarli, que figura al frente del cast pero cuyas escenas parecen metidas a la fuerza en la historia principal, que es la del personaje de Luque. Mis días con Gloria se asemeja a un experimento de entrecasa en el que se manipulan materiales que exceden la destreza de los participantes. Al final, solo queda el residuo de algo que por costumbre llamamos cine. Imágenes que no nos hablan (como en el tosco montaje que se hace de las películas de la Sarli, a modo de tributo, ahora sí, a la diva real) pero que se encargan de ejercer la simulación de una pertenencia dudosa.
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  • Asesinos con estilo
    La industria del cine suele deparar objetos de a pares, gemelos o mellizos que pueden mirarse extrañados o guiñándose el ojo ante el hallazgo de una filiación secreta. Este año los espías vienen con todo. Agente Salt era una fiesta de disfraces un poco macabra en la que se descubría, de golpe, que debajo de una de las máscaras había un alma que jadeaba. En Asesinos con estilo no se descubre nada semejante. Un espía difuso (Ashton Kutcher, sorprendentemente correcto) se enamora y quiere dejar la profesión. Él y la oportuna chica (que ignora de qué vive su príncipe) se casan y se van a vivir a un barrio que no es cerrado pero se le asemeja, por las casas bien prolijas y de una opulencia rancia, y las sonrisas de los vecinos, que trasmiten la sensación de que es lindo pertenecer a esta comunidad con rentas anuales tan altas. Sonríen, por lo menos hasta que se pudre todo.

    En el comienzo, unos planos de las playas de la Costa Azul habían servido para despachar apresuradamente tres o cuatro postales que indicaran que alguno de los responsables de la película vio Para atrapar al ladrón, por ejemplo, y que no se olvida de los titanes de antaño: Kutcher va en cueros, camino a zambullirse en esas aguas míticas mientras una rubia (Catherine Heigl) lo mira con ganas. Un minuto después, en un diálogo se menciona “el día en que Cary Grant empezó a tomar ácido”. Para los que desconocen el dato, el bueno de Cary fue uno de los primeros voluntarios de renombre que se ofrecieron para hacerse pruebas ingiriendo L.S.D., la droga pergeñada en un laboratorio estatal norteamericano en los años cuarenta. Es cierto que en Para atrapar al ladrón no hay espías, pero acá tampoco, en realidad. El personaje de Kutcher parece más un asesino a sueldo que otra cosa, y la película chirría haciendo entrar los cadáveres (gente que se convierte en fiambre de modo muy violento, hay que decirlo) en el tono de comedia romántica sofisticada que intenta evocar con dichas menciones. Asesinos con estilo se permite por momentos esgrimir gracias exquisitas como esas para simular un espesor del que a todas luces carece, pero sus fichas verdaderas se juegan en otra parte, como se ve enseguida.

    Es que, previsiblemente, el pasado de juegos violentos del personaje de Kutcher no lo quiere dejar en paz, a solas con su esposa y su prosperidad: hay una recompensa de muchos ceros para quien lo mate, y de inmediato se desata una cacería, podríamos decir que humana. Entonces sí, se da una cosa muy impresionante: el barrio tan pituco y pulcro se vuelve un campo arrasado, una zona de guerra. Aunque no es solo eso: como un reverso aterradoramente gracioso de Agente Salt, cada rostro se enrarece, cada cual se vuelve un desconocido. El tipo que se quedó en un sillón durmiendo del día anterior porque la fiesta terminó muy tarde y, pobre, no era capaz ni de sostenerse en pie, se puede aparecer en la cocina con un cuchillo enorme, queriendo ganarse unos cuantos pesos mientras estamos distraídos esperando que el huevito frito esté a punto. Asesinos con estilo muestra la codicia desatada y lo hace a golpes de esa comicidad primitiva que se deriva de los cuerpos que se persiguen, se caen, se disparan, se pegan. “Ahora vamos a robar un auto”, dice ella con una elegancia gloriosa, ya metida de lleno en su papel de esposa de un hombre cuya cabeza tiene precio. Katherine Heigl la rompe. No es Grace Kelly ni por las tapas sino una Claudette Colbert tuneada, mejoradas sus formas, de tetas altas y mohines compradores. Se ve que el casting quiso disponer una pareja chispeante con Kutcher y ella pero no salió. El hombre se defiende, la verdad, pero la chica le da diez vueltas: cuando se la ve cargando con la misma destreza una pistola enorme o un bebé, igual de peligrosos los dos, Katherine Heigl respira el aire del futuro.
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  • El hombre de al lado
    La última película de Mariano Cohn y Gastón Duprat presenta un campo de batalla en el que los contendientes luchan por un espacio que podría ser menos físico que mental. Un hombre (Rafael Spregelburd) se desayuna un buen día con la novedad de que su vecino quiere romper una pared para abrir allí una ventana con vista a su casa. El tipo es el no va más del refinamiento según ciertos parámetros modernos en boga, vive en una casa de diseño, es exitoso en su trabajo (trabaja sin moverse de su casa, por lo demás) y su gustos musicales le permiten disfrutar de esa cosa tan difícil de digerir denominada ruidismo repantigado en un sillón con un trago en la mano. Del otro lado, separado por dos metros escasos, viene a romper tan excelsa rutina un bruto gritón de ocupación incierta (Daniel Aráoz), de modales impredecibles e inclinado al parecer a la mala poesía: “Yo lo que necesito es un poquito de luz que a vos te sobra”, responde el zafio por toda explicación con musiquita cordobesa en las palabras cuando el otro le pregunta que qué se cree que está haciendo.

    Mediante el oportuno anacronismo del uso de la pantalla dividida habíamos visto antes el efecto de los martillazos simultáneamente sobre ambos lados de la pared de marras. Como ya había quedado claro en sus otras películas, los directores son amantes de una simetría casi obsesiva en el encuadre y la disposición de los planos cuyo alcance no siempre llegaba a tener una justificación plena. Y aunque en esta oportunidad ese rigor parezca en principio estar al servicio del subrayado un poco sumario del juego de opuestos que El hombre de al lado se encarga desde el vamos de poner en escena, lo que esa primera imagen sugiere no deja esta vez de funcionar de un modo especialmente pertinente. La parte de adentro de la pared es oscura, la de afuera es blanca: esas dos tonalidades, en la película, solo pueden compartir el plano o el espacio mediante un artificio. Solo lo comparten idealmente, amparados en el presupuesto de la urbanidad y de la buena vecindad. Pero no todo es tan sencillo.

    Una de las curiosidades más notables de El artista, la anterior película de Cohn y Duprat, era el conocimiento de primera mano que los realizadores parecían exhibir acerca del particular universo en el que se afanaba el protagonista. El hombre de al lado muestra al dúo moviéndose en ese terreno otra vez como pez en el agua. La precisa descripción del orden social en el que se mueve Leonardo (Spregelburd) incluye como uno de sus componentes a la corrección política, bajo cuya fachada se esconde el desprecio de clase y se disimula mejor la mala conciencia de los personajes derivada de los propios privilegios. Como ocurría con El artista, nada desentona en la verosimilitud de la película, ningún detalle parece estar fuera de lugar, y una parte no desdeñable de su gracia a veces sublime proviene de la posibilidad privilegiada de contemplar y comprender un todo perfectamente ensamblado y coherente y al mismo tiempo poder advertir y señalar el costado ridículo o despreciable de sus rutinas y automatismos como si fuesen ajenos. Pero, ¿en qué vereda se paran en realidad Cohn y Duprat? ¿Hacen películas cool que solo simulan poner en crisis lo cool, como señalan algunos con desconfianza, haciendo ingresar en su propio mundo un elemento desestabilizador con el que no terminan de simpatizar pero que les resulta útil a afectos de lograr más eficazmente su impostura? Aunque no tengo claro si esa objeción en particular que le hacen sus detractores al cine de la dupla es desacertada, se me ocurre que tanto El artista como El hombre de al lado no deberían considerarse como el mero ejercicio de una mirada más o menos irónica e impiadosa sobre una porción del mundo.

    En El artista un extraño ingresaba de casualidad al mundo del arte y lo que pasaba es que a la larga se encontraba lidiando no tanto con los signos de una farsa que al espectador enseguida le resultaba evidente (de allí la comicidad más bien programática de la que la película se permitía en parte hacer gala), en la que el objeto artístico adquiría su legitimación mediante procedimientos disparatados (cuando no espurios), sino que descubría algo bastante más desgarrador e inesperado: el carácter de la confección del arte como el de un saber esencialmente intransferible. Si el modo de recepción de una obra artística se encontraba sujeto a un flujo variable de taras cuya índole el personaje principal intentaba rápidamente aprehender para seguir a flote y no ser desalojado de ese mundo, el germen profundo de la obra de arte se le terminaba en cambio revelando como un enigma de orden superior, un misterio inabordable que concluía prácticamente sumiéndolo en la melancolía y la enajenación.

    De manera igualmente imprevisible, el relato que Leonardo les hace a sus amigos acerca de uno de sus encuentros con el inoportuno vecino se encarga de precipitar la película hacia un abismo de ambigüedad prácticamente único, en el cual lo que parece salir a la luz es la secreta identificación del dueño de casa con “el hombre de al lado”. Si hasta ahora habíamos visto al vecino asomado a su dichosa ventana o parado en la vereda con dos estatuas horrorosas en la mano, es decir, como un ser unidimensional, solo diagramado como la figura salida de un mal sueño, ahora, en la narración de Leonardo (que incluye una lograda imitación cómica del tono y los dichos de su antagonista), aparece nada menos que como un modo deseable de estar en el mundo: el otro es finalmente la bestia capaz de doblegar a ese mundo, de sortear situaciones incómodas (el que le dice “rajá de acá” a un limpiavidrios); el que es capaz de decir “negro” en forma peyorativa. No como Leonardo, a quien todo lo perturba, que apela a estrategias psi para no aparecer cediendo ante la indiferencia de su hija adolescente; que no tiene relaciones íntimas con su esposa y que es inmediatamente rechazado cuando se le insinúa sexualmente a una alumna. La escena de ese relato es poco menos que extraordinaria y sus resonancias alcanzan para despojar a los directores de la pátina de muchachones frívolos que por costumbre se les endilga, siempre dispuestos a jugar con hacer asomar al público a esa vidriera inexpugnable de los modernos.
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  • Agente Salt
    Agente Salt
    Cinemarama
    Una historia sin esperanza.

    Se ve que Angelina Jolie últimamente la pasa pésimo, por lo menos en la ficción. En El substituto era una madre soltera a la que le quitaban a su hijo y después de hacerla peregrinar por todas partes le entregaban un chico que no era suyo. Cuando la pobre mujer protestaba, la querían convencer de que era una madre desamorada y la encerraban en un loquero en donde, como es proverbial, sufría toda clase de vejaciones y maltratos. Conseguía salir pero se había quedado sin hijo, sin trabajo y con la mirada reprobatoria de una sociedad patriarcal que no la dejaba ni a sol ni a sombra. El final la mostraba con una sonrisa dolorida, obligada a aceptar las condiciones que el mundo le imponía. Clint Eastwood, el director de aquella película, retomaba en parte la dramaturgia de algunos melodramas de los años treinta y cuarenta en los que la condición de la mujer era objeto de cuestionamiento e incluso de encarnizado desvelo. Al personaje que Jolie le toca componer en Agente Salt no le va mucho mejor. Aunque lejos de aquel humanismo vagamente feminista de El sustituto, la película de Philip Noyce nos trae de vuelta a una mujer acosada y perseguida, también por culpa del amor. En este caso a su marido.

    Agente Salt resulta ser un thriller cuyos vericuetos demenciales, tomados de fuentes diversas que incluyen el cine y las novelas de espías baratos, contienen personalidades cambiadas, agentes dobles, conspiraciones mundiales y falsos desertores. Igual que en Boarding Gate, la extraordinaria película de Olivier Assayas que procesaba materiales similares y de la cual parece por momentos una hermana menor y bastante menos sofisticada, Agente Salt pone a una mujer en fuga desesperada en el medio de su trama. Esa mujer tenía una misión pero de golpe se ve tratando de salvar su vida. Del mismo modo, ambas películas son una maraña inextricable solo si uno se atiene al trámite engorroso de intentar describir su argumento.

    Pero en cierto sentido, también, la película de Noyce constituye en parte un montaje de contundentes postales de nuestros días, que si no las vemos con total claridad a diario en cambio podemos adivinar, en forma difusa pero irrevocable a la vez, como un reverso apenas novelesco de la fachada que nos rodea: todo está bajo vigilancia, una miríada de monitores nos apuntan; si nos vamos a dormir, hay alguien que por nosotros permanece despierto, como si fuera el agente de una burocracia impenitente, condenado por oficio a narrar el drama ajeno. En Agente Salt prácticamente no hay una escena cuyo desarrollo no sea seguido sin perder detalle por otros personajes en una pantalla. Quizás a modo de compensación, la película abre con una pudorosa sesión de tortura en la que Angelina Jolie (la agente Salt que indica el título) yace semidesnuda y cubierta de sangre. Porque, en esta ocasión, lo virtual no quita lo sufriente.

    Lo curioso de la película es que no se dedica a invocar solamente esa paranoia a esta altura familiar, cuyos fantasmas practican el juego convenientemente acreditado que tiene lugar en las altas esferas de la política, sino aquella otra cosa que toma la forma del desconcierto e incluso del horror más cercanos, ese sentimiento de malestar al que la familiaridad nos exime de nombrar: en el fondo no sabemos quién es el otro, ni los demás saben quiénes somos nosotros. Agente Salt es un baile de máscaras enloquecido en el que las proezas físicas casi sobrehumanas de la protagonista se ofrecen como contrapartida de la tristeza espectral que en forma subterránea atraviesa sus planos e impregna el rostro de la actriz. Si Salt da saltos increíbles, por ejemplo, solo verosímiles en el marco disparatado de “guerra fría” con los mismos participantes de cuarenta años atrás que el guión dispone como mapa de lectura apenas pertinente; si se deja caer desde un puente sobre un auto que pasa por debajo a toda velocidad o se sube a una moto en movimiento no sin antes despachar de un golpe a su conductor, es porque solo así parece poder complementarse en forma dramática –cinematográfica, diríamos- el dolor de su tragedia íntima. Y el cine capta más y mejor que ninguna otra arte el contorno cambiante de las cosas, sus formas y volúmenes variables. Si la película se guarda algunas vueltas de tuerca acerca de la personalidad real de la protagonista, éstas cuentan mucho menos en el balance final que esas corridas circenses en las que Angelina pone el cuerpo como casi nunca. Es ésa mujer que huye lo que importa. Su cuerpo buscado, perseguido, golpeado y exhausto, su cuerpo calumniado y manchado de sangre, le impone un tono a la película y le dicta un mandato: el cine, quizás, también se inventó para esto, para captar las formas diversas del movimiento en todo su esplendor, las oscilaciones fenomenales de las figuras en el paisaje.

    Noyce hace una película que se ve como un suspiro, del mismo modo que lo que nos rodea nos pasa a veces delante sin que atinemos a aprehenderlo cabalmente. Después de todo, tal vez no se trate, como dice uno de sus personajes, de una historia sin esperanza sino de una desesperación y un dolor que nunca pueden contarse del todo, básicamente porque el prójimo es en el fondo un enigma. Y acaso nosotros también lo seamos. El cine, mientras tanto, incluso aquel pergeñado dentro de la industria con un poco de honestidad o un poco de inspiración, está ahí para darnos señales débiles, intermitentes, de aquello que no comprendemos: parpadeos incansables de un mundo cuyo sentido no termina nunca de ser completamente visible.
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  • Otro entre otros
    La corrección nunca fue un valor artístico, pero Otro entre otros despliega su modesta dramaturgia apaciblemente, sin sobresalto alguno a la vista, y consigue extraer a fuerza de un empuje casi imperceptible las conclusiones menos evidentes de su tema. Según se nos informa en este documental, resulta que de una cantidad determinada de judíos argentinos hay otra cantidad no desdeñable que además son gays. Así lo dice la película y procediendo de ese modo en el desglose de la estadística: judíos primero, gays después. Otro entre otros se trata al fin de comunidades, de familias construidas con el viento a favor de las similitudes, de los lazos comunes que juntan a las personas y las reúnen en afinidades, en gustos, en elecciones y en destinos compartidos. Pero también en sufrimiento y consternación. Otro entre otros no se interroga por la ontología de esa diferencia que se repite en el título, doblemente aliterada (esa “otredad”, como les gusta decir a los científicos sociales, y para seguir con el trabalenguas), pero pone en evidencia el carácter perturbadoramente ilusorio de la homogeneidad de todo grupo humano.

    Con el aporte de unos pocos testimoniantes, la película de Pelosi expone las voces en primera persona de aquellos rechazados dentro de la comunidad judía por su condición homosexual. Lo notable sin embargo, es el carácter conciliatorio que está en el corazón de Otro entre otros, la estela invisible que emana de los protagonistas y que les hace abrazar su judaísmo y su homosexualidad al mismo tiempo. Es decir, no hay renuncias en la película sino una vocación abarcadora insobornable y es en esa tensión en donde parecería jugarse su verdadero drama: no en la incomprensión de los padres, en el desconcierto y eventual alejamiento de los amigos de toda la vida o en la cósmica prescindencia de las autoridades religiosas sino en el desgarro del que se ve expulsado. Pelosi muestra un grupo de personas pujando por no dejar de pertenecer a una comunidad cuyos lazos son al fin y al cabo menos religiosos que culturales y emocionales. En un momento la cámara sigue a uno de los personajes por el que fuera su jardín de infantes y ahora es un edificio abandonado: “acá recuerdo algunos de los momentos más felices de mi vida”, dice. No es que la niñez sea la felicidad porque se encuentra exenta de compromisos sino porque representa, acaso, la tibieza edénica en su máximo esplendor: el grupo nos contiene, la comunidad nos contiene. Pero luego resulta que esa familia tiene fallas y entonces hay que armar otras nuevas, constantemente. Otro entre otros parece sugerir que la pasión humana más desarrollada es la de crear facciones y se guarda una sorpresa para los tramos finales al tiempo que su fuerza inicial empieza a diluirse conforme se institucionaliza: la revelación de la existencia de JAG, la asociación que reúne a los Judíos Argentinos Gays. Uno podría imaginar en el futuro que algunos integrantes de la JAG se vieran discriminados por sus inclinaciones políticas y lucharan por formar un grupo que los representara dentro de la misma asociación. El tono general de Otro entre otros no contempla esa posibilidad y prefiere detener ahí la serie de divisiones y subdivisiones y anotarlo como un triunfo definitivo a modo de corolario. Pero podría haber otra película esperando en el horizonte.
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  • Te extraño
    Te extraño
    Cinemarama
    Te extraño está animada por un inconfesado afán proselitista: la intimidad es el reverso de la Historia. En la Argentina tumultuosa de los años setenta, Javi participa de algunas escaramuzas en el señorial ambiente de su colegio privado. Pinta con aerosol las paredes del baño, hace explotar una bomba que lanza panfletos y les grita fachos a los integrantes de una especie de grupo de tareas que, antes de precipitarse al Falcon de rigor, golpean con ganas a unos chicos a la salida. Después, le guarda los fierros en una caja a su hermano mayor: la persona que a sus ojos verdaderamente cuenta, el que integra las filas de Montoneros.

    Pero Te extraño es la historia de Javi, y el cuerpo de su hermano que cae en manos de los militares a pocos días del golpe de estado del 76, se esfuma de la pantalla y solo regresa a modo de fantasma: como relato en boca de algunos de sus compañeros que velan febrilmente las armas en su exilio en México o como fantasía diurna (cada vez más delgada y a punto de convertirse en dolorida resignación) del protagonista, que de casualidad se encuentra con ellos allí, escapando él también de una sentencia de muerte. Cuando debería quizá describir ese juego dramático entre lo invisible y lo visible, entre la evocación de la militancia o la persistencia de su continuación, la segunda parte de la película se pierde un poco entre bellas postales mexicanas y un romance ocasional cuya gracia y amabilidad iniciales terminan desvaneciéndose de pura intrascendencia.

    Es que Te extraño se concentra en hacer de la porción íntima de lo humano un templo, pero a la vez amaga con dedicarse a diagramar la tragedia irresoluble de esas dos zonas que no se conectan: el hermano grande, que tiene una pistola en la cintura y efectúa regulares y misteriosas salidas nocturnas, y el hermano chico, que se mueve casi a su sombra, entre admirado y receloso. En la película, la militancia es una pasión que se cuece en la juventud, y la sugerencia de que Javi está a un tris de tomar las armas para terminar de fundirse con su hermano en oposición a la ubicua prescindencia de sus padres queda flotando como un interrogante. El director parece señalar que uno es la contracara necesaria del otro, pero su película tiene un tono tan discreto que esa reciprocidad no termina de establecerse del todo. En algún punto, es como si la esmerada dirección de actores, la ausencia absoluta de comentarios musicales y la serena belleza de muchos de sus planos conspiraran para diluir esa tensión casi por completo. Te extraño podría a su vez ser una película sobre modalidades estratégicas: deslizarse sobre las cosas o diluirse en ellas. Preservarse o aniquilarse. Observar la escena o ser parte de ella. Como en el momento en el que Javi ve un violento desalojo en el Distrito Federal, entra en la casa en cuestión y prácticamente parece flotar entre los objetos y los cuerpos sin que nadie lo detenga, la película de Fabián Hofman se reserva para sí un moderado asombro sobre el horror del mundo y la ambición secreta de dar señales de su existencia sin dejarse nunca arrastrar por él.
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  • Un loco viaje al pasado
    No se sabe a ciencia cierta qué tienen los años ochenta de bueno más allá de algunas músicas (no justamente las más reconocibles a priori como parte de la década). El caso es que el cine americano (aunque no solo él) parece volver a ese período con sospechosa insistencia. Como prácticamente en ese cine no hay registro de películas ambientadas en los ochenta con adultos como protagonistas, la época parece remitir con exclusividad a un territorio de ilusión: el domicilio ideal de la inocencia y la credulidad pero también de un supuesto espíritu salvaje cuyos ardores se añoran en la adultez. En Adventureland, un verano memorable, acaso la película sobre esos años construida con mayor sofisticación y lucidez, se tenía la deferencia de ahorrarle al espectador el pasatiempo dudosamente risible de situarse en una altura olímpica desde la que relevar con más comodidad las taras de la época. Pero, al mismo tiempo, se evitaba cualquier gazmoñería sentimental que la señalara como una verdadera “edad de oro” en la que la ineptitud y las bajezas se hacen perdonar en nombre de una improbable vitalidad primigenia.

