Trapero no renuncia ni por un minuto a sostener la opción por los desposeídos, por los marginados. Con precisión, la cámara se pone de su lado incluso en las escenas de represión policial, lo que brinda una mirada novedosa y arriesgada.

Compleja, completa, demasiado amplia temáticamente, Elefante blanco es una película interesante, debatible, por momentos desprolija narrativamente, pero sin dudas muy clara ideológicamente y muy arriesgada en el modo de mirar lo real y lo imaginario.

Julián es un cura que sostiene la tradición de aquellos que han asumido la opción por los pobres, en continuidad con la labor del cura Mugica, “el cura villero”, que fuera asesinado por la triple A en la década del ’70. Al comienzo, en una secuencia cinematográficamente cautivante y de una gran síntesis, Nicolás viaja en busca de su colega belga Gerome para traerlo a trabajar junto a él en la Villa Virgen. Allí, junto al cura Nicolás y la asistente social Luciana, viven y desarrollan su labor. La tarea social que llevan adelante es mucha y la consideran inseparable de su tarea eclesial. Particularmente se encuentran abocados a un proyecto de construcción de viviendas sociales en el mismo barrio, para cambiar las muy precarias en las que viven por otras que les den cierta dignidad, sin salir de su lugar, de su barrio, sin perder su identidad como comunidad.

En la trama de Elefante blanco se cruzan el relato sobre el trabajo en las villas con los conflictos personales que los atraviesan ya por la identidad nacional, de clase o sus propios deseos y temores. Trapero y su equipo de guionistas construyen un entramado entre lo particular y lo colectivo coherente, aun cuando no siempre lo resuelven del mejor modo en cuanto a la estructura dramática. Por una parte, quedan cabos sueltos, hay resoluciones apresuradas y un par de escenas innecesarias para establecer un puente obvio entre el presente (ficcional) y el pasado (real, la historia del “martirio” del cura Mugica), mientras que por otra parte la decisión de estructurar la obra desde lo trágico otorga al trabajo un sentido negador de la posibilidad transformadora de la política.

Pero lo importante de esta película es, por sobre todas las cosas, el punto de vista. Trapero no renuncia ni un solo minuto a sostener la opción (de los curas y la propia) por los pobres, por los desposeídos, por los marginados. Con precisión, la cámara se pone de su lado incluso en las escenas de represión policial, lo que brinda una mirada novedosa y arriesgada frente a una sociedad que no siempre acepta como justos los reclamos sociales de los que nada tienen. Tampoco teme el realizador dar cuenta de la trama compleja que incluye al narcotráfico metido allí, en medio de la villa, imponiendo su dominio y cooptando a los jóvenes para su trabajo, en una lógica que tiene también algo de sacrificial. Pero al hacerlo sabe marcar claramente los límites, y el sojuzgamiento que sobre las mayorías estos narcos imponen.

La organización de la puesta en escena, la construcción de los espacios, el trabajo en la elección de todos los personajes, todo aporta a un relato profundo y contundente. Extremadamente político y valiente en cuanto a la elección de las identidades. La película sostiene al espectador atento constantemente, en tensión y puesto frente a una realidad en la que el director obliga a tomar posiciones. La película es vital y sincera. Más allá de las críticas y discusiones, la película no parece producto de especulaciones. Con sus buenas y sus malas, Elefante blanco es una de las películas que vale la pena ver.

Skolimoski hace una película desesperada, sobre alguien que debiera ser en su lugar, y que, por obra y gracia de una potencia imperialista y sus cómplices, es desapropiado de todo lo que lo constituye.

Jerzy Skolimowski propone un viaje difícil de soportar y por momentos alucinado que penetra con profundidad una de las situaciones más injustas y violentas que se desarrollan en el ámbito de la política internacional.

Partiendo de un hecho que no requiere mayores explicaciones, un enfrentamiento en el desierto probablemente afgano, un combatiente es atrapado, golpeado, torturado y sacado en avión por las fuerzas estadounidenses hacia alguna de las muchas bases clandestinas, donde miles permanecen encarcelados ilegalmente. Sin embargo, en el traslado, el vehículo donde viaja vuelca y él queda libre. Se esconde y comienza a correr en medio de un bosque nevado. Todo allí le es hostil. El terreno, los soldados que lo buscan, los escasos hombres con los que se encuentra, la falta de alimentos y agua, su propio cuerpo.

Lo que relata la película es una situación mucho más profunda que la propia huída. En el centro está la irracionalidad de un ejército que penetra un lugar que le es ajeno. Ajeno en un sentido absoluto. Con sencillez y profundidad el realizador cuenta la invasión a partir de lo geográfico y lo cultural y como desmonta el poder y el terror en la primera secuencia de la película. Lo que hace el ejército estadounidense con la invasión militar, además de apoderarse de los bienes y los cuerpos de las personas, es violentar la totalidad de la relación entre los hombres y su vida y su lugar. Por ello la película cuenta algo mucho más complejo que la supuesta huída. No hay escape en tanto no hay ningún destino posible, real o imaginario, para este hombre. El corre pero no huye, no existe el delante y el atrás. Ya no tiene presente, tan solo pasado.

Skolimoski hace una película desesperada, sobre alguien que debiera ser en su lugar, y que, por obra y gracia de una potencia imperialista y sus cómplices (la sutileza es un arma esencial de este notable director), es desapropiado de todo lo que lo constituye.

Desprovisto de toda subjetividad ¿dónde queda el hombre?

La fuente de las mujeres mira desde la superioridad y así le hace flaco favor a las justas luchas de las mujeres árabes y de cualquier lugar del mundo.

Así como todo enunciado dicho desde el sentido común no tiene validez alguna como conocimiento científico, toda historia construida sobre supuestos válidos universalmente no alcanza para hacer una buena película. Ni siquiera una interesante. Ni siquiera una sincera.

La fuente de las mujeres es la historia de la lucha de las mujeres de un pueblo en el cual son ellas las encargadas de trasladar baldes llenos de agua, desde lo alto de un cerro hasta el pueblo, llevándolos sobre sus espaldas, como burros de carga. Muchas de ellas han perdido embarazos en el cumplimiento de su labor y será por ello que se desencadenará una batalla que pondrá en juego no solo quien portará el elemento vital, sino todo un conjunto de desigualdades de género instaladas en aquel pequeño poblado árabe. El particular modo de llevar a cabo la batalla de las mujeres será lo que suponen su única arma: no permitirán a los hombres tener relaciones sexuales con ellas, hasta tanto el tema del agua no quede solucionado.

Parece poco atinado criticar las loables intenciones del realizador, quien pretende visibilizar el modo en que las mujeres son sometidas en nombre de un conjunto de creencias y tradiciones dentro de aquel conjunto de países y culturas. Sin embargo el simplismo del rumano Mihaileanu, director cuyo estilo melodramático especulativo es ya conocido, es la marca que anula cualquier sentido de justicia del discurso.

En el propio comienzo del film presenta un epígrafe que explica que la historia a contar puede suceder en cualquier lugar del Magreb o del mundo árabe, sin necesidad de especificar el lugar y el tiempo. Inmerso de pies a cabeza en el mecanismo estereotipante conocido como Orientalismo (claramente desarrollado hace años por Edward Said), el realizador permite generalizar el conflicto que en la película está fundado en la tradición coránica, a todo el mundo árabe – musulmán. Mecanismo injusto, inculto y banal de la mirada eurocéntrica, la narrativa del sentido común, instalada en la Europa xenófoba y en la cultura occidental pro norteamerica post 2001, incluye a cualquier poblado, tradición o corriente islámica en “la misma bolsa”. No es que se ponga en dudas en esta nota la condición desigual de la relación de géneros en gran parte del mundo árabe, lo que es cierto que en muchos casos no proviene de una tradición religiosa, sino de la misma tradición material de la que proviene la desigualdad en el mundo occidental judeo cristiano. La operación que realiza el director es relatar una alianza indudable y generalizada entre atraso, corrupción estatal y dominio religioso como una constante a-histórica (sin momento ni lugar). Todo el mundo árabe (repito, tengan en cuenta el epígrafe inicial) constituye sus relaciones de poder del mismo modo y basada en el mismo origen.

Pero para quienes creen que la película es una acertada defensa de los derechos de las mujeres y de la igualdad, Mihaileanu no se priva de proponer una clara diferenciación entre el amor de madre y mujer, frente al amor de padre y hombre (salvo en aquellos educados, lo que permite pensar la mirada eurocentrista del realizador).

Y si todo esto fuera poco, la película no se priva de apelar al pintoresquismo de los bailes y los cantares supuestamente populares y los paisajes áridos.

Larga, aburrida, simplista, La fuente de las mujeres ve al otro con la vieja mirada caritativa del que mira desde la superioridad. Flaco favor le hace a las justas luchas de las mujeres árabes y de cualquier lugar del mundo.

Bo elige bien la trama, construye correctamente el personaje pero falla a la hora de definir la organización dramática.

Esta ópera prima de Armando Bo tiene elementos para ser muy potente. Un personaje bien compuesto dramáticamente y con un actor (no actor) que logra asirlo con profundidad; el encuentro entre la marginalidad y el deseo en esos bordes de la realidad, que suele ser muy productivo narrativamente; y una niñita que maneja sus propios tiempos como una actriz profesional. El problema central es que el joven Bo decidió hacer una película pautada por la narrativa clásica hollywodense y pensada probablemente para el mercado de EEUU, pero articulando en ella iconografías y recursos del cine independiente latinoamericano. Es por ello que el resultado es un melodrama que exagera lo que debería manejar con sutileza y banaliza realidades y relaciones.

Por momentos la película podría haberse llamado Papá es un buen tipo y contar la historia de un hombre descarrilado por sus locos sueños que puesto a ejercer la paternidad encuentra su camino. Carlos Gutierrez es Elvis. No se siente, no se disfraza, no se imagina, no camina como y mucho menos canta como. Él es Elvis. Lo conocen en este mundo suburbano con otro nombre, pero eso es puramente contingente. Su camino, por lo tanto, no puede ser otro que el del rey de Memphis. Una hija algo abandonada se interpone momentáneamente en su camino y le permite dudar de su identidad y su destino. Bo resuelve todo con absoluta liviandad, al mejor estilo salvataje de último minuto.

A pesar de la simpleza del guión, que reniega de lo patológico del personaje, del exagerado trabajo de la dirección de arte por dar tono miserable a toda imagen y “exotismo latinoamericano” a todo escenario, la película se sostiene y por momentos logra atraer. La potencia del personaje encarnado notablemente por McInerny y las circunstancias en que el mismo se constituyó y desarrolla, alcanzan para sostener el film. Porque además de componer físicamente (no por lo parecido, sino por lo agobiado) el actor debutante canta con precisión y sentimiento algunos de los más conocidos temad de Elvis. Algunas cuestiones formales muy bien trabajadas como la presencia permanente del auto llamado Lisa Marie y la extraña concepción de película de carretera filmada en un pequeño espacio del conurbano, brindan marco y estructura narrativa y poética.

Bo elige bien la trama, construye correctamente el personaje pero falla a la hora de definir la organización dramática. Apuesta por un melodrama superficial y personajes estereotipados y poco trabajados (la madre, por ejemplo). El cuadro final, con los dos planos visuales y la música incidental, hablan por si solos.

Seguramente nadie saldría defraudado con esta película.

La importante tradición narrativa originada en las publicaciones del sello Marvel, se ha expandido en diversos formatos y géneros. Cada generación, a su tiempo, se vio seducida, influida, atrapada e integrada en alguno de los muchos formatos. La lectura directa de la historieta gráfica original, los dibujos animados televisivos o, más recientemente, las grandes producciones cinematográficas basadas en los héroes originales, todos estos formatos han sido el vehículo diverso para las aventuras de los superhéroes.

Así, casi todos hemos sido influenciados por estos personajes y sus aventuras. De modo que un poco más o un poco menos cada espectador potencial tiene una concepción propia de esas aventuras. Cincuentones o más (entre los que se encuentra este cronista) o púberes e impúberes, todos tienen algún tipo de expectativa sobre la película. Y en ese sentido podríamos asegurar que casi nadie saldría defraudado con esta película.

Conjunción de narrativas y poderes, presentación de actores que pueden conjugar presencia estelar con talento (especialmente Robert Downey y Mark Ruffalo), un guión consistente y un gran despliegue audiovisual, dan a la película una interesante unidad.

Los vengadores es una historia de aventuras de superhéroes, ni más ni menos. La liga en formación, compuesta por Iron Man, Thor, el Capitán América, Hulk, Ojo de Halcón y la Viuda Negra es el gran protagonista de la trama. Porque gran parte de la película – y esto es un acierto – es el proceso de conformación, en la acción, del grupo de Vengadores. Y el final a toda orquesta, es la batalla por el dominio de la tierra contra los invasores que provienen de otras dimensiones.

No pretenda el espectador encontrar en esta película ni otra cuestión fuera de la aventura, ni una profundización sobre la tradición de la aventura gráfica. Si acepta esta premisa de base, saldrá satisfecho.

Fábula romántica social que se sostiene en sus muy divertidos gags e impecables actuaciones.

Comedia francesa más liviana de lo que pretende, propone una historia con algunos apuntes de mirada social a propósito de la relación de subordinación entre la clase alta parisina y las inmigrantes españolas, cruzada con una historia romántica entre hombre rico – chica pobre, que se sostiene especialmente por los talentos actorales con los que cuenta.

A mediados de la década del ’60, en las casas de las familias de la alta sociedad el servicio doméstico era fundamental para sostener la cada vez más ajetreada vida de las damas en estado de ocupaciones vanas permanentes. Es por ello que tras la renuncia de su eterna doméstica francesa, Suzanne Joubert y su esposo, rápidamente optan por una empleada española. Estas por razones de necesidad extrema trabajan en Francia aceptando las condiciones de trabajo que se le impongan. Así la joven y bella María será la nueva dependienta de los Joubert.

Pero María vive, junto con su tía y otras mujeres españolas empleadas también para el servicio doméstico, en el sexto piso de la casa donde trabaja. Edificio que pertenece, por herencia familiar, a Jean-Luis Joubert (Lucini). Pronto él verá las condiciones de vida que soportan estas mujeres en su propio edificio e irá abriendo los ojos, a partir de esta novedad, a situaciones sociales, culturales y políticas ante las que parecía ciego, por su propio encierro personal.

La película es una fábula romántica social que no de ser por los muy divertidos gags y las actuaciones impecables – especialmente en el caso de Lucini – sería menos que un pasatiempo. Pero lo cierto es que funciona bien en casi todo su desarrollo, con muy buen ritmo y sutileza. Salvo al final, donde una extraña necesidad de dar un cierre convencional a la historia, hace que la misma desbarranque hacia una resolución innecesaria y francamente inverosímil.

Buenos pasos de comedia, buenas actuaciones y no mucho más. Pero tampoco mucho menos es lo que pueden ofrecer estas Mujeres del sexto piso.

Si bien el trabajo de Redford es correcto, cierta reiteración de situaciones y la propia obviedad de la historia, conspiran contra el mantenimiento del interés en la película.

Es una certeza que todo relato histórico habla del presente. Ya sea para dar cuenta con que herramientas conceptuales el presente organiza su mirada sobre el pasado o más sencillamente, para decir cosas sobre el presente usando el pasado como una alegoría. Este es el caso de la última película de Robert Redford, quien a criterio de quien escribe, ha realizado sus mejores trabajos como director en sus comienzos, cuando en sus películas lo político era parte del entramado de los sujetos y su vida privada. Más al dedicarse a discursos sobre lo político como ejercicio del poder, su capacidad de sutileza, de encontrar pliegues, de establecer interrogantes, se perdió por completo.

El conspirador es una película hecha para hablar sobre Guantánamo y otras formas de abusos cometidos por su país en el presente. Basado en hechos reales, la película cuenta el proceso judicial que sufrió Mary Surratt, acusada de conspirar para matar al presidente Lincoln. Defendida, al principio sin convicción, por Frederick Aiken, este juicio estuvo viciado de todo tipo de parcialidad. Surratt era sureña, el bando vencido en la guerra de secesión, y sus jueces pertenecían al vencedor ejército norteño, el mismo que comandó el líder asesinado.

Lo que alega Aiken, alter ego de Redford, es que la lucha que llevó a cabo el ejército de la Unión fue en pos de un conjunto de principios que incluían las libertades civiles y la igualdad de los ciudadanos ante la justicia. Que los padres fundadores legaron ese mandato y que la victoria militar no da derechos de modificar ese conjunto de principios. Por lo tanto el modo en que se llevaba a cabo el proceso estaba absolutamente viciado de nulidad, pues contradecía esos principios. Líberal, en el sentido en que usan los estadounidenses el término, Redford está sosteniendo utópicamente aquel mandato, ante los abusos a que son sometidos los actuales derrotados por el ejército de la Unión.

La película tiene la clásica estructura de la película de juicios, en la cual el abogado debe luchar solo contra los jueces, el jurado, la policía, las pruebas, los testigos manipulados. En ese sentido Redford organiza el relato siguiendo los modelos clásicos y si bien su trabajo es correcto, cierta reiteración de situaciones y la propia obviedad de la historia, conspiran contra el mantenimiento de interés en la película.

La irregularidad y la obviedad de la trama se llevan de la mano con algunas actuaciones (especialmente la de los hombres más jóvenes) y con la omnipresencia dramática de la ambientación. No nos corresponde a nosotros decir que hacer ante las injusticias en el ejercicio del poder de la principal potencia del mundo. Lo que seguro demuestra la historia del cine es que estos intentos son vanos y solo sirven para limpiar la conciencia blanca de un hombre bonito. Y tal vez para aportar algo más de valor a su ya bastante auto publicitada figura.

Empatías y rechazos de tres hermanas

Teresa (Eugenia Guerty), Amanda (Vanesa Weinberg) y Ema (Nora Zinski) son tres hermanas que quedan encerradas en la que fuera su casa materna y allí saldrán a la luz los conflictos y los afectos que no siempre amanecen en otras situaciones cotidianas. Nosotras sin mamá, el film de María Eugenia Sueiro, parte de una estructura que bien podría ser una obra de teatro de la década del ’70, pero que construye con elementos genuinos un espacio cinematográfico para tener en cuenta.

Como decíamos, a partir de aquel “encierro” y de aquella estructura, si se quiere teatral, la directora construye sin embargo una comedia en la que además evita siempre los lugares comunes. Y esto es algo para destacar, aún cuando en los diálogos están presentes los temas familiares comunes. A partir del guión y de las actuaciones, Sueiro construye tres personajes tan disímiles como arquetípicos.

Nosotros sin mamá pone en primer plano a estos personajes que son, por momentos, máscaras de sí mismas. A partir del interesante trabajo de la realizadora, las tres hermanas que protagonizan el film juegan cada una lugares sociales, económicos y etarios diferentes, motivo por el cual generan en el espectador empatías y rechazos.

En su opera prima en cine luego de tres cortos (Teresa del Gaumont, Eduviges, Aquel mago ocre), la directora Sueiro evita todo maximalismo y esto es un valor que debe remarcarse. Más allá de algunos altibajos en los registros, las actuaciones del trío protagónico son parte esencial de esta película.

En la mayoría de los pasajes El artista entretiene y propone bellos momentos visuales, mucho más de lo que ofrece habitualmente el pobre cine industrial que vemos cada semana.

Entre los distintos modos de evocar el cine norteamericano en tiempos de silencio y Star System, Michel Hazanavicius eligió uno que, rememorando el formato clásico, tanto está cercano al cliché como de una honesta memorabilia sentimental. He aquí lo mejor y lo peor de esta cálida, bonita y algo despareja película, gran elegida de la industria estadounidense.

George Valentin es un actor consagrado, mezcla de Clark Gable y Rodolfo Valentino (y por qué no, de un anticipado Fred Astaire). Las mujeres mueren por él. Entre ellas se encuentra Peppy Miller, una joven que cada día llega a los estudios en busca de un papel como extra en las películas. El cruce entre ellos representará una bisagra en la historia. Más allá de la tensión amorosa que ese encuentro despierta, la aparición inexorable del sonoro decretará el ocaso de la carrera del galán y el ascenso de la joven actriz. Así la historia será la de un gran desencuentro, mientras uno se apaga y el otro alcanza su máximo esplendor.

La película impacta desde el comienzo. La relación formal con el cine mudo está más vinculada con el imaginario sobre lo que fue aquel cine, que con lo real. Lo cual no es malo pues la elección de una presentación centrada en el carisma, la popularidad y los personajes entrañables, produce rápida empatía con el espectador y su idea sobre lo que fue el cine mudo. Hazanavicius aprovecha este momento para desarrollar sus mejores recursos formales, la aparición dramática del sonido para dar cuenta de la falta de voz, el blanco y negro iluminado con luces y sombras apropiados y algunos interesantes efectos visuales.

Hasta la presentación del punto nodal, la película tiene un ritmo consistente y variantes formales interesantes. Y será en ese punto, a partir de un muy logrado plano de Valentin reflejado en la bebida derramada sobre una mesa de vidrio, que la película caerá en un largo letargo. El realizador pierde eficacia al contar las historias paralelas de triunfo y decadencia. El montaje paralelo, que fuera un recurso esencial para la narración en el período clásico del cine mudo, es aquí desperdiciado. El ritmo y la eficacia narrativa basada en el talento y carisma de los personajes, termina desdibujado. Así la película se encamina hacia un final previsible, en el cual el realizador, forzando ciertas tradiciones formales y narrativas, recupera algo de los méritos iniciales.

Tanto Jean Dujardin como Bérénice Bejo ajustan perfectamente sus trabajos a los íconos a los que representan. Y he aquí, de algún modo el punto central de este juego demagógico que propone el realizador: George Valentin y Peppy Miller son íconos, tienen una relación con esos actores que son supuestamente representados, aunque tal relación entre el ícono y lo representado, sea ciertamente lejana. El artista habla de un mundo imaginario que se parece al cine mudo. Es un homenaje no a la memoria de aquel cine, sino a lo que el mismo representa como deseo en el espectador actual. Ese es el punto por el cual despierta tantas simpatías (y por el cual cae en algunos problemas formales).

Aun siendo una película de momentos, lograda por retazos, pérdida por completo en algún pasaje, lo cierto es que El artista, mientras tanto, entretiene y propone bellos momentos visuales. Lo que no es poco para el pobre cine industrial que estamos acostumbrados a ver en estos tiempos.

Con la Violencia no alcanza

Una excusa banal, una estructura televisiva errática (de pronto responde a la estructura de un programa de TV, de pronto se olvida de tal estructura y recorre otros caminos), una presencia excluyente, la de Diego Capusotto, y un director que parece desconocer las reglas narrativas del cine. Todo ello compone esta pobre, pobrísima performance del personaje, actor, mito, que ya es -a propósito de sobrados méritos- Peter Capusotto.

Pretendiendo analizar la cuestión del entretenimiento en el espectáculo postmoderno, Violencia Rivas, la cantante pop de la izquierda setentista, recorre pequeñas historias a través de las cuales, se supone, demuestra la decadencia de la sociedad burguesa.

Lo que acontece en la pantalla (sería bueno entender cuál es el sentido de utilizar el 3D en esta película) no es sino una serie de sketches compuestos para los personajes ya conocidos a través del conocido programa de televisión. Y finalmente de eso se trata, de un programa de televisión de 90 minutos, ya que se usa el cine del mismo modo que la pantalla pequeña, con el agravante que para ello se alargan hasta el hartazgo algunos episodios (por ejemplo el de Micky Vainilla, que es de lo peorcito).

Saborido, el director, ha demostrado ser un excelente socio para el actor en la construcción de personajes y en la escritura de guiones. Sin embargo, carece de todo conocimiento de las reglas mínimas de la narración en el cine (ritmo, uso de los planos, montaje, uso de los escenarios, puntos de vista).

Obviamente algunos de los gags tienen la impronta del humor desopilante al cual nos tiene acostumbrado Capusotto, y despertarán eventuales carcajadas. Pero la película está lejos, muy lejos de tener algún valor cinematográfico. Carece de toda sorpresa e innovación (una de las claves de los trabajos de la dupla). La pregunta es: ¿para qué?

Un zoológico en casa es parte de un complejo comercial, industrial y financiero y contribuye en el sistemático trabajo de instalación de sentidos que realizan los medios de la corporación FOX, promoviendo el orden religioso, nacionalista y conservador.

Un zoológico en casa cuenta una más de las tantas historias personales que reafirman la consistencia del “sueño americano”. Basada en la historia real de Benjamín Mee, un periodista que solía basar sus notas en un modo aventurero de encarar la noticia, la película comienza cuanto él queda viudo, y la necesaria dedicación al cuidado de sus hijos le impide viajar y ausentarse de su hogar. Lo que lo lleva a renunciar a su trabajo, pues no tolera la idea de permanecer pasivamente en la redacción. La convivencia le revela una cuanto menos pobre relación personal con sus niños, especialmente con Dylan, su hijo adolescente. Expulsado este del colegio por sus inconductas, Benjamín decide cambiar de barrio y de estilo de vida.