    Loco viaje al pasado (pocas veces un título sonó tan torpe y sin embargo fue tan preciso en su descripción de la película a la que alude) se erige como muestrario de las posiciones más frecuentes del cine mainstream con respecto a los ochenta. No importa explicar acá de qué modo tres adultos más bien desgraciados de esta década del 2010 que nos toca vuelven sin solicitarlo mediante un viaje en el tiempo a aquella otra en la que fueron jóvenes. Basta decir que la estratagema que presenta el guión se presta bien a la hora obtener una doble mirada capaz de conciliar superioridad y sensiblería, cancherismo y condescendencia respecto del período retratado. La película se solaza en esos males, deslizándose con indisimulada fruición sobre el infortunio de los personajes y sus toscas desventuras en ese tiempo flotante que resulta utópico no por deseable sino por insostenible. Sobre un previsible fondo de anacronismos, dispuestos con más voluntad que gracia, los tres hombres tratan de orientarse en ese mundo que es el suyo pero a la vez ha dejado de serlo hace rato. En tanto, el chico que los acompaña en el obligado viaje, el apocado y tímido sobrino de uno de ellos (la película se guarda para los tramos finales una sorpresa irrelevante con respecto a la filiación del personaje), sirve para establecer la comparación entre cómo se la gastaban estos locos muchachos de entonces y este deslucido presente del cual él vendría a ser un involuntario representante. Los protagonistas solo quieren regresar lo antes posible al futuro, por mal que la estuvieran pasando allí, y para ello se ven impelidos a seguir con docilidad la senda de todos y cada uno de los actos realizados en aquellos días bajo el peligro de que la menor alteración los condene a un destino diferente al alcanzado.

    Sin embargo, en contravención con su propio sistema, la moral utilitaria de la película (en la que conviven la misoginia más trasnochada y la amistad viril como bien supremo) no se priva de ofrecer una oportuna trampa ejercida en el espacio-tiempo con la que los amigos ven cambiado su futuro de desdichas por uno distinto, en el que el éxito económico y la prosperidad que les habían sido negados hasta entonces se establecen como las cifras a partir de las cuales se consigue la felicidad y se consolida el afecto entre las personas. ¿Triunfan la intrepidez y el espíritu de aventura en un mundo cuyas posibilidades parecen cruelmente selladas de antemano? No tanto. Más bien se impone una cierta idea del mundo y de los Estados Unidos. Como en las comedias malas de los ochentas con las que Loco viaje al pasado se solidariza, el humor no establece distancias críticas sino que, en alianza estrecha con el sentimentalismo, resulta el eslabón necesario con el que todo conflicto se suaviza hasta ocultar sus causas. Para colmo de males, ninguna poética de cuerpos enloquecidos como la puesta en práctica por algunos cómicos americanos de los años noventa viene en auxilio, aunque fuera transitorio, de este viaje al pasado cuyo regreso se corona en una larga mesa familiar. Loco viaje al pasado es lo que queda de la comedia cuando se le extirpa el misterio desestabilizante de la risa y se deja en su lugar la moral triunfante: puros gracejos avejentados bajo cuya mueca el protocolo del orden puede retomar imperturbable su curso.
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  • La sangre y la lluvia
    Ya sabemos que la globalización no descansa. La sangre y la lluvia es un policial colombiano que resulta no ser del todo colombiano, y menos todavía un policial, sino un destilado de imágenes más bien impersonales, un espectáculo levemente anónimo de cuya obligada frialdad parece predicarse su estatuto de objeto apto para la circulación a escala mundial. Es que a pesar de que en la película abunden, aquí y allá, los simpáticos modismos locales (así, unos tipos son “unos manes” y una chica es “una pelada”, por ejemplo), La sangre y la lluvia está atravesada de punta a punta por una especie de anemia, una languidez esencial que podría funcionar a modo de postulado sobre el mundo moderno y su carácter particularmente opaco e intransferible. Con la ayuda de un trabajo de fotografía deslumbrante, el director Jorge Navas filma una ciudad nocturna, violenta y desesperanzada, y el hecho de que su protagonista sea un taxista le proporciona en los primeros minutos de película la coartada para observar la vida en derredor con ojos que parecen mirar a través de una pantalla en la que personas, objetos y paisaje en general se encuentran inmersos en un movimiento continuo. Si el espectador piensa por un momento en Taxi Driver, el director ya lo pensó antes que él: las calles sucias, las luces de neón, el semáforo titilante, las fugaces escenas de violencia que pasan como un parpadeo delante del parabrisas remiten al escenario, pleno de un decandentismo muy años setentas, de la película de Scorsese. Navas invoca un repertorio codificado en el que la errancia, la soledad y el precario deslizamiento sobre las cosas del mundo se constituyen en signos de una neurosis urbana universal.

    Igual que lo que ocurre con sus personajes principales, La sangre y la lluvia no se deja aprehender con facilidad y exhibe permanentemente la incomodidad del desarraigo. El amague de policial que la película esboza (alguien mató en un pasado reciente al hermano del taxista, éste rumia su ira mientras espera cruzarse alguna vez con el responsable y, al mismo tiempo, es acosado por una banda de mafiosos que lo consideran cómplice en el asesinato de un jefe local) queda abolido e irresuelto en pos de la materialidad intercambiable de los sujetos que la recorren. Eso es lo que en verdad importa acá: los cuerpos que deambulan. No tiene ningún interés qué cosa los motiva a hacerlo. Ya se lo olvidaron o quizá nunca lo supieron cabalmente. Son solo cuerpos sin nombre y sin historia, que arrastran un dolor igual de nebuloso e incierto. Cuando otra golpeada criatura nocturna viene al encuentro del taxista, la película termina de establecer el tono general de su fábula: Ángela es un ángel de la noche a la que antes de toparse con el protagonista vemos bailar sola en un boliche, esnifar cocaína y masturbarse de espaldas a un compañero ocasional, que también se masturba mientras la mira. La película es un catálogo de la soledad que transcurre en Colombia pero que podría hacerlo en Marte.

    ¿Es ahí en donde reside, entonces, el modesto encanto que cada tanto asoma en la película? Esa falta perturbadora de raigambre, de conexión con alguna identidad reconocible, parecería ser el motivo central de La sangre y la lluvia. El mundo se transformó en un lugar ilegible, justamente por ser siempre igual en todos lados, en la ciudad de Bogotá o en la de Helsinki. Como exponente global de un cine sin particularismos, que obtiene con cierta comodidad financiación internacional y que se recibe bien en festivales, la película de Navas parece operar como síntoma de la perplejidad indecible que la habita.
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  • Cabeza de pescado
    La habitación del hijo.

    En estos días Cabeza de pescado representa una auténtica rareza: cine fantástico argentino. La película de Massacceci despliega en un blanco y negro virtuoso un mundo de ribetes distópicos cuyo inconsolable horror no se halla tanto en la vida gris y carente de esperanzas de una ciudad sin nombre sino, sobre todo, puertas adentro. Calvino es un hombrecito sin carácter cuyo oficio lo hace codearse con criaturas de lo más extrañas, la estrella de las cuales podría ser ese animalejo que tiene aspecto de pez emplumado y que aparece en los primeros minutos de la película: desde El aura hasta acá los taxidermistas no tienen paz, pero en este vago futuro de Cabeza de pescado hay toda clase de virus sueltos y la zoología parece menos una ciencia que una improbable reseña de taras y aberraciones animales varias. Encerrado en una pieza de la casa de Calvino está Nino, el hijo atacado por una extraña enfermedad degenerativa. Las cenas familiares en el hogar de Calvino y Stella son reuniones lúgubres en las que el matrimonio y la abuela apenas comen y en las que irrumpe puntualmente un ulular de sirenas que llaman al toque de queda y anuncian el corte de luz. Cada tanto, la esposa procede a inyectarse el brazo con un polvo que se licua sobre un platito al calor del fuego como si fuese heroína. Única cosa dotada de color en la película, como los pececitos peleadores en La ley de la calle, la droga es verde y se llama, sin mucha imaginación, “green”. El green viaja en una bolsita. Un tipo se la vende a Calvino dentro de un auto y el atribulado taxidermista se la lleva a la mujer, que se abalanza con avidez sobre su contenido. Los horrores se acumulan en Cabeza de pescado. Stella aparece cada vez más estragada por el uso de la sustancia verde mientras los chirridos y gorjeos detrás de la puerta de la habitación de Nino se intensifican: el espectador no ve nunca ese rostro presuntamente deforme y el escamoteo acrecienta la sensación de alarma. Mientras, la televisión expone las fallas de una sociedad del futuro como un loop abominable.

    Un día cualquiera, delante de un misterioso personaje que agoniza en la habitación de un hospital fantasma, Calvino se encuentra con Rosy. Chico conoce chica. En el universo del fantástico Clase B de Cabeza de pescado irrumpe el melodrama, también Clase B. Así, los dos personajes tienen heridas: como es literal con el green, la película también lo es con la pobre Rosy, que en cada aparición muestra el rastro de un golpe diferente proporcionado por su marido, también ausente para el espectador. Las charlas amorosas de la pareja no tienen desperdicios, no necesariamente por los motivos correctos: entrelazados en la cama los dos, ella deja caer una lágrima por su mejilla mientras refiere una anécdota en la que, siendo una niña de pocos años de paseo con sus padres, los pierde de vista y se cree abandonada, no sabe si para siempre. El relato de Rosy termina con esta frase increíble: “por suerte al final me encontraron, llorando sola al lado de un enano de jardín”. El texto no parece un chiste (no hay el menor rasgo de parodia alguna en Cabeza de pescado y parte de su callada nobleza proviene incluso de su gravedad a veces bastante forzada) pero a la vez no puede ser del todo en serio. La película de de Massacceci es como uno de esos animalitos con los que trabaja Calvino. Su extraño ensamblaje puede hacer que por momentos parezca risible. Un zoom desaforado sobre el rostro demacrado de Stella viene a horadar toda posible virtud de la Clase B: aquí no se trata de filmar bien y rápido sino de dejar que florezcan las anomalías. Cabeza de pescado parece consustanciarse secretamente con su objeto al tiempo que enmascara su ambición en el horizonte de lectura del género.
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  • La Pivellina
    La Pivellina
    Cinemarama
    Small is beautiful.

    Lo que realmente importa en La pivellina es la materia. El circo puede ser un rectángulo marcado en el terreno con unas varillas de metal clavadas en la tierra sobre las que se ponen a girar unos platos en precario equilibrio, por ejemplo. A Walter, “El alemán”, le basta con pintarse un poco la cara y ya está listo para hacer el anuncio: vengan al circo, vengan a ver el espectáculo. Es un asunto de supervivencia el que mueve a sus integrantes, se trabaja con lo que hay; el oficio está marcado por la escasez y las vueltas de la vida. Es invierno y en el suburbio romano casi todo el tiempo parece que se va a largar a llover. Es decir, puede haber espectadores como puede no haberlos. Si sale algo en otro lado hay que levantar campamento e ir sin demasiadas dilaciones hacia allí, adonde esté el pan. La pivellina no es una película sobre el circo aunque trate en parte sobre gente que se dedica a él. En un gesto casi imperceptible, los directores parecen postular que formar parte del circo es un modo de ser en el mundo. Es estar siempre atentos, esperando a ver qué ocurre; hay que tener cintura para que no nos hieran los cuchillos, se debe tener en claro que el trabajo dura unos pocos meses y después solo queda apechugar el resto del año; es estar con los ojos abiertos, atentos con lo que pueda salirnos al cruce. La pivellina, la pequeña niña a la que alude el título y que Patti se encuentra mientras recorre en busca de su perro el paraje desolado que representa por esta vez su barrio, es un cuerpito que balbucea sentado solo en una hamaca en el medio de la plaza, materia abandonada que florece en la tarde fría. Con una justeza implacable, la película registra el flujo oscilante de relaciones que se establece a partir del momento en el que la niña ingresa impensadamente en la familia circense que componen Patti, su marido Walter y el adolescente Tairo, que no es hijo de ellos pero es prácticamente como si lo fuera

    Entrenados en el documental (este es su primer trabajo de ficción), los directores Covi y Frimmel realizan la proeza de evitar toda petición de principios innecesaria, todo dictamen que venga a contaminar la exposición marcadamente ascética de los hechos. Pero esos hechos tienen de algún modo aristas enigmáticas (¿por qué abandonaron a la pivellina?, ¿vendrán realmente a buscarla en algún momento como parece prometer un papelito que Patti encuentra en un bolsillo de la niña?), y la tentación de dedicarse a tratar de resolverlas y a jugar con el suspenso que de ellas podría derivarse es fuerte. Sin embargo, los directores parecen decir que al cine no le concierne otra cosa que la observación descarnada. Consecuentemente, el espectador es invitado a no dejarse jamás arrebatar por la impaciencia. En ese sentido, la película puede recordar un poco al cine de los hermanos Dardenne, solo que con más gracia, belleza y fluidez. Al revés de lo que suele pasar con los directores belgas, La pivellina no aparenta responder a una idea previa sobre el mundo que el cine viene a poner en imágenes (todo lo justas y oportunas que se quiera) sino que tiende a construirse serena y sutilmente delante del espectador. Como en el momento en el que se ve por primera vez, con toda claridad, el vínculo de amor que une a Walter con la pivellina cuando habla por teléfono con Patti y se aprecia en el fondo del plano una foto que se sacó junto a la niña. Lo que parece refutarse de este modo es la existencia de una verdad anterior a la película. Pero no es solo eso.

    La pivellina es una película profundamente anclada en la materialidad de las cosas, y acaso de esa vocación es de donde surge la inconsolable urgencia de sus planos: se debe mirar en torno nuestro, si no, hay porciones del mundo que desaparecen, acaso para siempre. Si, como todo parece indicar, el del circo es un oficio en vías de extinción, es imperioso entonces filmar a su gente y las pequeñas rutinas que le son propias. Pero lo asombroso (e inquietante) es que todo eso no parecía existir antes de que lo miráramos. O antes de que la cámara lo hiciera. En La pivellina se esgrime una realidad material del circo, anclada en los vaivenes de la fortuna y en la necesidad cruda de la supervivencia, en oposición a la idea del mismo que el espectador guarda en su cabeza. Pero lo más curioso es que esa verdad podría estar solidarizándose con una verdad del cine análoga: un registro que se predica de lo cotidiano, sin glamour alguno, más que nada un asunto de artesanos con todos los sentidos alertas y la piel en carne viva. Si el cine no está allí para verificar su existencia puede que haya algo del mundo que se pierda. Pero sin un mundo que cambie constantemente (como si el mundo fuera una esencia, una idea inmutable) el cine no tendría entonces razón de ser. Con inusual atrevimiento y convicción, con unos pocos actores extraordinarios, más la presencia radiante de la nena de dos años Asia Grippa como la pivellina, la película parece devolverle al cine el nexo poderoso con la realidad circundante así como la capacidad de producir lo maravilloso sencillamente a fuerza de buscar con la vista a nuestro alrededor. A ver con qué nos encontramos: un pequeño detalle, hermoso como esa niña, es capaz de hacer la diferencia que lo trastoca todo. Parte de la angustia indecible del mundo capturado en la película y trasladado a los espectadores se pone de manifiesto en la conciencia de que, de un momento a otro, la pivellina podría dejar de ser parte de nuestra familia.
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  • Eclipse
    Eclipse
    Cinemarama
    Aunque no se trata de un fenómeno meteorológico, tampoco queda claro qué es Eclipse. La palabra “movie” se le puede aplicar si nos atenemos estrictamente a algo de lo que sucede con sus planos: se mueven, no es fotografía entonces. Es decir, sin siquiera aspirar a ello, prácticamente por inercia, Eclipse podría asemejarse al cine aunque más no sea por aproximación. Eclipse es demasiado cauta, no ya para ser cine sino para constituir algo medianamente relacionado con el arte. Como tercera parte de una famosa franquicia, autosuficiente y estática, apenas se deja estar y con eso le basta: cuando el sistema da resultados tan contundentes (en el terreno que se quiera), para qué mover una pieza, para qué inquietar a nadie. El técnico que triunfa tiene asegurado el puesto.

    A Bella se la disputan dos chabones; cada tanto uno se convierte en vampiro y el otro en lobo. Parece inamovible, eso, y seguro que continúa en la siguiente parte. La figura geométrica de Eclipse es el triángulo y su dispositivo narrativo es el de la espera, el de la dilatación permanente del tiempo. El deseo se cuece en la expectativa que los seguidores de la película ya conocen a esta altura de sobra: cuándo se saca la remera el hombre lobo, cuándo se besan Bella y el hombre vampiro. Bella ama al vampiro y el lobo la ama a ella: interpretada por Kristen Stewart, que está más linda que comerse de parado una porción de pizza en Banchero, Bella es el centro de la película y hace las veces de una adolescente arquetípica, que debe lidiar entre su deseo y las restricciones que se le imponen.

    En algún punto, Eclipse es en sus tres cuartas partes una maquinaría casi perfecta al servicio del deseo que no termina de consumarse (porque la franquicia debe seguir su marcha, impulsada por una moral arcaica que funciona menos como una prescripción que como un resorte narrativo). Igual que en un telenovelón de otras épocas, en Eclipse abundan los primeros planos de un modo que podría resultar insólito si los seguidores de la saga estuvieran para entretenerse con exquisiteces semejantes. Por momentos, la película es un desfile de caras serias: en Eclipse nadie sonríe ni de casualidad, acaso para sugerir, en otro de los movimientos de simulación que la película practica, que se está ante un drama de proporciones oceánicas, casi como si fuera una novela victoriana (con sentido de la oportunidad, la película acaso advierte que de una cierta moral se puede extraer la impostura de una dramaturgia que la acompañe).

    Eclipse se despliega en una serie de imágenes apáticas, graves, cuya abulia general se ve ocasionalmente interrumpida por dosis escuálidas de suspenso que, en la economía perfectamente controlada de la película, hacen las veces de erotismo. Por ejemplo a veces, si uno tiene buena voluntad, se puede adivinar la raya de Bella cuando la llevan a cuestas y el jean que se le desliza un poquito hacia abajo deja al descubierto una porción ínfima de piel. Qué ligera, graciosa y libre sería esta película si sobre el mismo rígido esquema de porquería se aplicaran algunos ajustes oportunos. Que Kristen Stewart se deje de amagar y termine de escandalizar a su anticuado novio el vampiro sacándose toda la ropa de una vez por todas, que exhiba por fin sus descarnados dones (desde Adventureland que el pueblo quiere saber de qué se trata); que el muchacho lobo haga lo propio, que deje de usar los puños por un rato y vuelva ciegas a las niñas con la luz inesperada de su candil, cosa que después ellas regresen a casa y no puedan contarles a sus padres que en esta oportunidad un poltergeist se metió en el guión (nada, una pavada de amor, la película, deberán decir cuando les pregunten qué tal el cine). Pero habrá que seguir soñando: los espectadores están demasiado protegidos en Eclipse, nadie verá nada inconveniente y sus progenitores, como el padre policía de Bella, podrán irse a dormir tranquilos con la virginidad de sus hijas resguardada.
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  • La carretera
    La carretera
    Cinemarama
    En el fondo, se trata de un problema de moral: cómo hacer para que persista, cómo sostener su influjo en un mundo que se cae a pedazos. Pero no todo es tan sencillo. Porque este mundo de La carretera, literalmente, se viene abajo (no se ve tan seguido en el cine el espectáculo sobrecogedor de árboles que caen así: humanamente caen, desarrapados como cadáveres). En ese paisaje atemorizante de fin de los tiempos, construido a golpes de colores terrosos, esparcidos aquí y allá en desolados planos generales, se mueven penosamente un padre y su hijo. Van buscando el océano, que es donde parece que empezó la vida. Falta la comida en el escenario terrible que propone La carretera, por lo que no se trata tanto de que la moral no tenga ya sentido alguno sino de que se ven al fin sus límites, su carácter perturbadoramente acomodaticio. Si tengo que sobrevivir vale todo, incluso me puedo comer al vecino. Que ya no es más un vecino sino un cuerpo sucio que anda errando por ahí, concentrado en su hambre, abrazado por su propia desesperación. El padre tiene sueños recurrentes en los que el aire y la luz se cuelan en ese escenario monstruoso, sin embargo. Son recuerdos de una mujer y una vida burguesa. En el presente glacial del personaje, la calidez viene del pasado, es un eco lejano que duerme durante el día y que parece el vestigio de una vida anterior, como una reminiscencia platónica.

    “Sí, somos los buenos”, le informa el padre al niño para consolarlo. Todavía y a pesar de todo lo somos. No lo dice así pero lo piensa. El padre quiere que el hijo crea en ese cuento en el que él ya no cree. Una tos del hombre en los primeros minutos de película, como en un melodrama, señala la condena sobre ese cuerpo desgastado: así que se trata de legar algo (rápido, rápido, antes de que se nos cierren los ojos y se termine todo. Y no de la mejor manera), igual que en el pase del testigo. Cormac Mccarthy, el autor de la novela que dio origen a la película, estaba pensando cuando la escribió en su hijo menor, que por diferencia de edad podría ser su nieto: qué mundo espantoso que le queda cuando yo no esté. El niño de La carretera tiene que permanecer santo: es él el que se conduele cuando el padre deja a un hombre desnudo y muerto de frío en medio de la calle; el que insiste para que socorran a un viejo medio ciego que se encuentran en el camino o se queda maravillado cuando un escarabajo se le sube a la mano. El que dice más de una vez, “no dispares, papá. No lo mates”. Convenientemente, la película arropa su fábula apocalíptica con la carga de un ideario cristiano en la que el padre se ofrece como figura sacrificial para que el hijo pueda seguir manteniendo su pureza original. Que el niño siga pensando en que hay bondad, eso es lo importante. Mientras, el hombre se encarga del trabajo sucio, es decir, de la supervivencia. Una secuencia termina con un plano medio que se abre y deja ver una cruz en lo alto sobre los cuerpos de los dos muy juntos, abrazados para darse calor, uno cobijando al otro igual que en una pintura pietista. Como en ninguna otra película suya, Viggo Mortensen parece un Cristo, enloquecido y agonizante: Cristo en plena pasión, cuando ya no sabe nada y solo el cuerpo sigue andando, como si no le perteneciera, fatalmente hacia la cruz.