Será por eso que comprarán una hermosa finca, cuyo único detalle peculiar es que alberga un zoológico, que funcionó alguna vez con un magro presupuesto, pero que estaba a punto de cerrar, con todo y sus animales. Benjamín, aventurero al fin y confiado en que esto servirá para mejorar la relación con sus hijos, decide reponer el funcionamiento del parque. En esa tarea será asistido por el escaso personal que trabajaba allí, especialmente la bella Kelly Foster. Las situaciones que ocurrirán serán las esperables – todas esperables – para este tipo de comedia melodramática trillada.

Sentimentalismo soso, limitaciones narrativas, actuaciones pobres cuando no definitivamente malas (Matt Damon tiene una de las peores escenas del cine cuando llora mirando fotos de su mujer en la computadora), simplificación absoluta de los conflictos (todo lo que puede ser un problema no se resuelve por el crecimiento dramático de los personajes o su esfuerzo, sino por milagros inesperados o una tonta frase salvadora), chistes simplotes y previsibles, y un discurso fuertemente conservador connotado por sentidos religiosos que, sumado a una inevitable referencia política explícita al comienzo de la película, hacen de esta película un construcción prototípica de una de las factorías más importantes en la distribución de sentidos de extrema derecha en el mundo: la nunca bien ponderada Fox.

Sorprende como se pretende presentar este producto como parte de la obra de un director, Cameron Crowe, a quien se promueve como un “autor”, cuando es un típico y efectivo hombre de la industria cinematográfica hollywodense. Y se nota en Un zoológico en casa, pues aquí adscribe a un modelo narrativo que combina protagonistas con valores sólidos e inquebrantables, el camino del héroe individual, relaciones que se afianzan casi mágicamente, personajes secundarios simplotes pero graciosos, melodrama y comedia más el lógico y razonable final feliz, propicio para el público de familias. ¿Cuál es la condición distintiva de este realizador más allá de su conocimiento de la música y manejo efectivo de la banda sonora? En esta forma de presentar esta película, distinguiendo al realizador como un “autor”, la corporación pretende disimular este producto industrial potentemente político (los valores conservadores que promueve son fuertemente políticos).

Me interesa aprovechar esta película para introducir una consideración personal acerca de la tarea que me incumbe. En lo personal me encuentro, al ver Un zoológico en casa ante un producto cinematográfico que es parte de un complejo comercial, industrial y financiero, que no puede –ni debe en mi parecer– ser aislado como objeto puramente estético. Más allá de que en este orden, el “puramente estético” la película es a criterio de este humilde escriba muy pobre, la misma se inscribe en el sistemático trabajo de instalación de sentidos socialmente compartidos que realiza cotidianamente y por gran parte de medios la corporación, los que promueven el orden religioso, nacionalista y conservador. Ni siquiera es ingenuo que esta película se estrena en Navidad.

Fox es uno de los cuatro principales productores de contenidos audiovisuales del mundo, y es un aliado consecuente y estratégico de los sectores de derecha de Estados Unidos. Un zoológico en casa sostenido en tópicos clásicos del cine industrial y de “entretenimiento” es una pieza clave en la organización de ese mundo de sentido.

Y como para muestra basta un botón, permítanme comentar una escena sutil, que me sorprende no haya sido cuestionada por la prensa en general. Al narrar las peligrosas aventuras en las cuales Benjamín Mee se embarca en su búsqueda de la nota perfecta, se cuentan el vuelo en medio de un huracán sin temor alguno, el internarse en un enjambre de abejas agresivas y el entrevista a uno de los dictadores más terribles del mundo. ¡Chan! Cada una de estos comentarios está ilustrada por una escena que lo representa textualmente (¡qué director creativo!). El dictador o tirano temible es ni más ni menos que Hugo Chávez. Y esto no es una interpretación o asociación por parecidos. Más allá de que el sangriento dictador es morocho, robusto, tiene pelo corto, acento caribeño y usa camisa roja, mientras produce un discurso sobre el petróleo, los chinos y los yanquis – y es burlado fácilmente por el intrépido estadounidense – la producción no tiene pruritos en incluir en los títulos finales a Roberto Montesinos interpretando a Hugo Chávez. Aquí se refuerza la idea que sostenemos en estas líneas. En un simple filme familiar, lejos de parodiar a un supuesto tirano sangriento, Fox le pone nombre y apellido. Fox, en una entretenida película sobre la voluntad personal y los valores familiares asegura que Hugo Chávez, que ganó todas las elecciones en las que se presentó, que fue víctima de un golpe de estado que la cadena Fox apoyó – legitimando al presidente de facto Carmona – es un sangriento dictador. Sin embargo el presidente venezolano nunca invadió otro país, nunca sometió a cientos de personas extranjeras al secuestro y a la cárcel sin proceso alguno, nunca asesinó sin juicio previo y en territorio foráneo a nadie y mucho menos produjo en invasiones injustificadas la muerte a millones de personas como EEUU en Irak, Afganistán y Libia, solo por nombrar los casos más recientes.

Pido que quien esté dispuesto a sostener la ingenuidad de esta pieza de sentido, me tire la primera piedra. Aunque aseguro que no soy de los que ponen la otra mejilla.

“Judíos por elección” nos permite volver a encontrarnos con una directora de mirada aguda, capaz de variar sus modos de registro.

Judíos por elección es, a primera vista, un documental que presenta de un modo sencillo una realidad poco conocida: los caminos de quienes se convierten al judaísmo. Desde el origen simbólico y personal, pasando por el largo y trabajoso proceso de aprendizaje, hasta llegar al ritual de incorporación a una vida plena de obligaciones, Michanié acompaña a un grupo de personas de diversos orígenes religiosos, sociales y culturales en su encuentro con su nueva religión. Aun si la película fuera simplemente el relato de cada una de estas historias, enfocadas en la centralidad que adquiere el universo religioso para cada uno de los protagonistas, el resultado sería interesante.

Sin embargo, esta función informativa, esta apertura de puertas y ventanas que permiten develar una realidad compleja y plagada de sensaciones intransferibles, es solo una de las facetas de esta nueva película de Matilde Michanié.

En la elección de la realizadora hay una decisión clave, sin dudas central dar lugar a otra faceta de la película. Michanié decide mantenerse al margen, evita toda “visibilización” de la cámara o del artefacto que construye el film. Esta decisión permite que por momentos el diálogo entre el entrevistado y el espectador sea fluido, intenso. Así se produce lo que parece más interesante en la película: la permanente interpelación al espectador.

La película se convierte en muchos momentos en provocadora. Por momentos diría, perturbadora. Pues en la dialéctica que se establece entre el protagonista, “mirado” desde una realidad ajena por el espectador y este, interpelado por el converso, aparecen nuevos significados que parecen ajenos al discurso denotado. Michanié maneja con inteligencia la otredad en su película. Todos los que están allí presentados son “otros” en relación con el espectador. Desde aquel que viste a la usanza ortodoxa en un lugar donde esto no es común – por ejemplo en la ciudad de Buenos Aires – como aquella familia sencilla del conurbano bonaerense que redefine su modo de vida para convertirse colectivamente, sin que ello implique una distancia definitiva del resto de sus relaciones.

De este modo ese “otro” presentado en la pantalla, con su discurso donde aparecen el misterio de la fe, el valor positivo del sacrificio y lo hermoso que la elección tomada, implica a los muchos “otros”, que son los espectadores. Tanto aquellos en la pantalla, como aquellos en las butacas, son otros. Y esa sensación de enfrentarse con otros, siempre provoca conflicto. De este modo la película provoca dialécticamente a quien carece de un sentimiento religioso e imagina que esos sujetos carecen de conciencia crítica, sin dejar de valorar por ello el sentido ético, el valor de su decisión que es difícil; motiva al que teniendo una fe religiosa, sea o no de origen judío, se enfrenta a un espejo que devuelve las obligaciones olvidadas en medio de una resignificación cosmopolita de las prácticas religiosas y finalmente, sin dudas que habla con el propio judío de las complejas determinaciones de tal identidad.

Michanié no deja además de poner en cuestión, con este modo distante de contar, las propias prácticas de los protagonistas, que revelan modos particulares de socialización que, más allá de la conciencia que tienen de sus decisiones, los implican tanto a ellos como a sus familias y afectos. También, con su “ecuanimidad” al presentar los discursos de los líderes de las tres principales corrientes dentro del judaísmo, pone en conflicto también la lógica interna de la burocracia religiosa.

“Judíos por elección” nos permite por segunda vez, su anterior película fue “Licencia número 1”, encontrarnos con una realizadora de una mirada muy aguda, capaz de variar sus modos de registro, lo que utiliza como herramienta para abrir el espacio de la mirada del modo más apropiado para su propuesta.

El pequeño Natan descubre con el espectador la magnificencia de cada porción de naturaleza, al tiempo que aprende a ser hijo un hombre.

¿Cuánto de ficción y cuanto de documental hay en esta película que parece la celebración de un ritual de trasmisión paterno-filial? Es difícil saberlo, lo cierto es que a propósito de una historia de amor, y separación, y de distancia geográfica tan grande como Italia – México, como el hogar burgués y la vida en el mar (en el más absoluto de los sentidos), el realizador construye una historia cálida, bella y sorprendentemente universal.

Jorge y Roberta, se conocieron, se amaron y tuvieron un hijo muy especial, como todo hijo, Natan. Llegado el punto de no retorno en la pareja, el niño irá a vivir con su madre a Italia, pero previamente pasa unos días con su padre a una pequeña casa en medio del mar, donde él convive, a su vez, con su propio padre. Allí, con ambos, compartirá la casa, la pesca, el bote, el cuidado aprendizaje de los rituales que hacen hombre a los hombres en esa familia. Todo está allí.

González-Rubio aprovecha a su favor una naturaleza no solo bella, sino también insondable, infinita, inabarcable. El pequeño Natan descubre con el espectador la magnificencia de cada pequeña porción de naturaleza, al tiempo que aprende a ser un hijo del hombre. Sutilmente, con la acción, con las manos y el cuerpo plenamente comprometido con la vida.

Lo increíble es que Jorge y Roberta y Natan, hasta la propia Blanquita son reales y esto ejerce finalmente un efecto de relectura de la película, cuya trama se sostiene por la calidez y la cercanía de los personajes.

Siero no falla en su debut como directora pero trabaja con un guión que merecía una elaboración más compleja.

Laura y Adriana son hermanas. Laura trabaja en una pizzería bajo un régimen de semi explotación y con sus ingresos mantiene la casa y a Adriana, quien padece una enfermedad terminal. Por ello, por momentos está obligada a mantenerse postrada. La relación entre ambas está marcada por la cercanía del vínculo, el afecto sincero y la tensión de la situación generada por la enfermedad, los cuidados y la carencia económica.

Siero acierta en el modo en que presenta el contexto de la historia. Sin dudas en el comienzo, donde se presenta este cuadro, aquel espacio surcado por una iconografía y una tensión, es auspicioso. La realizadora cuenta esta realidad con inteligencia, apropiándose del mundo interno de esa relación familiar para simultáneamente al tiempo que describe y penetra ese mundo hogareño, abrir espacios de interrogantes en el espectador, trazar líneas que permiten imaginar desarrollos intensos y profundos.

Con la aparición de Martín, un músico callejero y alcohólico que Laura lleva a su casa, la historia asume otro derrotero y se transforma en un cuento previsible. En lugar de recorrer los caminos de los supuestos, de la tragedia (y asumir todas las claves borgianas que la presencia de “el intruso” dispara), Siero elige el melodrama obvio y simple. Todo el relato de la tensión entre las hermanas, entre la salud y la enfermedad, la construcción de los cuerpos sanos y enfermos y sus deseos, de los dolores internos y ajenos, se transforma en una novela que, si bien no adquiere ribetes lacrimógenos, pierde toda la profundidad que asomaba en los primeros minutos de la película. La tensión dramática de aquel comienzo se diluye y todo fluye entre la representación de lo esperable y el aburrimiento.

Siero trabaja con un guión que merecía una elaboración más compleja. No falla en su trabajo como directora, considerando que esta es su primera película, en tanto es capaz de contener las implicancias melodramáticas a las que el guión invita, logra dirigir correctamente en este sentido a los actores, y especialmente porque es capaz de convertir al pequeño espacio de la humilde casa, en un espacio dramático potente. Su tendencia a la sutileza, a los parlamentos simples, a las actuaciones contenidas, habla de una realizadora con recursos interesantes. Si la película hubiera desarrollado lo insinuado en su primer parte, seguramente estaríamos calificándola de un modo completamente distinto.

La película tiene un planteo que, aun cuando reiterado en la narrativa, sabe encontrar su lugar en el mundo. Su principal mérito está en comprender el rol de la ciudad en la determinación de las condiciones de vida (como espacio vital y como límite).

Por si el lector no lo supiera, este largometraje se basa en el excelente y premiado cortometraje homónimo del mismo director. Asumiendo la dificultad de llevar un guión sólido para una película de 28 minutos hasta los 95 de este largometraje recientemente estrenado, Taretto toma aquella historia de soledades, de espacios urbanos determinantes, de obsesiones y destinos amorosos y vuelve a presentar la historia Martín y Mariana.

Martín es un diseñador de páginas web, obsesivo y fóbico, que vive encerrado en su pequeño monoambiente en pleno centro porteño. Mariana una arquitecta que se gana la vida diseñando vidrieras y sobrevive a una dolorosa ruptura amorosa manteniendo una intensa relación con los maniquíes que utiliza en su trabajo. Ella también vive en un pequeño departamento, próximo al del Martín.

Ambos desean pero no buscan, ambos quieren pero se conforman con aquellos con quienes se encuentran (o con aquellos que los encuentran). Y así la vida pasa, sin prestarles mucha atención a estos anónimos porteños.

La película tiene un planteo que, aun cuando reiterado en las narrativas cinematográficas, sabe encontrar su lugar en el mundo. Su principal mérito está en comprender el rol de la ciudad en la determinación de las condiciones de vida (como espacio vital y como límite). En instalar a la arquitectura como práctica cultural que impone sentido, orden, que ejerce poder sobre los cuerpos, que instala modos de circular, de mirar, de respirar, de relacionarse. Esta definición original y originaria es la marca que distingue a Medianeras de muchas películas con tramas similares.

Lamentablemente el problema es que una vez presentado este inteligente planteo, para poder hacer circular la historia de Martín y Mariana hacia su destino amoroso Taretto propone pequeñas secuencias estancas (el momento de Martín y la paseadora de perros, Mariana y el comerciante que la invita a cenar, Martín y la rubia tonta que habla francés, Mariana y el nadador insomne), donde el realizador confronta neurosis, obsesiones y fobias diversas de personajes urbanos, por momentos ingenuos ante tamaños padecimientos. Esta estructuración hace que la película sea más una sucesión de situaciones de comedia, algo inconexas dramáticamente, carentes de ritmo interno y, especialmente en el caso de Martín, absolutamente inconsistentes en tanto las características con las que el personaje fue presentado.

A favor de la película se sostiene la presencia de las paredes, los cables, los cielos ocultos, el gris urbano, las actuaciones de sus protagonistas y el modo de mirar la circulación de los miles seres anónimos. Sumado a eso cierta frescura en el tono de comedia y algunos hallazgos visuales, hace que Medianeras esté lejos de resultar aburrida. Sin embargo, a la luz de los antecedentes del cortometraje que le dio origen, el largometraje claramente desaprovecha la potencia de la idea original.

En este retrato del Vaquero porteño sin caballo y sin desierto, Minujín demuestra una interesante firmeza en su pulso como director y se revela conocedor de los recursos narrativos.

En su opera prima Juan Minujín asume la difícil tarea de sostener a lo largo de todo el film el discurso interior de un personaje que no logra conciliar ninguna de sus decisiones con sus deseos, un actor que se encuentra en pugna con el resto del mundo, como si todos los otros formaran un exterior insoportable, incontrolable o inentendible.

Julian Lamar es un actor de 33 años. Tiene una obra en cartel, está rodando una película, ha realizado algunas publicidades, es hijo de un padre que sutilmente siempre le deja ver su poder y superioridad y tiene mucha dificultad para relacionarse abiertamente con el resto de las personas. La anécdota se centra en su intento en lograr un papel en la película que un reconocido realizador estadounidense filmará en nuestro país. Lograr ser admitido en el casting, superarlo en la entrevista con el director asistente y superar la instancia de prueba para el papel son los desafíos que más allá de ponernos frente a las lógicas de la producción artística, sirven para dar cuenta de un mundo interior que estalla en la frustración constante.

Minujín presenta una dirección firme e inteligente. El trabajo de los planos cortos, la cámara cercana, la iluminación dura, con ángulos fuertes, con rostros marcados, sumados a un trabajo actoral muy controlado, casi ascético (en ese sentido la atildada violencia psíquica del padre interpretado por Fanego es notable), logran aportar potencia e interés a un guión que por momentos se reitera y hace obvio.

Aun cuando la condición de actor del personaje protagónico podría ser anecdótica, seguramente el conocimiento que Minujín tiene de la profesión le permitió trabajar con las obsesiones y las frustraciones de Lamar de un modo muy profundo y muy cercano. Eso se nota en la construcción de esta suerte de diario íntimo que es Vaquero.

En este retrato del Vaquero porteño sin caballo y sin desierto, Minujín demuestra una interesante firmeza en su pulso como director y se revela conocedor de los recursos narrativos. Importantes señales por tratarse de un realizador debutante.

Juan y Eva le adjudica al romance el peso apropiado en el desarrollo en la historia política del principal líder político argentino del siglo XX.

La historia de amor entre Juan Perón y Eva Duarte, ¿es apenas una excusa narrativa reiterada o es correcto pensarlo como un elemento catalizador de la más importante transformación política de nuestro país durante el siglo XX?

Tiendo a creer que el discurso de la tradición novelística suele adjudicar a la histórica irrupción de Eva Duarte en la vida de Juan Perón un valor que la investigación histórica no podría sustentar. Juan y Eva cumple de algún modo en darle a este romance el peso apropiado en el desarrollo en la historia política del principal líder de nuestro país. Al mismo tiempo se propone contar ficcionalmente la historia haciendo centro en Perón, como hasta ahora no lo había hecho el cine. Esos elementos son los principales valores de esta película.

Vale repetir de otro modo lo dicho anteriormente, la historiografía antiperonista, la narrativa gorila, el relato familiar de los hogares bien avenidos ha adjudicado a Eva Perón un rol clave en la constitución de aquel día en que las masas populares asumieron su emancipación política, intentado dejar al coronel Perón, a partir de tal construcción imaginaria, como un títere en sus manos, expropiándolo así de toda capacidad estratégica y política. Al tiempo que a Eva se la construía como una arribista, como una joven capaz de pasar de amante en amante para lograr sus objetivos. Partiendo de la novela de Jorge Coscia, Paula de Luque, narra la historia de ese amor dentro de la Historia, pero con algo más de propiedad al evaluar los roles políticos de ambos líderes y amantes.

Del resto, lo más notable es el trabajo de Osmar Nuñez, que construye a Perón abandonando toda copia física y priorizando la recreación del personaje, algunos buenos momentos dramáticos en la construcción histórica, entre ellos los principales del tramo final, y no mucho más. Paula de Luque tramita su película respondiendo a clichés que no favorecen a la narración, planos que solo sirven para remarcar situaciones dramáticas ya contadas, mala elección de la música incidental, diálogos por demás impostados, falta absoluta de tensión en las escenas colectivas.

Juan y Eva evidencia sus méritos desde el título. La alteración del orden formal obligado, la mujer primero y el hombre después, habla del sujeto sobre el cual hace eje del relato, lo que es mucho más justo con la verdad histórica en relación con lo que hasta ahora ha hecho el cine y la narrativa ficcional en general.

Lo que podría ser una película intrascendente, en las manos de un realizador inteligente y con un actor notable y fuertemente comprometido con el personaje, se convierte en una obra atractiva.

En un cónclave donde ninguno parece querer ser ungido Papa, y luego de que entre los favoritos no pudiera dirimirse la votación, el cardenal Melville es elegido para ejercer la máxima jerarquía de la iglesia católica.

Al llegar el momento de presentarlo ante los fieles expectantes en la plaza San Pedro, Melville se siente abrumado por la responsabilidad del cargo y decide no hacerse presente. Ante la sorpresa de todos los dignatarios y funcionarios vaticanos, se retira de allí aun sin siquiera impartir la bendición a aquellas miles de personas. Incapaces de comprender la situación, estos convocan al mejor psicoanalista de Italia para intentar asistir al Papa. La situación es complicada pues a través de la fumata blanca se había hecho pública la decisión, pero nadie sabe quién es el nuevo supremo pontífice.

El momento en que el psicoanalista debe encontrarse, en presencia de todos los cardenales y funcionarios de la iglesia, con el nuevo Papa, es casi desopilante. ¿Qué temas son aquellos sobre los que la iglesia le permite al profesional hablar con su paciente? ¿Represiones, sexo, sueños, infancia? Ninguno de ellos. “El alma y el inconsciente no son compatibles” dirá quien regule los temas prohibidos. Y si bien podría entonces hacerse aquella frase en relación con el enfrentamiento de la fe (cuyo objeto es el alma) y la ciencia (cuyo objeto es el inconsciente), el resto de la película no sostiene tal línea interpretativa.

La lucidez de los momentos brillantes del filme no termina de completar una construcción intelectualmente sólida y sostenida. La historia de la duda, del temor ante el compromiso, de la frustración, del sentido del orden religioso (no importa el proyecto de Melville como Papa, importa su capacidad de reproducir los rituales), incluso la mirada sobre los psicoanalistas, más allá de su pertinencia o su valor, no completan más que algunos trazos gruesos que, en las manos de un creador talentoso como Moretti, pueden componer momentos memorables, tanto por su potencia cinematográfica, como por lo agudo de su humor.

El desplazamiento entre el sonido y la imagen en el momento en que, en plena elección papal, asoman el temor de cada cardenal a ser elegido, el adagio visual que construye con el fondo sonoro de Mercedes Sosa cantando “Todo cambia” y el torneo de voley organizado por el psicoanalista, que desnuda su propio ego y frustraciones, son momentos notables. Sin embargo la película fluye entre ellos sin anclar en ideas, sin agudizar las contradicciones, sin profundizar en la construcción de sentido, amparándose simplemente en la situación, sin dudas muy original, que da origen al relato.

Moretti deja entonces algunas inteligentes reflexiones, jalones a lo largo de una trama por momentos inconsistente. De lo más interesante es el modo en que desmonta el valor del rito en la construcción del sentido religioso. Expone con crudeza el valor de la representación del poder, que tiene mucha más importancia para todos los involucrados que su propio ejercicio ¿Quién es el Papa, más allá del Papa? ¿Cuál es el valor del sujeto detrás del cargo? ¿Cuál es la importancia de quién sea efectivamente el que ejerce la conducción detrás de las pesadas cortinas de su despacho? Este cuestionamiento sobre el sentido del rito, es un modo de cuestionar a la propia fe como práctica.

Lo que podría ser una película intrascendente, en las manos de un realizador inteligente y con un actor notable, experimentado y fuertemente comprometido con el personaje, se convierte en una obra atractiva, que tiene algunas escenas que por sí solas devuelven al espectador el precio completo de la entrada.

Filme tan logrado desde lo técnico y lo formal pero tramposa, soberbia y antipolítica.

Roque llega del interior hasta Buenos Aires para intentar, por tercera vez, encaminar sus estudios universitarios. Ingresa en la Facultad de ciencias sociales de la Universidad de esta ciudad. Una vez allí, un poco por su facilidad para involucrarse con chicas, otro poco por un atractivo real y cierta cuota de idealismo, ingresa en el mundo de la política estudiantil.

Con creatividad e intrepidez para armar y desarmar entuertos y alianzas, Roque asciende en el pequeño espacio de su agrupación, la que llega, casi sorprendentemente, a poder sentar en el rectorado de la Universidad al profesor que la conduce.

La película relata de cerca la vida de Roque y sus parejas, amigos y compañeros de militancia. Cuenta desde la intimidad el modo en que se articulan las políticas y la vida romántica, con muy buen ojo reconstruye este espacio del mundo universitario, las identidades y las pertenencias. El tono de El estudiante es plenamente vital, real, incluso aceptando el falsete de las locuciones en off, viejo recurso de fábrica de la escuela Llinás, a la que Santiago Mitre pertenece.

Pero… Siempre hay un pero.

Artera como los personajes que presenta, de un modo pretendidamente realista, El estudiante utiliza el recurso de hablar de la política, para enarbolar un discurso anti político. La trama realiza un sagaz recorrido por los más falsos discursos del sentido común, utilizando un conjunto de tópicos para promover el repudio por toda forma de militancia. En este sentido varias son las notas distintivas.