    Pero, ¿qué es en verdad lo que intenta resguardarse, lo que no debe perderse aun cuando todo lo demás se cae? Padre e hijo aluden a un “fuego interior”, figura cursi cuya fuerza retórica no se desmerece del todo, importada directamente del libro: que no se apague el fuego es la consigna. Misteriosamente, en la película la moral reside en el hijo, que no tiene nada que añorar, que se crió en ese ambiente horroroso en donde el prójimo es un caníbal en potencia y que, por su corta edad, no ha conocido tiempos mejores, aquellos en los que un hombre no valía solo por lo que se podía extraer de él. ¿O La carretera sugiere una impensada sofisticación al afirmar discretamente que sí, que siempre fue así, que no hubo nada parecido a aquellos “viejos buenos tiempos”? No lo sabremos. El director prefiere desparramar flashbacks con los que se justifica la presencia de Charlize Theron en el cast y se ratifica la idea de un pasado soleado. En el libro, en cambio, es el chico el que sueña. Pero lo hace con una criatura monstruosa que lo observa chapoteando en el barro. Después se despierta y ve que lo que está a su alrededor no es mucho mejor. La película parece adherir a la idea corriente de que el mundo es maravilloso y de que lo peor que puede pasarnos es que se acabe. En muchos de los planos de La carretera, cuya anónima majestad no logra confundirse del todo con la gramática de MTV, se consigue al menos trasmitir el dejo de una inquietud sin nombre: todo es un pasaje, tarde o temprano nos vamos, no se puede perder el tiempo.
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  • Francia
    Francia
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    La felicidad.

    No se conoce un manual que dé indicaciones al respecto: dónde encontrarla, cómo conseguirla. Ni siquiera se puede saber de forma cabal en qué consiste. En un ambiente difícil, en donde campean los trabajos precarios, la violencia y el abandono, para Mariana, la felicidad puede obtenerse, también, un día cualquiera en el que desembarca en un colegio nuevo, con guardapolvo inmaculado y dos trenzas, junto a sus padres vestidos de punta en blanco mientras se oye una versión instrumental de la canción Gloria. Así descripta, toda la secuencia podría ser una estampita animada surgida de la iconografía peronista sino fuera porque está filmada en cámara lenta; porque mientras el espectador escucha Gloria los alumnos y sus maestros cantan evidentemente alguna canción patria y porque durante buena parte de la película Mariana ha dicho que no le gusta su nombre y que en cambio decidió llamarse Gloria. Caetano hace una película política cuyas implicancias finales terminan constituyendo un fondo de ambigüedad prácticamente única. Es que lo suyo es la potencia del cine y sus posibilidades expresivas, ni más ni menos. Siempre sus películas se trataron de eso, en definitiva: de producir un realidad plástica, poética, para sembrar allí el asombro, el fastidio o el escozor. Como en Tumberos, su primera incursión televisiva, el elemento político es parte del diseño final de la película, un hilo dorado que dibuja ribetes aquí y allá a través de los planos: un modo de lectura incompleto pero de una riqueza secreta e implacable. El director hace el esbozo de una degradación argentina, en la que una pareja asiste impertérrita a su descenso en la escala social, con la distancia extrañamente luminosa que proviene de un acercamiento ligero y desprejuiciado que puede lindar con el pop,

    Milagros pop. Mariana (o Gloria) es Milagros Caetano: un auténtico milagro, la chica. En algún punto parece como si Caetano padre hubiera concebido la película para el lucimiento de Caetano hija. Como una serie de variaciones sobre el rostro, el andar y el habla de la niña, Francia despliega sus diversas zonas de intensidad y esplendor casi siempre sujetas a los desplazamientos del personaje que encarna la actriz. Ella es la idea de gloria, en Francia. También, la idea de la música pop, de las películas y del juego en general como última frontera contra el dolor del mundo exterior. En la modesta tragedia Nac & Pop de la película, la palabra Francia es la cifra clave en la que se deposita el concepto de lo otro, lo lejano; lo deseable pero acaso inalcanzable. Una palabra que está ungida con tres colores. En la película probablemente nadie irá a Francia, pero tampoco hace falta. La fe poética que Caetano desgrana, desencantada y poderosa a la vez, insiste en una redención paradójica, forjada en el hábito de agachar la cabeza y sobrevivir como un burro (un poco a merced de la tómbola cósmica que se encarga de regir el destino de todos), y la fuerza de Mariana, que parece operar el milagro de un final en el que los padres se reconcilian y la prosperidad aparenta renacer para todo el mundo.

    Gloria o muerte. Es que Mariana/Gloria es finalmente el sujeto sobre el que el director hace residir la ética de la película. De la llama que Gloria representa es desde donde se irradia el particular espesor político que distingue a Francia, mucho más que el que podría elucidarse a partir de esa imagen de país reconciliado que se mencionó al principio si no se la observa con atención. Porque resulta que del personaje a cargo de Milagros Caetano se predica también una estética: arrastrado por el sorprendente fulgor de la chica, desapegado e indomable a un tiempo, el relato se fragmenta, se disloca, adopta la forma vaga de un juego en el que el dolor no puede reclamar un sitio preferencial sino que debe resignarse a estar en pie de igualdad con otras contingencias de la vida. Si Gloria saca fotos con su celular, Caetano detiene cada tanto los planos y los enmarca como si fueran una fotografía; si la maestra y las autoridades del colegio privado le parecen ridículas a Gloria, sus padres terminan viéndolas del mismo modo. Y nosotros también: notamos la caricatura, el detalle en la actuación que las hace salir del costumbrismo (siempre bajo sospecha de fraude) para ingresar en el terreno de la subjetividad, de la verdad poética. Como Gloria en su cabeza escucha Gloria, en fin, su primer día de clase en la escuela pública (en una mañana radiante, peronista) es, también, un derivado de su fe y de su felicidad. Pura Gloria en movimiento.
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  • Cartas a Julieta
    Se trata de “hacer lo que dicta el corazón”. No sé cuántas veces debimos tropezar con eso ya, cuántas cosas horribles se hicieron en su nombre. Y no hablemos solo de películas. Bueno, la fórmula tiene ganado un lugar en la historia de la cursilería, pero es cierto también que a partir de consignas todavía menos decorosas se han conseguido películas bastante pasables. Sophie, la protagonista de Cartas a Julieta, quiere escribir. Pero también quiere a su novio. En realidad no sabe bien qué cosa quiere más, y en ese trance acepta laburitos que mucho no la convencen pero se deja estar, total le va bien sentimentalmente. La cosa es que ella y su novio viajan a Italia, se supone que de vacaciones, aprovechando que él tiene que ver a los proveedores del restaurante que está por abrir en Nueva York. Enseguida la chica se da cuenta de que algo no anda en su relación de pareja. Mientras que ella quiere pasear y que le hagan arrumacos, el tipo está loco por los aceites, el formaggio y las especias. A Sophie le pasa un poco como al personaje de Scarlett en la película de Sofia, que estaba de acá para allá, en Tokio y sus alrededores, como perdida, mientras el salame de su marido se la pasaba sacándoles fotos a estrellitas de rock, y entonces ella se ponía a mirar el lugar, sus cosas, las actividades que la gente hacía para que sus vidas y las de los demás fuesen más llevaderas. Y claro, se emocionaba, porque era sensible, no como el otro, que vivía de turista.

    Sophie también se emociona cuando descubre algo extraordinario que ocurre en Verona: no solo que las chicas le dejan cartas en un muro a la Julieta de Shakeapeare (como las preadolescentes que le escriben a Hanna Montana, algo así) sino que, encima, hay un grupo de mujeres que se encarga de retirar esas cartas y contestarlas puntillosamente. En un largo plano, Sophie sigue a una de esas mujeres sin que ella se dé cuenta y, como estamos en Italia, la cámara no se priva de mostrarnos como quien no quiere la cosa un proverbial culo mediterráneo: es una pincelada de color, como cuando Hitchcock quería establecer de una vez un ambiente y mostraba un detalle típico. Sigamos. De inmediato Sophie hace buenas migas con las falsas Julietas y, ya que está, y como quiere ser escritora, aprovecha. Porque escribir puede ser esto, también: ponerse en la piel del otro (escribir para perder nuestro rostro, dijo una vez Foucault). Contesta una carta, entonces, la de una inglesa que cincuenta años atrás le pidió consejo amoroso a la niña más nombrada de los Capuleto. Y a los pocos días se encuentra con una mujer mayor, inglesa y viuda, acompañada por su nieto Charlie, que viene a agradecerle. Pero como Sophie se toma el asunto en serio, la convence a su vez de que vale la pena buscar a aquel que hace medio siglo fue el motivo de sus desvelos. Y ahí van los tres, entonces, en busca de un amor que no fue pero que tal vez pueda ser. Porque si el corazón lo dijo por algo será. Sophie y Charlie, de paso, empiezan llevándose mal, por lo que, si la comedia romántica no falla, quizá (con perdón de la expresión), acaben bien. Total, el paparulo del novio de Sophie anda probando vinos en algún lado y tiene para rato.

    Amanda Seyfried, la actriz que hace de Sophie, nos decía poco. La veíamos de reojo en el afiche y no prometía nada bueno. De ningún modo parecía un buen augurio esa cara de wasp aguachenta, quizá criada en Birmingham, Alabama (podría ser), que nos espiaba desde el cartel. Pero eran prejuicios: la verdad es que nos ganó con esos ojos levemente enrojecidos, siempre a un tris del llanto. O con el modesto arte de sus sonrisitas tristonas; o de esas sombras que le cruzan de a ratos la cara, cuando el director la deja sola en el plano, y algo que se ve que no acierta a nombrar pero que se conoce como decepción la acecha como el fantasma de alguien que se quedó con cuentas pendientes grosas antes de morir. La película es en gran parte ella, entonces, más la cara apergaminada de Vanessa Redgrave, que ya no es una radical de izquierda como en los sesentas sino una señora respetable. Y no hay que olvidar al pibe inglés, que los ingleses en las comedias románticas siempre ganan con el acento y porque van mejor empilchados que los americanos. Y esas canciones de algo que a falta de un nombre mejor tenemos que llamar pop italiano. La verdad es que están buenísimas esas canciones (nunca pensé que diría esto de que el pop italiano también puede ser bueno, pero tampoco esperaba que me gustara Cartas a Julieta) que van puntuando el relato y acompañan a los protagonistas, y a nosotros con ellos: ese trío heroico medio descangayado, esos tres de un par perfecto que van hacia la aventura armados con un sentimiento que es todo ambigüedad: ¿hacia dónde vamos? ¿De dónde venimos? Preguntas pesadas para una comedia liviana. Y las canciones, que se oyen cuando ese autito va rápido por la campiña italiana, ésa en donde casi todo el mundo habla un inglés más que respetable (están como para que les den el First Certificate, digamos) y refuerzan la vibración que está flotando en el aire. El truco es viejo pero hay que saber usarlo. Y en la película saben. Es que hay una emoción genuina en esos momentos, como en todos los que importan: sensación de algo inesperado que linda con la aventura, con la gracia, con el amor, con la secreta convicción de lo irrepetible (porque el amor tal vez no vuelva). Y además hay cine acá, de vez en cuando: como en la escena del cementerio, en la que Charlie le achaca a Sophie haberla embarcado a su abuela en una insensatez semejante, y la chica, que también tuvo una vida difícil, sale angustiada de cuadro y enseguida el plano se abre y muestra a la abuela y al nieto junto a una tumba y a Sophie mucho más lejos, de espaldas a ellos, recostada en un muro: todos unidos en un dolor que es intransferible pero a la vez común. Pero hay que seguir porque, por ahora, se tienen solo a sí mismos. Sorprendentemente, Cartas a Julieta trabaja con un material conocido de sobra pero se las arregla para no producir ni una sola nota falsa, ni un mínimo desliz. Su amabilidad constante y su sobriedad tallan a cada rato imágenes convencionales y nos hacen creer que son únicas. Cartas a Julieta es una rareza, un tipo de cine que, teniendo todo para salir mal, sale bien. La vida nos da sorpresas.
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  • Ricardo Becher, recta final
    La música del azar.

    La variedad de intereses de Ricardo Becher encuentra su reflejo en las figuras que aparecen en la película que lo tiene como homenajeado. Escritores, músicos, cineastas, actores, productores: Becher ejerció en algún momento de todo eso y las amistades del director a las que vemos pasar por la película nos traen un fragmento de información sobre su desempeño en esas actividades. Becher es múltiple: el hombre está grande y reside en una casa de retiro para viejos pero, por alguna razón, sigue operando, su voz se escucha, sus textos se leen. Es solo el cuerpo el que se herrumbra y sufre achaques, parece decir; el que se demora y a su pesar se dobla bajo el yugo de los años acumulados. En cambio, una luz incandescente insiste con su brillo, incansable, en alguna parte. Ricardo Becher: la recta final, el homenaje de Tomás Lipgot a su maestro en la Universidad del cine, es el retrato de un aventurero. Un verdadero dandy de la escasez, que gusta de intercambiar palabras en inglés con su amor de toda la vida (José Campitelli, el Negro tantas veces mencionado en su novela La séptima década) y cuyos lujos se limitan ahora a un café con leche en el bar de la esquina y a breves paseos por los alrededores acompañado de sus amigos.

    La escena del diálogo con Javier Martínez es elocuente a la hora de ilustrar la heterodoxia del cineasta. Si la película de Lipgot parece una excusa para la charla más o menos azarosa, para la melodía común cocida al calor de la amistad y el cariño que se despliega en cafés compartidos, lecturas y salidas en auto, el encuentro entre el retratado y el legendario cantante al frente de Manal termina de establecer el carácter de templada aunque insobornable vitalidad de Becher. “Fijate en la música de moda, por ejemplo, en el rap: ¡es terrible eso, es la decadencia!”, dice Martínez. “No, mirá, no generalicemos. Están los Beastie Boys, Public Enemy…”, le retruca con seriedad, pausadamente, el hombre de ochenta años que vive en un geriátrico. “No, no, es la decadencia”, vuelve Martínez. En ese momento están autorizadas las risas, claro, porque la escena constituye casi un sketch, pero lo que se advierte con nitidez es que Becher está atravesado por una curiosidad inclaudicable, aquella que es capaz de llevarlo de Schöenberg y sus desvelos dodecafónicos hasta la introducción de la canción Sweet Child of Mine, que escucha extasiado durante un viaje en auto en una de las más hermosas escenas del cine argentino reciente.

    No hay lamento ni autoconmiseración en la actitud de Becher ante la posibilidad de una muerte cercana. Acorde con ello, el registro de Lipgot toma la forma de una celebración en la que el principal oficiante se encarga de irradiar el tono general: el hombre parece tener en su poder la piedra filosofal y con ella transforma la tristeza en oro. Pero no se trata tampoco de mostrarse como un viejito piola, ese peligro siempre latente, como alguien que atisba oportunamente el fin y a quien se lo ve ansioso por congraciarse provisoriamente con los jóvenes antes del último adiós. Más bien, el director de Tiro de gracia es un conspirador pertinaz, que no está dispuesto a ceder un ápice a la condescendencia ni al compromiso de ocasión. Porque Becher parece arreglárselas para que su tiempo no sea el que se fue, sino todo el tiempo, todos los tiempos. Becher es un hijo perdido de la Beat Generation, un pájaro zen cuyo vuelo recorre sereno y ligero el paso de los días.

    Lipgot fragmenta continuamente su película y encuentra para ella una impronta musical sincopada, cortante, un hervidero de tambores negros con el que Buenos Aires se vuelve una imagen mental de ese sujeto que resiste, rodeado del calor nocturno de su tribu. Casi todos los testimoniantes se refieren en algún momento al carácter comunitario de los proyectos cinematográficos del cineasta, y en general, de las conversaciones que la película exhibe se desprende la vocación eterna de Becher para crear familias, facciones, grupos en los que sus miembros se ven transfigurados, vueltos distintos a como eran antes de pasar a conformarlos. En ese sentido, el triunfo secreto de la película podría ser el de ir decantando su materia hacia un terreno autoral indiscernible que se rubrica con una pregunta apasionante: cuál cosa es de Lipgot y cuál de Becher. Lipgot aparece como un alumno aventajado de Becher, pero, a la vez, el influjo del maestro es tan grande, tan poderosa su capacidad de influencia, que más de una vez las aguas parecen superponerse amorosamente y conformar un territorio cuya neutralidad se impone, no contrariada sino, casi, estallando de júbilo: una auténtica “zona Becher” en la que el hechicero hace circular el conocimiento del que todos terminan bebiendo por igual a la luz danzante de las llamas. Es que parte del gesto fascinante de Lipgot es el de dejarse arrasar por el objeto de su película: en Ricardo Becher: recta final está presente el nombre de Becher desde el título; luego su rostro, sus palabras, sus textos escandalosamente poéticos; su filosofía disidente, sus gustos, sus seres queridos, sus películas (se puede ver allí, creo que completo, su corto Crimen, que tanto incomodó al falso progresismo de la década del sesenta que recién comenzaba cuando se estrenó). Por lo que la película de Lipgot termina siendo también una porción de esa galaxia a la que se rinde tributo y de la que Becher parece operar como sereno demiurgo. Como en ese momento clave, cuando el que da su testimonio es el director Paulo Pécora y Becher termina prácticamente dictándole desde el fondo del plano, en una toma muy bella, una palabra que el otro no acertaba a encontrar. Discípulos y maestro son uno, en la película: se funden todo el tiempo. La palabra debe transitar, no importa tanto quién la pone primero en movimiento. Las ideas recorren a los miembros de la cofradía, se trasforman. Están en el aire, esas ideas, a merced del azar. Solo resta saber captarlas. Y después ofrecerlas.

    Sos un aventurero Navegás los mares Subís al Himalaya Buscando la verdad y la belleza en su estado natural Lou Reed, Adventurer
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  • Marmaduke
    Marmaduke
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    Llamen urgente a la perrera.

    Parece que nos invaden los perros. Hay perros que ladran y muerden. Hay perros que esperan, que aguantan,que aman, que añoran; por todos lados, perros. Se multiplican en el cine como los superhéroes o ciertas figuras legendarias de la literatura de aventuras. Los defienden Oscar Wilde, Nietzsche, D.H. Lawrence. Fernando Vallejo le da a su perra besos de amor interminables y después le lava los dientes. Allá ellos. Baruch Spinoza, en cambio, no los defendía ni justificaba en absoluto. Pero no tenía que escribir sobre películas. A mí, que no me conmueven ni medio las mascotas, que no me importan nada, en suma, me toca comentar andazas de perros en la pantalla grande. Qué vida de perros. En la Argentina no tenemos Marmaduke con las voces de actores norteamericanos originales sino que los ventrílocuos son otros, mucho menos célebres, con voces anónimas que salen de las bocas dentadas de los cánidos. Los perros hablan hasta por los codos, acá. Marmaduke se llama el Gran Danés que le da su nombre a la película. Un poco tosco, un poco palurdo, un poco provinciano. Habla con complicidad a cámara en un pasable castellano y desliza incluso algunas frases metadiscursivas. Dice, por ejemplo, canchero: “Y ahora: fundido a negro”. O le presenta al espectador los integrantes de la familia de humanos con la que vive, que no se enteran de que están siendo presentados. Después, como al hombre de la casa le ofrecieron un trabajo nuevo, mira por televisión Orange County al lado del gato para interiorizarse acerca del lugar al que la familia está a punto de mudarse con mascotas y todo y lo comenta. Pero guarda, que el lenguaje perruno (en verdad una especie de esperanto, porque les permite entenderse a todas las razas de perros entre sí, y además incluye a los gatos) no se compone de ladridos que el artilugio del cine traduce para beneficio de su fábula. Ladrido y habla están perfectamente bien diferenciados en el mundo según Marmaduke. Y el primero no se sabe bien para qué lo usan estos canes endemoniados de la película. Lo raro es que cuando están con algún humano y hablan a cámara (sólo oyen el espectador u otros animales, como quedó dicho) a nadie le llama la atención que estén moviendo la boca como locos sin emitir sonido alguno. Al principio nomás, la película sugiere una pista de lectura posible con la descripción codificada que se hace del ambiente de la escuela preparatoria, que incluye a sus matones deportistas y sus chicos tímidos a punto de ser golpeados junto a la fila de lockers. El perro se compara con el humano, debemos entender. El perro debe sobrevivir a un ambiente hostil en el que es mirado como pajuerano. Enseguida, la película sube la apuesta, y a las dificultades del animal se le agregan en paralelo las del atribulado padre de familia, que debe lidiar con su nuevo empleo y descuida por ello a su mujer y a sus hijos. Marmaduke, la película, no se ahorra la torpeza absoluta en el diseño de personajes y situaciones, ni tampoco la mala conciencia que hace que, al final, toda diferencia quede abolida cuando los perros chetos, de pedigree, conviven en una horrible danza de movimientos robóticos con sus colegas cabecitas negras (los “corrientes”, dice la deficiente traducción). Marmaduke es Gran Danés, pero el nuevo jefe de su dueño le ha mirado los dientes y ha dictaminado que no es del todo puro. Por lo que a nuestro perro le toca ser el artífice último de ese paisaje falsamente integrado del final: es él quien opera a modo de nexo entre dos mundos que hasta ayer no pensaban reconciliarse. Con su puerilidad y su absoluta falta de ingenio y gracia para la comicidad (cuya idea parece reducirse a flatulencias caninas y a tropiezos y caídas humanos varios) la película no termina de ser cine pero tampoco se sabe con exactitud qué es. ¿Se trata de un espectáculo concebido para niños muy pequeños? Esperemos que no, pero me declaro incompetente para dilucidarlo.
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  • Siempre a su lado
    Vida perra.

    En las películas americanas parece que la sabiduría viene siempre de oriente. Con más razón si en el asunto está involucrado Richard Gere, que, como casi todos saben, tiene contacto fluido con los lamas. Lo curioso, según se nos informa en Siempre a su lado, la película que tiene al director Lasse Hallstrom como director y a Gere como productor asociado, es que aparentemente hasta los perros orientales son sabios. El nieto del personaje de Gere cuenta la historia cuando tiene que hacer una tarea en clase que consiste en pasar al frente y discurrir sobre el tema “Mi héroe”. El cuento de la película viene así envuelto en un larguísimo flashback que se encarga de proporcionar el marco adecuado para el personaje central de la película, que con el paso de los años adquiere ribetes de carácter mítico: el perro. No se sabe bien por qué motivo, el bendito perro hace el viaje de Japón hasta los Estados Unidos y termina vagando en una noche helada por una estación de tren de provincia. Gere lo encuentra y se lo lleva a su casa. La esposa mucho no lo quiere porque en la primera noche de su estadía en la casa el perro les arruina un encuentro erótico. Pero pasados los días, al ver por la ventana al marido arrastrándose en cuatro patas, tratando de enseñarle al animal que busque una pelotita y que la traiga de vuelta, se nota que se le ablanda el corazón: la pobre mujer se olvida del sexo (ya que advierte que está viviendo junto a un niño en vez de un hombre) y consiente que se quede, qué se le va a hacer. Si de buscar y devolver cosas se trata, el perro al final no aprende una goma, no le interesa saber nada al respecto. El perro lo único que hace es acompañar a su dueño a la estación, volverse a la casa y esperarlo de nuevo a la vuelta. No parece para tanto, pero todos están asombrados con la conducta del fiel cuadrúpedo. Un amigo japonés de la familia estudia el caso y explica que su renuencia a aprender cualquier juego es parte del espíritu independiente del rope. Que el tipo hace la suya, que es un animal que tiene algo especial, algo sagrado, y que no está para andar por la vida como un pavote recuperando palitos, que para eso mejor se busquen otro cualquiera. Todo eso no lo dice enojado ni mucho menos. Cuando no están en guerra, los japoneses en el cine americano capaz que te cagan a pedos pero sin perder jamás la compostura y la sonrisa milenaria de rigor.