La primera e insoslayable es la fijación del corazón de la acción política en la traición. Todo dirigente (en la película) que pueda acceder a un cargo, cualquiera sea su importancia, traiciona a sus compañeros de militancia para acceder al mismo. De este modo, con un chapucero análisis de la realidad, se define las condiciones de todos militantes políticos: individualistas, oportunistas y traidores. Lo político, por tanto, no puede escapar a esa condición.

Los que no acceden a los cargos o no participan de la posibilidad real de hacerlo, son unos ingenuos izquierdistas que carecen de todo conocimiento histórico y teórico, y en toda discusión intentan imponer su voz de modo prepotente. Los “troskos” son irremediables, inútiles y decorativos.

El segundo punto distintivo es la negación del peronismo como actor de la política argentina. Los peronistas carecen de identidad propia, pueden pasar de partido en partido y de cargo en cargo, pero además son los otros, los no nombrados, los no representados. Sin ningún pudor, la voz del peronismo es puesta en personajes que, en el mejor de los casos, admiten con sorna haber sido durante tres horas peronistas. ¿Es menor que el discurso del 1ro de mayo de 1974 en el cual Perón calificó de idiotas e imberbes a los Montoneros sea dicho por un militante de la agrupación de centro izquierda? ¿O qué la marcha peronista sea cantada como cierre de una borrachera entre dos supuestos izquierdistas que apenas rozaron al movimiento? No lo es. La desapropiación de su voz al peronismo, el traslado del enunciador sin modificar el enunciado lo vacía de contenido, lo dispara a un lugar de la estética alejado del sentido político. He aquí una operación calculada, que remite ciertamente a las otras intervenciones políticas del grupo en que podemos inscribir a Mitre.

Un tercer punto interesante son las referencias concretas que permiten intuir las identidades del realizador.

Una manifiesta es Lisandro de la Torre. La voz en off introduce, sin motivo aparente, un relato sobre el duelo entre quien fuera senador nacional y el líder de la UCR, Hipólito Yrigoyen. Simplemente menciona que el duelo fue porque el primero no quiso aceptar el manejo del segundo, dejando entender que hubo allí una cuestión de principios. Cabe destacar que en el relato popular que se conserva de él, De la Torre es el senador que desnudó la corrupción detrás de permisos especiales de exportación para los frigoríficos ingleses durante la década del ’30. De allí que la referencia a ese duelo, también implique confrontar al hombre probo y digno contra el que finalmente, a costa de ¿traicionar? a sus compañeros de ruta, llegó al poder. Lo cierto es que De La Torre fue un político conservador, que se alejó de la UCR porque Yrigoyen se negó a su propuesta de aliarse con Mitre para derrocar a Roca y llegar al poder de ese modo. Quien luego fuera el presidente electo prefirió esperar y construir el poder con las bases. De La Torre profundizó su conservadurismo hasta que, en 1931 fue candidato a presidente de la nación, cuando las mayorías se negaban a convalidar la elección amañada por los militares, dando aval al comienzo de lo que conocemos como la “década infame”. ¿Es entonces este político conservador el que constituye la referencia impoluta de Santiago Mitre?

La otra referencia es implícita. En las instancias previas a la elección de rector de la universidad llegan dos candidatos. Acevedo, acompañado por Roque y sus compañeros, un intelectual que fue de izquierda durante los setenta y adscribió al alfonsinismo con el retorno de la democracia (1). El opositor, nunca presente, se llama Viñas. Él es a todas luces un traidor y corrupto. Hasta Horacio, un outsider de izquierda, padre de la amiga de Roque dirá que Acevedo no le gusta, pero tiene que admitir que Viñas es aun mucho peor. De hecho Acevedo se convierte en un traidor, a partir que negocia su acceso al rectorado con el propio Viñas. ¿Por qué esta referencia es implícita? Porque – y lo saben solamente espectadores avisados – un Viñas real, David, fue en la facultad de Filosofía y Letras el oponente académico histórico de Beatriz Sarlo, de algún modo mentora intelectual del grupo Llinás junto a su pareja, Rafael Fillipelli, profesor en la universidad del cine.

He aquí, entonces, la propuesta de abordar El estudiante de otro modo. Una película impecable en lo formal, con un guión sumamente bien construido, con personajes vitales, actuaciones muy promisorias, ajustado ensamble rítmico y una correctísima reconstrucción de escenarios y uso de la lengua.

Pero… siempre hay un pero.

Tramposa, antipolítica, soberbia.

Una pena, Santiago Mitre parece estar para mucho más.

Daniel Cholakian
redaccion@cineramaplus.com.ar


(1) Entre las acotaciones políticas – de marca autoral – es la frase que Acevedo dice cuando le preguntan por el tiempo en que no tiene cargos públicos. “Desde que nos echaron, hace 21 años”, haciendo referencia al momento en que Alfonsín tuvo que dejar anticipadamente el poder por la hiperinflación y la incapacidad de gobernar.

Ya es sabido que Alex de la Iglesia divide aguas. Se organiza polémico cineasta, se desarrolla histriónico, se niega a pasar inadvertido. Balada triste de trompeta es sin dudas un jalón más en esta carrera. Las propuestas que incluye en esta violentísima historia de un triángulo amoroso que incluye dos payasos con personalidades y roles antagónicos y una hermosa trapecista, van desde una mirada sobre las continuidades históricas en España, las referencias culturales múltiples y su forma nacional bajo la dictadura franquista (religión, música popular, erotismo, moda), las infinitas referencias cinéfilas (con Fellini, Hitchcook y El caballero de la noche -Batman- a la cabeza), hasta la obsesión personal de la violencia como aparición repentina de complejas cuestiones ocultadas, reprimidas, sin que de su ejercicio resulte ninguna redención de las cuestiones o los personajes. Resulta inevitable, pues el texto se organiza alrededor de las marcas políticas más intensas del siglo XX en España, analizar la mirada política que ejerce el director al realizar Balada triste de trompeta. Dos elementos son claves. El primero es cómo define la violencia en relación a la política. Lejos de entender la violencia como una instancia posible de la política -por ejemplo, como modo de resistencia a la opresión- De la Iglesia parece banalizar la construcción de la resistencia, y tanto en los momentos previos al triunfo franquista, como al final de su vida y mandato, la violencia no es sino el producto de la emergencia de un sentido perverso de la vida en circunstancias históricas determinadas. Que sean payasos monstruosos (que de payasos devienen monstruos como forma de cristalizar la violencia como único motivo) peleando por una hermosa mujer -qué fácil resulta imaginar que representa a España-, deja pensar en una extraña variante de lo que conocemos por estas tierras como teoría de los dos demonios. Pero además de ello, la decisión clara de un cierre que cristaliza, más no congela, un tipo de relación política signada por la violencia, que parece hacerse presente continuo, obliga a cuestionar la mirada del realizador en relación con la historia política de los últimos cuarenta años en su país. Quienes se ofuscan por la violencia explícita, la impiedad para con el espectador, deberán saber que ese malestar es buscado, forzado a un extremo pocas veces visto y que puede sin dudas justificarse dramáticamente. Quienes se fascinen con esa estética de la violencia, como si en si misma explicara un mundo, no pueden dejar de pensar que De la Iglesia no hace una película ingenua “alla Tarantino” y el cine de súper acción. De la Iglesia hace, explícitamente también, una película política. Por lo que, tanto para unos como para otros, sería bueno que amplíen sus puntos de mira, para incorporar el discurso propuesto en la película de un modo más complejo.

Carnevale es un director formado en la televisión. Sus planos carecen de toda inquietud, están seleccionados para ilustrar diálogos, eludiendo miradas incisivas, sin buscar rincones, secretos, ni permitir abordar con inteligencia los silencios.

“Si tuvieras cuello, te ahorcaría", esa frase, dicha por Elena (Borges) a su inseparable amiga y asistente Esther (Cortese) es, en la opinión de este humilde cronista, lo mejor de toda la película.

Elena está filmando un reportaje / documental sobre las mujeres y el amor. Con la grabación de inverosímil y mal actuado parlamento sobre la idea del amor eterno, comienza Viudas. (Parlamento que digamos, pretende a su vez funcionar como discurso paralelo al argumento del film). Para nuestro bien – al menos momentáneamente – el monólogo es interrumpido por un llamado telefónico. Su marido acaba de ser internado de urgencia por un infarto. Al visitarlo se anoticia de que él tenía una joven amante, Adela (Bertucelli). Augusto, en su lecho de muerte, pide a Elena que cuide de ella. Transitando de la indignación a la piedad, del cumplimiento de aquella voluntad a la impotencia, Elena de algún modo acogerá a la joven, y la relación entre ambas se mantendrá con la tensión razonable entre dos personas que amaron al mismo hombre, quien a su vez, amó a ambas.

Marcos Carnevale toma la historia y hace con ella lo mismo que ha hecho en el resto de sus películas: simplifica, aplica fórmulas viejas, confunde géneros y finalmente desperdicia los costados más interesantes de la idea y, especialmente, de sus actores.

A la historia con dos personajes que navegan entre la identificación y el antagonismo, les agrega dos secundarios importantes que articulan los sentidos de esa relación, tomando ciertas normas clásicas del cine industrial, pero estereotipando tanto sus características, que lo narrativamente útil y lo funcional en cuanto a estructura, se pierde. A estos problemas de la realización, se agrega el sobrecargado uso de la música, exacerbado con insertos de canciones de Vicentico, que por momentos se convierten en video clips internos sin función dramática alguna. Este uso de la música incidental recuerda las viejas películas de la década del setenta dedicadas a publicitar la discografía de algún cantante de moda.

Lo cierto es que Carnevale es un director formado en la televisión. Y esto se nota en Viudas. Sus planos carecen de toda inquietud, están seleccionados para ilustrar lo más transparentemente posible los diálogos, eludiendo miradas incisivas, sin buscar rincones, secretos, ni permitir abordar con inteligencia los silencios. Simples, no son más que mediadores de lo dicho y lo repetido.

Entre los personajes secundarios, Bossi compone a una doméstica travesti que desde joven trabaja en la casa de Elena, que fuera siempre apañada por Augusto y luego de su muerte mantiene un afectuoso enfrentamiento con su patrona. Al igual que Esther, el personaje interpretado por Cortese, es confinado a la repetición de gestos, como si eso apoyara y definiera su personalidad. De este modo, lo que genera empatía, lo que podría funcionar si se utilizara con sutileza como rasgo de carácter, termina convirtiéndose en un modo de ridiculizar y simplificar a sus propios personajes.

En cuanto a las actuaciones, la sobriedad de Graciela Borges le permite poner a su personaje a salvo del esperpento, pero la impericia del director en los tonos impuestos a la Adela de Bertucelli, la deja expuesta a medio camino entre el recomendado grand guignol que su personaje admitía y la sobriedad. La llorona irredenta que termina imponiéndose, le impide a este personaje matices, inteligencia, articulación con una comedia más disparatada.

La película es obvia, sobre explicada, construida sobre los mandatos de algún viejo manual de guión cinematográfico. Como frutilla del postre posee una de las escenas más increíbles del cine nacional, dedicada a ridículos cameos del propio Carnevale, Burman, y toda la familia de Graciela Borges, sin consistencia narrativa alguna.

El desenlace, apelando al viejo sistema de “Tiempo después”, permite que todos los conflictos se resuelvan solos, y mientras calma las inquietudes y las posibles aristas conflictivas de la trama, abandona a los personajes secundarios – con una presencia sostenida en todo el metraje – sin siquiera dedicar un instante a sus propios recorridos. Parecería que Carnevale entiende que es innecesario trabajar seriamente el guión, la puesta en escena y el respeto por sus personajes, pues todo puede solucionarse con una lluvia, un bebé y un tema de Vicentico.

En el marco apacible, sencillo y cálidamente familiar de su propia casa, muy acorde con el contexto de Villa La Angostura en la que se desarrolla la película, una mujer mayor, viuda, decide quitarse la vida. Lo hace de modo planificado, prolijo. Sin embargo fracasa en su intento y queda en coma, internada en estado vegetativo. Una de sus hijas vive en aquella ciudad con su familia. La otra, en Buenos Aires, alejada física cuanto afectivamente de su madre.

Mercedes (Llinás) viaja desde la capital para compartir con su hermana Marta (Barraza) el cuidado y las decisiones que requiere el estado de su madre. La película reconstruye la situación, las relaciones y la historia de esa familia en una sociedad pequeña. Lo hace a partir de contar la cotidianeidad de cada uno de los personajes: las hermanas, el marido de una de ellas, los hijos jóvenes (un varón y una mujer), la anciana y una vecina del pueblo. Historias personales y conflictos familiares que aparecen entramados en la vida pueblerina. Lo no dicho, lo no dado, lo no recibido. La herencia latente, la necesidad y una oportunidad inmejorable. Todo ello contado con simpleza, sin estridencia alguna.

Conciliando esta estructura coral, el relato de cada personaje y sus deseos y relaciones, con el movimiento colectivo, de modo que todos parecen moverse individualmente en un sentido y pero juntos alrededor de la hija/madre, la película logra dar cuenta de la organización de un mundo. Con esta particular estructura, como la del sistema planetario donde cada planeta gira sobre sí mismo al tiempo que lo hace alrededor del sol, la realizadora hace de este mundo que es Cerro Bayo, no sólo un lugar físico, sino también un espacio simbólico. Este, que es familiar y temporal, es un espacio que atrae tanto como repele y la cuestión para cada uno de los personajes es saber si quedaran allí atrapados o si lograran escapar.

Victoria Galardi, quien ya había demostrado su talento como realizadora en Amorosa soledad, logra aquí el tono apropiado para contar esta historia, tanto desde la perspectiva próxima del relato personal e íntimo, o asumiendo la distancia suficiente para dar cuenta del universo colectivo. En un difícil equilibrio entre contar historias individuales y la historia de una familia y un pueblo, del presente y el pasado, otorga a cada personaje profundidad sin que ello redunde en relatos estancos de personajes ajenos a un colectivo.

Es indudable que para que esto sea posible, más allá de su capacidad para presentar una mirada muy discreta y respetuosa sobre los personajes, Galardi cuenta con la inestimable colaboración de muy buenas actuaciones que aportan delicadeza al trabajo escénico propuesto por la realizadora. Nativa de la Patagonia argentina, Galardi conoce y aprovecha narrativamente la geografía, logrando en este orden incorporar al paisaje y el clima como un protagonista determinante de las condiciones de producción de la vida.

Galardi asoma, a paso firme, entre las gratas esperanzas del cine nacional.

Un drama moral en clave nórdica

Enmascarando su relato con las vestiduras de una tradición de la que es heredera, Bier realiza una fábula apropiada al paladar de la industria estadounidense.

En la mejor tradición cinematográfica de los países nórdicos, tanto entre los suecos de Sjöberg a Moodysson, pasando por el insoslayable Bergman, como entre los daneses desde Dreyer a von Trier o Vinterberg, el discurso moral es central. En muchos casos el mismo se desarrolla en el espacio rural, donde lo bucólico juega un rol esencial en la configuración de los personajes, los temas, incluso en cierta asimilación de la idea de lo divino. Enfáticamente esta tradición omite la cuestión valorativa sobre los personajes, para promover la reflexión, la contradicción, el pensamiento crítico sobre tales cuestiones.

Susanne Bier, realizadora de esta película ganadora del último Oscar a la mejor película extranjera, se apropia de tal tradición para reconvertirla al melodrama, cuya tendencia a sacudir emocionalmente al espectador elimina todas las cualidades críticas, presentes en aquellas filmografías. La reflexión moral está muy lejos de las apelaciones al llanto y la compasión.

Aquí la relación de dos estudiantes secundarios, en un contexto de una violencia ocultada, naturalizada, produce un estallido cuando ni las familias ni el ámbito educativo pueden contenerlos. Pero la violencia escolar y social, dada por el tradicional abuso del más fuerte, parece ser la clave de las relaciones humanas en su totalidad, no solo en ese espacio. El padre de uno de ellos es médico, y viaja periódicamente hacia África para atender pacientes refugiados. Allí la violencia es patente, pero también está naturalizada. Como si las relaciones y las respuestas se repitieran especularmente, el doctor es espectador y partícipe involuntario de estas prácticas abusivas. Christian, el más decidido de los jóvenes, reaccionará ante la violencia, y su tímido compañero lo asistirá en una espiral que solo conducirá a la tragedia. Poniendo la duda y la culpa en el centro de la cuestión, el médico reaccionará reflexivamente en el contexto danés, mientras que frente al sometimiento en el campamento de refugiados, la respuesta puede ser otra. En medio de estas cuestiones, la(s) familia(s) aparece(n) como una variable determinante, sobre la cual Bier parece tener una mirada marcadamente conservadora.

La realizadora lleva el relato hacia ese desbarrancamiento narrativo. Aun cuando comienza replicando el modo distante, agudo, observador sobre las situaciones, a poco de desatada la trama, agudiza formalmente todos los recursos para activar lo emotivo por sobre lo racional. En relación con la enfermedad y la pobreza, lejos de la reflexión moral sobre las condiciones de producción de la misma, elige poner en escena el dolor personal, la infección, el padecimiento. La música incidental, es aplicada en el peor formato para resaltar el dramatismo de las situaciones. Los hechos y el modo de narrarlos sobre el final, profundizan aun más esta elección estética. La angustia, cuando corroe el alma, impide todo modo de pensamiento moral.

Es así que, enmascarando su relato con las vestiduras de una tradición de la que es mala heredera, Bier realiza una fábula apropiada al paladar de la industria estadounidense. No en vano se hizo acreedora a su mayor premio.

Aventura entretenida, finamente irónica, capaz de articular con inteligencia la actualización de las claves históricas propias de su tiempo originario y construida con todas las reglas de clasicismo del género.

En la larga fila de superhéroes recuperados de la antigua producción de historietas de la factoría Marvel, “El capitán América” estaba hace ya unos años esperando su momento para entrar en escena. Creado durante la segunda guerra mundial, el personaje fue originalmente un ícono de los EEUU, como centro de la lucha por la libertad frente al nazismo, fuente de todos los males. Sobre ese eje temático, la lucha por la libertad en el mundo, la publicación vivió su máximo éxito.

La película está basada en la trama original, aun cuando desde la primera escena se abre el camino a la continuación, en la misma lógica que dio continuidad al serial impreso. Steve Rogers es el alfeñique que, a partir de su tesón patriótico y el aporte químico del Dr. Erskine, se convierte en el super poderoso Capitán América.

Su enemigo es su alter ego, Red Skull, el científico que prueba sobre sí mismo el resultado de sus investigaciones y consigue convertirse en un soldado invencible. Como siempre los malos son inescrupulosos, lo cual es una ventaja considerable sobre los buenos. La lucha será entonces entre quien defiende la libertad y la individualidad, y quien pretende someter al mundo con su poder. Por lo demás no hay demasiado que contar en cuanto a lo argumental.

En el regreso a las fuentes que propone el guión, el realizador Joe Johnston tiene el buen tino de equilibrar la iconografía tradicional, la aventura clásica, un ritmo que no cede al vértigo ni a la supremacía de los efectos especiales, y una ironía fina sobre la propaganda bélica, de la que la propia historieta fue parte importante. Con un elenco muy sólido en los roles secundarios, la película se fortalece por la perfecta construcción y caracterización de cada uno de ellos. Tommy Lee Jones, Stanley Tucci y Tobi Jones, por mencionar algunos, componen esos típicos caracteres con mucha comprensión de la riqueza que entraña este tipo de narraciones si no se simplifican los rasgos.

Pero la mayor decepción de la película es su protagonista. Chris Evans no da la talla como debilucho tenaz, ni como forzudo intrépido. El personaje tampoco tiene un trabajo consistente por parte de los guionistas. Mientras las cosas suceden como si él no participara en nada, la transformación que sufre el joven Rogers es puramente física (que bastante mal le sienta a este actor poco expresivo), mientras en la trama dramática no implica ningún crecimiento del personaje central. Ocurre con el protagónico exactamente lo contrario que con los personajes secundarios. Y es aquí donde más sufre la película y el principal motivo de prejuicios sobre las secuelas que tendrá este primer opus.

Aventura entretenida, finamente irónica, capaz de articular con inteligencia la actualización de las claves históricas propias de su tiempo originario y construida con todas las reglas de clasicismo del género, Capitán América mejora en general el resultado de las producciones comerciales basadas en viejos personajes de historieta. No es mucho más lo que puede pedirse a una producción industrial de esta magnitud. El mérito es sin duda de sus guionistas Markus y McFeely y a su realizador Joe Johnston.

Derick Martini logra relatar con pequeños trazos aquellas cuestiones sinuosas, diversas, no lineales que ocurren en la vida. Esas cuestiones poco explicables y previsibles, que podrían asimilarla con esos síntomas inesperados de la enfermedad de lyme.

En los bosques que rodean el apacible suburbio donde viven los protagonistas, pacen ciervos mansos que llevan sobre si una amenaza: la enfermedad de lyme. Esta enfermedad, cuyo vector es una garrapata, es poco conocida y sus síntomas son diversos: dolores de cabeza, depresión, alteraciones neurológicas, entre otras. “Se siente como estar siempre alucinando con ácido” dice un poco en broma, un poco en serio, Charlie Bragg (Hutton) al joven Scott Barlett (Rory Culkin). Lo que cuenta Aprender a vivir es como en ese pequeño suburbio del mundo, donde la calma cotidiana de las familias cristianas parece no tener fisuras, la vida en común esconde, como en todas partes del mundo, defectos, patologías, alteraciones, síntomas ocultos. La vida de las personas adultas, comprenderán en este relato iniciático los jóvenes Scott y Adriana, padece la enfermedad de lyme.

Scott es un adolescente en estado hormonal, prototipo del flaquito, algo tonto y retraído. Un momento similar pasa su vecina y amiga de la infancia, Adriana (Emma Roberts), aunque ella es bella y está integrada entre los “populares” de su clase. Las familias son, aunque no lo parecen, eso que hoy llamamos “familia disfuncional”. Con todo ello Aprender a vivir es una de las tantas películas independientes estadounidenses que exploran el mundo de la crisis oculta de la burguesía media del interior del país, católica y blanca, a partir de las relaciones familiares, la hipocresía, la falta de objetivos y la carencia de proyección futura de los adolescentes.

Una elección muy interesante, y tratada de modo muy sutil en la película, es la ubicación temporal de esta la historia. La misma se desarrolla en los primeros años de la década de los ’80, en pleno auge del conservadurismo de la administración Reagan. Fue en ese tiempo durante el cual la profundización de la desigualdad económica, el crecimiento del presupuesto militar y la hipocresía religiosa fueron claves en la transformación del país.

La película presenta alrededor de esta trama y esta inscripción en la corriente establecida en el cine indie estadounidense, tanto rasgos interesantes como recursos muy poco originales. Estos, que realmente deslucen mucho de los méritos del guión y la realización, están principalmente centrados en los estereotipos juveniles y sus relaciones. El chico popular, la chica linda, el flaquito tontito enamorado secretamente de ella, el hermano machote que regresa de su alistamiento en el ejército. Estas construcciones organizan el universo de un modo muy prototípico, con lo cual la profundidad del análisis se pierde. El mundo adulto está trabajado sin dudas con mayores matices y también con más silencios. Es justamente allí donde reside lo más interesante de esta película. Aquello voz que, como el momento final del film, está dicho solo a media. Aquellas particularidades de los personajes y las relaciones que están contadas con indicios.

Derick Martini logra relatar con pequeños trazos aquellas cuestiones sinuosas, diversas, no lineales que ocurren en la vida. Esas cuestiones poco explicables y previsibles, que podrían asimilarla con esos síntomas inesperados de la enfermedad de lyme. Cuando sobre explica las cosas, ya en la vida adolescentes o en la noche de despedida del joven soldado, pisa el palito de las peores tradiciones del cine industrial. La estética provinciana, la complejidad de algunos personajes, el entorno que no parece no modificarse aun cuando subyacen situaciones complejas, las actuaciones controladas, son lo mejor del trabajo del realizador.

Esta película de 2008 es la primera realización de este joven director. Tres películas más, en post y pre producción, esperan ver la luz. La pregunta es si profundizará su perfil independiente y su talento para contar con indicios y de recuperar una estética propia de sus personajes marginales a la gran sociedad industrial. La existencia de algunos interesantes realizadores que lograron tener una carrera en este sentido, a pesar del mundo mainstream, nos permite mantener una esperanza.

Veiroj demuestra con este segundo opus no solo su capacidad para penetrar las sensaciones y la subjetividad de sus personajes, sino también ductilidad para abordar registros etarios y de clase absolutamente diversos.

Federico Veiroj, cuya ópera prima Acné contaba un año especial en la vida de un adolescente judío de la alta burguesía montevideana, demuestra con este segundo opus no solo su capacidad para penetrar las sensaciones y la subjetividad de sus personajes, sino también ductilidad para abordar registros etarios y de clase absolutamente diversos.

Jorge (¿interpretado? Por el crítico y cinéfilo Jorge Jelinek) trabaja con dedicación completa en Cinemateca Uruguaya, un lugar central de la cultura cinematográfica de Montevideo. La crisis económica va llevando a la institución a un callejón sin salida. Esta muerte lenta es la agonía la de los sueños de Jorge y el resto de los miembros de Cinemateca. Esto es apenas la anécdota sobre la que se articula la película, trama en la cual no tiene sentido profundizar demasiado.

Película que cuenta a cinéfilos, a adultos de edad mediana, a ciudadanos de urbes latinoamericanas que vivieron viejos esplendores sesentistas – y sus reflejos y continuidades –, La vida útil construye con particular tino los deseos de un hombre atrapado en el cine, ya como proyecto socio cultural, ya como espectáculo. Ese lugar en el que está atrapado es tanto interno – reflejado por su relación el mundo exterior – como externo – marcado por el tiempo histórico que pasa - más allá del lugar que parece congelado cronológicamente.

Con sencillez Veiroj destruye el falso tabú que asegura que a los cinéfilos solo le interesa el cine aburrido, el cine que no conecta con la gente común. En La vida útil – título altamente significativo – el hombre apasionado por el cine europeo de culto y por los análisis complejos, es además un tipo que se mueve al ritmo de los apuntes musicales del cine más popular, resolviendo su propia historia al ritmo de la lógica de los clásicos melodramas. De este modo, con una película simple que homenajea a los apasionados, Veiroj pone el ojo sobre el deseo del cinéfilo: ver cine, pensar cine, sentir cine, vivir cine. Lo que en un comienzo es pasión por el cine alejado del público masivo (la escena en la que el director Martínez y Jorge se reparten la películas para ver está marcada por los nombres extraños de los realizadores), muta hacia un final de película romántica, al ritmo de un marco musical propio del cine de género. En este sentido la sensible y púdica escena de baile en la escalera, es un ejemplo del hombre en el que conviven Eisenstein y Fred Astaire.

El realizador pone también el ojo sobre el paso del tiempo, el modo en que cada persona queda anclada en aquel momento histórico que lo marcó, y como esa marca lo sigue casi inevitablemente. Los registros del habla, los temas, las ropas, todo parece congelado en el medio de una ciudad sin tiempo explícito. La arquitectura de los setenta, una suerte de modernidad que se hizo decadente al rato de nacer, es también una clave para mirar, de un modo poco piadoso, a estos personajes.

Película homenaje, melancólica, rica en mensajes a quienes recorrieron esos pasillos y muchos otros similares (las funciones de cinemateca argentina en el teatro SHA son una referencia para los porteños adultos), La vida útil es una película que habla no solo a los cinéfilos viejos. Llama a todos los públicos a la aventura del amor. En todos los sentidos. Aun cuando prefiera evitar las sobre explicaciones y los dramas de ocasión.

Después, no digan que no les avisé.

De dioses y de hombres recupera el sentido de la religiosidad no solo para ponerlo en debate en términos históricos, sino para poner en escena aquel universo ético y estético como forma de práctica humana.

Durante los años ’90 se desarrolló en Argelia una violenta guerra civil por la cual murieron cerca de 200.000 personas. La misma se desató cuando el gobierno Argelino suspendió las elecciones que había ganado el FIS (Frente islámico de salvación) e impidió a este partido asumir el gobierno, en una clara ruptura del orden democrático. Las grandes potencias europeas, especialmente Francia, sostuvieron este orden ilegal y represivo.

En el monasterio de Atlas, en la región montañosa de ese país, donde se asentó la guerrilla islámica originada luego de la suspensión de esos comicios y en rebeldía con el gobierno dictatorial, llevaban adelante su tarea monástica ocho religiosos franceses quienes, en la medida que la violencia se generalizaba y amenazaba a los extranjeros residentes, comenzaron a comprender el riesgo real que corrían sus vidas.

En ese monasterio realizaban tareas de asistencia médica y social a favor de la población de la región. Su relación con los pobladores era armoniosa y fueron considerados fundamentales para el sostenimiento de los habitantes de las cercanías. Mientras la presencia de las milicias irregulares creció en la zona tanto como los retenes y la represión del ejército nacional, un atentando sangriento sobre trabajadores croatas abrió la puerta a la discusión sobre la conveniencia de que los religiosos permanezcan en el lugar o que se retirasen, protegiendo de ese modo sus vidas. Las opiniones en tal sentido fueron contradictorias tanto entre ellos como entre las personas ajenas al monasterio, ya sean funcionarios oficiales o líderes regionales.

La película recupera el sentido de la religiosidad no solo para ponerlo en debate en términos históricos (como proceder en un determinado lugar en ese exacto momento), sino fundamentalmente para poner en escena aquel universo ético y estético como forma de práctica humana. He aquí lo más interesante de esta minuciosa realización de Xavier Beauvois.

El realizador trabaja con detalle la construcción de los personajes y el desarrollo plástico de este universo. En este sentido es menester destacar las múltiples referencias pictóricas que la película utiliza para dar cuenta del sentido profundo de ese sentimiento religioso. Es a partir de una elaborada construcción visual y rítmica que el director completa ese desarrollo. Porque más allá de los contenidos explícitos en las conversaciones y los debates, la reiteración de los cuadros rituales a lo largo de la película organizan el sentido religioso por continuidad y oposición, operando tanto desde la organización plástica al interior del cuadro, como en la dialéctica que se produce por la sucesión de los mismos. Es a partir de esta organización de la totalidad – y como en pocos casos la idea de totalidad es aquí central pues remite nuevamente al orden de lo religioso – que aquello tematizado aquí, la fe, el martirio, la piedad, la finitud, el miedo a la muerte, el deseo y el servicio, logra ser expresado justamente a partir del pensamiento dialéctico.

La falta de referencias históricas, al tiempo que coadyuva a profundizar este enfoque temático, deja abierta la puerta a una nueva estigmatización de los movimientos islámicos. Dadas las fuertes referencias asociadas en la sociedad occidental del presente a cualquier guerrilla musulmana, vinculándolos con los atentados terroristas y otras confusas actuaciones violentas, sería interesante que el espectador conociera el papel de Francia en el sostenimiento del gobierno ilegal Argelino de ese momento, y la violenta represión que este llevó a cabo sobre el movimiento popular que legítimamente había ganado las elecciones. En este sentido, alguna indicación sencilla hubiera sido útil para evitar malas interpretaciones.

La noción de trascendencia permanente, auspiciada por la reiteración ritual en la misma estructura narrativa, está sostenida por las actuaciones impecables de cada uno de los actores que interpretan a los ocho monjes. Sin embargo vale destacar a Michael Lonsdale, Luc el fraile médico que deja por allí una apertura al pensamiento racional científico vinculado a la idea de libertad que introduce más profundidad en al tematización religiosa, Lambert Wilson en el secretamente contradictorio hermano Christian y Jacques Herlin, que compone un bello Amedeé que remite indudablemente al más religioso Caravaggio.

De dioses y de hombres aun siendo una película compleja nunca abandona su vocación por interesar al espectador ni su deseo de inquietar. Es por ello que la tensión está siempre presente. Y eso es un valor adicional para esta película que en ningún momento aburre ni simplifica.

Apenas algo más que una de tiros

Fernando Spiner es un director que tiene por virtud proponer miradas personales sobre la estructura de películas de género. Desde su primer cortometraje, el muy reconocido Testigos en cadena, esa forma de hacer cine – al menos en sus ficciones – es consistentemente sostenida. Aballay no es una excepción a esta marca del realizador. Basada en el cuento homónimo de Humberto Constantini, la película es un western gauchesco, una película que instala ese tipo de relato en un espacio – casi mítico – de la árida pampa argentina.

El protagonista es Aballay (Cedrón), determinante de los momentos claves del relato cuanto no en cuanto a su presencia en la historia. Jefe de una pandilla de ladrones violentos, el hombre es temido incluso por sus propios compañeros. Luego de asesinar a los hombres de un grupo que trasladaba oro, quedó marcado por la tragedia, al descubrir los ojos de un niño que lo miraba desde su escondite en la carreta en la que viajaba con su padre, ahora muerto. Desde entonces, Aballay desaparece en el desierto, deambulando penitente por aquella mirada infantil que jamás podrá olvidar.

Julián (Casero), aquel niño asustado, regresa a esos parajes diez años después, buscando venganza. No será ya a Aballay a quien encuentre sino a sus secuaces, Torres (Ziembrowski) y el Muerto (Rissi). En el camino hacia ellos, conocerá a Juana (Anghileri), de quien se enamorará y a quien el Muerto, convertido ahora en autoridad del paraje, toma como esposa de modo forzoso.

En esos diez años, Aballay, conmocionado por aquella culpa, había perdido el poder en su banda, se convirtió en una sombra, un mito, y recorre el desierto como una leyenda – “el pobre” -, deambulando firme sobre su montura durante años como un modo de sacrificio auto inflingido.

La historia se desarrolla sobre el amor y la venganza, que organizan este universo más bien simple que propone Spiner como sustento del desarrollo dramático. Tras un comienzo auspicioso, donde no sólo la construcción de la acción, sino los datos claves para situar acciones, relaciones y personajes son relatados con austera precisión, la película recorre el camino de lo simple y lo obvio. Desde el premonitorio cartel “Diez años después”, se pierde aquella primera capacidad de síntesis y de ajuste dramático a partir de indicios y no del exceso explicativo. Pero por sobre todo, los personajes que se incorporan, así como algunos hechos trascendentes, se hace profundamente inverosímiles. El asesinato de Torres, la aparición casi ridícula del cura interpretado por Goity, las pobres actuaciones de Casero y Fontova (que además recorre largos e intrascendentes parlamentos) son parte de las debilidades de esta película.

Aballay tiene un guión pobre, que desperdicia construir(se) alrededor del mito de El hombre sin miedo y su destino trágico – claves que anclan además en la tradición del western – y elije contar la historia de la venganza, creyendo que la inmensidad y cierta explicación final harán aquello que ni el guión ni la realización cuentan atractivamente.

El western no es sólo el escenario, las armas y la época. Supone un relato mítico y una épica. Hay algo que diferencia al gaucho de aquellos “cowboys”. Estos ganaron, son los exitosos en la batalla por conquistar las tierras y hacerlas explotables, mientras que el gaucho fue derrotado y convertido en trabajador explotado por aquellos porteños adinerados como Julián. Esta tragedia del destino gaucho – presente en Juan Moreira – pierde el sentido cuando domina una épica de triunfo de los poderosos (en definitiva Julián era el hijo del dueño del oro y como porteño educado fue hasta aquella pampa a matar a los asesinos de su padre). El mito del hombre que se sobrepone a las contrariedades y construye su futuro del western estadounidense, y que sostiene el origen del credo liberal, es opuesto al mito casi religioso, del hombre que se sacrifica por aquello que entiende sagrado. He aquí entonces uno de los problemas básicos de Aballay: Spiner traspone cuestiones formales de un lugar y un tiempo, sin adaptar los elementos de base. De ese modo la película termina mostrando pura acción pero carece de aquella tensión interna propia de la historia de este gaucho cimarrón que busca el sacrificio de acuerdo a su lugar en el mundo.

Formalmente, más allá del potente atractivo visual, la película es algo esquemática en la construcción de los personajes y las actuaciones son por demás irregulares y esto afecta seriamente al resultado final. Lamentablemente, Spiner, que con La sonámbula había abierto la puerta a una esperanza firme sobre su cine, con Aballay vuelve a presentar una película que, como Adiós querida luna, se monta en una idea visual atractiva y un conjunto de reglas constructivas concretas, pero falla en el guión, los diálogos y las actuaciones.

Javier Gross es un guionista obsesivo, desconectado de lo que lo rodea. Es así que prefiere resolver los problemas escondiendo o sacando fuera de su vista los objetos o personas que puedan enfrentarlo a ellos. Ya sea sacando a la calle el sillón en el cual su mujer confiesa haber tenido relaciones con otro hombre o no atendiendo el teléfono ni dejando entrar a su casa a su propia madre. Lo cierto es que esta obsesionado por “la” idea y su egoísmo personal, son las causas de su fracaso personal en orden a sus afectos. Comedia con reminiscencias en el cine de Woody Allen y a ciertas tendencias de la llamada nueva comedia americana, Juntos para siempre no logra consolidar en su metraje completo lo interesante de los veinte minutos iniciales. Estructurada en base a diálogos ingeniosos, la solidez dramática se ve afectada por efecto de esta elección. Sobre el crecimiento de los personajes o una articulación rítmica consistente, la decisión de encadenar ideas atractivas y momentos brillantes, termina por afectar la narración, más cercana a las comedias de situaciones que a la comedia cinematográfica. Esto no implica que Juntos para siempre no sea entretenida. En absoluto. Sostenida especialmente por la lograda actuación de Menahem, la película tiene más allá de su muy buen comienzo, momentos realmente hilarantes y algunas ideas sumamente atractivas. Pero la reiteración y cierta tendencia a explicar demasiadas cuestiones con diálogos algo impostados, van en contra de la concreción de aquello que promete al comienzo. Siendo las actuaciones muy intensas -aún cuando se puede juzgar a Busnelli y Peña como algo sobreactuadas- Solarz parece no haber encontrado el modo de inscribir a Lucía, interpretada por Malena Solda, en el mismo registro que al resto de los personajes. De este modo, muchas cuestiones que pueden plantearse alrededor de lo ciertamente patológico de la relación entre ambos, se pierde por parecer personas de mundos completamente diversos, aún cuando, dada la prolongada relación amorosa que los vincula, no lo son en absoluto.

Lo interesante que tiene la película, poner en juego valores como verdad, justicia, perdón, expiación y memoria, es atravesado por un final que navega entre el suspenso y el melodrama.

La película comienza cuando Jan sale de la cárcel donde cumplió su condena, después de haber sido culpado – aun cuando él asegura que fue un accidente – por el asesinato de un niño. Sin embargo, la historia es anterior y entrelazando pasado y presente, el protagonista deberá encontrar su modo de vincularse con el mundo, una vez en libertad. En el presidio él tocaba el órgano en las ceremonias religiosas, por lo cual se postula por un trabajo de organista en una iglesia. Ese puesto le garantizará un salario y alojamiento.

Una vez instalado allí, confrontando con el encargado de la capilla, la mujer que oficia de sacerdote en la misma y su pequeño hijo, Jan, que usa su segundo nombre Thomas, para evitar ser reconocido como el famoso infanticida que él mismo fue, se enfrenta con temas claves de la vida religiosa (que son los de su propia vida): la culpa, el perdón, la expiación, el bien y el mal. Será a partir del pasado, no necesariamente resuelto, que Thomas se relacionará con quienes lo acompañan en su nueva vida.

Rápidamente irrumpirá en este escenario la madre del niño muerto, quien además de considerarlo un peligro para el resto de los pequeños, está convencida de que Thomas no ha dicho toda la verdad sobre aquel hecho. Es por ello que a partir de verlo en libertad, intentará empujar la situación hacia un enfrentamiento cara a cara.

La película, que comienza retomando tradiciones cinematográficas nórdicas en materia de temática y estética religiosa – uno podría recordar a Bergman durante el primer tramo de Aguas turbulentas – deriva, para la sorpresa del espectador, en algo parecido a un psico-thriller con niños como víctimas. De este modo lo interesante que tiene la película en cuanto a poner en juego estos valores, verdad, justicia, perdón, expiación, memoria, es atravesado y desdibujado por un final que navega entre el suspenso y el melodrama.

Lo que es al comienzo una película de climas sobrios, de actuaciones contenidas, de diálogos austeros, culmina con cierta grandilocuencia, algunas exageraciones y apelaciones a los golpes bajos. Aun así, la película logra sostener, en base al correcto manejo de los tiempos narrativos y las actuaciones ajustadas, cierto interés basado en la resolución del conflicto personal que atraviesa Jan / Thomas a lo largo de esta historia. Lamentablemente el interesante planteo sobre el valor de la verdad, el arrepentimiento y el perdón, queda perdido por el modo en que el realizador resuelve un trabajo que merecía un final más acorde con aquel buen comienzo.

El manejo del tiempo del relato, donde el pasado se confunde con el presente de un modo simple pero sugestivo, es un logro significativo para observar la relación como una totalidad.

Cindy y Dean son una pareja con una hija pequeña y una perra que se pierde irremediablemente. La historia de ellos no es buena y la relación sufre un desgaste que, como en la crónica de una muerte anunciada, rápidamente la conducirá al final.

Blue Valentine es la historia de ellos, de la relación amorosa – un amor casi de oportunidad – y de la familia que ambos deseaban formar, como modelo de integración a una supuesta normalidad. El fracaso de la relación no es sino su vicio de origen que incluía secretos, deseos, fracasos personales y necesidad de incorporarse a la vida adulta de un modo “aceptable”.

Sin dudas que, más allá destacar los puntos altos en términos de realización, (por ejemplo la banda de sonido), Michelle Williams (la excelente Wendy de Wendy y Lucy) y Ryan Gosling aportan talento y cuerpo a sus personajes, en actuaciones realmente comprometidas. Es sin dudas fundamental el trabajo actoral de ambos, para que la película adquiera una intensidad dramática que jamás acude a los excesos.

Derek Cianfrance, el realizador, sabe trabajar el relato intimista con la estética del cine independiente estadounidense, integrando esta lógica casi privada al espacio familiar, laboral y social, de un modo más sólido que muchas de las obras de la corriente. El manejo del tiempo del relato, donde el pasado se confunde con el presente de un modo simple pero sugestivo, es un logro significativo para observar la relación como una totalidad, dejando de lado la idea de una pareja que hubo sido una cosa en el pasado y que fracasa por las situaciones del presente.

Esta no es una película feminista

Mujeres al poder o Potiche (en referencia a un adorno inmóvil presente en cualquier hogar) es una comedia que particularmente funciona en los momentos en los cuales su realizador, Francois Ozon, apuesta a la saturación estilística. Esto ocurre especialmente desde el comienzo de la misma hasta el tiempo en que la trama parece tomar la senda de las definiciones, aun cuando hacia lo que parece el final hay una nueva apertura en la trama, que lleva la película hacia un desenlace de una pobreza supina. De modo que podríamos decir que una parte de la película se construye en una lógica estética que todo el resto de la misma no duda en anular.

Suzanne Pujol (Deneuve), es la heredera de una fábrica de paraguas dirigida por su esposo desde la muerte de su padre, una burguesa acomodada a su rol de esposa y madre sumisa. Acostumbrada al desprecio de Robert Pujol (Luchini) luego de 30 años de matrimonio, dos hijos y engaños a montones, ella se enfrenta por diversas circunstancias a la necesidad de hacerse cargo de la empresa, en momentos de una crisis sindical violenta.

En ese momento contará con la asistencia del diputado comunista, y dirigente gremial, Maurice Babin (Depardieu), con quien tuvo un encuentro ardoroso y fugaz, muchos años atrás. La resolución del conflicto estará reglada por el trato gentil, por la recuperación de la vieja tradición – de la que su padre era cultor – del trato personal y del conocimiento de cada individuo, sin que esto tenga necesaria relación con la mejora real de las condiciones económicas.

Lo que sigue es un vodevil familiar donde junto al enfrentamiento entre el esposo desplazado y su esposa puesta a jefa y mujer deseable, acompañan este viejo izquierdista militante convertido en viejo amante enamorado, una hija conservadora que reproduce la sumisión materna y un hijo que apoya a su progenitora, como modo de hacerse carga a su vez de su propia sexualidad.

Desde el inicio, sobresaturado de color y de clichés, el realizador apuesta a la re escenificación excesiva para dar a la antigua comedia teatral un sentido doble. La comedia se estructura en su trama – claramente decadente – pero también en el modo en que se expone. Porque Ozon no solo pone en escena la historia de la familia Pujol, sino también un viejo modo de representación de los personajes y las relaciones. En el tramo donde esta exasperación escénica domina, la película es entretenida, atrevida, inteligente. Cuando la historia del enfrentamiento de género se pone en el centro de la dramaturgia, la película pierde completamente sus virtudes y se hace tonta y previsible.

Las escenas que destacan, que apuestan a la memoria emotiva de un espectador adulto, especialmente la salida nocturna de la pareja Deneuve – Depardieu, son perlas que adornan esta comedia intrascendente. Potiche oculta tras su pátina de feminismo setentista una fuerte vocación por una vieja burguesía conciliadora, con visión nacional, industrialista. Aunque la opresión de género y de clase han ido juntas en la historia del capitalismo, cuando en Francia imperan la deslocalización fabril y la hegemonía de los Sarkosy y los Le Pen, Ozon con la recuperación de este discurso por la conciliación de clases y la defensa del trabajo nacional, parece un socialista desbocado.

EL PODER SIEMPRE MATA

Esta película cumple una función en la reproducción de un sistema de poder. Permite la catarsis de los espectadores, de modo que la experiencia cinematográfica purifique la mala conciencia producida por actos donde la mentira y el abuso son evidentes.

Gran parte del cine industrial estadounidense organiza su narrativa alrededor de la idea del héroe. Siempre habrá allí un héroe, un(a) jugador(a) solitario(a) que contra viento y marea remontará las situaciones más adversas y, aun a costa de perderlo todo, enfrentará a los poderosos. En la versión progresista o liberal, como les gusta decir en aquel país, este individuo enfrentará al Estado o a sus aparatos burocráticos / represivos. En la estirpe conservadora, el héroe luchará contra rusos, alemanes, inmigrantes o aparatos burocráticos / represivos.

En Poder que mata se cuenta la historia – basada en hechos reales – de Valerie Plame, una agente de la CIA destinada ocasionalmente en Irak a certificar la producción de armas de destrucción masiva en los tiempos previos a la segunda invasión a ese país. Durante su trabajo más que confirmar tal producción, se certifica la imposibilidad de la misma. En esa tarea colabora, convocado por una unidad a cargo del vicepresidente de la Nación, Joe Wilson, ex embajador demócrata y esposo de la agente Plame.

Si bien el informe de Wilson negaba el tráfico de material nuclear sensible, se decide la invasión engañando al presidente y al país sobre esa información. Y con la excusa de la existencia real o potencial de peligroso armamento, se decide la invasión de marzo de 2003. De esto deriva una secuencia de enfrentamientos entre Wilson y el vicepresidente, quien golpeando severamente a la pareja Plame – Wilson, revela la condición secreta de la agente, produciendo una grave crisis personal y efectos en las misiones ocultas que llevaba adelante.

Lo que hasta acá podría encuadrarse como un thriller político a la forma película de espías, muta rápidamente en un melodrama político (si es que tal tándem de géneros existiera). Y nuevamente la condición del héroe que mencionamos al comienzo ocupará el relato. Juntos o separados, en armonía o enfrentados, estos personajes solitarios (en tanto individuos con sus propios objetivos y principios) se enfrentarán con el poder omnímodo y ambicioso de un gobierno perverso.

A partir de este salto de género, la película se resiente. Tanto por el interés dramático, por la articulación entre los protagonistas y los antagonistas, como por la centralidad del melodrama familiar, el espectador siente que la primera mitad y la segunda forman dos películas diferentes. Aun cuando el trabajo minucioso de Watts y Penn no permite dar lugar a excesos dramáticos, la impronta de la problemática familiar elimina los rastros del interés histórico político en la trama y centra la tensión en la lógica de lo privado. Así la película se ubica en otro registro, lo que sin dudas desorienta al espectador, haciéndole despreocuparse del nuevo foco de conflicto. La segunda mitad es definitivamente pobre, dramática y formalmente, y solo recupera algo de tensión con los títulos finales.

Pero esto no es lo peor de esta película.

Poder que mata, formando parte de la larga tradición del “cine político” de la industria estadounidense – en su variante liberal - , se estructura a partir de un personaje – en este caso dos – que lucha por su propia convicción y básicamente en solitario, contra un sistema articulado y perverso. Sin embargo, el mal no surge de la propia estructura del sistema, sino de sujetos esencialmente malvados que se aprovechan del mismo. En este caso el sujeto portador de todos los males es, como en la mayoría de los relatos sobre la invasión a Irak, el ex vicepresidente Dick Cheney. Este sistema de representación instaurada por décadas de cine, instala en el centro de la escena a los individuos y deja de lado toda discusión sobre los procesos colectivos y la condición estructural de las relaciones de poder.

Poder que mata replica una fórmula conocida, auto indulgente y declamatoria, que aprovecha un hecho público cuyo impacto ya ha demostrado ser intrascendente incluso al interior de su propio país, para dar cuenta de la propia fe liberal, ejercicio rentable en tiempos de gobierno demócrata. Pero a su vez este héroe individual funciona como demiurgo que pone en acción el espíritu puro, altruista, universalmente justo de la sociedad estadounidense. El mismo espíritu que invocó pocos días atrás el presidente Barack Obama para justificar el asesinato del líder de la organización terrorista Al Qaeda. Mientras tanto, la misma sociedad que consume este producto generado por la sociedad del espectáculo asiste impávida – cuando no festeja - ante la reproducción del ejercicio militar de su poder sobre habitantes de otros lugares lejanos, a quienes sigue representando desde el exotismo “alla” siglo XIX.