    Pero ahora viene lo bueno (es un decir). Richard Gere se muere de un bobazo frente a una multitud de alumnos. El hombre es profesor de música y el espectador sospecha que puede haber alguna relación entre el aspecto sublime de su oficio y la conexión tan linda que supo establecer con el can. Pero nada que ver, es una pista falsa. Resulta que a partir del infausto episodio el animal sigue con su costumbre una y otra vez, a la misma hora, según pasan los años, mientras el empleado de la estación y el vendedor de panchos miran repetirse la escena acongojados. Hay un plano muy feo que lo muestra firme como una estatua al bicho, mientras el fondo va cambiando conforme se suceden las estaciones. Uno de esos días de Dios la viuda de Gere se lo encuentra en la estación y con lágrimas en los ojos le explica que la espera es inútil, que debe desistir de su actitud. Uno termina preguntándose qué diablos tenía de genial ese perro al final, y si esa fidelidad insensata no es la que prescribe el proverbio, la propia de casi todos los perros, después de todo. La verdad es que uno se sentía autorizado, en vista de la machacona postulación de la originalidad del perro que se hace durante toda la película, a pedir mucho más: quizá que la espera rindiera sus frutos y el hombre volviera a la vida. Por ejemplo. Eso no hubiera estado tan mal, como en una especie de Ordet perruna que, en tren de imaginar, se llamara El ladrido en lugar de La palabra. No ocurre nada de eso, sin embargo. La película insiste en señalar ese aspecto canino de lo más habitual como si se tratara en realidad de algo fuera de lo común. Claro, lo es pero sólo en el modo hiperbólico con el que aquí se lo presenta. Así, exagerando un rasgo ordinario, que en manos de otro director podría perfectamente producir una parodia, Siempre a su lado se las arregla para pulsar su cuerda de lágrimas y sentimentalismo y ofrecer ambas cosas a precio de saldo. Todo servido con un realismo rutinario, como el que dispone el mal cine y repite la televisión: el más apropiado para el surgimiento del llanto ( y con acompañamiento de violines, faltaba más, no vaya a ser que alguien no sepa cuándo tiene que emocionarse). Pero el colmo llega un poco antes del final, con unos planos de Gere correteando alegre por el jardín como si fuera el mismo perro quien recuerda. Súmenle la carita del abnegado animal ribeteada de nieve, esperando a su amo cuando el tipo ya hacía un rato largo que estaba viendo crecer las margaritas desde abajo. Y la mujer que le dice “estás viejito”. Sumen más: la estatua que le levantan en la estación, en pétrea posición de esperar, obvio, costeada por los vecinos emocionados en agradecimiento por haber sido ungidos con una experiencia semejante. Del sueco Lasse Hallstrom se recuerda Quién ama a Gilbert Grape. Es una película de cuando no hacía tanto que había desembarcado en Hollywood: como compartía el lugar de nacimiento con Bergman, la superstición nacional pudo bendecirlo haciendo pender sobre su cabeza una improbable aura nórdica que enseguida el propio Hallstrom se encargó de dilapidar.
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  • Cine, Dioses y Billetes
    Los cines cierran. Especialmente los que están en los barrios, pero no sólo ellos. No se trata de un fenómeno circunscripto con exclusividad al pasado reciente, esa década álgida de los años noventa en la que las salas de cine se reconvertían en playas de estacionamiento, salas de bingo o templos dedicados al culto religioso. En una queja repetida, la película de Brunetto señala el inicio del desastre mucho antes, pero se encarga de diseñar su propio eje del mal en el que los dioses (nótese el plural) y los juegos de azar parecen constituirse en los enemigos más visibles del cine. Acaso por desinterés, se dejan otras variables de lado para el cierre. Cines, dioses y billetes se preocupa en principio menos por pensar cabalmente esa desaparición que en instalarse sobre un lecho de nostalgia en la que la alusión a la inefable película Cinema Paradiso parece operar como seña de pertenencia. Hubo un tiempo que fue hermoso: es el diagnóstico de la película. Había muchos cines en la Capital y en el conurbano, al que se le dedica en verdad la película, más que nada el partido de Avellaneda y su zona de influencia: los cines de barrio, salas majestuosas, al menos en sus ínfulas; salas de cine erigidas como panteones, como modernos templos de alguna clase de veneración pagana. Lugares en los que el público se religaba a sí mismo mediante esa ceremonia tenaz de las luces y las sombras, conseguía reconocerse como parte de un todo, de una argamasa cósmica que alcanzaba su forma definitiva en la fruición y la pasión compartidas. Como lo recordaba Edgardo Cozarinsky, eran los palacios plebeyos, que invitaban a la aventura y al éxtasis. Se podía levantar la vista al techo y mirar unas estrellas tan brillantes. Eso pasaba por lo menos en algún cine de esta ciudad de Buenos Aires. Es verdad: el espectador se transportaba. Hay bastante literatura al respecto.

    Al director de Cines, dioses y billetes no parece importarle, si embargo, el carácter de las imágenes del cine –su densidad y pertinencia particulares– sino más bien el fantasma comunitario que esas imágenes son capaces de invocar. O eran capaces, que de eso se trata el asombro doliente que se asoma en la película. No importan los directores. Los títulos, casi tampoco. Apenas. Lo que cuenta es el desplazamiento ritualizado del público a las salas, el acto de asistencia que nos confirma junto al otro en el gesto común, en el deseo y en la expectativa con las que participamos del rito. En La última película, de Peter Bogdanovich, cierra el cine, también: una sala de pueblo, en ese caso. Pero allí lo que realmente pesa del asunto es la clase de cine que se acaba, el momento de esencial clausura que a partir de ahí se verifica. Es el cine de los semidioses el que no va a estar más, pues son ellos los que tienen el secreto que el director intenta desentrañar en su libro Who The Devil Made it, es un cine único y por tanto irrepetible, confeccionado en buena medida en base a chispazos de genio aislados, fragmentos de saber a los que hay que atrapar para ver si nos dicen algo. Cinema Paradiso, en cambio, se acerca más a la idea de la experiencia común perdida que era hija directa de la situación del cine como industria. Brunetto intenta problematizar ese tipo de ausencia. Cine, dioses y billetes se ahorra en parte las lágrimas, pero su reclamo está cocido con el mismo barro que usó Tornatore. El mundo cambia, es una tristeza, dice la película de Brunetto: se levantan casas en las cuales la gente se dedica a timbear. O, en su defecto, casas en las que moran pastores gritones y dioses venales. Billetes y más billetes. Como si antes no se cobrara entrada o el cine no movilizara prácticamente desde su nacimiento negocios millonarios. Los trabajadores de las salas, proyectoristas, acomodadores, muchos relocalizados actualmente en los complejos de los shopings, recuerdan aquello en Cines, dioses y billetes. Sus relatos son amenos, amables, constituyen el murmullo de genuina melancolía sobre el que se asienta la película. Puede conmover el testimonio de esos hombres: son sus días de gloria los que se fueron. Aquellos en los que había cuadras de cola de espectadores. Son seres regios pertenecientes a una raza envejecida, diezmada a golpes de tiempo: titanes de una generación perdida. Nada menos. La película recuerda todo eso como un poema cantado en voz baja: cambia, todo cambia. Ya lo sabíamos, pero Cines, dioses y billetes insiste en hacer de las novedades operadas en el consumo de películas (pues también se trata de eso, si se lo examina bien) un problema existencial. El director establece el combate, presenta sus armas, pero el enemigo es más esquivo de lo que parece, y la película no alcanza a esclarecer de qué clase de oponente se trata, cómo llegó ahí, cuál es su estrategia. Entonces, sólo le queda la incomodidad, la admonición solapada de orden moral. Y el sentimiento de piedad por aquello que ya no es.
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  • Diletante
    Diletante
    Cinemarama
    Un rostro no es un objeto. Un rostro es un sujeto, es un sujeto, es un sujeto. Witold Gombrowicz

    La primera película de Kris Niklison es un prodigio. Falta hacer el intento de precisar de qué clase de prodigio se trata. Animada íntegramente por una belleza secreta, casi fantasma, a Diletante le alcanzan tres o cuatro planos para establecer de manera implacable la política de su forma y el diagrama ético que ha de regirla. La directora filma a su madre, que vive prácticamente sola en la provincia de Santa Fe, en una casa frente al río Paraná. La madre tiene ochenta años, pero la palabra anciana no parece aplicarse de modo pertinente en este ocasión. La cámara de Niklison la observa afanarse serenamente sobre las piezas de un rompecabezas, leer La Nación, comentar admirada la pinta de Sadam Hussein en una foto en internet, armar una sierra eléctrica recién comprada o mandar con perfecta destreza un mensaje de texto.

    Una de las cosas que hacen extraordinaria a esta película es que, en su admirable gesto de curiosidad, parece estar devolviéndole al cine nada menos que la potestad para el registro minucioso de aquello que, si no se lo ve a tiempo, se pierde, se escapa, desaparece de la vista, acaso para siempre. Pero eso no es lo único. A menudo puede suceder que los documentales que se ocupan del retrato de un personaje digan menos del retratado que de quien está detrás de cámara. Es una tentación genuina y siempre latente esa. En Diletante, la directora despacha el asunto mediante el trámite de poner su voz en off durante los primeros minutos de la película. Sobre imágenes del gay parade de Ámsterdam, lugar en el que vivió, según nos informa, Niklison hace el esbozo veloz en primera persona de una vida (la propia) al tiempo que da señales del porqué de una elección; de paso, el prólogo resulta una deliciosa filigrana cuya brevedad se solidariza con su contundencia, y en la que conviven un cosmopolitismo espectral y un desparpajo que puede resultar tanto agresivo como adorablemente entusiasmado (y que tan bien conocen los que la han visto en las presentaciones de la película, sacándole fotos al público dentro de la sala y dispuesta a hablar después de la proyección con todo ser vivo que se le acerque).

    Pero, enseguida, en un pase de manos imperceptible, la vitalidad carnavalesca del desfile deja paso a otra cosa. Algo queda claro a partir de allí: la película se trata, al fin, de cuerpos. Ese es su tema y el motivo principal que recorre sus imágenes. Cuerpos anónimos que se sacuden y se exhiben brevemente al ritmo de la música o cuerpos familiares como el que aquí se ve retratado, cruzados por arrugas venerables, sentados junto a una ventana en la calma de una siesta de provincia. Lo mismo da. Esas dos secuencias que oportunamente se pegan lo dicen y el montaje en esta oportunidad no miente. Niklison ha establecido de una vez su lugar como cineasta: a partir de allí sabemos quién sostiene la cámara, quién observa. Con inesperada elegancia, la voz de la directora se esfuma y deja lugar al de la madre, que además demuestra ser una charlista consumada (la hija heredó eso, se ve) y cuyos diálogos con una un empleada doméstica en permanente fuera de campo, la mayoría imperdibles, constituyen la columna vertebral de la película. Sin mirar jamás a cámara, la mujer se explica, ratifica con firmeza sus gustos personales, hace un poco de historia familiar o expone el alivio de un humor ligero, grácil, a modo de última frontera levantada en contra de la muerte. A un primerísimo plano de su cara puede seguirle el de un árbol recortado contra el cielo: la directora mira pero también mira su madre (y nosotros con ella), y en ese juego en el que el espectador se desdobla es que la mirada ajena se le vuelve perturbadoramente propia. Son cosas del cine. En tanto, vemos pasar al casero, primero de derecha a izquierda del plano. Más tarde, en sentido contrario. Desde su pequeño matriarcado dentro de esa casa que seguro ha conocido tiempos mejores, las dos mujeres unidas por el hilo de la conversación (esa forma mediante la cual lo humano se hace ver de manera inapelable), se burlan un poco, con una malicia llena de cariño, del comportamiento y de los tics del hombre.

    Es verdad que de tanto en tanto Niklison no se priva de algunas piruetas que parecen un poco deslucidas e innecesarias (simpáticas al fin en su irrelevancia), como anegar planos que muestran atardeceres bucólicos con estruendosos comentarios musicales, por ejemplo. No es nada grave, pero el recurso es viejo y no termina de cuajar en el clima de particular serenidad de la película. Aunque Diletante tiene en su construcción un innegable planeamiento formal (expresado en el riguroso fuera de campo de la mucama o en los desplazamientos del casero, por ejemplo) hay en el cine de la directora un raro primitivismo (que a lo mejor constituye también parte de su libertad) que da por resultado algún pasaje como los mencionados. Pero quién podría reprocharle esos momentos, a la vista de los modales de nobleza casi infinita que su película está dispuesta a exhibir. Imbuida de una gracia impar, Diletante es capaz de mostrar los pliegues de la piel de un rostro humano como si fuera un paisaje extraterrestre. De ese modo, consigue su triunfo a partir del punto en el que buena parte del cine se retira: desnaturalizar el mundo a nuestro alrededor para encantarlo, para devolverle su carácter extraño e inescrutable, para restituir el feliz y definitivo esplendor de su misterio.
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  • Synecdoche New York. Todas las vidas, mi vida
    Prácticamente sin que nos diéramos cuenta, las simpáticas trapisondas de Charlie Kaufman como guionista fueron adquiriendo un grado de visibilidad y una consideración subterránea, que a la larga contribuyeron misteriosamente a la construcción del estatuto casi de culto del que el hombre parece gozar hoy en día dentro del cine americano. Aunque hay antecedentes, algunos ilustres y otros no tanto, no es una consecuencia necesaria propia de su oficio que los guionistas se pasen a la dirección. Y el pasaje podría tener en ciertos casos algún atisbo de revancha o de intento de reivindicación personal, como si el escritor de marras dijera “ahora sí, ahora que dirijo yo no hay nada que me restrinja, mis ideas van a tener por fin un cauce acorde a su necesidad”. En Todas las vidas, mi vida, su debut detrás de la cámara, Kaufman parece empecinado en concentrarse en los aspectos más deprimentes y sórdidos de su escritura, que no se sabe si son poco apropiados para los directores con los que ha trabajado antes pero que en todo caso solían aparecer de a ratos, casi siempre en medio de un clima más o menos zumbón.

    La película arranca con lo que en otra oportunidad hubiera podido ser un tremendo gag cómico. Philip Seymour Hoffman, que es un dramaturgo y puestista insatisfecho con su desempeño artístico, se despierta con cara de agobio. Lo vemos cuando se sienta en la cama, abatido antes de empezar el día, pero en realidad lo que estamos mirando es un espejo en el que el personaje se está viendo reflejado. Las miradas confluyen. El director quiere tal vez que sepamos cómo Hoffman se considera a sí mismo. La radio trasmite un programa en el que el tema de conversación es el otoño (al que, como es habitual, en inglés se refieren como “fall”, es decir, “caída”) y tienen a una profesora de algo como invitada, que recita el fragmento de un poema alusivo. “Qué terrible, qué abrumador”, dice más o menos el conductor del programa cuando termina de escucharla. “Terrible, sí. Pero indudablemente verdadero”, dice la profesora. La cosa en verdad es poco sutil, ¿a qué juega Kaufman? No hay atisbos de comicidad en la escena, que se completa con el personaje de Hoffman deambulando por la cocina en busca del desayuno mientras su mujer, Catherine Keener, le limpia el traste a la pequeña hija de ambos para descubrir que la caca de la niña es de color verde. Después, Hoffman va a buscar el diario y se encuentra con noticias desalentadoras, entre ellas la muerte de Harold Pinter (el protagonista aclara que se trata de un Premio Nobel, quizá para subrayarle al espectador la importancia del finado); le ponen la tele a la nena y aparece un dibujo animado que alerta sobre el comportamiento impredecible de un virus. Enseguida, mientras Hoffman se está afeitando, el grifo pega un salto violento y le golpea la frente. La mujer irrumpe ante los gritos de su marido y no sabe si concentrarse en el agua que está inundando el baño o en la sangre que le chorrea por la cara a Hoffman. Toda la secuencia es demasiado grotesca para ser seria pero tampoco es comedia. A partir de allí, se sucede un rosario de desgracias inimaginable con las que el director se dedica a comentar el mal funcionamiento del mundo, en el que no deja de señalarse un carácter ominoso e inescrutable al que el esfuerzo del arte no alcanza a mitigar. Mientras, el paso del tiempo es el hilo rojo sangre con el que se zurcen las pobres vidas de los personajes, que se afanan con risibles ínfulas de trascendencia en el barro de la vida.

    La película resulta un poco tediosa en el dolor afectado y aquejado de sobreescritura de sus personajes, y bastante chapucera en la denuncia del obligado fracaso de toda empresa humana. Aunque se trate de una ristra de ideas que enseguida se sospechan de segunda mano (y cuya fuente quizá pueda rastrearse en los escritores acaso un poco anticuados por los que Kaufman siente predilección y a los que cita, como Arthur Miller, por ejemplo), no se puede negar que hay algunos trazos que se hacen reconocibles de inmediato en los seres desesperados, a menudo con personalidad desdoblada que habitan sus historias, a los que aquí se sazona convenientemente con el condimento de los vaivenes de la creación artística, no vaya a ser cosa que se pase por alto que el tipo está interesado en la clase de temas que ha desvelado a la humanidad por siglos. De modo que Kaufman quizá sea un guionista autor, lo que no es necesariamente una ventaja.

    Todas las vidas… está atravesada por el acero de un sentimiento trágico cuya pertinencia cinematográfica no termina de establecerse y se asemeja más bien a una condición previa, como si la película operara a modo de ilustración de una idea en la que la situación horrible del mundo no se predica del ejercicio del cine (ese trámite que al director parece resultarle un poco engorroso y que lleva a cabo de manera más o menos diligente y rutinaria, con sus planos de una sobriedad anónima, orgullosamente embargados de cierto primitivismo cool que no desentonaría en cualquiera de los directores que filmaron sus guiones antes). Por el contrario, lo que hay en Todas las vidas… no deja de constituir una vulgata apenas sofisticada (aunque a veces ni siquiera eso: hay que ver cómo se anuncian los síntomas de lo terrible aquí, con Catherine Keener estornudando en el hueco del antebrazo), un saber común cuya circulación se integra con golpes de pico a la película con la intención de otorgarle un halo de verdad irrefutable. Claro que ese halo está fundado nada menos que en la familiaridad, en esa cercanía un poco obscena de las cosas y los hechos a los que damos por naturales y que ni se nos ocurre poner en cuestionamiento.
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  • Sólo un hombre
    Sólo un hombre
    Cinemarama
    Sabíamos de películas dirigidas por maestros, por críticos de cine, por artistas plásticos, por escritores, por filósofos. Incluso por ex policías. Una vertiente más usual y aparentemente más razonable es la de los actores que se convierten en cineastas; una de las que a priori resultaban más temibles, la de los psicoanalistas que filman, dio por resultado en la Argentina a un director de considerable talento e inteligencia como Mario Levin. El inglés Tom Ford es diseñador de ropa, y a lo mejor el dato, difundido profusamente por la prensa como si se tratara de una clave imprescindible para leer su película, se agrega a la incompleta lista cuya dudosa utilidad le tocará juzgar al lector. A no ser por los detalles prestados a la indumentaria y a los peinados de los personajes (la acción se ubica en Los Angeles a principios de los años sesenta, el look de la película es importante) y el preciosismo con el que vemos disponer sobre una cama las prendas y accesorios que componen un traje, nada hace pensar que la profesión de Ford tenga aquí alguna relevancia. Una voz en off en primera persona aletea sobre imágenes suntuosas, en las que no faltan los ralentis ni el grano bien a la vista, y contra ese fondo se dispone el sentimiento de esencial estupor al que Ford parece querer jugar todas sus cartas.

    La fábula del hombre que sufre una pérdida amorosa irreparable y se encuentra escindido del mundo, prácticamente incapaz de reconocerse a sí mismo ni a sus semejantes, le sirve al director para instalar la idea de un orden simétrico monstruoso, paralizante, en el que cada imagen, cada cosa que pasa delante de sus ojos, remite al protagonista a un momento previo relacionado con su amado muerto. Si suena el teléfono, eso dispara el momento terrible en el que al tipo le comunican la infausta noticia del accidente. Si mira a través de la ventana caer la lluvia, inmediatamente se le ofrece al espectador la escena en la que el hombre corre en cámara lenta bajo el agua, yendo desesperado a buscar consuelo a su dolor a lo de una amiga vecina. Semejante procedimiento maníaco se repite a lo largo de la película unas cuantas veces, más de las que importa consignar aquí. Y ya está, eso es todo lo que la película da de sí, a no ser que se tenga consideración por la anémica escena en la que el protagonista amaga encontrar un breve aliento que lo devuelva a la vida, de la mano de otro amor, casi como en una canción mala. No es demasiado ingenioso el artilugio narrativo del que Ford hace uso, y su alcance es limitado, pero ofrece un simulacro de cine en el que las imágenes provienen menos del mundo que de la cabeza del protagonista, no importa si él las ha vivido antes o no. La minuciosidad en la ropa y el aspecto de los actores, los pocos automóviles, los muebles de las casas, parecen el tributo que Ford paga a la porción de realismo mimético con la que Solo un hombre pretende compensar la escasa generosidad de su planteo. Se nota que el director quiere hacerse el refinado, pero la caligrafía ampulosa y sin matices de su película termina transparentando una falta absoluta de contenido y de riesgo. Al final solo le queda la ropa como complemento de lujo, el dramatismo absorto de la máscara de Colin Firth que se hace pasar por intensidad contenida, la busca del detalle sórdido que se expresa en los ojos vidriosos del novio muerto, caído junto al auto en medio de la nieve. Es una compensación módica. Ford juega al cine, revolea planos y musiquitas aquí y allá, y los aspectos dramáticos del tema de Solo un hombre terminan enseguida replegados en la frialdad sin alma del conjunto. Quizá la película trace líneas de puntos sobre ese vacío que agobia al personaje, que apenas atina a deslizarse por la superficie de las cosas, pero la fruición con la que el director exhibe esa superficie inhibe sistemáticamente el dolor. Ni los discos que se escuchan, ni los colores pastel, ni la alumna del protagonista que gasta un cultivado parecido con Brigitte Bardot le prestan a la película algo más que una vitalidad decorativa que hay que estar muy despistado para confundir con sofisticación.
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  • Dos hermanos
    Dos hermanos
    Cinemarama
    Hace unos cuantos años, teníamos las primeras noticias de Burman. No muchas ni muy bien diseminadas. En verdad, su película Un crisantemo estalla en cinco esquinas pasó desapercibida para casi todo el mundo pero pareció establecer para lo iniciados la cifra a partir de la cual se debían leer sus películas posteriores. Había algo en germen allí que era a la vez incómodo y fascinante. La impensable partitura de Burman, una combinación de acordes extraterrestres extrañamente engarzados bajo soles folclóricos y míticos de la Pampa Húmeda, no se adaptaba fácilmente a cualquier paladar. Ni falta que hacía. Una cosa era segura por aquel entonces: nadie necesitaba una película así, tan arrogante, tan espléndidamente alejada de cualquier modismo al uso, tan ambiciosa en el escándalo de su desmesura como bellamente fallida en su terminación. Nadie entendía qué pretendía hacer Burman, y acaso el propio director se descubrió de pronto a sí mismo trastabillando en el barro de la senda que empezaba a trazarse. Se imponían vientos de cambio, solo faltaba saber hacía adónde soplaban.