Lo cierto es que películas como Poder que mata cumplen una función social esencial en la reproducción de un sistema de poder. Permite la catarsis de los espectadores, de modo tal que la experiencia cinematográfica purifique la mala conciencia producida por aquellos actos donde la mentira y el abuso son tan evidentes, que gran parte de los sujetos no podrían tolerarlo razonablemente. Este tipo de productos narrativos, son esenciales para reproducir un sistema de dominación que se autodefine como universalmente justo.

Comedia menor, que se resuelve del modo más conciliador posible y evita dar sentido al menos a algunas de las muchas líneas temáticas que abre en su desarrollo.

En Argentina hemos conocido a Fatih Akin por dos de sus tres películas anteriores a Cocina del alma, y ambas han tenido buen eco en la crítica de nuestro país. En esta película, el realizador da un giro en el tipo de relato, pasando del drama con tintes sociales a una comedia que, si bien no deja de abrevar en sus principales tópicos (el presente del capitalismo especulativo europeo, la otredad étnica en Alemania), se resuelve en la plena búsqueda del humor y la felicidad de sus personajes.

Zinos, un joven de origen griego, se enfrenta al viaje de su novia – de quien está perdidamente enamorado - a China por cuestiones laborales, mientras apenas puede sostener su restaurant marginal y regularmente concurrido. Salvar su relación amorosa, su negocio o a su hermano, que está a punto de quedar en libertad, preso por hurtos menores. Acuciado por un terrible dolor de espaldas, perseguido por las oficinas de impuestos y salubridad, ahogado por un comprador con mucho poder, Zinos deberá resolver todas las cuestiones juntas.

La película no es más que una comedia de enredos tradicional, con personajes conocidos y generalmente agradables, situaciones con algo de gracia y un par de actuaciones convincentes. Cocina del alma es una comedia menor, que se resuelve del modo más conciliador con el personaje protagónico y el público y que evita dar sentido al menos a algunas de las muchas líneas temáticas que abre en su desarrollo.

Akin deja de lado toda sutileza y todos los silencios con los que construyó sus anteriores películas. Es una pena, el paso a la comedia de enredos tradicional no le sentó bien.

El filme reivindica el deseo como potencia vital en los adultos mayores.

Esta nueva película de Jean Becker es definitivamente una obra más que tradicional. Simple, aborda lugares comunes y compone situaciones re manidas, con personajes lineales e increíblemente monolíticos. Sin embargo posee un encanto que le permite establecer cierta empatía en el espectador con sus personajes.

(Debo aclarar que toda narración que reivindique el deseo como potencia vital en los adultos mayores comunes y corrientes, lejos de heroísmos falsos y el fetichismo de la vejez cinematográfica, es para mí digna de elogio)

Germain (Depardieu), es un grandote semi analfabeto de buen corazón, que conoce en un banco plaza a Margueritte (Casadesus), una mujer de noventa y tantos años, con quien establece una relación personal afectiva estrecha, a partir de dialogar y compartir lo que cada uno de ellos puede aportar al otro: serenidad y sabiduría por un lado, sinceridad y simpleza por el otro. Toda la historia se centra en esta relación, aun cuando gran parte del metraje corresponde a la vida de Germain con sus amigos, su novia y su madre.

La película es todo lo previsible que tal situación puede merecer. Los personajes que acompañan a Germain no podrían ser más modélicos. Su madre lo parió luego de un embarazo no deseado, y siguió rechazándolo por el resto de su vida. Los amigos del bar se burlan con cariño de este tosco amigo, y su novia es “tan buena como el Quaker”.

No hay sorpresas ni intención alguna de originalidad en este filme. Ni siquiera tiene pretensión de incluir diálogos ingeniosos o frases sentenciosas. Del mismo modo, evita toda tendencia al melodrama. El director logra mantener el tono amable sin exagerar ningún matiz que acerque la trama a los siempre indeseables extremos. Esto, más la fluidez de la narración, son los principales logros del director.

El resto (que no es poco) es aportado por los protagonistas. Casadesus, actriz de 97 años, brinda una simpatía y una delicadeza con la que, más allá de su especial presencia física, maneja con talento el tiempo en la relación de complicidad actoral con el enorme Depardieu. Este actor de tantas batallas no compone acá un personaje. Su Germain es poco interesante dramáticamente. Lo que aporta sobre todo es un soberbio manejo del espacio, el que ocupa física y simbólicamente, y un tempo perfecto en su relación con el resto de los personajes. He aquí el secreto de la película. Además de ser capaz de dominar la pantalla, su composición distanciada, despojada de toda inútil emotividad, naturaliza lo que podría ser recargado dramáticamente.

Absolutamente querible, el filme tiene sus peores momentos en los flashbacks explicativos. El innecesario recuento de situaciones obvias, incorporan un registro melodramático ausente en el resto de la narración.
Un día con Margueritte podría ser una película fuertemente criticable. Sin embargo, sostenida por sus actuaciones y personajes, por el clima naturalista y contenido, logra ser agradable a pesar de su profunda convencionalidad. Lo mismo podría pretender esta sencilla nota.

El santo de la espada... Reloaded

En relación con el estreno de esta película suena una frase repetida: San Martín es un personaje que siempre será difícil llevar al cine por las muchas visiones que existen sobre su gesta y sobre lo que representó. Por lo tanto todo film estará abierto a las polémicas.

Dando por supuesto que esto pudiera ser cierto, Leandro Ipiña se curó en salud y decidió hacer una versión absolutamente enajenada de todo elemento polémico y, especialmente, de cualquier forma de originalidad. Muestra de esto es la construcción dramática, que parte del relato de un anciano que siendo adolescente participó del cruce de Los Andes; recurrir al ajedrez para sustentar la hipótesis del estratega; proponer el sujeto subalterno como ejemplo del conjunto y finalmente el momento de la epifanía, de la transformación, cuando el sacerdote comprende el sentido de la lucha. Todo ello es antiguo en el cine.

El realizador articula una serie de anécdotas concretas sobre la historia del general San Martín en un largometraje que, por esa decisión dramática resulta fragmentada, como si cada uno de esos relatos casi estancos quisiera ilustrar una característica de la personalidad del libertador americano. Su tesón, su lucidez estratégica, su capacidad de liderazgo, su humildad para aceptar los errores, su valentía, su humanidad. Todo relatado, salvo en contadas ocasiones, con un tono almidonado, excesivamente controlado.

La película es un proyecto desarrollado bajo una concepción educativa escolar, pedagógica. Demagógica. No hay desarrollo de pensamiento crítico. Entre otros temas, se pierde totalmente la relación entre San Martín y el gobierno central, siendo que este fue uno de los momentos más críticos para él. La participación popular, marcada por una selección musical que refleja una idea conservadora de la construcción cinematográfica. El pueblo está construido desde una mirada que lo instala en el lugar del personaje subordinado.

Ipiña es capaz de llevar adelante una producción compleja y organizar el trabajo de un modo impecable técnicamente. Pero eso es todo. El guión es pobre, no supera, cuarenta años después, la acartonada visión de El santo de la espada (Torre Nilsson, 1970). La perspectiva histórica, más allá de la retórica de lanzamiento, es de manual.

Ojalá San Martín tenga otra oportunidad en el cine.

Pese a los logros de los primeros minutos, a fuerza de reiterada, inverosímil, forzadamente alegórica, costumbrista for export, la película comienza a aburrir y romper el interés de la relación abuelo-nieto.

Bulgaria vivió durante algo más de 40 años bajo el dominio comunista. Está película intenta jugar con la alegoría del olvido y la recuperación de la memoria, a contar la historia de esos años de control y represión.

Un joven búlgaro pierde la memoria en un accidente de tránsito en Alemania, país donde vive. En el mismo, sus padres fallecen y él queda solo en un hospital. Su abuelo, que aun vive en Bulgaria, viaja para encontrarse con él y ayudarlo a recuperar la memoria. Lo hará recurriendo a los recuerdos de infancia. El juego entre el pasado y el presente, las anécdotas de la cálida relación entre ellos, el sometimiento, la delación, la persecución, la huida y la cárcel, pasaran siempre mediados por un tablero de backgammon (tavli). El tablero será el centro desde el que irradiarán todas las historias y los lazos personales.

La película comienza como un relato costumbrista que recurre a las mejores artes de los relatos de pueblos y relaciones fraternales y amistades permanentes y odios inmarcesibles. Y la calidez y la sutileza de los personajes, especialmente el abuelo, muy emotivamente llevado adelante por Miki Manojlovic (actor que trabajó con directores como Kusturica y Paskaljevic), dan al comienzo una agradable sensación. Por ello, aun cuando previsible, la película logra empatía con el espectador.

Sin embargo, todo lo que de bueno tienen los primeros treinta minutos, a fuerza de reiterado, inverosímil, forzadamente alegórico, costumbrista for export, la película comienza a aburrir y romper aquella relación emocional. De ese modo, el segmento más importante de la película, el viaje en bicicleta de regreso a Bulgaria y a la memoria, se transforma en un compendio de lugares comunes que solo se sostienen, medianamente, por el carisma de los actores.

Desbarrancando definitivamente hacia el final, la película quiere simular inscribirse en la mejor tradición del hiperrealismo balcánico. Pero para entonces todos los velos se han caído dejando al descubierto el artificio de una construcción narrativa de neto corte oportunista. Tal vez por ese motivo, haya sido candidata al Oscar a mejor película extranjera.

Jordan no encuentra el tono de la película y el relato se limitada a la historia de amor fantástico, sin demasiado amor ni demasiada fantasía.

Syracuse (Farrell) es un pescador hosco, que por algún motivo prefiere evitar el contacto con el resto de las personas. Su vida está marcada por un pasado complicado por el alcoholismo y una separación no exenta de violencia, y un presente económicamente difícil, lo que se suma a la enfermedad de su hija, a quien urge un trasplante hepático mientras se la somete regularmente a diálisis.

En una de sus cotidianas salidas de pesca, en la red habitualmente vacía, aparece Ondine (Bachleda), una mujer bella, misteriosa, inexplicable. Ella no quiere ser vista, ni merece ser abandonada. Es por ello que Syracuse la llevará a vivir a la casa abandonada de su madre, ya fallecida. Desde ese día, las cosas cambiarán. Para Annie, la frágil hija del pescador, la recién llegada es una sirena. Ciertas leyendas irlandesas, como Neil Jordan, el realizador de la película, refieren a las selkies como sirenas inmortales que son capaces de adoptar formas humanas, dejando escondido su ropaje original. La joven Annie decide que Ondine es una selkie que se ha enamorado de su padre y que vivirá con ellos para siempre, aun a costa de renunciar a su verdadera identidad y convertirse en mortal. La dura vida real comienza a iluminarse de fantasía.

Y eso es la película: una fantasía amorosa, un cuento de hadas cruzado por la enfermedad de la niña, el alcoholismo, la difícil situación social de cierto sector de la población de Irlanda y la violencia asociada al tráfico de personas. Combinación que Jordan ya había abordado. A diferencia de lo que ha hecho en algunas de sus mejores películas (En compañía de lobos, Mona Lisa, El juego de las lágrimas), en este caso evita cargar de oscuridad el relato, no atravesar la historia bonita con los dolores de la realidad, con la oscuridad de los pasados que necesariamente desmiente ese relato idílico. Y acá está el problema principal de Amor sin límites.

La deriva de la trama impone un final que empeora, por su rictus de realismo declarativo, la interesante dialéctica entre la historia fabulosa urdida por la niña sin esperanza, y la historia real de personas reales, que se enamoran a pesar de saber que todo es más complicado de lo que parece.

Jordan parece no encontrar el tono de la película en ningún momento, ya que no causa inquietud ni zozobra en el espectador, limitada a la historia de amor fantástico, sin demasiado amor ni demasiada fantasía. Una obra definitivamente olvidable en un director que, por su historia, aun cuenta con crédito suficiente.

Papá se volvió choto

Un hombre cuarentón, rechaza atender un llamado telefónico que seguramente proviene de un pasado con el que no quiere volver a conectarse. Él, que vive en alguna playa pequeña de la costa atlántica, en un hotel que maneja junto a su madre, no tendrá más remedio que enfrentarse a ese pasado cuando su hija adolescente se presente sin anunciarlo en la puerta del hotel, por el momento casi deshabitado.

La película es la historia de un hombre que debe reconstruir su paternidad, y al hacerlo, inesperadamente pondrá en cuestión la relación con su madre y con su hermana, personaje extraño y sentencioso, que también vive con ellos. Ese padre y esa hija deberán re descubrirse y aceptarse mutuamente, pues la vida los ha vuelto a unir, muy a su pesar.

Ernesto es un hombre de mal talante, que esconde su propio deseo a fuerza de frustraciones. La película se organiza alrededor de él y de su comportamiento. Los personajes giran en su rededor, tanto su hija, como unas jóvenes acompañantes de un señor mayor hospedado en el hotel o el piletero, que no logra detectar el origen de la falla constructiva. Con un guión trazado con lugares comunes, la película es absolutamente previsible y poco interesante. Todas las situaciones que podrían generar cierta inquietud en el espectador, no tienen efecto alguno en tanto son siempre anticipadas, los diálogos suenan con cierto falsete y las actuaciones son sumamente desparejas (aunque en general tienden a ser malas). A Oscar Ferrigno el papel le queda definitivamente grande.

Familia para armar intenta alternar comedia con emociones, en ese registro elemental de novelón, contada sin interés alguno en profundizar en conceptos cinematográficos, más cercano a las estrategias narrativas de la televisión, con personajes estancos, con secuencias narrativas definidas y una puesta en escena convencional sin riesgo formal alguno.

Nada nuevo, nada interesante, nada espantoso. Esa tal vez sea una buena forma de definir esta olvidable película de Edgardo González Amer.

Líbano habla de la guerra, afirmando la idea de que toda guerra es una matanza. Una práctica cruel, horrorosa, que desposee a los hombres de su propia naturaleza. No solo de su naturaleza como sujetos de la cultura, y por lo tanto respetuosos de la vida como valor supremo, sino también de su densidad como parte de lo natural. Aun cuando la tradición del cine bélico ha recorrido en muchas más ocasiones la epopeya y la magnificencia de los destinos nacionales, no hay dudas que el mejor cine de guerras se enmarca en la línea en la que se encuadra esta película.

Samuel Maoz decide desarrollarla en un lugar estrecho y adoptar un punto de vista único. La acción transcurre en el interior de un tanque de guerra, y lo que ocurre fuera del mismo, se ve exclusivamente por la mirilla con la que el artillero observa el exterior. Esta limitación autoimpuesta, en las inteligentes manos del director se transforma en potencia. Porque con esta decisión de puesta en escena, hace sentir al espectador las vivencias de los cuatro hombres que tripulan el tanque. El público, una vez que entra allí, queda atrapado en la angustia de la muerte (Es muy atinada la primera escena del relato: un soldado, en este caso el encargado de disparar, ingresa al tanque y se incorpora a un grupo que ya viene recorriendo el camino. Con él, ingresa el espectador. Conocen lo mismo y a partir de allí verán lo mismo. No hay modo de evitar que uno y otro caminen juntos lo que resta de la película).

Lo que sigue son unas horas en la operación de ese tanque, en el primer día de la invasión israelí en el Líbano, 1982. Los cuatro hombres, más algún eventual acompañante, viven ese lugar en la historia – en el que son depositados vaya a saber por qué y por quién – y sus únicos contactos con el exterior, que es físico pero también simbólico, será por la mirilla del tanque y una radio, que trasmite órdenes generadas por entidades sin nombre, sin lugar, sin tiempo. Allí adentro todo es sopor, incomodidad, incertidumbre. Afuera violencia, destrucción y muerte.

Lo que ocurre entonces es que protagonistas y espectadores vivirán la guerra como un juego absurdo, comandado a distancia por voces lejanas al terreno, que ignoran a las personas como tales y por lo tanto arrasan con sus vidas con total impunidad. Y este absurdo se convertirá en angustia al ser soldados, al estar encerrados en el tanque, y al no saber efectivamente lo que ocurre en el terreno, más que lo que la radio trasmite. No les cabe preguntarse qué hacer en esas circunstancias. La capacidad de decisión es poca, de modo que el cuerpo responderá como pueda a las órdenes impartidas.


Líbano no es atemporal ni genérica. Lo que propone, si tenemos en cuenta su modo de instalarse en la Historia, es trocar en guerra lo que fue invasión, y promover la exculpación de los individuos. He aquí el punto clave a criticar en esta película. Salvo escasas excepciones (de las que el principal ejemplo es Avi Mograbi), los realizadores israelíes suelen hacer la doble operación de condenar al ejército nacional al mismo tiempo que liberan de responsabilidad a los sujetos, ya soldados, ya oficiales medios. Solo una mano invisible y ajena a todo, es responsable de tal matanza. Cuestión atendible como sentimiento personal, pero que carece de rigor en tanto mirada histórica. Puede ser esta una discusión marginal, pero la marca histórica indeleble inscripta al comienzo y la redención de los protagonistas hacia el final, está remarcada por el propio director. Por lo tanto no es antojadiza.

Pretender que la observación crítica anterior afecta a la potencia cinematográfica o al impacto dramático que genera en el espectador, o que niega su claro discurso anti belicista, o despreciar el horror honesto que expresa el realizador por la violencia contra la vida y la cultura, sería injusto. Cada plano de la devastación de los ataques, cada dolor de todos los personajes, - porque todos son dolientes - es una expresión genuina de aquello que solamente puede repudiarse. Maoz hace, en ese sentido, una película impecable, que se inscribe en la mejor, y tal vez la única deseable, tradición del cine de guerras.

Esta ópera prima de Gianni di Gregorio tiene la virtud de remitir a la tradición de la comedia italiana, popular, artificiosa y al mismo tiempo a la mejor comedia de la actualidad de ese país, algo vertiginosa, con muchos personajes.

Roma es parte de la Europa unida, pujante, exultante de éxito, de trabajo, de felicidad, de dinero. Gianni, sin embargo, parece pertenecer a otra Italia, una Italia tradicional, popular, a mitad de camino entre la modernidad y la costumbre. Es parte de aquello que no dejan ver los fuegos de artificio de la modernidad financiera.

Gianni es un hombre algo mayor que vive con su madre recluida en su habitación. Ella está al cuidado de este hijo dedicado, deudor eterno de cuanta cuenta pueda dejarse impaga. En Ferragosto, una fiesta en la que el feriado invita al turismo, sorpresivamente y de modo ciertamente extorsivo, tres mujeres de edad similar a su madre, son dejadas a su cuidado en el pequeño departamento. Imposibilitado a negarse, Gianni las recibe con más resignación que interés. Y lo que ocurrirá en esas 48 horas, revelará que el deseo es motor de lo vital.

Esta ópera prima de Gianni di Gregorio (realizador, guionista y protagonista) tiene la virtud de remitir a la tradición de la comedia italiana, popular, artificiosa, ampulosa por momentos y al mismo tiempo a la mejor comedia de la actualidad de ese país, algo vertiginosa, con muchos personajes, sin demasiadas explicaciones. Con esa combinación de presente y tradición, que remite al cine y a la trama de la película, Di Gregorio, hace un film inteligente. Con mucha sencillez reflexiona sobre la edad y el deseo, sobre los valores del consumo, sobre el afecto, sobre el gesto sobrio del agradecimiento y el respeto sentido por las personas.

Excelentes cada una de las actuaciones, los actores dotan a los personajes de un color y un brillo que, siendo varios y girando el relato entre todos ellos sin posarse en ninguno, no se opacan unos con otros. Cada personaje con sus particularidades, sus obsesiones, sus gestos personales, crean un mundo interno sumamente rico.

Pranzo di ferragosto es una película bella. Disfrutable. Sencilla ¿Se puede decir mucho más? Sí, además tiene la humildad de no proponerse más larga que lo necesario. Dura apenas 75 minutos. Este es otro mérito de su realizador.

El realizador no resuelve correctamente ninguno de los posibles juegos de atracciones con los que cuenta: ni el “duelo actoral” De Niro / Norton, ni la tensión del juego del gato y el ratón.

Tal vez lo más logrado de esta película sea la primera secuencia – ubicada temporalmente en el pasado -, que funciona de secreto personal del protagonista, aun cuando el público lo conoce, que tiene cierto sentido explicativo a la compleja relación familiar que Jack (De Niro) enfrenta en el presente. No faltará el chabacano y burdo que diga que lo mejor de la película son las escenas eróticas de Milla Jovovich, aun cuando su delgadez extrema pueda darle cierto look andrógino. Discusión esta, que sería inútil al referirse a otras películas, parece consistente ante el poco interés que reviste esta “Revelación”.

Jack, religioso, casto, austero, está a punto de jubilarse en su trabajo en el servicio penitenciario. Su tarea consiste en analizar a los presos a quienes se les puede conceder la libertad condicional, y elaborar un informe que define su futuro. Frente a él se presenta el que será su último caso, Stone (Norton), quien lo perturbará desde el comienzo de sus sesiones. El principal elemento utilizado por él es la referencia a la relación fuertemente erótica con su amada esposa, Lucetta (Jovovich). Ella será quien socave en la entereza del agente penitenciario y revele la falla, la fisura, la inconsistencia en la historia personal de Jack. Y al hacerlo pondrá en conflicto todas sus certezas, todas las endebles afirmaciones sobre las que construyó su vida.

El realizador no resuelve correctamente ninguno de los posibles juegos de atracciones con los que cuenta: ni el “duelo actoral” entre De Niro y Norton, ni la tensión probable del juego del gato y el ratón, que se desnuda acá sin ningún misterio, sin sorpresas, como tampoco la angustia propia de la lógica implosión del mundo de Jack y su matrimonio. Hasta el fuego – sagrado - que todo lo consume, parece acá una vela apagada por el viento.

Boyle utiliza todos los recursos visuales y auditivos a su alcance para contar la historia de Aron Ralston, su relación con el mundo y las cosas, profundamente personal y subjetiva.

El planteo argumental es bien sencillo. Basada en un momento de la vida de Aron Ralston, el título alude al tiempo durante el cual el protagonista quedó atrapado con una de sus manos bajo una piedra, sin poder salir de allí, durante una de sus excursiones solitarias a un cañón en el desierto de Arizona.

El principal mérito de esta película es su equilibrio. Si Danny Boyle con la sobrevalorada Slumdog millonaire, hizo gala de una composición barroca y de una exagerada opción por el melodrama y los golpes bajos, aquí pone todo su talento a favor del equilibrio. Donde podría haber dolor físico, escatología, sangre y gritos, hay apropiadas dosis de una realidad asfixiante, contada con diversidad de recursos. Coherente con el carácter del personaje, construido con precisión en escasos minutos al comienzo del film, cierto tono de comedia capea el relato, haciendo juego con su modo solitario de vida, con esa desconexión personal del protagonista con el resto del mundo.

Boyle utiliza todos los recursos visuales y auditivos a su alcance para contar esa relación con el mundo y las cosas, profundamente personal y subjetiva. De esta manera logra ampliar el espacio y el tiempo dramático en relación con la realidad en la que se basa la película. El relato también cuenta las condiciones de ser de un grupo etario y social concreto en estos tiempos de modernidad tardía. Reflejando ciertos modos de percibir la realidad (porque la realidad es percibida también en función de la condición de clase y la edad).

El actor, James Franco, candidato al Oscar por esta labor, parece un instrumento más de los tantos que manipula el director. Lo suyo es más considerable por la posibilidad de prestar al director un muñeco apropiado al trabajo de construcción visual, que por una construcción dramática apreciable, aun cuando permanece frente a cámara durante toda la duración de la película.

Es menester destacar el excelente trabajo de la banda sonora. No solo de la interesante elección musical, sino especialmente del sonido como recurso dramático (es importante intentar ver 127 horas en una buena sala cinematográfica, pues perder la calidad del audio es perder gran parte de la potencia del film).

Pequeña, 127 horas abre la puerta un relato intenso, interesante, incluso fugaz, en la que el director combina, con inteligencia recursos de un cine clásico de género y técnicas propias de nuevas formas de registro y montaje.

La película comienza con un rico y sutil trabajo a partir de miradas y gestos menores pero a medida que se desarrolla la historia, los diálogos recargados, las situaciones sobre explicativas, los gestos melodramáticos, se llevan a la rastra los logros.

Cuando la película finaliza, queda clara la perspectiva desde la que el director decidió articular el relato: por sobre las claves psicoanalíticas o los recursos del ballet en cualquiera de sus formas (existen maravillosos ejemplos del acercamiento del cine a la danza), o incluso por sobre la conflictiva relación director / ejecutante, Aronofsky decidió centrar su narración en el melodrama, en la historia llorona, en el registro más elemental, entre las tantas aristas ricas con las que podría haber trabajado.