    Trabajador incansable, el hombre puso enseguida manos a la obra dispuesto a probar una cuerda por completo diferente, un “run for cover” quizás; una zona provisionalmente a resguardo en la que la cuestión judía, por ser parte fundamental de su propia biografía, podía servir de aliciente y eficaz estímulo. Esperando al Mesías funcionó como preparación y lanzamiento de su díptico más celebrado, con Daniel Hendler haciendo de nexo entre el cine todavía deshilachado del director (la profusión de historias de esa película no terminaba de cerrar del todo) y aquel otro irreductiblemente urbano y anclado en la clase media en el que se inscriben El abrazo partido y Derecho de familia, acaso sus dos películas más redondas, amables y, en cierto modo, insubstanciales. Películas, también, sobre jóvenes que asumen con dolor los signos de su adultez, las dos mostraban a un director en la cima de su capacidad para construir diálogos a veces perfectos y en la eficiente dirección de actores para sostenerlos. Pero hay algo demasiado habilidoso en ellas, como si Burman hubiera encontrado una veta largamente buscada y se dedicara entonces a revolear con alegre displicencia pepitas brillantes al aire en la convicción de que todas ellas son de oro puro. En cambio en su siguiente película, El nido vacío, los gruesos costurones del relato bien a la vista, sus desarreglos y convenciones mal esparcidas y distribuidas, no impedían sin embargo que se apreciara del todo el riesgo que el director, en un nuevo golpe de timón, pretendía imprimirle a su cine. Ya no quería más jóvenes en sus películas sino la impudicia de una madurez insatisfecha y ligeramente desamparada, una planicie humana desolada a la que se agregaba, como un bien semoviente, el dilema de la creación artística minando el ánimo del personaje protagonista. El arte como salvación o desasosiego, entonces.

    Dos hermanos trae de vuelta al arte pero desembarca prácticamente a las puertas de la vejez de sus personajes. Como un eco de su película de consorcio El abrazo partido, la primera escena se abre sobre un creciente parloteo de vecinos (copropietarios) que discuten y que precede a la imagen, debajo del fondo negro de la pantalla. Es un cálido comienzo, con gran timing para la comedia, en el que se aprecia el estilo que el director ha desarrollado en los últimos años, es la marca y el certificado de calidad que rubrica cada trabajo de Burman. Pero como en cualquiera de sus películas, la risa nunca está sola sino que suele ser la contrapartida de la pena y el desamparo. Dos hermanos tiene a dos estrellas como protagonistas (Graciela Borges y Antonio Gasalla, los hermanos de marras), que son el vehículo para varias escenas cómicas pero también representan, en su carácter de estrellas, precisamente, la conciencia no exenta de potencial irónico de la película.

    Gasalla vuelve al cine después de varios años de proverbial ausencia. Su personaje es un solterón que pierde a su madre a los pocos minutos de empezar la película. Sólo tiene en el mundo a su hermana, una estafadora de poca monta que oculta detrás de su actitud altiva y avasallante una añoranza por tiempos de esplendor y holgadez familiar. Confinado casi a la fuerza por su hermana que se lo quiere sacar de encima en una casa vieja de Villa Laura, Uruguay, el personaje de Gasalla se dedica a la orfebrería y, súbitamente atraído por un dramaturgo del pueblo, le agarra enseguida el gustito al teatro vocacional. Pero resulta que al poco tiempo el personaje de Borges descubre que está tan solo como su hermano y las inofensivas trapisondas con las que se procura una fachada a la altura de sus ínfulas resultan cada vez más patéticas e inconducentes. Claramente desbalanceada, Dos hermanos refulge en el notable uso de las elipsis (una especialidad de la casa) y por momentos se pierde en la cuerda demasiado gruesa que pulsan sus intérpretes en más de una escena que parece descendiente directa de un sketch de televisión (la del cocktail, por ejemplo, en donde encima la mención a Mirtha se vuelve maníaca y sabotea su propio fuerza). En lugar de una comedia alegre y ligera sobre cómo ese par un poco grotesco se las apaña para sobrevivir en un mundo hostil, Burman parece ensayar un discurso sobre el carácter rehabilitador del arte en el que la presencia tutelar de Mirtha Legrand, la madre muerta y la Yocasta de Sófocles pasan a conformar una insólita constelación en la que el pasado y el presente, la vida y el arte, se ven inopinadamente enhebrados. Burman demuestra a esta altura que se esfuerza a cada paso para que su cine no pierda su apariencia de objeto industrial irreprochable. Ese esmero termina despojándolo de todo misterio pero no lo priva de ofrecer breves, volátiles resplandores a modo de compensación.
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  • La muestra
    La muestra
    Cinemarama
    El artista argentino Antonio Pujia planea una muestra de sus esculturas denominada Homenaje a la eterna mujer, luego de ocho años durante los cuales su trabajo ha permanecido sin exhibirse ante el público. La película llamada La muestra, dirigida por su hijo Lino, reconstruye parte de los engorrosos preparativos de la exposición, con muchos de los involucrados (incluidos su mujer, sus dos hijos, sus dos nietos y la empleada doméstica) prácticamente actuando de sí mismos, representando sus propios papeles y recreando frente a la cámara varios de los momentos vividos en ese trance. El resultado es una película extraña por donde se la mire. Formalmente libérrima (es decir, autónoma de un modo más bien insensato, casi insultante), La muestra avanza a golpes de un genuino realismo junto a situaciones y diálogos imbuidos de un costumbrismo televisivo, todo ello atizado por intimidantes allegros de Shôenberg desde la banda de sonido. Por supuesto se trata de una síntesis apresurada, pero que vale quizás para definir el particular espíritu de la película. Como si para referir a la singular obra del artista de marras, que utiliza para sus esculturas materia prima de lo más variada, no hubiera nada mejor que hacer chocar los materiales con los que se trabaja y aislarlos en la singularidad y espesor que le son propios, la película no se arredra al exponerse ante el espectador a ser un objeto mal ensamblado, risible.

    Parte de la inesperada nobleza de La muestra, sin embargo, podría radicar en el modo, no de lo más elegante, en el que la naturaleza del material empleado se hace visible (alguna insólita vuelta del guión, más de una ostensible sobreactuación, la a menudo descabellada disposición de los planos) para dar por resultado una verdadera anomalía cinematográfica en la que termina sugiriéndose que el arte puede conducir al aislamiento y a la soledad. “Estoy en mi mundo”, dice en una escena el escultor para sacarse de encima los cuestionamientos de su mujer acerca de su comportamiento progresivamente errático. La frase de Pujia puede sonar autoindulgente pero no deja de señalar la conciencia del lugar que, para bien o mal, le es asignado al artista. Al fin y al cabo, las dificultades que encuentra para llevar adelante su ansiada muestra dejan en evidencia el desamparo en el que se encuentra respecto de su supuesto entorno. Alejado de los manejos y las transas del medio al que debería pertenecer, la película describe menos las andanzas de un campeón de la ética que las de un hombre que un día se da cuenta de que su vida transcurre casi en el destierro, de que opera en un mundo propio, sin relación ya con un exterior que se le vuelve ajeno e inesperadamente hostil. En un plano desolador se ve a Pujia que se deja caer abatido sobre una silla con las manos en la cara y prorrumpe en solitarios sollozos. Solo queda el arte, entonces, que es la mayoría de las veces incomprensible e inútil. La desmelenada confección de La muestra parece establecer su insobornable evanescencia así como la improcedencia esencial de toda tentación hermenéutica.

    Orgullosamente plantada en su absurdo, conmovedor primitivismo, la película no ceja entonces en el empeño de invocar el carácter fantasmal e insuficiente de cualquier objeto artístico. Para el escultor Pujia el arte parece obrar como una especie de exorcismo a través del cual se conmina a los signos del pasado para que encuentren una urgente y desesperada actualización. La breve charla que mantiene con su mujer sobre la concepción de su obra Adagio (que la tiene como retratada y máxima inspiración) parece arrancar un fragmento del pasado que se agita primero como un espectro, para enseguida remitirse diligentemente a lo que de él queda en el presente: una contundente aunque melancólica materialidad expresada en la obra, el consuelo pálido de la escultura que viene a ofrecerse como exigua sustitución de lo perdido. En ese hermoso instante se advierte que La muestra (en su doble acepción que alude a la película y a la exhibición que se prepara de las obras del protagonista) podría no ser sino el esfuerzo estremecedor del artista de hurgar en un pasado que insiste en mostrarse estático, inconsolablemente lejano, para intentar recoger sus pedazos y ver si acaso se puede recuperar algo del calor de una experiencia ya casi olvidada.
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  • El pescador y su mujer
    La cosa remite a un cuento de los hermanos Grimm y también a la palabra japonesa koi. Aunque con una vez habría sido suficiente, en más de una ocasión a lo largo de la película de Dôrrie se nos informa que la palabra koi sirve para designar “amor” pero también “pez”. Además, aparentemente hay un tipo de pez que se llama así y es con el cual comercia uno de los protagonistas. El concepto y el animalito mencionados, esquivos los dos, campean largamente en El pescador y su mujer, esta película alemana que podría ser una comedia si los vocablos alemán y comedia, al margen de compartir brevemente un disparatado sintagma de ocasión, pudieran convivir tan tranquilos en el mismo universo, no digamos ya en la misma película. La directora, que además de haber nacido en el país de Goethe sabe ser (oh, sorpresa) casi siempre ligera y cosmopolita, ha probado ya parecidos ensamblajes en los que el aliento de una comicidad remota y un híperconciente tono de fábula conforman el vehículo para que sus repetidas heroínas (sobre todo ellas) se pregunten, entre otras cosas, acerca del lugar que ocupan en el mundo. Es decir, la directora lo intenta después de todo, eso no se puede negar, y si uno no se ríe prácticamente en ningún momento, más que nada porque sus gags suelen ser de una torpeza infinita (entre otras cosas, Dôrrie nunca se destacó por la precisión al momento de encuadrar; y la marcación de actores parece tenerla sin cuidado, o por lo menos no es su fuerte), eso no es del todo obstáculo para dejarse llevar de la mano por la alegoría acerca del dinero y el poder que describe la trayectoria de la simpática pareja protagonista a la que el título no termina en verdad de hacer justicia como corresponde: ella debería ir primero, ella es la que importa
    (interpretada por la extraordinaria actriz rumana Alexandra Maria Lara, que encima no puede más de tan linda), ella es una verdadera reina y el hombre resulta un pánfilo redomado cuya falta de carácter va minando la creatividad y el empuje de la mujer.

    Tenemos entonces a un hombre y una mujer que se conocen trabajando en Japón (cada uno en lo suyo) y enseguida reciben un flechazo tal que al poco tiempo están casados. Grosero error, dice el espectador. La película no dice nada. O dice otra cosa. Si en Sabiduría garantizada, la comedia prometida del principio se decantaba progresivamente, en realidad bastante a despecho de la ironía implícita en su título, hacia un tono de melancolía asordinada conforme se acrecentaba el desconcierto de los dos protagonistas, en El pescador y su mujer lo que empieza con berretines de comicidad se dirige en la misma línea casi sin tropiezos hacia el amable final. Otra vez Japón, en lo que aparenta ser una verdadera obsesión para Dôrrie, parece ser la cifra clave a través de la cual sus personajes descubren un hálito ignorado acerca de sus propias vidas que se les vuelve como una revelación.

    Como ya quedó establecido, el asunto involucra a los peces en extraña convivencia con una relación amorosa: como si fueran una especie de coro griego, dos pescaditos (con mucha menos gracia que las iguanas cantarinas de la última película de Herzog, hay que decirlo) comentan las andanzas de los protagonistas de vuelta en Alemania, su azaroso romance y su trabajoso empeño en progresar económicamente: el hombre se especializa en los dichosos peces, buscándolos, curándolos y vendiéndolos, y es un poco dejado. Su hogar es una casa rodante desvencijada en la que está pintada la leyenda “Doctor de peces”. Ella teje bufandas y sueña con diseñar ropa de alta costura. Al poco tiempo queda embarazada y los dos se van a vivir a una pocilga en la que no admiten niños recién nacidos. Por lo que se ve, la vida no está para risas. Él tipo consigue sin embargo colocar un pescado único en su clase que trajo de Japón y por el que le van a pagar una suma sideral. La chica, por su parte, la pega con unos diseños fabulosos con motivos japoneses. Se mudan a una casa enorme pero empiezan los problemas de pareja. Como es su inveterada costumbre, la directora se conduce de manera más bien torpe, sin un ápice de elegancia, pero esa misma tosquedad, esa falta absoluta de tacto que incluso la lleva a menudo al borde de la cursilería, constituye una parte importante e insoslayable del corazón dulce y tierno que late en su cine. Felizmente aireada, simpática como ella sola y desvergonzada en la alegre transparencia de su parábola, la película opera como luminosa antesala de la tristeza terminal que embargaría a Las flores del cerezo, la siguiente película de Dorrie.
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  • Un fueguito. La historia de César Milstein
    Un día cualquiera en su ciudad natal de Bahía Blanca, el pequeño César Milstein accede a un libro y cree entender que el mundo es un lugar de características colosales pero con sus múltiples zonas asombrosamente interconectadas. Los seres mínimos cuyos desplazamientos se limitan aplicadamente al ras del piso no son ajenos al movimiento de las mareas, ni las misteriosas fuerzas celestes que se agitan más allá del alcance de la vista, ni las gotas de lluvia que azotan las copas de los árboles dejan de influir en el humor de los hombres y de los animales. Los entes más pequeños y lo más grandes confluyen en un escenario que les es común de un modo ineludible. Con desacostumbrada fluidez y encanto, Un fueguito: la historia de César Milstein ensaya un retrato del premio Nobel argentino a la vez que parece reclamar para el cine la capacidad para cartografiar lo complejo sin renunciar por ello a la máxima claridad expositiva.

    En ese trazado termina de moldearse una zona particularmente luminosa y fértil de la película. Un fueguito: la historia de César Milstein asume como un todo la sutil descripción del hambre radical de aventura del protagonista, de ese niño deslumbrado hasta la fiebre por la inquietante posibilidad de extraer veneno del colmillo de una serpiente, junto a la del joven adulto que concluye –maravillado y fatalmente seducido al mismo tiempo –que el horizonte del conocimiento y de la ciencia está siempre corriéndose un poco más allá, que en verdad se trata de algo infinito y por lo tanto inabarcable. En sus propias palabras Milstein nos informa que cuando era un adolescente quiso armar un bolso y trabajar cerca de los barcos, a ver si en una de ésas podía hacerse a la mar. Tiempo más tarde, siendo ya estudiante de Ciencias Exactas, conoce a la chica que sería su esposa. En una charla casual ella le informa que no sabe cocinar pero que no tiene problema en ocuparse de los platos sucios. Milstein le contesta que él sí cocina, así que pueden casarse y repartirse las tareas. Ese microrrelato delicioso sirve para echar luz sobre la determinación del futuro premio Nobel, en constante estado de ánimo lúdico y lúcido, característica que la película no deja de hacer propia en el pulso ligero e inteligente de su procedimiento narrativo. Pero también parece expresar la predisposición de explorador que habita la cabeza de Milstein, de aquel que de forma perentoria quiere arrojarse al descubrimiento, a lo nuevo, de entregarse al dulce hechizo del cambio. Con su compañera viajan y ven lo que pueden del mundo, todo lo que el escaso dinero les permite. La pareja quiere mirar, saber, moverse todo lo que se pueda: Milstein es un caminador incansable y aun de viejo, con el corazón desfalleciente, no abandona sus paseos acompañado de amigos o parientes en los que cada pausa sirve de excusa para paladear mejor el gusto de la charla. Como en la secta griega de los peripatéticos, el pensamiento y el movimiento constituyen espontáneamente para el científico argentino un sistema ecológico.

    Así, una parte no menor de la generosa postulación de la película consiste en homologar el plano de la aventura y el plano del conocimiento de un modo plástico, esencialmente cinematográfico, estableciendo un impensado vaivén entre ambos mediante el uso de escenas extraídas de viejas filmaciones en súper ocho en las que se puede ver a Milstein con ropa de montaña bajo una tormenta de nieve, o con patas de rana y snorkel zambulléndose al agua para escudriñar feliz vaya uno a saber qué mundo excepcional bajo la superficie (un chico grande con poco pelo y figura eternamente magra), y otras en donde se ve al mismo Milstein, en lo que parece una entrevista para la televisión, discurriendo con sencilla gracia ante su interlocutor acerca de los más intrincados vericuetos de su especialidad dentro de la biología molecular.

    El protagonista, al igual que esta película cuya singularidad corre pareja con su aire de genuina, serena modestia, no se detiene en ningún momento en reproches ni en reconvenciones que vengan a agregar un espesor cómodamente dramático al cuento de su vida. No hay en verdad martirologio visible ni gesto lastimero alguno en la historia del científico prácticamente expulsado del país como consecuencia del desmantelamiento del Instituto Nacional de Microbiología tras el derrocamiento de Frondizi. La película de Ana Fraile, acorde a la templada intransigencia de su personaje, mantiene siempre el tono exacto de sobriedad y elegancia en el uso de las imágenes que ilustran momentos aciagos en la vida política de la Argentina. Es sabido que la historia reciente del país habilita a menudo a ceder a la tentación de diagramar su repetidos meandros con los ribetes de la tragedia. La directora se ha decidido en cambio por el aliento levemente melancólico que surge de la confrontación entre el entusiasmo del hombre retratado, trabajando incansablemente en Cambridge, Inglaterra (su país de adopción), caminando, charlando, y el recuerdo en el espectador de las palabras brutales del funcionario que antes de la forzada partida le aconseja a Milstein que mejor se marche, que el país no necesita ciencia. Una ideología atroz y un pronóstico tenebroso que el futuro inmediato no haría más que confirmar.
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  • Adopción
    Adopción
    Cinemarama
    Adopción está atravesada por una inusual calidez que parece venir a refutar en parte la obligada gravedad de su tema. Un niño recién nacido pierde a su madre a manos de un grupo de tareas en plena dictadura militar. Literalmente la pierde. Es decir, no se sabe qué pasa con ella, desaparece en medio de la noche. El hecho es un agujero negro en la memoria del joven que hoy recuerda (o más bien intenta hacerlo) ante la requisitoria del director David Lipszyc. Así, una zona de la película se construye orbitando alrededor del misterio de esa ausencia y de su peso. El chico separado de manera cruenta de su madre va a parar a un orfanato y termina siendo adoptado por un hombre homosexual. El hombre reconstruye también su historia desde el presente junto a su hijo adoptivo, y la película se balancea entre una historia y la otra sin hacer pie completamente en ninguna de las dos.

    Lipszyc hace una película muy rara de verdad. Esto podría ser bueno, pero en este caso no alcanza. Despareja y arrítimica por donde se la mire, Adopción parece proponer un culto a la memoria, en la que los recuerdos adoptan a veces la forma sinuosa de lo fantástico (la eficaz utilización de los muñecos playmobil recuerda superficialmente a Los rubios), pero prácticamente sin asumir conclusiones acerca de sus efectos en el presente. Padre e hijo recuerdan como en un pacto de amor, a partir del cual todo conflicto ha sido neutralizado, expulsado de ese pequeño paraíso privado en el que el cariño persevera ciego: el hombre trayendo de vuelta pasajes más o menos angustiantes de su vida juntos en el pasado que se ven al fin morigerados por el afecto y el apoyo mutuo; el hijo, feliz de haber vivido en un mundo en el que los juegos infantiles operan como guarida y eficaz protección contra las perturbaciones del mundo circundante, que por supuesto incluyen el enigma del amigo de su padre que compartía el hogar con los dos. La película dice poco sobre la homosexualidad bajo un régimen represivo, poco sobre los hijos de desaparecidos, poco sobre la adopción por parte de padres del mismo sexo. La memoria no duele en la película de Lipszyc. Tampoco formula pregunta alguna. Más bien se limita a hacer las veces de artilugio, de motor que dispara historias para alimentar diligentemente al cine (como en las zonas apenas recordadas de la infancia más temprana del joven, en las que la falta de información se repone con imágenes y formas cercanas al videoarte, algunas muy bellas, por cierto, que aparecen proyectadas en una pantalla). No estaría mal si no fuera demasiado poco. Discreta por vocación y fatalmente anémica, Adopción podría representar (tal vez no del todo a su pesar) el ejemplo tardío de una cierta clase de cine cuyas imágenes no osan hablar sino que apenas se remiten a ilustrar.
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  • La madre
    La madre
    Cinemarama
    Qué es esta extraña película. No sabemos. Tendemos a perdernos en ella, dentro de sus imágenes, de su ambiente, en sus inquietantes murmullos y en la circularidad casi maníaca con la que las acciones de los personajes horadan discretamente sus planos. Misterio y más misterio. Mejor para nosotros: La madre, en algún punto, es todo ganancia, porque ¿cuántas veces en el cine que nos deparan nuestros días uno tiene la oportunidad de sentir que nada en una película le es dado sino que, por el contrario, todo hay que ir a buscarlo –y sin embargo está ahí, tan lejos, tan cerca, en parte es cuestión de voluntad – como se va detrás de un pensamiento, un recuerdo o un sueño que despiadadamente se escabullen dentro nuestro? Hay que jugar, dejarse ir en esta película, abandonarse a la lógica aparentemente amorfa con la que sus planos se suceden, siempre dotados sin embargo de un raro esplendor diurno, una condición irrenunciable de materialidad.