Y no es que no haya visitado cada uno de los tópicos antes detallados. Cada uno de ellos fue parte de la preparación de la escena final, que reduce todo aquello al lacrimógeno final, que todo cierra y que todo redime. Lejos de la complejidad que permite la historia de Nina, una bailarina sacrificada cuyo único sueño –único sueño de su posesiva y frustrada madre tal vez– es ser cabeza de la compañía en la cual baila.

Llegado el momento en el cual el director debe elegir a quien reemplazará a la actual bailarina principal, las alucinaciones, la disociación del mundo, las fragmentaciones de la realidad, parte de su complejo cuadro psicológico, acosarán a Nina. Ella deberá asumir el rol del cisne blanco, pureza virginal, y el cisne negro, perverso y sensual. Este es el personaje que Nina no puede asumir en su arte, el que no puede protagonizar, sin poner en cuestión su propia vida al intentarlo.

El cisne negro cuenta el conflicto desatado por las marcas de una madre brutalmente castradora del deseo personal, y la demanda de un director que necesita sacar de su estrella la parte oscura, para dar lugar a la creación artística.

Si la película comienza con un rico y sutil trabajo a partir de las miradas, de los gestos menores, de algunas pocas palabras, a medida que se desarrolla la historia, los diálogos recargados, las situaciones sobre explicativas, los gestos melodramáticos, se llevan a la rastra todo lo intuido en los primeros minutos. Las actuaciones se multiplican para sostener esta obviedad y la sobre interpretación de los conflictos, de modo que se recurren al histrionismo exagerado, en el gesto sin matices, sin lugar para la riqueza expresiva y dualidad de la locura.

La locura de manual, la psicología de autoayuda, el recurso al director autoritario pero genial, y la recurrente historia de la antagonista en el escenario, son los elementos con los cuales Aronofsky, un director algo sobre valorado, hace una película mediocre, con cierto olor a viejo.

Los llantos, los aplausos a la actuación de Portman (que como Firth en El discurso del rey, hace lo que se debe hacer para ganar un Oscar), y las vivas a una supuesta obra donde el ballet es parte del arte, son el mito que sostendrá, mientras dure, el efecto de esta pobre película. En El cisne negro el realizador no pierde oportunidad en desperdiciar cada uno de los elementos interesantes que podría haber explotado, si se hubiera animado a asumir el riesgo expresivo que se supone propone en su propia historia.

El 4 y ocho más

Sospecho que, víctima o cómplice de una compleja maquinación editorial / literaria / cinematográfica, el autor de la novela que da origen a esta película (aunque cabe sospechar que ambos proyectos son conjuntos), mezcló en dosis aparentemente equilibradas estudiantinas románticas entre adolescentes humanos y no humanos – todos bellos y estadounidenses, por supuesto -, cierto aire “cool” en sus protagonistas, misterios del más allá con ramificaciones en pasados lejanos -que podrán ser reconstruidos si el éxito comercial lo amerita- una pequeña dosis de miedo soft y una contundente arbitrariedad como modo de justificar cualquier cosa que le venga bien a la historia.

Cualquier semejanza con la saga vampírica de moda, y la tradicional película de secundaria estadounidense (chico popular, chica popular pero madura, chico marginal lindo y hábil, más un pobre nerd humillado públicamente), es absolutamente calculada.

John Smith es el cuarto de una serie de nueve niños sobrevivientes de un lejano planeta, luego de una matanza que ellos no recuerdan. Estos jóvenes portan dones especiales, además de ser la única y remota esperanza de reconstruir lo que fue su comunidad. Pero aquellos que asesinaron a su gente están en la Tierra buscándolos para completar su mortífera tarea. Y luego, planean apoderarse del planeta. John es el número cuatro. Los tres anteriores ya han sido asesinados. Ahora van por él.

Apoyado por su protector, Henri, deberá pasar desapercibido de humanos y perseguidores, con el fin de mantener su legado vigente. En esta vida pueblerina, conocerá a una joven humana con quien descubrirá el amor – eterno para su especie – y será con ella con quien enfrente el ataque mortal de sus enemigos. Junto a ellos, el típico amigo nerd y la número Seis, una sexy guerrera extraterrestre también sobreviviente, desplegarán una lucha pletórica de efectos especiales.

Soy el número 4 aparece como una película interesante hasta el mismo momento en el que termina la primera toma. Luego de la misma, se reconoce la concepción puramente calculada de la historia, que está formulada exclusivamente para intentar aprovechar y reproducir éxitos editoriales–cinematográficos, a expensas de un público pre-adolescente cuasi cautivo.

El guión es muy pobre, carente de imaginación y arbitrario hasta el extremo (basta comparar la muerte del guardián del número 3 y del propio 3, para advertir que ello no tienen nada que ver con 4, 6 y Henri, el cuidador del protagonista).

Lo cierto es que probablemente tenga un importante éxito comercial. El segundo de los libros ya está en producción y se anticipa al menos un par de volúmenes más. Cada uno con su correspondiente película. Hasta acá conocimos a 4 y 6, con lo cual podemos hacer la cuenta de cuantas secuelas y precuelas pueden esperarnos.

Aun a riesgo de sonar cabalístico, si de números se trata, recomiendo obviar a estos y refugiarse en los viejos y queridos 86 y 99.

Parte de la maquinaria

Un modelo industrial desarrollado es capaz de crear productos para cada mercado y cada momento. El discurso del rey es un típico producto industrial para los tiempos del Oscar, y de la seguidilla de los premios previos a los que otorga “la academia”. Cuidada reconstrucción de época; presentación de un sujeto que en situaciones extremas logra superar sus propios límites; adyuvante ajeno al régimen de verdad dominante (o sea un loquito suelto); la Historia (con mayúsculas) como marco para el desarrollo de una épica individual, que se hace colectiva. Estos elementos, estructurantes de El discurso del rey, año a año se reiteran en alguna de las películas favoritas para ganar las estatuillas, que tanto reportan en dinero presente y a futuro.

La película cuenta, desde la perspectiva personal y atravesada por su problema expresivo, el ascenso al reinado de la corona británica de Jorge VI. Albert, tal era el nombre de pila de quien sería rey, sufría por la tartamudez que solía hacerlo presa cuando debía hablar en público. Su padre, el rey Jorge V, había introducido la práctica de hablar por la radio al pueblo, en un modo novedoso de utilizar la tecnología. Estos momentos, especialmente el mensaje público navideño, representaba uno de los mayores padecimientos del príncipe. Aun cuando su hermano Eduardo era el heredero natural, su rol lo obligaba de todos modos a los discursos públicos. Pero cuando su hermano abdica el trono a su favor, la situación se torna angustiante. Lionel Logue, un hábil terapeuta de la voz, heterodoxo y ajeno a la academia, será su principal aliado en la lucha contra esa limitación fónica. Lo que termina construyendo la narración, es la historia de un hombre que lucha contra sus propias limitaciones, logrando convertirse en el estadista necesario para hacerse cargo de la corona, en uno de los momentos más críticos del siglo XX.

Colin Firth ganará el Oscar como mejor actor protagónico (poco importa si esto se verifica o no, lo que importa es lo verosímil de tal afirmación). Lo importante es que ha desarrollado una actuación para lograrlo. No es su mejor actuación. Es la más histriónica, la más ajustada a un régimen de expresión actoral dominante, en el marco de una producción industrial que regula los valores estéticos de un sistema expresivo. Pues, cada año al entregar los premios de “la academia”, la industria estadounidense define cuales son los modos correctos de narrar, los temas que cuentan, los sistemas estéticos, los códigos actorales dignos de ser copiados y los registros plásticos se corresponden con los modos “correctos” de ver lo real. Cada año se define (se vuelve a definir, se reproduce) el canon. Y en tal operación, se define, por contrario sensu, aquello que no es deseable en el mundo de lo cinematográfico.

El discurso del rey es una película regular. Un predecible producto del sistema del espectáculo global. No aburre por la destacable gracia actoral que tanto Firth como Rush despliegan (cuando utilizo la palabra gracia, no refiero a la comicidad, sino a la capacidad de hacer atractivo el juego actoral conjunto). Por el resto, aun cuando pretende aproximarse a contar la Historia, es una película absolutamente olvidable.

Lazos de sangre pone en escena un relato negro, duro y puro, con ciertas actualizaciones interesantes.

La tradición de la novela negra en Estados Unidos se fundó contemporáneamente al advenimiento de la depresión económica, conocida como la crisis del ‘30. Suena razonable, entonces, que este tipo narrativo pudiera reaparecer en estos tiempos de reaparición de la crisis financiera. Uno de los hechos reflejados con interés, dentro de las tramas policiales, son la consecuente concentración de riquezas y el crecimiento de la pobreza, especialmente en sectores marginales de la sociedad. Esta película se instala perfectamente en esa tradición.

Lejos del escenario urbano que caracterizó a aquellas historias, Lazos de sangre pone en escena un relato negro, duro y puro, con ciertas actualizaciones interesantes. No hay dudas que esta película de Debra Granik puede emparentarse perfectamente con las obras de Jim Thompson. El ámbito rural como escenario y encierro, la rudeza de los personajes, las drogas como en aquel el alcohol, y la decadencia de todo un pueblo, son rasgos que marcan esta película en relación con la obra del autor de 1280 almas.

La joven Ree tiene apenas unos días para encontrar a su padre, como único modo de no perder la casa en la que vive con sus hermanos menores y su madre enferma. Durante un tiempo él estuvo preso por manejar cocinas de crack. Ya en libertad condicional ha puesto su casa como fianza. Si no se presenta, la casa será entregada al “fiancista”. Encontrarlo, vivo o muerto y llevarlo ante la justicia, es la única posibilidad que le asiste a esta dura chica de 17 años. Para lograrlo deberá pedir ayuda a amigos algo machistas, parientes drogones y enfrentarse con enemigos de su padre, un clan solidario y ciertamente temible.

La película es puro camino. Un camino que entre los bosques de los montes Ozark parece más un laberinto que un lugar espacioso y abierto. Un camino en la reconstrucción de los pasos de aquel hombre, que también es un misterio y un sentimiento vacío en la joven. Y porque no, un camino a ningún lugar, un lugar al que se quiere y no se quiere llegar, pues todas las alternativas parecen malas desde una u otra perspectiva.

Entre las actualizaciones que definen el lugar de la directora en relación con la tradición negra, lo que más se destaca es el giro de género que le imprime a la trama. Lazos de sangre es una película de mujeres rudas. Como si hubiera una cruza extraña entre la novelística de Thompson y la aridez de cierto teatro de García Lorca, las mujeres son centrales en el oficio del poder. Los hombres son casi ausencia pura. Ellas asumen el viejo rol de los matones, de los que cuidan a los jefes. Y lo ejercen con la contundencia necesaria. Pero también son quienes toman las decisiones y llevan a cabo las tareas más terribles. Y constituyen el clan, la familia.

Hay un par de gestos interesantes en el trabajo de realización que valen destacar: el modo en que la policía se pone al costado en la historia, y cierto rasgo atemporal de la misma. El único agente que participa de la trama, claramente se mantiene al margen, sabiendo, calculando o temiendo las consecuencias que pueden desatar la citación que a él le toca notificar. Esta condición es muy apropiada para el tipo de relato que Granik construye. La atemporalidad sostiene un registro “alla tragedia” moderna, que no deja de ser interesante.
Candidata al Oscar indie, Lazos de sangre nos presenta a un par de mujeres a las que probablemente valga la pena seguirles la carrera: Debra Granik, su realizadora, y su protagonista, la joven Jennifer Lawrence.

Rodrigo García ha intentado, con éxito diverso, incorporar la mirada, el deseo y la sensibilidad particular de las mujeres en sus películas. Sin embargo, y esto puede comprobarse en su última película, por momentos lo que construye es una mirada masculina sobre las mujeres.

En Amor de madres, muy lejos de su auspicioso debut en el cine, se confunde y confunde. A partir de un discurso masculino disfrazado de femenino, construye una historia de mujeres de distintas edades y condiciones, todas ellas tomando decisiones claves a partir de su relación con la maternidad. La que no puede ser, la que no quiere ser, la que fue cuando no era conveniente, la madre que sojuzga, la madre que contiene, la madre que rechaza. Todas ellas se encuentran, se cruzan, se conocen.

Cabe aclarar que, aun cuando la película parece proponer miradas diversas sobre la cuestión, lo que sostiene el conjunto de ideas de la película, no es sino una concepción lineal y remanida de la maternidad. La historia de estas mujeres y su lugar como madres, que parece sostenerse en opciones personales diferentes, solo se dirige a una naturalización del rol. Lejos de las concepciones actuales sobre el particular, que entienden la maternidad como un concepto cultural, histórico y socialmente determinado, Amor de madres presenta a la maternidad, como una configuración natural – e inevitable – de las mujeres.

Las historias de cada una de las ellas, y el modo en que son madres y son hijas, se entrelazan en un argumento por demás melodramático, con un final narrativamente tan forzado y efectista, que empeora más la simplificación que presentada en todo el desarrollo.

Podría escribirse un capítulo sobre el lugar de los hombres. No solo canallas o limitados o egoístas o egocéntricos, los hombres en Amor de madres son tan elementales, y sus reacciones incomprensibles en la lógica interna de la película y del desarrollo de la trama. Esta simplificación aporta a la naturalización de los roles socialmente construidos (lo que parece ignorar García). La idea que sostiene con el efecto dramático final, donde el rol redentor de la muerte, en una de las más rebuscadas formas de expresar el sentido sacrificial de toda madre, es francamente antediluviano.

Si la sensibilidad parecía ser una virtud del director en sus anteriores películas, en esta todo ese encanto queda en tono de falsete, impostado. Las actuaciones quedan condicionadas por la confusión de ideas que expresa la película y de ese modo son puramente exteriores y en muchos casos fuera de tono.

Películas como Amor de madres podrían dejar pasarse sin ningún esfuerzo, pero sin embargo, para este servidor, no parece apropiado obviar la trascendencia que las múltiples simplificaciones y naturalizaciones respecto del rol de la mujer han tenido en una de las más ominosas formas de dominación: el machismo. Rodrigo García, creyendo que construye un relato propio del universo femenino y con una voz honestamente propia de la diversidad de las mujeres, hace una película que reniega claramente de lo aprendido en los últimos 50 años de luchas de género.

El modo en que Gianolli cuenta la crisis económica y social, y como refleja su relación con el estado ausente, da cuenta del impacto en las vidas que tiene el recorte del gasto público.

Cuando una película comienza advirtiendo al espectador que la historia reflejada se basa en un caso real, este está invitado a un conjunto de sentimientos, desde el asombro por la veracidad de lo increíble, hasta la más lacrimógena situación, cuando la historia revelada tiene características melodramáticas al extremo. Ese mensaje previo condiciona al espectador de un modo inevitable. Aun cuando parezca una digresión de alguien con pocas ganas de escribir sobre la materia concreta, durante el desarrollo de La mentira (o En el origen una traducción mucho más interesante, además de literal) me vi compelido a volver constantemente a esa frase inicial, a esa certificación de que aquello que Giannoli narra efectivamente ocurrió. En la dialéctica entre lo increíble de los sucesos y la información inicial con la que cuenta el espectador, se modifica la percepción. ¿Es esto trascendente para el trabajo de interpretación? Si, definitivamente. En la opinión de este espectador, es lamentable que esa información haya condicionado el desarrollo. ¿Por qué? Porque el entramado que se va construyendo, el personaje que se va construyendo, las capas de situaciones económicas, sociales y personales que se van descubriendo a lo largo de la historia, no estando condicionadas por la marca de la certeza, permitirían generar en el espectador vacilación, sentidos de lectura más complejos, incógnitas y focalizaciones, que se pierdan en el anclaje sobre la realidad que implica la revelación original.

La mentira cuenta la historia de un pequeño estafador que, falsificando papelería de empresas y utilizando nombres de gerentes de las mismas, consigue que le entreguen mercaderías que luego vende para hacerse de algún dinero. Se traslada por toda Francia huyendo y replicando sus maniobras. Así llega a un pequeño pueblo, donde sin haberlo intentado, es convertido por el deseo de los habitantes, en el responsable de la rehabilitación de una obra vial detenida por falta de presupuesto. La desocupación se instaló allí con la suspensión de esa obra, de modo que ellos proyectaron en ese desconocido, la esperanza de volver a recuperar la dignidad laboral. Paul, conocido como Phillipe Miller, se aprovecha de esta situación para estafar con pedidos de coimas a los posibles proveedores, pero rápidamente se verá desbordado por las necesidades y ansiedades de los habitantes y las autoridades.

El modo en que Gianolli cuenta la crisis económica y social, y como refleja su relación con el estado ausente, da cuenta del impacto en las vidas que tiene el recorte del gasto público. Es muy interesante, por otra parte, como el registro del relato es capaz de ubicarse en la subjetividad de los habitantes del interior francés, y contar la lejanía concreta con el centro económico, su dependencia y el alcance de sus deseos. Este impacto tendrá un alcance incluso en los cuerpos vivos de cada uno de ellos, los personajes tienen sutileza y complejidad en su construcción. El director evita toda referencia burda, toda sencillez en las relaciones. El crecimiento de todos ellos es una nota destacada de esta película.

Lejos de considerar a la acción individual en el orden del héroe, Gianolli imprime a su personaje un destino inevitable. No hay un deber moral, sino la manifiesta imposibilidad de hacer otra cosa ante semejante conjunto de situaciones personales y sociales.

Si bien al final el tono general se vuelca hacia el registro del melodrama personal, la película sigue articulando los relatos personales y los de conjunto, de modo de dar cuenta de la inscripción en lo individual de la crisis económica.

La construcción de los personajes y las actuaciones que los sostienen son impecables. El trabajo de Francois Cluzet nos pone ante un actor digno de la mejor tradición moderna del cine fránces. Sostenido por Emmanuelle Devos, el resto del elenco cumple de igual modo su labor. La decisión del realizador de evitar las sobre explicaciones es clave para acompañar la confusión del protagonista a lo largo de gran parte de la historia.

La mentira es brillante en su primer hora y una buena película en la segunda. Tal vez hubiera estado cerca de grandes películas francesas de los últimos años, si el director hubiese renunciado a cierto impulso épico que aparece sobre el final de la misma.

Gris y repetido

Si la responsabilidad de El turista es de su director, quien fue reconocido a partir de la sobrevalorada – en el criterio de este humilde escriba – La vida de los otros, o de sus guionistas, el mismo Van Donnersmarck junto a McQuarrie, quien escribiera Los desconocidos de siempre, o la producción, más concentrada en exponer elenco y locaciones que un guión consiste, o de sus protagonistas, Jolie & Depp, inexpresivos durante toda la duración del film, todos podrían decir, échale la culpa a Venecia, pues seguramente pasear por esa hermosa ciudad, les quitó el tiempo necesario para hacer interesante esta película.

Si cada uno de ellos tiene antecedentes tales que permitía considerar la posibilidad de encontrarnos con una película al menos bien llevada, el caso es que El turista no responde a ni las mínimas expectativas. Planteada como intriga romántica, la carencia de sentido y atractivo de la trama bloquean toda tensión articulada por el suspenso. Tampoco propone seducción ni glamour, en tanto el recurso al romance. Si la observamos como comedia, los actores no aportan los momentos, los tonos ni el carisma necesario. Como película de acción, todo en la historia remite a una larga secuencia de hechos inverosímiles y apariciones, o desapariciones, de personajes inesperados en lugares inusitados.

Diálogos por momentos incomprensibles (que ni siquiera permiten imaginar claves posibles que despierten alguna inquietud en el espectador), personajes maniqueos, actuaciones monocordes y carentes de todo atractivo, coadyuvan con la dirección que no acierta ni en el tono ni en el ritmo, a dar forma a una película tan olvidable como un turista ocasional de un tren, entre miles de otros, gris y repetido. Aun cuando ese turista se llame Johnny Depp.

El director se apropia de la anécdota pretendiendo recrear la obra genial de Wilde, pero solo hace un remedo de la pieza literaria.

Dorian Gray, tal el título original de la película basada en la obra de Oscar Wilde, es, por sobre todas las cosas, una película pobre, anodina. Más allá de lo insatisfactoria que resulta su lectura en relación con el clásico literario en el que se basa, la película es olvidable en todo sentido.

El retrato de Dorian Gray, la novela original tiene, más allá de las claves habituales del género, un trabajo que permite desmontar las condiciones de doble moral de una sociedad, pero especialmente una lectura lúcida sobre un momento de cambio de la subjetividad humana, la consolidación de un individualismo exacerbado, y con ello del hedonismo moderno, así como también el tiempo conocido como “la muerte de Dios”, comúnmente atribuida a un contemporáneo, Friedrich Nietzche.

Todo ello circula de un modo banal y superficial por la película. El director se apropia de la anécdota, y desde allí pretende recrear la obra genial de Wilde, pero solo hace un remedo de la pieza literaria. La puesta en escena de la lujuria, a mitad de camino entre el erotismo, el video clip y el ridículo, y cierta actualización digital de las características de aquel retrato, que se deteriora mientras el joven Gray se conserva lozano, son desaciertos notables a la hora de las decisiones escénicas de Oliver Parker. La actuación del joven Ben Barnes despoja de toda complejidad al personaje. En su piel Dorian Gray es un sujeto sin deseo, como si la traslación de su corrupción corporal al cuadro fuera una operación que es ajena a su propio inconsciente, como si todo operara por arte de magia (lo que además termina relativizando la mirada crítica de Wilde sobre la subjetividad moderna). Hasta Colin Firth, un actor habituado a las sutilezas en la creación de sus personajes, construye aquí un malo de manual, despojado de cualquier lógica de un tiempo histórico, presentado casi como el mítico Belcebú.

Pobre y superficial, esta versión de Dorian Gray tiene con el original literario una relación similar al personaje y su retrato: mientras uno madura, sigue creciendo con el tiempo, se llena de vetas que permiten nuevas lecturas, el otro es pura figurita, inútil y sin relieve alguno.

Daniel Cholakian
redaccion@cineramaplus.com.ar

Impecable técnicamente y con un excelente reparto. Baaria está estructurada en escenas sueltas que terminan siendo un anecdotario vacuo, que solo se sostiene más por sus referencias a la tradición del cine que por su largo, muy largo, metraje.

Tornatore recurre para esta gran reconstrucción de escenarios históricos que es Baaria a tópicos del melodrama clásico, a referencias del cine italiano de los últimos 40 años y a un presupuesto muy abultado. Con ello hace una película larga, pretenciosa y, finalmente, poco interesante.

(Auto)biográfica o no, Baaria (nombre con el que se conoce popularmente a Bagheria, la ciudad natal del realizador), es una gran saga familiar (Ciccio, Peppino – protagonista central - y Pietro Torrenuova), que recorre 50 años de la vida política y social italiana. El pasado casi feudal de la región de Sicilia, el advenimiento de fascismo, la guerra y la modernidad anterior a Berlusconi. La película se asienta en un registro melancólico afectivo, la imagen cuidada, la música tradicional de Ennio Morriconne (con toda la carga emotiva que su sonido implica) y un trabajo actoral típico de la comedia italiana anterior a los años ochenta. Con estos elementos, desde su primer escena Baaria remite a un conjunto de códigos del cine italiano que ubican, y condicionan, rápidamente al espectador.

Impecable técnicamente y con un elenco muy bien seleccionado, el relato está basado en escenas sueltas, en anécdotas, en situaciones cerradas que, como si en cualquier caso la parte pudiera contar al todo, pretenden dar cuenta de la transformación y las luchas del pueblo italiano, especialmente en el sur, por entonces, tan alejado de la capital italiana. Así pasarán, la explotación extrema en el trabajo agrario de las primeras décadas, los prejuicios, la edad del romance, la guerra, la militancia política de izquierda de Peppino – cuyo motor vital serán su pasión comunista y el amor incondicional por Mannina - y finalmente el cine, a través del tercer hombre en la línea sucesoria. El problema central es que las escenas, aun cuando puedan ser consistentes, no son capaces de dar cuenta de los procesos históricos que intentan contar. De modo que Baaria es un anecdotario vacuo, que solo se sostiene más por sus referencias a la tradición del cine (incluso del propio Tornatore) que por su largo, muy largo, desarrollo.

Lamentablemente Tornatore no supo, o no quiso, hacer una película inteligente. Lejos, extremadamente lejos de Novecento, o incluso de la más cercana La mejor juventud de Marco Tulio Giordana, Baaria parece pura especulación, puro proyecto de realización de un producto comercial exportable a los mercados mundiales. Y se le nota en cada uno de los planos contenidos en los largos 150 minutos de duración.

Los bastardos es una película violenta desde la primera escena, un muy largo plano en el cual entre medio del calor y la aridez aparecen los protagonistas, hasta las situaciones que desencadenan el robo, Escalante no tiene ningún interés en agradar

Dos trabajadores mexicanos ilegales pelean por sobrevivir en Los Ángeles, con trabajos eventuales y en condiciones de explotación. Nada nuevo hasta allí, bajo el sol abrasador.