    Es que Fontán no cede un ápice a la tentación de refugiarse en un onirismo fácil para poder así justificar de un modo espurio la ausencia de una narración lineal y de una progresión dramática en su película. Y por qué habría de hacerlo. Por el contrario, las escenas de La madre son implacablemente concretas sin perder por ello su cualidad misteriosa (milagros del cine): la madre que se tambalea con la copa de vino en la mano o permanece en el jardín bajo la lluvia, o deja el cigarrillo apoyado en el colchón. En algún momento, la voz de su hijo adolescente que la llama –“mamá,” dice, “¡qué hiciste, mamá!” – y la voz en off de la mujer empieza a contar el fragmento de un sueño que es maravilloso, y también aterrador, y que retoma luego con parsimonia, una y otra vez. Y de nuevo a empezar. El chico, por su parte, tiene sexo con una mujer que tal vez sea su novia y que aparece de a ratos por la casa, o se dedica a darle sepultura en el jardín al cadáver ya rígido del perro, mientras el ojo abierto del animal parece que permaneciera expectante hasta el último adiós, antes de que las paladas de tierra terminen de quitarlo de la vista del mundo. La película parece postular una conexión obligatoria entre la madre degradada por la soledad y (acaso) el abandono, y la serena perplejidad del hijo que deambula por la casa y por los alrededores ante el universo que se abre delante suyo.

    La madre es una película en la que abundan escenas cuyo significado es perfectamente legible pero que a pesar de ello no sabemos cabalmente cómo hay que interpretar. Como en El árbol o en La orilla que se abisma, Fontán se revela como un cineasta preocupado en extremo por el peso de los detalles, que se evidencia por ejemplo en el extraordinario trabajo con el sonido y con la luz. Solo los fragmentos le importan al cine, parece decir. La tarea de Fontán como director entonces, podría ser la captura incesante de esos segmentos sueltos del mundo, esos destellos con los que todo parece iluminarse brevemente, para volver luego a su inconsolable opacidad.
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  • La canción de las novias
    La canción de las novias es una película seria. Adusta, sería en verdad una palabra para describirla con mayor precisión, sino fuera porque la expresión no termina de hacerle justicia a algunas zonas particularmente luminosas de su metraje. La seriedad, en cambio, parece inapelable: la directora, celosa en el cuidado de las formas, no filma un dramón, no les concede a sus criaturas un respiro, ni tan siquiera bajo el aliento desmañado, oscuramente feliz de la hipérbole. Se decide a filmar apenas un drama cuyo principal figurante resulta ser el Diablo. En Túnez, durante la Segunda Guerra Mundial, desembarcan los nazis y de inmediato se abren bandos, obviamente. Hay espías, delatores, colaboracionistas. De fondo, cada vez que se enciende un aparato de radio, rechina (tan lejos, tan cerca) el oprobio de Vichy, con propaganda hablada en francés de la colonia a favor del Tercer Reich. La irrupción de la Alemania de Hitler y sus huestes es un fragmento histórico que se presenta como corresponde, con modales lo más graves y rutinarios que sea posible, mediante fotos fijas extraídas de los archivos de la protocolar memorabilia perteneciente a la época retratada. La Historia está congelada, ya hay veredicto sobre ella. Es en blanco y negro y establece el obligado telón de fondo para la tragedia.

    En ese contexto, hay dos niñas. Son las novias a las que hace mención el hermoso título, desconozco si la canción igualmente hermosa que alude también a una chica pronta a casarse, y que se oye cada tanto en la película, se llama así. Se trata de una musulmana y una judía, que son vecinas y amigas inseparables, aunque de clases sociales diferentes. A la primera le está destinado en matrimonio su primo, por el que se siente atraída, por suerte para ella, y con el que regularmente tiene relaciones sexuales a escondidas en los techos de la casa. A la chica judía, en cambio, su madre la ofrece contra su voluntad a un médico acomodado con el fin de saldar una deuda acuciante contraída por el marido muerto. Al revés que en la otra pareja, a este novio le toca una compañera que no quiere ni por las tapas que le pongan siquiera un dedo encima. Al lado de esas dos situaciones, esos dos sistemas en donde el deseo fluye en ambas direcciones o solo en una, la película presenta un tercero, uno alternativo: las dos chicas se encuentran con asiduidad en un baño turco, convenientemente semidesnudas y junto a otras mujeres en igual condición. Más tarde, la chica judía le regala a su amiga un corpiño y le ayuda amorosamente a ponérselo. Luego, en otra escena, la chica judía es preparada para la boda, según el “modo oriental” que pidió expresamente el futuro marido. La cámara hace un plano detalle de los dedos de una mujer embadurnados con la cera mediante la cual va a proceder a depilar a la adolescente. Mientras su amiga la acompaña y asiste sosteniéndola por los hombros, la chica abre temerosa las piernas como si estuviera a punto de dar a luz y se exhibe la zona del pubis cuyo vello está pronto a desaparecer.

    La directora se ha revelado de pronto como una experta en filmar cuerpos. En esa insospechada capacidad parece residir la vitalidad secreta de su película, el núcleo de esencial gracia y nobleza al que La canción de las novias ignora solo en parte. Ese tercer plano, esa “zona”, no termina de ser homosexual, permanece ambigua, irresuelta como portadora de deseo pero decidida como lugar de resistencia. Es carne siempre sufriente la que la habita y constituye, eso seguro. Pero es al fin también (sobre todo) carne de mujeres, a su modo sediciosa e insubordinada: en su primer momento de intimidad luego de la boda, la chica judía no quiere que el flamante marido le toque un pelo, se resiste, se le escabulle de la cama, y el tipo baja la cabeza y se resigna, acepta a su pesar. Cuando los soldados alemanes entran de sopetón requisando judías en el sauna, se llevan a la rastra a las que no tienen el velo islámico, es decir a las que están menos cubiertas que las otras. Son escenas breves, fugaces, que vienen a contrastar de modo palmario con el tono bastante convencional que afecta de manera general a la película.

    Contra su alemanes de manual (el esquivo Fuhrer, fijo en sus fotos pero igualmente vociferante, los soldados impertérritos y eficaces) y la potencia arbórea de la dominación naturalizada (en Túnez, colonia francesa, los “nativos” no pueden compartir ciertos espacios públicos con los descendientes de europeos, por lo que la chica musulmana debe mirar desde lejos a su amiga probarse el vestido frente al espejo del negocio), La canción de las novias devela la fuerza apenas disimulada del encuentro de esos cuerpos a los que el orden se empeña en someter. Prácticamente sin escandalizarse, sujeta casi hasta las últimas consecuencias a la idea peregrina de un “cine de calidad”, en donde lo más importante es mantener las cosas en su sitio todo el tiempo que se pueda, la película alcanza a enorgullecerse de un hallazgo tardío: el fascismo tiene más de un domicilio.
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  • Los viajes del viento
    Cada tanto, muy de vez en cuando, nos llega alguna noticia del cine colombiano. Nada que temer esta vez: Los viajes del viento, la película de Ciro Guerra, se parece tan poco a la prolija sordidez de Rosario Tijeras, por ejemplo, que enrostraba su obligado muestrario de iniquidades arrancadas de la sección policiales del noticiero de la tarde al que se añadía (con toda comodidad, faltaba más) una estética lustrosa de segundo grado, como al tipo de ficción televisiva colombiana que se suele ver por aquí, esa clase de cosa por la que se deslizan, como en una pasarela, centenares de narco groupies que no importa si con las tetas recién hechas se ganan o no el paraíso. Sin embargo, hay presencia argentina tanto en Rosario Tijeras como en la película de Guerra: el escritor Marcelo Figueras (habitual colaborador de Marcelo Piñeyro) está como guionista en la primera, mientras el Incaa, por su parte, participa en la financiación de la segunda. A cada uno los méritos, o la falta de méritos, que le correspondan.

    Los viajes del viento resulta ser una película por lo menos curiosa, que despierta a priori el interés por la cinematografía del país de Andrés Caicedo (para qué hablar de García Márquez, o en su defecto de Uribe, si podemos hablar del inolvidable caleño). Sus imágenes errantes, extrañamente libres, parecen ceñirse al paisaje que retratan solo para arrancar de allí enseguida y configurar una topografía nueva, más un espacio mental que otra cosa. La película parece deberle tanto a la tradición colombiana como a la europea, a partir de la cual la narración funciona según la estructura del “viaje del héroe” (la referencia la dio el director en una entrevista).

    En Los viajes del viento, que abre con un funeral y cierra con otro, un chico sigue a un viejo músico, en verdad se le pega como un perrito faldero, a través de vastas zonas agrestes del norte de Colombia. No hay mucho más que eso, en principio. O si lo hay, en verdad no importa tanto. Guerra se detiene en el murmullo del viento, en las matas de pasto que se agitan, en el espléndido esmerilado del cielo. No se trata sin embargo de una “película de paisajes”, de una sucesión de vistas para el gozo exclusivo de ojos perezosos, aunque de a ratos uno se sienta tentado a creer lo contrario: la discreta intención del director acaso sea la de fundir a sus dos protagonistas con el fondo para dotarlo, en un gesto abrupto (pero lleno de ambición), de la rara y paradójica contundencia de la que se alimentan los sueños. El chico y el músico (el chico también es músico pero todavía no lo sabe) atraviesan campos que parecen mares de espigas doradas o se ven envueltos en extraños lances propios del folklore del vallenato (la hermosa música cuyas ráfagas engalanan aquí y allá la película) como las “piquerías”, esos duelos en los que los contendientes improvisan letras desafiantes, al modo de los payadores, mientras se acompañan prodigiosamente con el acordeón. De allí surgen algunos de los momentos más felices y también genuinamente melancólicos de la película. Es que todo está teñido de un leve aire onírico en Los viajes del viento, como si Guerra postulara con un dejo de amargura la pertenencia de ciertas formas de arte popular, ciertos usos y costumbres (la palabra que abarca todas esas prácticas podría ser “cultura”) a los límites de un reino perdido y olvidado, una zona que el mundo moderno parece haberse decidido a ignorar y dejar de lado, y que solo puede ser sostenida a fuerza de voluntad. Los viajes del viento (que ya se sabe que sopla donde se le da la gana) parece diseñada con la dedicación y el empeño con el que trabajan las fuerzas de la naturaleza.
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  • Vivir al límite
    La última película de Kathryn Bigelow es un milagro de guerra. La acción tiene lugar durante la ocupación norteamericana en Irak y podría tratarse, hasta el momento, del único efecto benéfico del que se tenga conocimiento producto de dicha intervención. Como en otras películas de la directora, la acción física está por encima de todo: una vez que se ha asumido el hecho de que ese humor oceánico secretado en algún rincón del cuerpo en situaciones de peligro llamado adrenalina es el mejor amigo del hombre (como de manera incansable se nos invita a hacer en sus películas), resulta evidente entonces que hay algo (una cosa más) del orden de lo humano que no se deja atrapar del todo por la razón, una porción de sensibilidad inhollada cuya sospechada existencia plantea la posibilidad de un prodigio por lo menos a la misma altura que el del instinto de supervivencia. Bigelow transforma esa aparición en un enigma, un jeroglífico. A la vez, como quien no quiere la cosa (las películas de la directora , hechas de golpes, de caídas, de balazos, de corridas, de saltos al vacío, aparecen imbuidas de una rara elegancia aun por investigar), hace de ese enigma el centro de su película.

    El sargento James, experto en desarmar bombas, conjuga la doble condición de ser un misterio y un peligro para todo el mundo. Resistido de entrada por su comportamiento desaprensivo y en apariencia irresponsable en el desempeño de su trabajo, consigue brevemente el aprecio de sus compañeros cuando vuelven de una misión que ha resultado particularmente riesgosa. Bigelow filma en esa ocasión a tres hombres borrachos y hastiados, que se golpean y se aman al mismo tiempo en una especie de danza demente cuya melancólica vitalidad parece alzarse como un conjuro contra el terror del mundo circundante. No por casualidad, los tres protagonistas hablan en algún momento de la noche de sus relaciones familiares, lejanos fantasmas que esa repentina calidez humana les trae provisoriamente de vuelta. Pero James es un paria: hay que ver el desconcierto de ese hombre cuando se mete en una casa buscando a los que cree son los asesinos de un niño, único ser en Irak con el que ha entablado algo parecido a una relación de cariño. El dueño de casa lo invita a tomar asiento y le ofrece algo para tomar. James duda ante el tremendo televisor encendido, la música de fondo, la mesa dispuesta. El olvidado calor que emana de un hogar burgués lo golpea. Enseguida, aparece una mujer y entre gritos empieza a pegarle con una cacerola: el sargento se vuelve débil, se asusta, no sabe qué hacer, como si toda la escena se le antojara de una incongruencia mayúscula, indescifrable. Más tarde, de regreso en los Estados Unidos, un plano desolador lo muestra en un supermercado, parado casi en estado catatónico delante de una variedad inconmensurable de marcas de cereal. Como si una porción del universo se le hubiera revelado irremediablemente ajena, un diagrama extraterrestre cuya extrañeza corriera pareja con su capacidad para anularlo, para dejarlo estupefacto, el sargento descubre que solo tiene para sí mismo el miedo, la adrenalina, aquello que le devuelve su capacidad para reconocerse un hombre entre los hombres. En definitiva, James es un enfermo irrecuperable, un adicto a las drogas duras con síndrome de abstinencia.

    La cámara de la directora se pega a los cuerpos, los sigue sin descanso, es como una mosca, un picor que nos recuerda a los espectadores, una y otra vez, su carácter material (y también el nuestro), su condición irreductible de bichos arrojados a la mugre y al desamparo. En ese escenario hostil de polvo y de calor, sin embargo, como si algo se activara dentro suyo, el sargento James aúlla en cada oportunidad en la que debe calzarse el traje que lo protege de las esquirlas, su sonrisa resplandece ante la perspectiva de encontrar una bomba sobre la que abalanzarse para estudiar y desmenuzar los meandros de su sistema, su amasijo innoble de cables. Es que el terror lo acicatea, es como si prácticamente le hablara al oído como solían hacer los daimons, esos demonios tan comunes entre los griegos antiguos. En medio de dos poderosas fuerzas en pugna, el instinto de vida y el tánatos, Bigelow ha decidido exponer el resplandor insondable de una tercera fuerza (con menos prensa que las otras) que sus películas anteriores no dejaban de insinuar pero que acaso no terminaban de delinear del todo. Pero resulta que ese impulso feroz es un misterio, no cabe en ningún discurso bienpensante, no se deja denominar como no sea con el mote de locura. Que el más eficaz de los soldados norteamericanos destacados en Irak esté poseído en su película por ese espíritu insensato podría ser una muestra nada desdeñable de la secreta sofisticación de Bigelow como cineasta.
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  • Medusas
    Medusas
    Cinemarama
    Esta película israelí dirigida a cuatro manos gasta una retórica puesta enteramente al servicio de una idea peregrina. La vida es un valle de lágrimas, dice en un libro famoso. Y la vida en una ciudad moderna mejor no te cuento, se olvidó de decir. No queda otra entonces que dedicarse a mirar a esa criaturitas de Dios, oír sus quejas, ver cómo se arrastran en absurdos derroteros, transidos de pena y convenientemente envueltos en sus pequeñas miserias domésticas. Y qué mejor que una película con estructura “coral” para diagramar con mayor eficiencia ese malestar, otorgándole a cada uno su parte equivalente de insatisfacción y estupor ante lo que los rodea. Medusas no termina de ser cine pero trafica con su repertorio de imágenes tomado de la publicidad como si lo fuera. Es decir, hace como que mira, hace como que piensa, hace como que descubre. Entre tanto, ofrece una visión del mundo en la que un cinismo predigerido se hace pasar desvergonzadamente por desencanto y sofisticación. En Medusas, todos los personajes parecen tener algo de animal que repta, que se sofoca y padece en el calor despiadado de Tel Aviv. Cuando esos animales humanos que son los protagonistas de la película duermen, el sueño les devuelve casi fatalmente una escena revestida de emanaciones freudianas en donde las desdichas presentes en la vigilia encuentran un trasfondo que al espectador debería hacerle gritar ¡eureka! en la oscuridad de la sala. En cambio cuando sueño y realidad se encuentran y sus capas parecen superponerse en una zona intermedia digna de alguna terapéutica New Age (como cuando la chica que había tenido una pesadilla en la que su madre despachaba al heladero sin comprarle al final el cucurucho prometido se topa en la vida real con un heladero que viene hacia ella) la película termina por volverse el puro simulacro de cartón pintado que anunciaba muy a su pesar. Sus planos feos, de una torpeza manifiesta, están al servicio de un psicologismo de entrecasa mediante el cual el dolor esencial del mundo encuentra su explicación pertinente y su inesperada atenuación.
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  • La joven Victoria
    Todavía se puede usar una palabra acuñada hace más de cincuenta años para designar a películas como La joven Victoria. Mientras no se invente otra, esa sigue funcionado. La palabra es qualité y su genial torsión consiste en señalar, mediante una oportuna inversión del signo, el mal en el corazón mismo de lo que se presenta como virtud. Cabalgando en su propia irrelevancia, en su completa falta de misterio, la película de Jean-Marc Vallée encuentra su forma, un credo con el que salir a flote y simular, en medio de las olas, una cierta dignidad, una fachada de sobriedad con la que el capital acostumbra a revestir a algunos productos: corrección. A partir de allí, la película responde, obedece, ejecuta. Es un cuerpo inerme, un breve objeto sin brillo al que el nombre de Martín Scorsese, estampado en el afiche, presta un poco de su prestigio envejecido como si se tratara de un don, un antiguo fulgor que solo por acostumbramiento es capaz de comunicar algo de un calor que la película no acierta en verdad a encontrar por sus propios medios.

    La joven Victoria plantea ramalazos de tramas, amagues, fintas con su sombra que enseguida deja de lado. Lo que persevera a lo largo de la película, como su verdadero flujo inconsciente, es la construcción de la figura de la última representante de la Casa de los Hannover como un ser esencialmente inocente, atravesado por la bondad y la preocupación por el otro. Al principio una Victoria niña protesta quedamente contra su destino, al que una obligada regencia confirma en su estructura protocolar férrea, prácticamente carcelaria. La futura monarca es allí una chica lánguida que gusta de pasar sus horas pintando animales y gente que insiste en moverse y en desbaratar así sus afanes artísticos. En definitiva, una infancia signada por el confinamiento y acechada por los intereses turbios de sus tutores. Al rato, la película abandona esa línea de chica encerrada en una jaula de oro y vemos que Victoria pasa a pintar a un apuesto joven, que también es su primo, el príncipe Alberto, que a la brevedad será su marido. Cumplida la mayoría de edad y desairados los severos regentes, Victoria se transforma en reina. Poco más tarde, se une en oportuno matrimonio con el susodicho pintón. La actriz Emily Blunt es muy bonita y hace lo que puede, abre bien los ojos, mira con cara de enamorada: parte del fugaz encanto de la película hay que atribuírselo a ella y sus mohínes, siempre cuidados y pertinentes.

    El resto es hojarasca, escaramuzas palaciegas para el desempeño de los actores. En el modesto campo de batalla que representa La joven Victoria, donde pugnan el guión y las imágenes que al final se le someten, parece haber en todo momento alguna lucecita que destella en el firmamento de sus planos, un fuego artificial o algo, que viene a iluminar una porción de la historia que enseguida encuentra su prolija ilustración y que la película reproduce sin el mínimo atisbo de rebeldía. Meros golpes de efecto para que la rutina de la narración no se detenga, pequeños acontecimientos históricos que el guión va sacándose de encima y amontonando a los costados. Cuando súbitamente ingresa una parte violenta del mundo exterior en esta fábula regia, de la mano de un hombre que dispara un arma para matar a la reina y hiere en cambio al marido que cruza su cuerpo para protegerla, la película no duda en recurrir a un ralenti torpemente ejecutado que acaso nos informa acerca de la loca improcedencia de esa acción: no fue nada eso, parece decir, apenas una rareza, una insensatez originada en quién sabe qué mente perturbada. La película puede continuar entonces su marcha de puro envaramiento y seriedad, su convencimiento permanente de estar ofreciendo un espectáculo digno, con sus fastos módicos, desplegados siempre con el máximo decoro, sin exageración alguna (no es Visconti, digamos; ni tampoco Scorsese remedando a Visconti), apenas prestando el marco adecuado para el paso por el mundo de esta reina que, por obra y gracia del cine, deja de representar al expansionismo británico en su esplendor para adquirir el rostro de una Victoria que es capturada por la cámara todavía joven, ajena a los sacudones telúricos de la política. De política poco y nada, en verdad: la película se detiene a tiempo, informando con un cartel al espectador que la feliz pareja (la reina y su príncipe consorte) tuvo descendencia multiplicada por el número nueve. Con esa inesperada oda a la reproducción que espantaría a Borges a modo de corolario termina La joven Victoria, acaso con la secreta convicción de que, a partir de allí, no todo puede ser tan despreocupado ni tan insignificante como para formar parte de esta película.
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  • Excursiones
    Excursiones
    Cinemarama
    Algunos de los pocos que vimos Como un avión estrellado, la anterior película de Ezequiel Acuña, no podemos olvidarla. Se trató, a partir del golpe de esa visión gloriosa, de recomendarla con el mayor fervor del que fuimos capaces, de prestarla, de copiarla, de conseguir adeptos incluso a la fuerza; de hacer de ella, en definitiva, algo así como una causa. Acuña quizás no estaba tan solo pero parecía que sí: su película, mal estrenada, peor lanzada, incomprendida casi desde el principio (eso seguro), se asemejaba inopinadamente a un objeto abandonado al que nadie parecía interesado en echar siquiera una mirada. Daba toda la impresión, después de todo, de que se cumplía a rajatabla aquello de la maldición de la segunda película, ese momento de terrible algidez en el que el entusiasmo crítico cosechado con un primer largometraje se convierte ante la visión del segundo en desencanto y enseguida en desdén (desprecio, inclusive) en cuanto se presenta el primer escollo. El mar rugiente de palabras y emoción desatada que azotaba Como un avión estrellado era la primera sorpresa, aunque no sería la única.

    Los adolescentes protagonistas de Nadar solo, debut del director, prácticamente no hablan y cuando lo hacen es con una especie de desgano, de pesadez mortal, como si el mutismo casi absoluto en el que se la pasan inmersos fuera su casa, un refugio del que son arrancados por la fuerza. El habla parece ser allí de exclusivo uso de los padres, de las autoridades, en todo caso de los mayores; el habla es el vehículo en el que se expresa el orden del mundo con una violencia que apenas se esconde, que adopta como mucho la forma de los buenos modales y de una cortesía mal simulada. Al centrar la mirada en los chicos protagonistas, y hacer coincidir esa mirada con la propia, el director construye su película sobre una tensión subterránea acerca de la cual ya ha tomado partido. La música de Jaime Sin Tierra, una remera de Morrissey que debe ser rescatada del tacho de basura, Mar del Plata en invierno, parecen operar como cifras secretas, verdaderas contraseñas de un mapa mental. El inesperado triunfo de la película consiste en desplegar con desusada precisión esos signos, en volverlos reconocibles y universalmente elocuentes.

    Abrazando una dramaturgia nueva, expansiva, Como un avión estrellado parecía decidida a mostrase como antítesis de Nadar solo. Pero, ¿era un truco de prestidigitación lo que intentaba hacer Acuña? ¿Un mero llenar lo que antes estaba vacío, hablar donde se callaba, hacer manifiesto lo latente? En definitiva, ¿hacer surgir el conflicto que antes apenas se insinuaba, como un leve temblor? En parte, pero no solamente eso. Si en Nadar solo los adultos tenían voz pero eran al fin poco más que figurantes (Manuel Callau como el padre y Marcelo Zanelli como el profesor, sobre todo ellos), en Como un avión estrellado han desaparecido directamente de la escena y solo funcionan como presencia fantasmal: los padres de Nico, muertos en un accidente de aviación, seguro. Pero también, inesperadamente, los músicos de rock norteamericanos Tim y Jeff Buckley, respectivamente padre e hijo, suicidados ambos y cuyas figuras parecen oficiar como oscuros númenes para Santi, el amigo de Nico que resulta ser también su doble, su verdadero lado oscuro, adepto a las pastillas y a los pequeños robos. El único personaje que debería vivir en la adultez, aunque sea porque su biología se lo demanda, es el hermano mayor de Nico, que en cambio prefiere instalarse en una especie de limbo, refugiado en un pliegue de su historia personal, apegado a las amistades de sus progenitores como un animalito doméstico (trabaja de veterinario, por lo demás) y negándose a vender la casa que la familia posee en Chile. Al revés que en Nadar solo, centrada exclusivamente en su joven protagonista, y demostrando que a veces más es más, en esta película Acuña dispone una constelación de tragedias íntimas en la que cada una de ellas podría constituir una historia por sí misma. Henchida de palabras y de estallidos, bellamente desequilibrada y angustiante, la película terminaba con un suicidio fuera de campo y una desconcertante elipsis tras la que se situaba al espectador en un final en el que el protagonista parecía alcanzar un instante de sosiego merced al efecto engañosamente redentor de una canción de Mi pequeña muerte.

    Bañada de una oscuridad verdaderamente notable, Como un avión estrellado planteaba un desafío al director pero que se podía muy bien dirigir también a la secta que constituimos (a esta altura) sus seguidores. Es como la pregunta que se hizo alguna vez Lenin: ¿qué hacer? ¿Quizá perseverar allí, en ese viaje de ultratumba, hablándoles a los muertos, o (peor todavía, mucho más atemorizante) dejar que hablen ellos, oírlos susurrar, filtrar sus palabras en las canciones de rock que engalanan sus películas, esas melodías que Acuña se empeña en encontrar una y otra vez, siempre distintas pero parecidas? ¿Dar en cambio un paso atrás y volver a pulsar la (a fin de cuentas) amable melancolía de Nadar solo, ese confortable refugio para solitarios en el que uno se podía acurrucar cuando la muerte todavía no nos había tocado de cerca? Ni una cosa ni la otra. Demasiado noble como para ser astuto, y convertido en cartógrafo de su propia sensibilidad (acaso a su pesar), Acuña empieza de nuevo y reinventa para el cine argentino la comedia triste. Asumida al fin la edad de su director, su cine no es que se vuelva nostálgico pero cede un poco a la tentación de atesorar ciertas imágenes, cierta emoción que parecía parte de un tiempo ido pero cuyos restos aun pueden juntarse y disponerse amorosamente en una repisa, aunque sea en forma de fósiles un tanto grotescos: uno de los momentos más hermosos de Excursiones muestra a los dos protagonistas (Alberto Rojas Apel y Matías Castelli, excelentes), muchachos treintañeros ya, vestidos con el uniforme del colegio posando para la cámara. Construida enteramente alrededor de la idea de la pérdida, la película parece condensar en ese plano (fuera de la diégesis, fuera del tiempo), parte de su verdadera vocación a la vez que establece la dolorosa conciencia de su imposibilidad: rastrear una felicidad pasada para traerla de vuelta y actualizarla, hacer entrar figuras en ropas que no les quedan. Con secuencias que constituyen prácticamente cada una un sketch, Excursiones despliega una comicidad liberadora dispuesta a asumir plenamente sus efectos: la risa es en la película la orgullosa respuesta a la constatación del desamparo y de la desdicha. En tanto, las bellas secuencias en cámara lenta, que parecen diseñadas como complemento de la comedia llena de palabras que constituye el grueso del metraje, se encargan de proporcionar esos breves y espléndidos momentos de cine puro que aparecían en Como un avión estrellado pero que aquí alcanzan picos de radiante felicidad, casi siempre con la sorprendente Martina Juncadella como protagonista principal (en el cine de Acuña las mujeres parecen existir solo como idealización, como figuras vaporosas a las que se contempla con extática veneración). Pero lo notable es que nada parece del todo preparado en la primera comedia del director, muy a pesar del perfecto timing de las escenas nada en verdad luce pergeñado en un laboratorio como en esos intentos tan toscos de comedia a la americana del cine argentino reciente que se dan a sala llena. La imprevista gracia y la elegancia de Excursiones, película orlada de pequeños hallazgos a cada paso, parecen finalmente sugerir que hay un mundo esperando ser descubierto.
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  • Matar a Videla
    Matar a Videla
    Cinemarama
    Es cierto que el título de la película parecía presagiar lo peor. Y lo peor ocurre, finalmente. Matar a Videla se merecería un uno sin posibilidad de apelación alguna. O un cero, si el cero fuera un número y se pudiera calificar a engendros como este con él (asumido ese déficit, debería inventarse algo equivalente que pudiera contabilizarse por debajo del uno para casos semejantes). Es que Matar a Videla viene a completar la inenarrable impostación de su tono con una cantidad de vicios y defectos que alcanzan a conformar una serie prácticamente infinita, irredimible. Matar a Videla es un campo minado en el que parece haberse trabajado con tanto esmero y enjundia que no se puede dar un paso sin que algo nos pegue de la cintura para abajo. Sí, de pronto se puede optar por la risa como paliativo, a expensas en verdad de las intenciones de la película y tratando de obtener alguna clase de beneficio inesperado en vista del magro rédito que su obligada visión tiene para ofrecernos. Pero es como si nos divirtiéramos mirando hacer piruetas al diablo: tarde o temprano nos damos cuenta y se nos congela la cara, de puro estupor, nomás. Es que realmente uno no puede creer que lo que está viendo se llame a sí mismo cine. Como en una escena en la que el atribulado joven protagonista de la película toca el timbre en una casa medio cheta, y cuando un adolescente le abre la puerta le dice en voz bien alta: “sí, vengo a buscar un revólver que compré por internet”. Pero hay que decir que tampoco se obtiene gran cosa adoptando esa actitud de jocoso abandono con el resto de la película, cuya coraza de solemnidad prueba al fin ser refractaria a la alegría en todas sus formas, inclusive aquella que recibimos por default. Matar a Videla presenta además, como reaseguro contra su congénita banalidad, un rejunte de conceptos célebres esparcidos sin ton ni son para simular un espesor extra del que a todas luces carece. De allí su carácter esencialmente fraudulento y acomodaticio. La película es muy mal cine pero con eso no se conforma. Quiere ser más, quiere ser una cosa distinta, de un orden superior. Como si con el uso indiscriminado de frases (“el deseo se inclina hacia el futuro”, “el mundo es representación”; “el mundo es voluntad”) que se abaratan de inmediato en cuanto entran en fricción con su contexto, todo el conjunto se dispusiera a adquirir una relevancia evidente e impostergable. Porque a las reflexiones del protagonista (que una voz en off no deja de proferir fastidiosamente), que intentan otorgarle el dejo amargo de una conciencia moderna, el spleen de un hombre perdido en medio de un océano de pequeñas claudicaciones y aspiraciones que no se realizan, la película les agrega la apelación de autoridad que pretende derivarse fatalmente de la vigencia de un tema que saca de la galera y que justifica por sorpresa su título: los desaparecidos. Sumando un malestar a otro, Matar a Videla pasa de lo general a lo particular y alcanza un grado único de torpeza y estupidez en el que las heridas se amontonan y malversan y el dolor concreto puede ser una excusa para la disertación perezosa que se disfraza de filosofía y el manotazo irresponsable de actualidad.
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  • Media Luna
    Media Luna
    Cinemarama
    Hasta hace algunos años los espectadores argentinos podíamos esperar con anticipada fruición la llegada de cualquier película que viniera de Irán. Se hablaba entonces de Kiarostami, Majid Majidi, Jafar Panahi o algún otro que se agregaba quizá a la lista. Es verdad que los directores de ese origen que conocíamos se reducían a un puñado de pocos nombres, un breve círculo dorado cuyas cifras se podían repetir fácilmente y que refulgía de modo particular entre los cinéfilos más o menos avisados. A la busca de cinematografías desconocidas y originales, capaces de proveer imágenes nuevas, contrahegemónicas, se la recompensaba con la incomparable sensación de asombro y frescura que surge de haber encontrado poco menos que un tesoro escondido. En Irán no se cocinaban solo regímenes teocráticos (en ese momento bastante moderados en comparación con el actual) sino también un cine sofisticado cuya extraña radicalidad solía correr pareja con su aparente sencillez y su enigmático, casi insultante despojamiento. Esos nombres olímpicos empezaron en algún momento a menguar de manera más bien indecorosa, sin embargo, y los estrenos de las películas rubricadas con sus firmas ralearon hasta prácticamente desaparecer. El cine de los maestros iraníes puede verse ahora en festivales del mundo al lado del de algunos otros como el director de origen kurdo Bahman Ghobadi, por ejemplo, que exhibe en Buenos Aires la película que nos ocupa. Es decir, no tenemos más Kiarostami en las salas pero nos toca Ghobadi. Para los que dicen que la vida es injusta, ahí tienen una prueba más que contundente.

    Como en Las tortugas también vuelan, su anterior película (vista oportunamente en estos lares), Ghobadi se muestra engolosinado con la música y el folklore de la región. La música de Media luna es ciertamente hermosa y sirve para vertebrar la anécdota de la película: Mamo, un famoso músico kurdo ya anciano que reside en Irán marcha con sus hijos (que son tantos que constituyen una orquesta entera) para dar un concierto en una ciudad de Irak. En el camino hacia allí, al pobre hombre y a su trouppe les pasa de todo: los detienen en la frontera, a la cantante se la llevan presa por su condición de mujer, les rompen los instrumentos cuando les requisan el ómnibus, soldados norteamericanos les disparan ni bien ponen un pie en territorio iraquí. La mar en coche. Encima, cuando llaman por celular a un antiguo colega de Mamo que vive cerca para que les proporcione ayuda (ya que es su equivalente artístico en la zona y su reputación podría salvarlos del desastre), al tipo le da un patatús de la emoción y se muere. El modelo de Ghobadi parece ser el de las comedias alla italiana. Su aturdido humor campea aquí y allá, así como los resabios desfallecientes de un neorrealismo de ocasión en el que la tragedia de la vida se confunde con la risa canallesca y la humillación desembozada del cine menos afortunado de Dino Rissi, por ejemplo, como cuando al hijo que fue culpable involuntario del accidente lo cuelgan cabeza para abajo por orden del padre y lo abandonan gritando a la intemperie en medio de una tormenta de nieve. El folklore termina de ingresar en la película para dar cuenta de antiquísimas leyendas y sentencias locales que parecen persistir como síntoma (feliz e indomable) en un mundo cuyas convulsiones de carácter político no son nada ante un orden anterior preciso, inapelable, que sigue rigiendo como un candado de acero el destino de los hombres. La inocua fábula de Ghobadi se solaza así en su dictamen sin tensión ni angustia alguna acerca de ciertos aspectos absurdos de la vida moderna mientras parece querer purgar su irrelevancia postulando, a modo de insuficiente compensación, la naturaleza sagrada y curativa del arte.
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  • Juventud sin juventud
    Hubo un tiempo en el que la llegada de una película de Francis Ford Coppola a la cartelera porteña era saludada como un verdadero acontecimiento. No se sabe a ciencia cierta si esto fue hace mucho o solo lo parece. La verdad es que el nombre del robusto director norteamericano se fue apagando misteriosamente hasta prácticamente desaparecer de la consideración de los espectadores y de la crítica. Su penúltima película hasta la fecha (recordemos que el hombre tuvo recientemente un inopinado cuarto de hora en boca de los porteños con motivo de su accidentada incursión local para la filmación de Tetro) quizás no contribuya del todo a hacer volver a subir sus acciones: Juventud sin juventud, basada en un libro de Mircea Eliade y filmada en Rumania (el país de origen del autor), resulta una película extraña por donde se la mire y que viene a poner en el tapete la pregunta acerca del lugar que el director ocupa en el panorama del cine actual. Quizás resarcido económicamente para toda la vida con el fruto de la explotación de sus viñedos, Coppola se haya decidido a mostrarse ahora saludablemente inactual y esquivo. Con la intención de hacer de nuevo literalmente lo que se le canta (un viejo sueño suyo que culminó en la quiebra y el descrédito allá por principios de los años ochenta con el desastre de su película One From the Heart), entrega esta vez una curiosa pieza de difícil clasificación con la que parece querer despegarse del cine norteamericano en forma definitiva.

    En Juventud sin juventud se alude a una paradoja que el título expone sin ambages. Un sabio es golpeado por un rayo y va a parar al hospital: está hecho pelota pero ha logrado conservar su vida milagrosamente. El verdadero milagro viene al poco tiempo, sin embargo: en el cuerpo del tipo no solo se verifica una rápida cicatrización y curación de las heridas recibidas sino que, para asombro de todo el mundo (incluido por supuesto el espectador, que ha visto su aspecto antes del accidente) sus células empiezan a experimentar un retroceso mediante el cual consigue volverse progresivamente más joven. Así, del hospital termina saliendo un desconcertado hombre de unos treinta años que poco tiene que ver con el anciano que entró todo chamuscado por la acción de un rayo inoportuno. Como para agregarle complicaciones al asunto, y quizás para reforzar también, acaso en demasía, el carácter absurdo de la lógica que nos rige, el protagonista termina enamorado de una muchacha que sufre un acelerado proceso de envejecimiento. La película de Coppola fluye con una especie de pesadez hipnótica, con sus planos fijos y desapasionados que parecen proponerle al espectador una distancia implacable y definitiva y a la que nada viene en verdad a compensar. Como si quisiera estar a la altura de Eliade, que es pesado y fastidioso como él solo, el director se vuelve inesperadamente solemne con el propósito de ensayar lo impensado: una película-ilustración, un objeto (también) paradojal en donde los ribetes trágicos de la existencia se vuelven chatos e incomunicables en términos cinematográficos, sencillamente porque el cine parece haber renunciado por esta vez a otro papel que no sea el de mero enunciador de la tragedia. En Juventud sin juventud el mundo resulta ser un andurrial risible (cuando no patético) al que al espectador le toca observar con mirada celeste, obligadamente consustanciada con el nietzscheanismo sin gracia ni destreza de Eliade, mientras las criaturas que lo habitan protagonizan sus desgraciadas peripecias. En tanto, la frialdad terrible con la que la película se pliega a ese juego, esa exhibición del dolor esencial de la vida como mero efecto pictórico, se hace pasar por sofisticación.
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  • Gallero
    Gallero
    Cinemarama
    Una buena y una mala. En algún momento habrá que hacerle algo de justicia y reconocer, al final, algunos de los frutos de aquella despareja experiencia colectiva de hace unos años que fue el film A propósito de Buenos Aires y la capacidad de Rafael Filipelli como principal factotum de todo el asunto. A los nombres de Matías Piñeiro y de Manuel Ferrari que surgieron de allí, y de quienes se vieron en el 2009 Todos mienten y Como estar muerto/cómo estar muerto respectivamente, se suma ahora el del sorprendente Sergio Mazza, que oficiaba en aquella película de asistente de dirección y que ahora se estrena como director. Resulta que Mazza presenta en esta oportunidad no una sino dos películas en la misma semana: El amarillo (2006) y Gallero (2008). Es cierto que los designios de las distribuidoras han probado a esta altura con creces ser inescrutables, pero también que la desfachatada y caprichosa geometría de la distribución se muestra cada vez más regida por una lógica absurda, contraria al interés de casi todo el mundo. Lo notable es que el espectador curioso y ávido de novedades (a la nada reprochable falta de antecedentes del director se suma el hecho de que las películas fueron lanzadas prácticamente sin promoción de ningún tipo) puede, si tiene tiempo y ganas, pasarse una tarde sumergido en dos versiones del mundo de un mismo cineasta.

    El amarillo resulta una verdadera curiosidad, una pequeña obra maestra secreta cuya modestia e invisible ambición corren parejas con su carácter auténticamente libre e iconoclasta. La acción transcurre en un piringundín de un pueblito de la provincia de Entre Ríos, al que en la primera escena vemos arribar a un hombre en un bello y largo plano nocturno que se encarga de establecer parte de la arrebatada poética de la película. Mientras la cámara lo sigue caminando por la oscuridad hacia una fuente de luz que refulge en medio de la noche, se oye de pronto una canción a guitarra y voz. La música funciona como acompañamiento de fondo de la marcha del hombre, hasta que en un violento primer plano vemos a la mujer que la está interpretando dentro del lugar al que el hombre se dirige: una cara enmarcada en luz roja, puro misterio, a la que el director no rehúsa acercar la lente hasta exhibir incluso los poros de su piel. En breves contraplanos, caras de hombres en la oscuridad del local que asisten impertérritos, mientras ella desgrana una canción tras otra como una letanía. Es que, sorprendentemente, El amarillo es eso, al final: una película con canciones en la que todo posible argumento se disuelve para dar paso a la inesperada vitalidad y frescura de la música. Por un momento, casi como si le pasara por la mente la idea de un western pero solo para dedicarse enseguida a pulverizar convenientemente su dramaturgia, Mazza sigue los intentos del recién llegado para hacerse valer en ese sitio olvidado, que no es tanto que lo rechace sino que olímpicamente lo ignora. Mientras, la película hace surgir una comicidad lunar derivada de la incongruencia entre la torpeza del hombre y el hosco recibimiento que se empeñan en dispensarle las mujeres del lugar. Sin embargo, igual que el espectador, el tipo se ha quedado extasiado con la cantante del prostíbulo desde la primera vez que la vio. Ella se le hace la difícil, hasta que de pronto deja escapar una sonrisa en medio de algo parecido a una charla. El hombre es un verdadero pelmazo y la mujer parece un hueso más que duro de roer. Con discreta amabilidad, el director dispone el remoto humor de la película en las escenas diurnas y reserva para la noche lo que en verdad importa en El amarillo: esa mujer y sus extraordinarias canciones, pero no solo ella. La cantante, compositora y actriz (a quien no conocía hasta ahora) se llama Gabriela Moyano y descuella por partida triple y se convierte en el motivo central de la película. Además, como generoso bonus, la película exhibe la genuina destreza para el canto de varios lugareños en un largo pasaje bañado por una desusada autenticidad y una emoción realmente inesperada y original. Como en un poderoso acto de fe, la película de Mazza convierte la inasibilidad terminal de sus escenas en estilo, a fuerza de insistir en el conmovedor y misterioso balbuceo de sus planos y en el modo en el que se las arreglan para fluir grácilmente alrededor de la música.

    Y ahora vamos a la oración con la que comienza esta nota. Es muy curioso el caso de este director. Si en El amarillo destacan la belleza y la gracia, su siguiente película, por el contrario, resulta inesperadamente insípida y afectada. Ambientada en un pueblito perdido (una especialidad del autor), pero esta vez ubicado en Catamarca, Gallero empieza también con la llegada de un hombre, un experto en gallos de riña al que alude el título. Al poco tiempo conoce a una mujer mayor a la que hace algunos arreglitos en la casa. La relación que se establece a partir de allí entre los dos se basa en un mutismo casi absoluto que de a poco va cediendo el paso a breves, casi imperceptibles muestras de afecto. De manera inopinada, cada tanto el director hace irrumpir en la acción unos planos de un onirismo de entrecasa (muy feos, por cierto), con los que el trato entre el hombre y la mujer parece adquirir una consistencia vagamente simbólica, como si se hubiera decidido a suplantar las frágiles, inextricables imágenes de El amarillo por otras en las que el cine se confunde con la automática ilustración de una idea literaria. Cuando el espectador ve la torpe escena de sexo que protagonizan el hombre y la anciana se le prende la lamparita y se acuerda de Japón, la película del mexicano Reygadas, que comparte con Gallero su impostada solemnidad, su paisajística indie qualité y sus efusiones pseudorreligiosas dispuestas a la disparada y con el mayor grado de gravedad imaginable. Un par de escenas con gallos dándose picotazos aportan por su parte la cuota de crueldad pintoresca que no desentonaría tampoco en una película de Reygadas. No sé qué esperar de una nueva película de Mazza. Está claro que el hombre no es un cineasta que admita pronósticos fáciles, aunque en verdad no resulta muy alentador el hecho de que de sus dos películas la mala sea la segunda. Si El amarillo fue un feliz accidente no lo sabemos todavía, habrá que ver. Gallero, en cambio, parece seguro el fruto del cálculo y de la astucia, cualidades que no son muy recomendables para el cine, me parece.
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  • El amarillo
    El amarillo
    Cinemarama
    Una buena y una mala. En algún momento habrá que hacerle algo de justicia y reconocer, al final, algunos de los frutos de aquella despareja experiencia colectiva de hace unos años que fue el film A propósito de Buenos Aires y la capacidad de Rafael Filipelli como principal factotum de todo el asunto. A los nombres de Matías Piñeiro y de Manuel Ferrari que surgieron de allí, y de quienes se vieron en el 2009 Todos mienten y Como estar muerto/cómo estar muerto respectivamente, se suma ahora el del sorprendente Sergio Mazza, que oficiaba en aquella película de asistente de dirección y que ahora se estrena como director. Resulta que Mazza presenta en esta oportunidad no una sino dos películas en la misma semana: El amarillo (2006) y Gallero (2008). Es cierto que los designios de las distribuidoras han probado a esta altura con creces ser inescrutables, pero también que la desfachatada y caprichosa geometría de la distribución se muestra cada vez más regida por una lógica absurda, contraria al interés de casi todo el mundo. Lo notable es que el espectador curioso y ávido de novedades (a la nada reprochable falta de antecedentes del director se suma el hecho de que las películas fueron lanzadas prácticamente sin promoción de ningún tipo) puede, si tiene tiempo y ganas, pasarse una tarde sumergido en dos versiones del mundo de un mismo cineasta.