La película cuenta un día, muy particular por cierto, de estos dos indocumentados mexicanos. Ellos después de trabajar, andarán por allí hasta que ingresan por la ventana en el departamento donde vive una mujer con su hijo, probablemente para robar o simplemente para molestar, asustar, ejercer por momentos un poder sobre otro.

Amat Escalante construye una película que recibe influencias de diversas tradiciones. El cine de las fronteras, como podríamos calificar a Los bastardos junto con otras películas que se instalan en las zonas grises donde inmigración, pobreza, soledad, identidades transferibles, inseguridad e incertezas, abreva tanto en el realismo duro del cine independiente norteamericano de los años sesenta, el llamado cine chicano de los noventa, y el panorama actual del cine mexicano, que se apropia de los temas presentes en aquel norte, violencia por la delincuencia, violencia por la sobre explotación, violencia de género.

Los bastardos es una película violenta. Desde la primera escena, un muy largo plano en el cual entre medio del calor y la aridez aparecen los protagonistas del film, hasta las situaciones que desencadenan el robo, Escalante no tiene ningún interés en agradar al espectador. La película cuenta, alrededor de los protagonistas, también la historia de otros con quienes pueden tener alguna relación: los igualmente explotados, los que se quedaron, los que viven en esa zona gris donde ellos habitan. No es casual que el punto donde los inmigrantes se reúnen, para que los busquen quienes necesitan trabajadores de a pocos y por tiempo limitado y tareas rudimentarias, esté junto a gran mercado de materiales, lejos de cualquier cosa que pueda parecer Los Ángeles, tal como se suele ver en el cine. La imagen en esta película adquiere un valor fundamental por su característica despojada, desprovista de ángulos expresivos, de contraste, de volumen. Esta condición plástica aproxima a un mundo sobre el que se construye el relato.

La historia completa de la película está contada acá mismo. Lo central está en los personajes y los lugares. Pero su problema principal está en el guión. El director no termina de construir con sentido todas las relaciones, de modo que algunas escenas suenan demasiado arbitrarias e inútiles en el contexto donde están insertadas. Lo cual le quita potencia al modo que Escalante adopta para contar esta historia de situaciones.

Soledad, pobreza, silencio, frontera, violencia, cuerpos despojados de deseo. Una zona gris donde entran no solo mexicanos ilegales, sino mujeres solas y jóvenes en una sociedad consumida. De todo esto habla Los bastardos, una película mexicana que sin dudas excede el problema de los “indios” y “la migra”.

El ilusionista describe, con esa triste melancolía de lo que ya no es, el universo de los viejos artistas de variedades.

Sylvain Chomet se apropia, en el mejor sentido de la expresión, de un guión nunca filmado de Jacques Tati, para poner en escena a Tatischeff, un personaje de animación que funge de alter ego del propio Tati, en clave de misterio humano y melancolía.

En El ilusionista cuenta de algún modo el universo de los viejos artistas de variedades, también mirado con esta sensación de la tristeza de lo que fue. Habla de un tiempo ido a algún lugar del universo donde seguramente habitarán aun esos magos, payasos, ventrílocuos y otros personajes del music hall. Tal vez, en un hotel viejo que los aloja como en una suerte de retiro protector.

Tatischeff comprende que su arte y labor está perdiendo atracción entre el público, y viajando desde el centro (París) hacia la periferia (un pequeño pueblo de Escocia), va en busca de aquellos que todavía aprecien su talento como ilusionista. Y allí encontrará una joven con quien tendrá una relación afectiva y cálida, jugando por momentos de padre protector. A partir de conocerse, el mundo que parece reconstruirse para ellos, al tiempo que cambia, casi fatalmente, para otros como ellos.

La película cuenta una historia y no la cuenta. Habla de lugares, de momentos, de historias. Un hotel de actores viejos, el hambre de estos artistas en decadencia, el trabajo diario por el pan, Europa que cambia y se moderniza, el deseo y la memoria, la magia y la realidad.

Apelando a dos recursos interesantes como el humor físico y el uso socialmente inapropiado de los objetos – y un casi nada adorable conejo de la galera – la comedia se desarrolla en este universo de perdedores de una era que está cambiando. Y lo hace de un modo sencillo y por eso mismo, capaz de reforzar la melancolía propia del relato (el espectador, a su vez, añora ese tiempo real o imaginario que es parte de la historia misma del cine).

Sin diálogos, Chomet se apropia, decíamos, del guión. Pero también adopta al propio Tati como protagonista, y a su estilo en cuanto a cierta extrañeza del actor / personaje, en relación con el mundo que le tocó vivir. Porque esto le pasa al ilusionista, quien desencantado, comprende en su viaje hacia el “afuera” de París, que el mundo es para él cada vez más ajeno. Y aun cuando la esperanza es posible, comprende que el mundo moderno ha sido definitivamente desangelado.

Logrado relato que permite comprender la relación entre medios, negocios y poder político.

En los últimos 30 años, Italia ha ido modificando su estructura social y política, tanto como su fisonomía, su imagen como Nación. En todo este proceso de cambio, Silvio Berlusconi fue el protagonista esencial. En ese documental su realizador propone mirar este proceso a partir del modelo de televisión desarrollado por Il cavalieri. Como a partir de la instalación de un monopolio en los medios masivos en Italia, promovió un cambio de imaginario social, de deseo compartido. De la imagen sobre el éxito y el fracaso.

A partir de un primer programa de gran arraigo popular, la televisión berlusconiana se basó en puro espectáculo, mujeres pulposas, y constante implicación al público, ya sea como asistente, concursante telefónico o como potencial estrella en el firmamento televisivo.

Cuatro son los personajes sobre los que se basa el recorrido. Tal vez el más sufrido sea un muchacho de un pueblo que imita a Ricky Martin y práctica karate. Convencido de que tal conjunción le facilitará la fama televisiva, ya que ni Ricky Martin práctica artes marciales como Van Damme, ni este baila como el cantante latino. Ningún fracaso en los castings podrá alejarlo de su sueño central: estar en la televisión. Porque estar en la televisión, como él dice, es la puerta al éxito en todos los órdenes de la vida.

Los otros personajes que dan cuenta de este mundo televisivo, este mundo de Berlusconi, este mundo de millonarios o, como pretende sintetizar el director, esta Italia televisiva (y televisada) son: el principal agente de televisión, amigo de Berlusconi, habitante de una exclusiva villa de super millonarios, donde también reside el presidente, y orgulloso fascista, que lleva en su celular el himno del viejo partido de Mussolini; un furioso paparazzi que odia a los ricos y famosos, que termina deviniendo el mismo una estrella televisiva y el propio Berlusconi, no ya directamente, sino desde sus apariciones públicas.

El documental por momentos queda atrapado en la anécdota o el testimonio algo reiterado, perdiendo potencia política y capacidad explicativa respecto de la impronta de los medios masivos en la transformación social italiana. Pero presenta dos momentos que iluminan, más que cualquier larga explicación, la construcción del imaginario social y la unificación de los discursos sociales. El primero es el momento en que en un centro comercial se realiza el casting para elegir a las bailarinas que rodearán al conductor de un programa. Mientras las niñas/jóvenes bailan sensualmente, y se ofrecen para ser elegidas (porque, como testimonian, es una buena manera de ganar plata, y la puerta para casarse con un futbolista y hacerse millonarias), en los televisores instalados en la sala se observa un partido de futbol del Milan, equipo del propio Berlusconi. La síntesis perfecta de la omnipresencia de los medios y los negocios. El segundo momento brillante, corresponde con la inclusión de una propaganda de su campaña a presidente. Allí puede verse el modelo de mujer que allí se propone como mujeres del pueblo, y su correspondencia con las mujeres en los programas de televisión de sus cadenas.

Logrado relato que permite comprender la relación entre medios, negocios y poder político, Videocracy se mete en el otro lado de la televisión con mucha inteligencia y capacidad ilustrativa. Es entretenido y tiene la virtud de la simpleza. Sus 80 minutos de duración es otra de las muestra de sensatez de esta producción.

Wendy llega tarde adonde los hechos. Lo que pasa, ya sucedió antes de que ella llegue. Es como si ella no formara parte de la acción, como si las cosas pasaran sin contar con ella.

Wendy viaja hacia Alaska, llevando consigo en su viejo auto a Lucy, su perra. En Oregon, una madrugada, despierta luego de pasar la noche en su auto. Este no arranca y Wendy, casi sin dinero, intentará comer algo mientras espera que el taller mecánico comience a atender. Las circunstancias, siempre extrañas y extrañadas (como si le ocurrieran a otro que no es el personaje, como si todo fuera ajeno en la película), llevan a que la cariñosa Lucy se pierda de vista. La película se estructurará alrededor del relato de la búsqueda de la perra.

Kelly Reichardt, fiel a la mejor tradición del cine independiente estadounidense, hace un film de perdedores. Perdedores todos, incluso los que ganan. Incluso el mocoso que repite como un decálogo los principios de un buen ciudadano, que sabe ser un trabajador fiel y un hijo respetuoso. La directora a lo largo del film coloca la cámara de un modo despojado, lejano (evitando crear empatía con los personajes). Por otra parte, Wendy, a quien la cámara sigue a lo largo del film, llega tarde adonde los hechos. Lo que pasa, ya sucedió antes de que ella llegue. Y la cámara por detrás. Como si estos estadounidenses marginales a las luces, y los grandes escenarios, y los triunfos imperiales, no fueran parte de la acción, como si las cosas pasaran sin contar con ellos.

La resignación y la aceptación de tal derrota, hace aquí visible lo que la mayoría del cine estadounidense oculta. Solo con mostrar la ciudad desde el otro lado, y un auto que no arranca, Reichardt construye un espacio cinematográfico político, intenso y cuestionador.

Sin retorno recupera lo mejor del cine de género.

Comandado por productoras masivas que dominan el mercado cinematográfico a su antojo, el cine de género ha caído, ya desde al menos dos décadas, en los recursos reiterados, la sobre-explicación y la valoración dicotómica, siendo estos dos de los peores síntomas del desprecio que sienten por el público. Es por ello que la película de Miguel Cohan tiene el valor adicional de recuperar algunos de los mejores gestos de la tradición del relato negro: la austeridad narrativa y el vacío valorativo.

En una película en la que hasta el muerto tiene responsabilidad en el accidente que le produce el deceso, la trama interroga e interpela con inteligencia, y sin el menor rasgo de soberbia, al espectador.

Dos hombres distintos, pero que seguramente podrían comportarse de manera similar ante igual situación, son protagonistas de sendos accidentes de tránsito que tiene una sola víctima. Uno de ellos lo mata y el otro termina preso por la muerte. El que queda libre, un joven estudiante de arquitectura de una familia de clase media alta, se debate con su culpa, su miedo y una familia que hará lo imposible para garantizarle la libertad. El otro, hombre de clase media venida a menos, hará lo que pueda para demostrar su inocencia.

El padre de la víctima querrá encontrar al culpable y en ese camino por las calles, la búsqueda de testimonios y la demanda de justicia, con la ayuda nada despreciable de los medios, le apuntará al culpable equivocado. Y con la televisión a cuestas, no habrá juez dispuesto a sostener la duda razonable que sirva absolver a quien está condenado aun antes del juicio. En el medio, aparecen una trama de abogados más o menos consecuentes con las trampas legales, un inspector de seguros que, luego de “jugar a Columbo”, revela la mezquindad de sus intereses y una situación carcelaria que, contada apenas en minutos, da cuenta de las implicancias permanentes del encierro.

Todos son culpables en alguna medida de los hechos que se cuentan. Y todos son, en alguna medida, personajes capaces de hablar de un modo u otro a los espectadores. Todos ellos llaman a un rincón secreto de cada uno de nosotros. Eso es clave para comprender la esencia del relato negro. Los personajes son personas del común que se comportan como tales. Cohan construye un guión preciso y ajustado. Las relaciones intra-familiares, que son centrales en la historia, aun cuando no son el centro de la trama, están perfectamente trabajadas y contadas con una sutileza que merece ser destacada.

Sin retorno es una película que apela a la tensión narrativa permanente y la construcción de un espacio de angustia del que es difícil escapar. Esta condición, que parece inseparable de la condición urbana, atraviesa el relato de punta a punta. Lo policial de la historia articula los distintos niveles del relato.

Cohan logra además acompañar a los actores a que encuentren el tono justo para sus personajes. Lo que con un elenco tan importante con el que cuenta, es también destacable.

Sin retorno recupera lo mejor del cine de género, lejos de las pobres imitaciones del cine industrial hollywodense. En oposición a ese cine pobre de talento y ambición, Sin retorno es una película que incluye lo social, lo urbano, lo personal y lo moral en un policial que sostiene el interés permanente del espectador.

Este film sobre mujeres que a partir de una lucha sindical deciden publicar lo que puede reconocerse como el primer periódico anarcofeminista de la Argentina tiene un guión elemental y todo lo interesante de la propuesta se desdibuja.

Es común enfrentarse con películas que, como esta realización de Laura Mañá, conjugan indudable interés temático, una producción nada desdeñable y bien realizada, con un guión definitivamente mal trabajado y actuaciones absolutamente desparejas. Estos dos tópicos son lamentablemente demasiado frecuentes.

Todo esto ocurre, simultáneamente en Ni dios, ni patrón, ni marido. El título, clara referencia del ideario feminista y anarquista, da cuenta de las claves que articulan la trama. Expulsada de Rosario, donde la policía la prefiere alejada antes que presa, Virginia Volten (Tobal), llega a Buenos Aires. Allí es amparada por un zapatero socialista (Dumont) y una amiga, trabajadora textil (Novoa). Ante el despido injusto de una obrera por parte del patrón (Marrale), las mujeres comienzan un movimiento de protesta. Organizadas tras el liderazgo de Volten, deciden publicar lo que puede reconocerse como el primer periódico anarcofeminista de nuestro país, La voz de mujer. En ese momento se les suma (en la mezcla de ficción e historia que constituye el entramado de la película) Lucía Boldoni (Goris), una estrella de la ópera, rebelde entre los poderosos. Y con ella la historia de amor, absolutamente innecesaria e intrascendente, pero que pretende utilizarse para contar, con más obviedades y desaciertos que pericia, los entramados del poder político, económico y simbólico.

Mañá, directora catalana, desarrolla un relato simplista que desconoce condiciones históricas, políticas y de género reales y concretas, que hubieran permitido mayor profundidad al relato. A partir de ese guión elemental, todo lo interesante en el origen se desdibuja. Los personajes carecen de interioridad, son solo figuras para la exterioridad y esa pobreza se nota en el trabajo de los actores con sus caracteres. Si bien no todos comenten los excesos insoportables en los que caen Goris y Marrale, los personajes carecen de las vibraciones y los tonos de un relato que supone una tensión histórico política.

Con un lamentable derroche de esfuerzo de producción, Ni dios ni patrón ni marido es, sin embargo, una puerta abierta a la posibilidad de advertir que, en el relato histórico, existe en la cinematografía local una deuda que puede ser saldada con temas todavía ocultados.

La película, que por momentos apuesta a la tradición del policial negro y por momentos a la novela romántica, en su peor versión televisiva que deja claro cuáles son las pretensiones estéticas reales de Fernando Trueba como realizador.

Fernando Trueba es un director español con cierto prestigio internacional. Al respecto, para entender alguna de las consideraciones sobre El baile de la Victoria, es que su cine se sitúa, como propuesta estética, más cerca del modelo clásico del espectáculo hollywodense, que de ciertas búsquedas formales que intentaron algunos de sus compatriotas de la misma generación, en los tempranos ochenta, luego de la caída del franquismo.

El baile de la Victoria, basada en la novela homónima de Antonio Skármeta, recorre los caminos paralelos de dos ladrones, un joven ingenuo y un hombre maduro, experto en robo de cajas fuertes, que salen de la cárcel gracias a una amnistía. Ambos tienen objetivos concretos al salir: el primero dar el gran golpe y poder tener su campo y sus caballos; el adulto recuperar la relación con su mujer e hijo.

Ángel (Abel Ayala), el joven, conoce a Victoria (Miranda Bodenhofer), una bailarina que ha perdido el habla, cuando sus padres fueron secuestrados por la dictadura Pinochetista. Será por ella y por el amor que él siente casi devocionalmente, que Nicolás (Ricardo Darín) accederá a acompañar al ladronzuelo en su gran golpe.

La película, que por momentos apuesta a la tradición del policial negro y por momentos a la novela romántica, en su peor versión televisiva, es el pobre resultado de una producción plurinacional, donde se ajusta a los mínimos de consistencia narrativa interna, requeridos para sostener el relato. Tanto la coherencia de los personajes – su pasado, su presente, su nivel de lengua, su discurso político - , como sus múltiples nacionalidades (¿por qué la ex esposa de Nicolás es española, y el experto violador de tesoros, argentino?), la verosimilitud de las cabalgatas ciudadanas o la escena del baile final, todo ello atenta contra la necesaria coherencia del relato. Para colmo de males, el ritmo interno es destruido por escenas pretendidamente poéticas, venidas de la prehistoria del cine, que solo sirven para aburrir, y convertir a la película en una mala novela romántica.

Trueba ha tenido algún momento interesante (en general provisto por el material que ha documentado más que por su propio talento), pero ha sido siempre sobrevalorado, especialmente después de haber ganado el Oscar con su película Belle epoque, que no fue sino una mirada sumamente convencional sobre tiempos complejos en España.

La mirada de la Victoria es un melodrama convencional y aburrido, que deja claro cuáles son las pretensiones estéticas reales de Fernando Trueba como realizador.

Fragmentos de una búsqueda retrata la lucha de Susana Trimarco, cuya hija, Marita Verón, ha sido secuestrada hace 8 años por grupos que someten a las mujeres a la explotación sexual y permanece desaparecida.

La historia de vida de Susana Trimarco, protagonista excluyente de este documental, se ha reducido a la historia de la búsqueda de su hija, Marita Verón, quien ha sido secuestrada hace 8 años por grupos que someten a las mujeres a la explotación sexual. La joven está actualmente desaparecida, y uso este término con toda intención, pues sin dudas los entramados que sostienen estos secuestros, estas apropiaciones de las personas, sus cuerpos, sus deseos y sus identidades, reiteran un modo de operar y mantenerse impunes, que solo se pueden evocar las violaciones a los derechos humanos perpetradas durante la dictadura.

La película se construye de fragmentos que dan cuenta de ello y de cómo lo cotidiano ha sido invadido por tal secuestro. La crianza de la hija de Marita, la decadencia del padre, la invariable presencia de tal ausencia en la mesa familiar. Pero también se devela la complicidad de los sistemas policial, judicial y político y de lo extendido de tal modus operandi (Susana ha logrado rescatar cerca de 200 mujeres secuestradas por las redes de trata) como clave para entrever la existencia de un negocio de magnitud, que aun cuando nos duela, nos pasa cerca a casi todos.

La película tiene un notable poder de síntesis y evita abusos, repeticiones y golpes bajos. Lo cual es un logro importante para un documental cuya fuente está plagada de dolores y hechos escabrosos.

Fragmentos de una búsqueda se convierte ahora en parte de esta búsqueda. La película se convierte, por su propia producción, en un instrumento a favor de la lucha de Susana Trimarco y no solo en un mero reflejo. La película es una instancia para poner en la consideración pública un tema que sigue siendo silenciado: toda mujer prostituida es una mujer explotada, sometida, una mujer cuyo cuerpo, en cada transacción, es convertido en objeto (solo un objeto – sea material o simbólico - puede ser intercambiado por dinero). Al convertirse en un objeto, al despojársela de subjetividad, se produce ese acto tan sutil, pero inevitable, de sometimiento. Día a día, incluso en actos tan sencillos como la degradación de cortar la pollerita, como hace algún multimillonario y multiturro conductor televisivo, esa objetivación, que es la base de la explotación, se repite miles de veces en nuestra sociedad. Cada persona que cree que tiene derecho a disfrutar de los cuerpos ajenos por dinero, vuelve a secuestrar a Marita Verón.

El final implacable y sencillo, recupera para toda la obra un sentido luminoso.

Una familia japonesa se reúne para conmemorar el aniversario del fallecimiento de uno de los hermanos de la familia. Él había seguido el mandato paterno de convertirse en médico. Su otro hermano varón, casado con una viuda con un hijo, apenas si consigue trabajos temporales. En la casa paterna se reencuentran con la hermana mujer, su esposo e hijos.

La situación no es sino la de una reunión familiar donde las relaciones familiares van apareciendo, complejas pero narradas con una simpleza admirable. Lo cotidiano, los recuerdos, los reproches, las cuentas aun no saldadas, las tradiciones imperceptibles, todo confluye en este día de visitas.

La muerte, un tema siempre presente en el cine de Kore-eda, es un protagonista más, pero como proceso, como parte de una mística de la cultura japonesa que, más allá del dolor, confirma la misma como parte de un círculo donde la vida continúa en otros, en relatos, en cantos, en imágenes.

Los tiempos perdidos, lo no dicho, lo bello y lo doloroso de las relaciones simples están allí, para preguntarnos, como espectadores, si no hay ahora mismo palabras que deberían ser dichas, ya mismo, para no dejar pasar el momento.

Todavía caminando tiene algunos problemas narrativos. Se reitera, por momentos fatiga, se desdibuja. Sin embargo, el final implacable y sencillo, recupera para toda la obra un sentido luminoso. (Nota: pónganle fichitas a mejor película y mejor actriz).

De vuelta a la vida no supera la mediocridad del cine industrial de estos tiempos.

¿Cuánto tiempo es el que transcurre entre el torneo de Wimbledon y el abierto de Australia de tenis? Siendo generosos, 7 meses. Este es el tiempo en que Joe Warr, periodista deportivo residente en Australia, se entera que su adorada mujer tiene cáncer, enviuda, se hace cargo de su pequeño hijo, reanuda la relación con un hijo que abandonó en Inglaterra, casi se enamora de nuevo y reconstruye la relación con sus hijos, a partir de reconocer(se) su condición de padre que no pretende emular a la madre, ni olvidarse de sus deberes como tal. Para haber sido un egoísta ensimismado dependiente de una mujer adorable, parece bastante rápido.

La película es un melodrama que recorre uno a uno los clichés del género, sin desperdiciar la oportunidad de hacer un racconto generoso de la agonía de Kathy. Fuera de estas convenciones previsibles, no puede hallarse gesto alguno de creatividad u originalidad. La película evoluciona como es esperado, hacia donde es esperado, incluyendo un final con resolución de último minuto.

Clive Owen, un actor sin dudas talentoso, hace lo que puede, acompañando muy bien por dos jóvenes actores, que interpretan a sus hijos.

A veces para reír, a veces para llorar, De vuelta a la vida no supera la mediocridad del cine industrial de estos tiempos.

Steve Buscemi, un actor de un talento y versatilidad notable, hace un gran trabajo en Interview como director.

Pierre Peders es un periodista político que, mientras en Washington se producen importantes hechos en relación al presidente, su editor lo envía a entrevista a Katya, una bella modelo que actúa en telenovelas tontas, y películas de terror para adolescentes. Algo anda mal con Pierre si le asignan este tipo de entrevistas, que no le interesan, y para las que no tiene oficio.

Efectivamente muchas cuestiones personales anda mal, y su trabajo está peligrando. La entrevista con Katya fracasa, tanto por su impericia como por su intolerancia, pero un fortuito accidente hace que él termine en el loft de la actriz. Allí compartirán algunas copas, conversaciones todo el tiempo cruzadas por la ironía y el desprecio mutuo, secretos y momentos de violenta tensión.

La relación entre el periodista experto y hábil, y la rubia tonta, se convierte en un juego del gato y el ratón, donde el ambiente único de la vivienda, deviene espacio dramático, en el que, cada uno a su tiempo, parece listo a cazar al otro. Discernir quién es el cazador y quién el cazado es parte de la tensión que se establece en el espectador.

Steve Buscemi, un actor de un talento y versatilidad notable, hace un gran trabajo en Interview como director. Con una estructura dramática propia del teatro: un escenario, dos personajes, diálogos importantes, logra una muy interesante película. Será a partir del uso preciso de la cámara y el montaje, operando sobre ese espacio físico único, que logrará deconstruirlo y reconstruirlo, para presentar un espacio cinematográfico por momentos asfixiante. La tensión está muy bien dosificada, y en esta precisión rítmica, se verifica el trabajo ajustado tanto en el manejo del espacio como de las actuaciones, impecables.

Interview recuerda a grandes momentos del realismo sucio del teatro norteamericano. Sin embargo está basada en una película del realizador holandés Theo Van Gogh, descendiente del homónimo hermano del gran pintor impresionista. Lo universal, en este caso, es invisible a los ojos.

Navas oscila entre logros y falencias en esta ópera prima que permite guardar esperanzas para el futuro.

Jorge maneja su taxi en una noche lluviosa de Bogotá. Noche en la que parece llover como si fuera a hacerlo para siempre. En una calle perdida, alguien se le cruza para ofrecerle una cita con “El teniente”. Por algo se resiste con violencia y tras unos cuantos golpes Jorge queda abandonado sobre el asfalto mojado.