    El amarillo resulta una verdadera curiosidad, una pequeña obra maestra secreta cuya modestia e invisible ambición corren parejas con su carácter auténticamente libre e iconoclasta. La acción transcurre en un piringundín de un pueblito de la provincia de Entre Ríos, al que en la primera escena vemos arribar a un hombre en un bello y largo plano nocturno que se encarga de establecer parte de la arrebatada poética de la película. Mientras la cámara lo sigue caminando por la oscuridad hacia una fuente de luz que refulge en medio de la noche, se oye de pronto una canción a guitarra y voz. La música funciona como acompañamiento de fondo de la marcha del hombre, hasta que en un violento primer plano vemos a la mujer que la está interpretando dentro del lugar al que el hombre se dirige: una cara enmarcada en luz roja, puro misterio, a la que el director no rehúsa acercar la lente hasta exhibir incluso los poros de su piel. En breves contraplanos, caras de hombres en la oscuridad del local que asisten impertérritos, mientras ella desgrana una canción tras otra como una letanía. Es que, sorprendentemente, El amarillo es eso, al final: una película con canciones en la que todo posible argumento se disuelve para dar paso a la inesperada vitalidad y frescura de la música. Por un momento, casi como si le pasara por la mente la idea de un western pero solo para dedicarse enseguida a pulverizar convenientemente su dramaturgia, Mazza sigue los intentos del recién llegado para hacerse valer en ese sitio olvidado, que no es tanto que lo rechace sino que olímpicamente lo ignora. Mientras, la película hace surgir una comicidad lunar derivada de la incongruencia entre la torpeza del hombre y el hosco recibimiento que se empeñan en dispensarle las mujeres del lugar. Sin embargo, igual que el espectador, el tipo se ha quedado extasiado con la cantante del prostíbulo desde la primera vez que la vio. Ella se le hace la difícil, hasta que de pronto deja escapar una sonrisa en medio de algo parecido a una charla. El hombre es un verdadero pelmazo y la mujer parece un hueso más que duro de roer. Con discreta amabilidad, el director dispone el remoto humor de la película en las escenas diurnas y reserva para la noche lo que en verdad importa en El amarillo: esa mujer y sus extraordinarias canciones, pero no solo ella. La cantante, compositora y actriz (a quien no conocía hasta ahora) se llama Gabriela Moyano y descuella por partida triple y se convierte en el motivo central de la película. Además, como generoso bonus, la película exhibe la genuina destreza para el canto de varios lugareños en un largo pasaje bañado por una desusada autenticidad y una emoción realmente inesperada y original. Como en un poderoso acto de fe, la película de Mazza convierte la inasibilidad terminal de sus escenas en estilo, a fuerza de insistir en el conmovedor y misterioso balbuceo de sus planos y en el modo en el que se las arreglan para fluir grácilmente alrededor de la música.

    Y ahora vamos a la oración con la que comienza esta nota. Es muy curioso el caso de este director. Si en El amarillo destacan la belleza y la gracia, su siguiente película, por el contrario, resulta inesperadamente insípida y afectada. Ambientada en un pueblito perdido (una especialidad del autor), pero esta vez ubicado en Catamarca, Gallero empieza también con la llegada de un hombre, un experto en gallos de riña al que alude el título. Al poco tiempo conoce a una mujer mayor a la que hace algunos arreglitos en la casa. La relación que se establece a partir de allí entre los dos se basa en un mutismo casi absoluto que de a poco va cediendo el paso a breves, casi imperceptibles muestras de afecto. De manera inopinada, cada tanto el director hace irrumpir en la acción unos planos de un onirismo de entrecasa (muy feos, por cierto), con los que el trato entre el hombre y la mujer parece adquirir una consistencia vagamente simbólica, como si se hubiera decidido a suplantar las frágiles, inextricables imágenes de El amarillo por otras en las que el cine se confunde con la automática ilustración de una idea literaria. Cuando el espectador ve la torpe escena de sexo que protagonizan el hombre y la anciana se le prende la lamparita y se acuerda de Japón, la película del mexicano Reygadas, que comparte con Gallero su impostada solemnidad, su paisajística indie qualité y sus efusiones pseudorreligiosas dispuestas a la disparada y con el mayor grado de gravedad imaginable. Un par de escenas con gallos dándose picotazos aportan por su parte la cuota de crueldad pintoresca que no desentonaría tampoco en una película de Reygadas. No sé qué esperar de una nueva película de Mazza. Está claro que el hombre no es un cineasta que admita pronósticos fáciles, aunque en verdad no resulta muy alentador el hecho de que de sus dos películas la mala sea la segunda. Si El amarillo fue un feliz accidente no lo sabemos todavía, habrá que ver. Gallero, en cambio, parece seguro el fruto del cálculo y de la astucia, cualidades que no son muy recomendables para el cine, me parece.
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  • Goodbye Solo
    Goodbye Solo
    Cinemarama
    De modo casi fatal, en Goodbye Solo se puede apreciar una serie de taras del llamado cine independiente norteamericano, la más notoria de las cuales es una especie de obligada baja intensidad, como si el mérito mayor de la película fuera el de intentar sortear a toda costa la idea de una dramaturgia más convencional y construir a partir de esa ausencia una relación con el mundo circundante supuestamente más genuina. La película no lo consigue del todo pero sus máximos esfuerzos parecen concentrarse en simular que sí lo hace, mediante el escamoteo en verdad un poco ramplón de todo rasgo de energía que pueda ser sospechada de irrealidad o de estar por lo menos fuera de la más estricta cotidianeidad. Supongo, en fin, que Goodbye Solo podría entrar en eso que a algunos cráneos les gusta llamar “películas de gente real” (en serio, leí la expresión por ahí), categoría en la que la sociología de salón seguro que debe jugar algún papel no menor.

    El entusiasmo a todo trapo que practica el personaje principal de la película, un inmigrante senegalés llamado Solo que trabaja en los Estados Unidos de taxista, lo convierte más bien en un estereotipo del expatriado voluntarioso y de una nobleza y espíritu de lucha sin dobleces, cuya fe inquebrantable en el esfuerzo personal para salir adelante termina argumentando inopinadamente a favor del sistema en el que se inserta su vida. “Sé que voy a pasar el examen porque quiero hacerlo”, dice mientras se prepara para ingresar a un curso de capacitación para empleados aeronáuticos. Su mujer mexicana, en tanto, que está embarazada y tiene aspiraciones mucho más terrestres, solo le exige que pase más tiempo a su lado, que se ocupe de la familia como es debido y que por dedicarle tiempo a estudiar no se lo saque al trabajo. Paralelamente, Solo entabla una relación inexplicable con un misterioso pasajero, un wasp envejecido y agriado con pasado rockero que toma su taxi para acudir a cada rato al cine y del que el taxista sospecha que puede intentar suicidarse en cualquier momento. A las continuas atenciones de Solo (un personaje de índole sospechosamente servicial) el tipo no para de responder con rezongos y a veces incluso con franco desprecio. La mayor parte de la película, de un tono apagado al que contribuye la profusión de escenas nocturnas (el taxista hace el turno noche) se sostiene en la extraña ligazón establecida entre esos dos hombres disímiles, como si el director considerara al cine como oportuno reemplazo del mal teatro, una inmejorable oportunidad para el palabrerío serio y el desempeño más o menos simpático de los actores (en ese rubro se destaca por lejos la niña Diana Franco Galindo, que hace de la hija de la esposa de Solo).

    En los tramos finales de la película, sin embargo, hay una escena muy bella en la que el taxi se dirige al atardecer por un camino de montaña rumbo a un mirador llamado Blowing Rock, en donde el paseante puede asomarse a un precipicio azotado por unos vientos huracanados y en el que se dice que si se arroja un objeto éste vuelve enseguida hacia arriba como por arte de magia. El automóvil sube entre la niebla que se abate sobre la ruta y de pronto desaparece: un blancor de hueso toma por asalto la pantalla, un lienzo trémulo levantado entre los personajes y el espectador. Poco más tarde, Solo y su hijastra pierden de vista al enigmático hombre y deciden atravesar un paseo boscoso, atraídos por el mencionado prodigio que promete el lugar. Como si el nombre de Blowing Rock que el viejo pronuncia al principio fuera la cifra clave hacia la que con parsimonia se encamina todo el trámite de la película, Goodbye Solo, abstraída repentinamente de sus protagonistas un poco sosos y exánimes, seres a través de los cuales no deja de exteriorizarse un humanismo de manual que los guionistas se han encargado de imponer, parece descubrir de pronto la fuerza inefable de la naturaleza mientras el cine se manifiesta como el medio más competente para su extasiada contemplación.
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  • Los amantes
    Los amantes
    Cinemarama
    La película más impredecible del año resulta ser también una de las más hermosas. Aunque el director James Gray parezca decirlo en voz apenas audible, muchos de los planos de Los amantes, imbuidos de una inusual elegancia nocturna, aparentan sucederse prácticamente a su aire, encantados y perplejos, casi como si reprodujeran la lógica secreta que rige el universo de los sueños. Sabíamos algo hasta ahora, no demasiado en verdad, del modo particular del director para trabajar. Solamente cuatro películas en catorce años: demasiado poco para llamar a la extraña trayectoria de Gray una carrera. Con el desapego y la indiferencia de un dandy (digámoslo: nadie triunfa en Hollywood de ese modo), con su cuidado extremo por las formas y su particular atención al acabado de sus películas, que se recuerdan como bellos fragmentos desperdigados en el tiempo, el director parece no cejar, mediante el cultivo de una insultante renuencia, en constituir un caso notable de baja productividad, quizá a la altura del de Terence Malick. A su modo un descubridor de mundos, desde aquel habitado por los gélidos gángsters de Cuestión de sangre, pasando por el de los policías de Dueños de la noche, hasta el de la clase media de judíos inmigrantes de Nueva York en Los amantes, siempre es posible encontrar en sus películas grupos cerrados anudados a un lenguaje, a una serie de códigos, al centelleo particular de los gestos que los distinguen. Las familias de Gray se miran a sí mismas, se atraen entre sí sus integrantes, se repelen y se imantan, se cuecen en el caldo de sus propios humores y aspiraciones.

    Pero en Los amantes, el director introduce como nunca antes el elemento externo, la figura espectral de lo otro, una especie de locura, deliciosa y desestabilizadora en partes iguales y complementarias. Leonard (un Joaquin Phoenix inspiradísimo, dicen por todos lados que en el que podría ser su último trabajo para el cine) tiene impulsos suicidas y sus padres se dedican a no sacarle el ojo de encima, ahora que ha vuelto al hogar después de una misteriosa internación, naturalmente temerosos de que tenga una recaída. De hecho, en el comienzo nomás lo vemos dejarse caer a las oscuras aguas heladas del Hudson con la gracia de una bailarina. La película de Gray podría ser un estudio acerca de cierta autoridad terrorífica del amor, al que se describe en Los amantes como un sentimiento arbóreo, capaz de no dar tregua, de ramificarse hasta el infinito, y que viene a encontrar en la tradición y en la institución familiar los vehículos más idóneos para ejercer su soberanía. El personaje de Phoenix vive entre las paredes de su hogar rodeado del cariño y la comprensión de sus progenitores, y la inesperada maestría del director consiste en mostrarle al espectador simultáneamente las dos caras de ese amor familiar, protector y agobiante a la vez, casi castrador diríamos, sin que en ningún momento se alcance a ver del todo la diferencia entre una y otra. En una oportunidad, Leonard se topa con una vecina y se queda prendado de ella pese a que sus padres preferirían para él otra candidata, la hija de un matrimonio amigo con el que su padre planea hacer un negocio salvador. Los amantes se dedica menos a describir la indecisión de Leonard entre las dos mujeres que a cartografiar el modo en que se las apaña sin que se le mueva un pelo para querer en la práctica a ambas por igual. Descripta así, la película tiene toda la pinta de ser una comedia pero no lo es. Michelle, la chica que vive al lado de su departamento y a la que Leonard conoce cuando debe sacarla de un apuro refugiándola durante unos minutos en su casa, parece representar la fuerza del amor erótico, con toda su carga de extrañeza y de inquietud. En tanto la bella Sandra, la chica que le está destinada, noble y buena como ella sola, constituye la compañera ideal que podría sin embargo llevar sus vidas a una ruina de conformismo y hastío. La amargura que la película sostiene de manera admirable en un estado de latencia apenas visible proviene de la sutil conciencia de ese final que se sugiere inexorable.

    A los tonos cálidos, entrañables, y también curiosamemente asfixiantes de la casa de los Kraditor (la familia de marras), el director les opone una serie de hermosas escenas de la ciudad de Nueva York de noche, en las que, como si se tratara de una verdadera aventura, Leonard es capaz de mostrarse completamente desinhibido haciendo reír a las amigas de su vecina mientras viajan en auto hacia una disco. Enseguida, ya dentro del boliche y reafirmando la idea del carácter de espacio liberador que tienen los lugares públicos de la película, Phoenix tiene un lucimiento actoral y físico notable en una extraordinaria secuencia de baile, en la que se pone a hacer piruetas como un loco ante la algarabía general. Se trata de pasajes de una enorme gracia y felicidad, con lo que la película de Gray adquiere un tono agridulce demoledor que le permite elevarse en toda su contundente e inconsolable ambivalencia. Es que con Los amantes, Gray demuestra ser un cineasta bastante más sofisticado de lo que aparentaba hasta ahora (que no era poco). Los mundos clausurados y compactos de sus películas anteriores se cargaban casi inmediatamente del espíritu de desesperanza un poco automático y sumario derivado del realismo de cierto cine norteamericano de los setentas del cual el director parecía un beneficiario más o menos dilecto. Los amantes muestra la sospechosa legitimidad de ese pesimismo heredado, pero al mismo tiempo, en un movimiento lleno de audacia que acaso se convierte en la marca magistral definitiva de la película, es capaz de entregar un happy ending perfectamente plausible desde el punto de vista narrativo, pero que no deja de exhibir su carácter oscuro e incluso falso. Como un prestidigitador que desacelera los movimientos de sus manos para que podamos apreciar mejor el truco, el director esgrime al final la banalidad reparadora de la trama pero se aviene a permitirnos que podamos conjeturar también su revés, por lo que el estatuto de máquina esencialmente fraudulenta del cine industrial se revela de pronto en toda su brutalidad mientras el film se precipita hacia una perturbadora zona de ambigüedad prácticamente única. Gray hace una película que no deja de comentar el mundo y sus misteriosos dobleces, a la vez que podría estar haciendo del cine el verdadero objeto secreto de su mirada.
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  • Ellos son, Los Violadores
    Es cierto que Los violadores nunca fueron del todo una gran banda de rock: un astuto rudimentarismo musical, sumado al gozosamente asumido y novedoso mote de primer grupo de punk criollo, en el que lo particular podía así adquirir un aire de universalidad y de autoridad cosmopolita, sumado a un trabajo en el que se ponía el pecho sin saber en realidad con qué resultados, le sirvieron a Piltrafa y compañía para forjarse una modesta aunque persistente leyenda, moldeada por lo menos a la altura de sus requerimientos. Es que en verdad había que estar ahí como ellos lo hacían, a principios de la década del ochenta, cantando (gritando) como desaforados esa palabra “represión”, que hoy parece volver a destiempo y más bien irresponsablemente. Fiesta negra, carnaval de sótano, conjuración de los demonios del miedo, los empeñosos recitales de Los violadores (por lo menos una vez, en algún afiche, anunciados como Los voladores) podían terminar, y no era nada raro, en una razzia, con palos bien repartidos y visitas forzadas a la seccional más cercana. Me lo contaron, además podía leerlo en las páginas de El expreso imaginario. Poco tiempo más tarde, para cuando salió su primer disco, el grupo estaba precedido por su propio mito, de escasa pero particular circulación. ¿Quién puede olvidarse de la emoción naive que esas letras incentivaban (leídas en el minúsculo booklet que acompañaba la edición en cassette), en las que un sentimiento de inocencia salvaje, adámica, parecía operar como un fantasma directamente venido del inconsciente? Yo no, en todo caso.

    Prolijamente, el documental de Riggirozzi parece dedicarse menos a informar a una generación posterior acerca de la existencia de Los violadores que a producir un objeto que oficie como souvenir para los ya iniciados. Es decir, hace las dos cosas en verdad, pero termina funcionando más como una autocelebración, una especie de fiesta privada para muchachones de cuarenta para arriba. Quienes ofrecen testimonio en la película son periodistas del palo, la mayoría de los músicos de la propia banda, músicos afines como los de Cadena Perpetua y otros no, como Gustavo Ceratti, que viene de todos modos a legitimar históricamente al grupo. ¿Los violadores se han transformado en cool? No digamos tanto. El tiempo pone todo en perspectiva, sin embargo, y las simpáticas destrezas de la película se encargan de alguna manera de corroborar al fin el ingreso de la banda en los manuales de la historia del rock argentino (¿O debería decir “rock nacional”, ese sintagma que odio y que con tanta fruición se usaba en mi adolescencia sin advertir su torpeza?). Con una estética que parece remedar amablemente el punk en sus inicios, la película recuerda como en un gesto de puro amor: no hay reconvenciones aquí, ni cuestionamientos, ni nada que se le parezca. Ellos son, Los violadores parece decir que el grupo fundador del punk en la Argentina se merecía un homenaje que reconociera precisamente esa afiliación secretamente anhelada de la banda a la familia argenta del rock. Después, qué importa del después. Esa siempre ha sido la declamada cifra clave en la ideología punk. Pero Los violadores siempre están volviendo. Y ahora tienen película, además.
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  • Shotgun Stories
    Shotgun Stories
    Cinemarama
    Uno puede leer apresuradamente por allí algo respecto a la ópera prima de Jeff Nichols y casi de inmediato sentirse autorizado a dudar. De nuevo esta cosa del indie americano, se dirá, con su tendal de familias disfuncionales, con su moralina, con su cansada sordidez apenas encubierta bajo la máscara de su concepción particular del concepto de realismo. Otra vez sopa, en definitiva. Puro pasto para festivales. Shotgun Stories resulta en cambio una sorpresa: Nichols no filma una idea del odio sino el modo en el que el odio se transforma en sistema. El esencial pesimismo que la película destila no es una fórmula impuesta para leer el mundo sino acaso el único sentimiento genuino posible para resguardarse del dolor que parece ser una de sus partes constitutivas ineludibles. En un lugar llamado England, un pueblito perdido dentro del estado de Arkansas (en el cine norteamericano, cualquier sitio que no sea una de esas ciudades que un estudiante de primaria no pueda identificar aunque sea de oídas parece un lugar perdido), tres hermanos reciben la noticia de la muerte de su padre, que hace años dejó el hogar y formó otra familia, engendrando nuevos hijos. Los muchachos abandonados guardan por la figura del muerto un rencor prehistórico, abismal, mientras que los otros, sus medio hermanos que asisten al funeral, oyen el panegírico que se pronuncia en su nombre y asienten conmovidos. El espectáculo aterrador de Shotgun Stories consiste en el enfrentamiento entre las dos familias a causa de un fragmento de memoria que azota el presente. La disputa no es tanto por el hombre en cuestión, sino por la idea que de él ha quedado en el mundo.

    La cámara se encuentra esta vez del lado de los odiantes, de los que recuerdan. Pero, de modo magistral, el director no apela jamás al recurso extorsivo del flashback, en el que una oportuna escena clave del pasado se actualiza providencialmente para que el espectador pueda compartir con toda comodidad el punto de vista de los hermanos protagonistas. En Shotgun Stories lo que hay es lo que se ve. Todo otro tiempo se encuentra abolido en la película por este presente de resentimiento absoluto que un breve incidente en el entierro del padre establece como un estallido. Como en los libros de Cormac Mccarthy, un tono de tragedia cósmica atraviesa la película, en la que las penurias del presente guardan con su origen una relación remota, casi imposible de descifrar, pero cuya fuerza destructora resulta a la postre ser incontenible.

    En el comienzo de la película, la espalda picada de perdigones del hijo mayor que el espectador puede atisbar brevemente cuando el muchacho se levanta de la cama se encarga de graficar con claridad la voluntad de una violencia antigua que persiste como huella irrenunciable a través de los días. Más allá de ello, no hay nada que deducir de esas marcas, el director no construye un misterio con la incógnita del acontecimiento en el que se produjeron. Como se ha dicho, Shotgun Stories se desarrolla sobre una ardiente planicie sin tiempo en la que el odio se expande como una enfermedad virósica, ajeno a la acción de los hombres. Nuestros hermanos no parecen en verdad tener siquiera un nombre: entre ellos y para todo el mundo se llaman Son, Boy y Kid. Se les suma su amigo Shampoo. Solo el perro Henry, que muere fuera de campo mordido por una serpiente, ha podido acceder a un nombre propio. Todos son al fin parias, su apelativo refiere al lugar que ocupan en una trama de relaciones a la que solo cabe aceptar con una desconsolada resignación; son desheredados de un paraíso que ya no se aguarda y del que no quedan en la memoria ni siquiera restos de imágenes a los cuales recurrir. La simpatía que despiertan los personajes principales en el espectador quizá resida en la posición desfavorable que guardan respecto de los hijos rivales, de los que apenas se alcanza a ver que son un poco más prósperos y acomodados. Como si se deslizara por un campo minado, la película de Nichols parece estar constantemente a la espera de una catástrofe, un momento de brutalidad definitivo en el que la cotidianidad estalle por los aires y en el que el dolor encuentre un cauce definitivo o su inopinada y terrible justificación.
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