Ángela es una compulsiva consumidora de alcohol, cocaína y sexo exasperado. Buscando un taxi en la lluvia, se cruzará con Jorge, a quien terminará llevando al hospital y acompañará en un extraño viaje al centro de la violencia mafiosa de la ciudad.

Jorge Navas, realizador de La sangre y la lluvia, construye una trama que es hija obediente de la tradición del policial negro. Personajes amorales; un par de sujetos ajenos al mundo de la delincuencia, involucrados con intereses de grupos mafiosos; una trama secreta que se devela al espectador al mismo tiempo que a los protagonistas; nocturnidad, erotismo y alcohol hermanados, y un camino que no puede desentenderse del destino trágico de los sujetos comunes y corrientes.

Lo cierto es que, aplicando con rigor reglas de un género, Navas tiene aciertos y desaciertos en esta, su primera película. Por el lado de los aciertos, cabe destacar la presencia de la ciudad, la lluvia y la noche como espacio dramático. Las actuaciones, especialmente de la pareja protagonista, y la simpleza informativa de los diálogos, que son pocos y precisos (aun cuando al final, tal vez la función explicativa de los mismos, también propia de la tradición del género, los convierta en una serie larga de confusiones y reiteraciones). El uso de la cámara, que está cerca de los personajes, al tiempo que informa con austeridad del contexto, es también un elemento positivo a destacar.

El problema en el trabajo de Navas está centrado en cierta pobreza en la construcción de los personajes (especialmente Jorge, quien parece abandonado de todo pasado, cuando está en el lugar menos indicado por una serie de hechos que lo obligan a asumir ese rol). Las relaciones oscuras, son tal vez algo más oscuras de lo que debieran, y cierto esquematismo en los personajes, poco dados a las sutilezas, son puntos débiles de la narración. Lo mismo puede decirse de la forzada relación entre Jorge y Ángela. La poca calidad del sonido y la imagen (que no podemos discernir si se trata de problema de origen, copia presentada o sala de exhibición), coadyuva a que la película pierda potencia, decaiga el interés a lo largo del metraje.

Si Navas profundiza su trabajo sobre lo narrativo, y explota el género desde la impronta urbana que propone Bogotá, probablemente tenga un interesante futuro. Si en cambio, insiste con cierto rictus melodramático y novelesco, con personajes algo pobres, entonces el futuro lo hará un realizador olvidable. Por el momento con La sangre y la furia ha mostrado valores y debilidades casi en partes iguales.

Drama romántico que se sostiene en sus actuaciones y pierde por su fórmula reiterada.

Suzanne (Kristin Scott Thomas) hace quince años que no trabaja, durante los que ha llevando una vida de madre y esposa, relativamente cómoda. Ha llegado el momento de retomar su labor como fisioterapeuta, cuando la vida le da tiempo para sí, en la etapa que los hijos adolescentes requieren menos atención y la relación marital se hace algo previsible. Ajustando detalles edilicios en un abandonado ambiente hogareño, conoce a Iván (Sergi Lopez), un albañil español, emigrado a Francia, con una historia personal algo turbia. Surgirá entre ellos una pasión potente, erótica y afectiva, arrebatada pero comprensible, que constituirá el nudo del relato.

La historia de esta relación incontrolable en la medianía de la vida de una mujer con escaso desarrollo personal, no presenta ribetes novedosos en el cine. Lo más interesante del modo en que Catherine Corsini construye la narración, está dado por lo que queda abierto a la suposición, lo que queda librado a la reconstrucción por parte del espectador. No solo por el pasado de Iván, que aparece como el secreto más evidente, sino por las tramas oscuras de la relación entre Suzanne y su esposo, que parece cargada de cierta violencia y opresión contenida. El secreto de una trama de poder hilado en la larga construcción familiar. Incluso lo no dicho en la relación de la protagonista con sus hijos, una vez hecha pública la nueva relación amorosa, permite hacer lecturas sobre cuestiones vinculadas a los imaginarios individuales y sociales, tanto en cuestiones de clase como de género.

Pero esto, más las muy buenas actuaciones de la pareja central, que los confirma como dos actores dúctiles y ricos en matices y sutilezas, no alcanza para hacer de Partir una película que entusiasme, o que despierte la atracción por una trama visitada infinidad de veces por el cine, a la que la directora no agrega nada interesante en su tratamiento. Incluso en sus cortos ochenta y cinco minutos, la película parece, por momentos, más larga que lo deseable.

La cámara observa al observador, no propone un misterio sobre el fuera de campo ni sobre la implicancia del policía en la investigación. Habla de cómo lo que ocurre en el ámbito de lo policial, puede ser mirado con una narrativa alejada del misterio.

Esta es una película de sustantivos. El director evita cualquier adjetivación en el relato. Entendiendo por esto la falta, de todo juicio de valor por lo que ocurre y por los personajes.

El título alude, de algún modo, a la conversación que tienen Cristi, el protagonista, con su esposa, quien le explica las normas de uso del lenguaje dictadas por la academia rumana de lengua. Pero también al diálogo de la secuencia final entre el mismo joven policía y su jefe, en relación con el significado de algunas palabras, y en especial con la palabra policía.

La trama cuenta los días en que Cristi, un joven oficial, es asignado a seguir a un adolescente que convida a dos amigos de su edad a fumar unos porros.
La mañana en camino al colegio, la salida hacia el repetido rincón donde se juntan a fumar y el regreso a casa, casa de una familia acomodada y armónica, es el recorrido reiterado en toda la película. El adolescente fue denunciado por su compañero y debe ser seguido para descubrir al proveedor. En caso de no poder detectarlo, la estrategia propuesta por el jefe policial es hacerles una redada y detener al adolescente, intentando hacerlo confesar. Esta acción podría acarrearle al joven varios años de cárcel.

Cristi se opone al procedimiento, porque sabe que el consumo de drogas no está penalizado en el resto de Europa, y supone que pronto dejará de estar penado también allí, en Rumania. Lo que intenta es estirar al máximo la pesquisa, con la intención de desviar la atención y lograr cerrar el caso.

Lo que hace el realizador, más allá de contar estrictamente lo que hace el protagonista y circunstancialmente aquellos a quienes observa, y el relato de esa observación, se encarga de observar a Cristi, de mirar al que mira. El seguidor es observado, y no en un plan de descubrir secretos o establecer juicios. El resultado de la paciente mirada sobre Cristi es recuperar la idea de la acción del policía fisgón, como una práctica burocrática, y a su vez tan vinculada a la vida doméstica, que se despoja a la trama de toda la tradición del relato policial.

Y en esta idea de lo policial despojado de toda condición calificativa, de lo policial como adjetivo, como género, como condición de relato, es que Porumboiu realiza la operación más interesante del film. Más allá de poner la discusión sobre la penalización del consumo de drogas, como algo muy alejado de la lógica del relato policial clásico, a la vez que lo acerca a lo burocrático, la película refiere a la condición del género del relato e impone sus propias lógicas. La cámara que observa al observador, propone no un misterio sobre lo que ocurre fuera de campo, o sobre las propias implicancias del policía en la cuestión investigada, sino que habla de cómo lo que ocurre en el ámbito de lo policial, puede ser mirado (y de hecho lo es), con una narrativa completamente alejada del misterio, de la condición esencial de lo policial en el cine. Y es en esa ruptura con el hecho policial, que el hecho investigado pierde el sentido de lo delictivo. Y lo punible se transforma en un fenómeno de otro orden.

Lo que finalmente se impondrá será lo policial como adjetivo, propio de la tradición narrativa del género cinematográfico clásico – y cuya referencia es explícita -, sino un orden estatal burocrático, que es el ámbito de lo cotidiano policial.

El lenguaje, sus construcciones, los relatos y sus lógicas, son lo que pone en juego el realizador en esta película, cuestionándolas. Aprovechando, como al pasar, para dar cuenta de las distancias que separan a la Rumania actual del resto de la Europa soñada.

Melodrama muy pobre y aburrido.

Lea de Lonval (vaya nombre de película de época), es una cortesana en retiro efectivo, que se ha enriquecido a fuerza de atender sexualmente a nobles y millonarios. Como ella, muchas otras mujeres han adquirido fama por tal talento y generosidad amatoria. Su vieja ¿amiga? Madame Peloux, la inútilmente histriónica Kathy Bates, carga con el problema de su licencioso hijo, Chéri, que con apenas 19 años, parece haberse ya aburrido de los placeres de la vida.

Casualmente Chéri y Lea se encuentran y se convierten en amantes por un fin de semana. Fin de semana que se estira y se convierte en un sexenio. Luego de lo cual la madre busca a su hijo para casarlo, casualmente, con la hija de otra antigua colega. De esta situación proviene la historia de amor contradicho que sostiene la trama de la película.

Stephen Frears y Christopher Hamptom han constituído una dupla formidable hace veinte años en ocasión de realizar Relaciones peligrosas, indudablemente la mejor versión de la novela de Chodelros de Laclos. En cambio, con esta novela de Colette, que tienen puntos de contacto con aquella (especialmente en lo que a la complejidad del deseo, la hipocresía y la constitución de una particular burguesía), no logran llegar a buen puerto.

Sorprende un gesto de la realización, poco feliz. La única de las actrices elegidas para encarnar a las prostitutas, que puede considerarse bella (condición que uno supone trascendente para el ejercicio de esa práctica) es Lea de Lonval, corporizada para Michelle Pfeifer. Aunque parezca esto una tontería, lo que produce como condición del relato, es centrar en la historia de amor fallido el peso de la trama y perder las líneas accesorias posibles.

Perdidos totalmente en orden al estilo, y dejada de lado la ironía que tímidamente asoma al inicio, los realizadores se enmarañan en una película que remite al cine de calidad, estetizante y pura formalidad, dando forma a un melodrama muy pobre y aburrido.

Cruza sorprendente del cine de los Dardenne en clave optimista y el universo de Fellini, La pivellina es, con su poética y su sencillez, un film indispensable.

¿Qué ocurriría si los hermanos Dardenne se despertaran un día, sintiendo que en esos momentos vitales que suelen rescatar, la felicidad simple y pura es posible? Filmarían La pivellina.

Cruza sorprendente del cine de los realizadores belgas, y lo más bello del mundo de Gelsomina – personaje de La strada -, esta película de Tizza Covi y Rainer Frimmel cuenta la historia de la relación entre Patti, Asia, Tairo y Walter.

Patti, una mujer deteriorada, teñida de un rojo furioso, encuentra abandonada en la plaza a la pequeña Asia, una hermosa beba de aproximadamente dos años. En su campera guarda una nota de su madre, en la que dice que volverá a buscarla. Por esto, y por lo que produce en su vida, Patti decide no llevar a la niña a la policía y mantenerla en su casa. Esta vivienda es una casa rodante, pequeña, instalada en un terreno donde otros viven en containers, trailers e instalaciones similares y precarias. Entre sus vecinos se encuentra el adolescente Tairo, de catorce años, apenas acompañado por su abuela, también instalada en ese terreno, en los márgenes de Roma. Patti y su esposo Walter son gente de circo, no tienen hijos, y carecen de la estabilidad económica necesaria para mantener a la pequeña Asia.

Con la llegada de la niña, ese grupo rápidamente se reconstituye para establecer una relación familiar cálida, asumiendo roles que parecen haber olvidado o perdido entre las propias contingencias de la vida. Para Patti, Tario y Walter lo cotidiano se transforma. Como si lo esperaran, como si lo hubieran deseado desde siempre, cada uno de ellos asume un lugar y un rol que los devuelve a la estabilidad afectiva y personal, a la obligación de cuidado y protección. El joven Tario, quien tuvo una niñez abandonada, que se arregla solo con su corta vida, recupera su propia edad, asume el lugar del hermano mayor, en la dialéctica de adulto y niño, jugando y cuidando a la pequeña Asia. Esta aparición del niño perdido, que estaba vedado por una vida complicada, es central para comprender la profundidad de esta película.

Lo que ocurre en La pivellina es lo cotidiano. Filmada con cámara en mano, cercana, muy cercana a los personajes. Dispuesta la escena en los márgenes de la ciudad, que se pierde, que carece de identidad, pero sin embargo expulsa (no solo a los protagonistas, sino también a la mamá ausente), la trama encuentra a los que luchan la diaria, pero en esos mismos términos, los impulsa a la felicidad. Es en esta dialéctica, donde la película se hace sabia.

Bellísima, divertida, con momentos de un altísimo nivel poético, La pivellina es una película sencilla y que, con esa misma simpleza de lo real, es indispensable ver.

Bella dice que elige ser parte de la familia de Edward porque ella es diferente al resto de los humanos. Pero, a diferencia de "Crepúsculo", Bella es ahora una chica perfectamente integrada sus congéneres con lo que el andamiaje dramático se derrumba.

Al momento de sentarse a desarrollar una nota sobre la película Eclipse, este sencillo escribiente, siente la necesidad de cuestionarse el sentido de este intento crítico. ¿Cuánta influencia puede tener mi opinión, ciertamente negativa, en la concurrencia del público a la salas? Quizás, como mero juego ególatra, el único objetivo de este texto sea lucir el disgusto personal con esta película, como si este hecho sirviera para ubicar al autor en un espacio intelectual de élite. Porque convengamos, pocas personas, probablemente ninguna, decida no ir a ver este tercer opus de la saga del vampiro melancólico, a partir de leer este artículo.

Aclarada la banalidad del acto, podría darme a la escritura. Pero permítanme solo una cuestión más alrededor de este hecho. ¿Qué tan razonable encontraría usted lector que un periodista hiciera un recorrido crítico, proponiendo originalidades, puntos de vista, argumentaciones teóricas, respecto de una crema anti-age, una marca de ropa o el alimento balanceado para mascotas? Probablemente encontraría poco pertinente tener un sitio dedicado a la crítica de los sabores de las gaseosas o de los alimentos basados en cereales. ¿Cuál es el motivo para que alguien se detenga a leer una crítica de Eclipse, y en cambio no busque críticas al último lanzamiento de cualquier reconocida marca de jugos concentrados? Seguramente la diferencia se basa solo en la costumbre, y un viejo ademán artístico que el cine trae consigo, y que ya sabemos que no se hace presente en todas las películas.

Dicho esto, se podría afirmar que tiene tanto sentido una crítica sobre la película Eclipse, que sobre cualquier otro producto comercial dispuesto en una góndola del mercado del barrio.

Pero, como el escorpión del viejo chiste, escribir está en mi naturaleza y difícilmente pueda dejar de hacerlo.

El problema principal de esta versión de la tercera novela de la saga Crepúsculo, se puede rastrear en las palabras finales de la protagonista. Bella dice a Edward que no lo eligió a él simplemente, sino que eligió ser parte de su familia, de su forma de (no) vida, justamente porque ella es diferente a los demás, y no se encuentra bien con el resto de los humanos, y sus deseos, y sus elecciones. Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre en la primera de las películas de la serie, Bella es aquí una chica perfectamente integrada, bien peinada, vestida como el común de sus compañeros, capaz de compartir con ellos una fiesta y discutir razonablemente sobre el discurso para la fiesta de su graduación. O sea, Bella está absolutamente integrada con los humanos, simples y concretos. Lo mismo que el otrora policía enajenado que es su padre, y su nómade progenitora. Y lo que parece incoherente ahora, es la relación que sostiene con esos dos raros jóvenes que la aman, Edward y “anabolitos” Jacob. Aquí se encuentra centralmente lo peor de la película. Que lo que debe ser, no es. Con lo cual el andamiaje dramático se cae por su propio peso.

Como en la anterior, la disputa del amor de la chica por los dos antagonistas, son el centro de la trama. Y lo que pudo haber asomado a la tragedia, en el mejor de los sentidos, ha desaparecido. Finalmente el único atractivo, parece estar en las pasiones que ambos protagonistas masculinos pueden despertar en las féminas, especialmente jóvenes y adolescentes.

Las peleas y aventuras, pobremente justificadas y muy violentas –vale la pena acotarlo- son mero relleno para una historia que se estira inútilmente, pero que, por suerte, parece depararnos solo un opus definitivo. A menos que el mercado requiera más y más versiones de esta historia, y que nuevamente nos obligue a nosotros a disfrazarnos de sesudos críticos de productos conocidos, y consumidos, más allá de la bondad de su contenido.

¿Cuándo el hombre que mata es consciente del sentido político, y cuándo comienza a sentir que es él, el poseedor del sentido final de la justicia? Madsen articula la duda con mucha precisión y esa es la mayor virtud del film.

La historia que cuenta esta muy buena película danesa, refiere a un grupo de la resistencia en tiempos de la dominación nazi. Por entonces, un centenar de hombres y mujeres intentaba enfrentar al poder germano, asesinando a los jerarcas, y sus aliados nativos. Lo hacían a cara descubierta, a plena luz del día, exponiéndose a la represión y a la captura.

En 1944, en Copenhaguen, Bent Faurschou-Hviid (Flame) y Jørgen Haagen Schmith (Citron) formaban parte del grupo Holger Danske. Es en el marco de la lucha organizada, en que ellos solían atentar contra la vida de funcionarios alemanes. Sanguinario y decidido el joven Flame, algo más complejo su compañero Citron, no tenían en principio dudas sobre la validez de su accionar.

Como toda acción política clandestina, los problemas se generan cuando ciertas dudas aparecen, a partir de las intrigas necesarias de tal comportamiento. Ordenes que se creen erroneas o mal intencionadas; personajes oscuros que responden a dos o tres jefes diferentes; enemigos que no parecen tales. Presentada esta dificultad, junto a la complejidad de las situaciones personales, la historia solo puede fugar hacia la tragedia.

Flame, atraído por una mujer inexpugnable y siempre sospechosa, y Citron, acuciado por una relación tensa y lejana con su mujer e hija, a quienes ama, sentirán que el mundo de las certezas iniciales, que la indudable vocación por la resistencia armada, será difícil de sostener en el contexto de avance de la guerra. De tal modo que la única solución que encontrarán, será avanzar en su propio proyecto, más parecido a la venganza personal que a la acción política armada.

El realizador Ole Madsen, construye con mucha propiedad los personajes y, a través de ellos, propone una mirada crítica sobre los modos de la acción política violenta. Lejos de cuestionar su validez universalmente, pone en la mira el límite entre el momento político y el momento violento. O el modo en que cada protagonista se inserta en la acción resistente. ¿Cuándo el hombre que mata es consciente del sentido político, y cuándo comienza a sentir que es él, el poseedor del sentido final de la justicia? Probablemente en ese límite, este la diferencia entre la violencia como política, y la violencia como tragedia.

Madsen articula la duda con mucha precisión, y es justamente por eso que Flame y Citron es una película digna de elogio.

Toy story 3 habla de los cambios que el tiempo impone en la vida. Pero sería banal y trillado, si no lo hiciera incluyendo(se) en esa realidad, si no tuviera la sabiduría de entender que lo que queda atrás no desaparece.

Andy ha crecido. Ese es el punto de partida de esta nueva película de la serie que, en lo personal, considero la mejor saga de la historia del cine. El nudo narrativo se basa en una realidad: cuando los chicos crecen, dejan de jugar con sus juguetes. Y a estos les quedan pocos destinos posibles. Ser regalados, quedar arrumbados en un depósito, esperando que algún milagro los rescate, o ir a parar a la basura. ¿Cuál será el destino de Woody, Buzz, y el resto de los juguetes que han estado con el pequeño Andy durante años? (y que, de un modo u otro, han estado con muchos de nosotros durante ese mismo tiempo).

La aventura que desencadenará esta situación inevitable, con sus malos entendidos, escapes, separaciones y corridas, muy a tono con las anteriores dos presentaciones, será vehículo y excusa para contar una historia maravillosa. Entretenida como siempre, la narración estará sustentada en la gracia de estos juguetes, que cobran vida cuando nosotros no los vemos. Woody y sus compañeros, deberán esperar la decisión de Andy, que está a punto de marcharse a la universidad. ¿Qué hará con ellos? Ya no habrá lugar en el arcón en el que se hallan guardados (y desatendidos). De modo que se encuentran ante un final anunciado.

La película cuenta la historia de esta y otras decisiones necesarias, vitales y, por supuesto, del destino de aquellos juguetes que ya no serán nuevamente jugados por su dueño. Como las anteriores, tiene un núcleo central extremadamente potente en materia dramática: al apelar a los juguetes, remite a todos los espectadores a un lugar maravilloso, en la medida que seamos capaces de aceptar el hechizo cinematográfico: el lugar del juego. Porque abiertos al espíritu lúdico, cada uno de nosotros puede ocupar el lugar del niño sin inconvenientes. Y allí somos todos iguales. Esta apelación al juego, nos permite a todos tener el mismo punto de vista ante la situación planteada. En el universo lúdico somos todos jugadores, y no hay edad que valga. Ese es un punto fuerte de toda la serie.

Claro que en esta versión hay diálogos particulares que los realizadores intentan con diferentes espectadores posibles. Toy story acompañó a lo largo de su crecimiento a muchos jóvenes de hoy. Esta película está íntimamente dedicada a ellos. A quienes la vieron con sus primeros años de infancia y hoy, quince años después, están arriba de los 18. Y que como Andy, tal vez tengan sus juguetes guardados en un cajón. Juguetes entre los cuales, además, es probable que haya una réplica de Woody o Buzz Ligthyear. Sus realizadores tienen con ellos un vínculo muy especial. De algún modo, con esta película los despiden con profundo cariño. Podemos imaginar que les dicen: “Ustedes crecieron con Toy story, como Andy con sus juguetes. Bueno, llegó el momento de separarnos. Tal vez un día vuelvan con sus hijos, pero esa será otra historia”. Y esto es parte de un ciclo vital, con todo lo bueno que ello tiene.

También la película implica a sus padres, quienes hoy ven a sus hijos crecidos y, como la mamá de Andy, suelen mirar aquellos viejos videos, que atesoran imágenes de un tiempo añorado. Si hasta ahora llevaron a sus hijos de la mano al cine, es tiempo de que ellos vayan solos, y elijan sus propias películas, del mismo modo en Andy parte a la universidad.

Toy story habla de cambios en la vida, los inevitables, los que son parte del tiempo. Pero esto sería banal y trillado, si no lo hiciera incluyendo(se) en esa realidad, si no tuviera la sabiduría de entender que lo que queda atrás no desaparece, sino que se lleva en tanto es parte de la historia personal. Pues más allá de todo, los amigos siguen estando, siguen siendo los viejos compañeros que fueron. Siguen significando la vida de cada uno. Aquello que quedó como marca no se va a borrar, es indeleble. Como esa marca que dice Andy, en el pie de Woody.

Y esto es maravilloso.

La obra artística de Siqueiros y la trascendencia política e histórica de algunos personajes merecían una película mejor.

Natalio Botana fue un protagonista esencial de la tercera década del siglo XX en Argentina. Creador del diario “Crítica”, fundó con su publicación, la era moderna de los medios masivos de comunicación. Fue un actor político de tal trascendencia, que se considera esencial la influencia de “Crítica” en el golpe del 6 de septiembre de 1930. Amigo del presidente Justo y mentor de muchos actores políticos y culturales, aun lejanos a cualquier conservadurismo, fue un profundo antifascista.

Salvadora Medina Onrubia, su esposa, fue una escritora, periodista, militante de causas como el feminismo y el anarquismo. Ella tuvo una actuación central en la causa por la liberación de Simón Radowitzky, el matador de Ramón Falcón.

David Alfaro Siqueiros fue uno de los más importantes miembros del movimiento muralista en México a principios del siglo XX. Luchador político, militante comunista, Siqueiros peleó en la revolución mexicana, activó el pensamiento político constantemente con su obra, se sumó a los luchadores en la guerra civil en España, intentó matar a Trotsky, estuvo preso, y salió de la cárcel muchas veces. Sus ideas sobre la política y el arte, se amalgaman con un importante ideario internacional, donde se pueden encontrar a Picasso, Breton, Neruda, Eisenstein, García Lorca, entre muchos otros. Su obra ha sido profundamente coherente con tal conjunto de ideas. Tal vez el mural al que refiere la película, “Ejercicio plástico”, sea una obra alejada de ese conjunto estético político.

Blanca Luz Brum, periodista y poetisa uruguaya, viuda desde los 20 años, recorrió América Latina, escribiendo en periódicos encendidos artículos políticos. Conoció a Siqueiros con quien se casó, en tiempos en los que México hervía políticamente. En oportunidad del viaje de Siqueiros a Buenos Aires, Blanca se relaciona amorosamente con Botana, mientras aquel, pinta el famoso mural.

El mural, la película de Hector Olivera, reconstruye el momento en que Siqueiros llegó a nuestro país y, frustrado un proyecto muralista al aire libre, aceptó realizar este trabajo, en el sótano de su quinta en Don Torcuato. Enmarcándolo en el tiempo de su realización, Olivera cuenta de las pasiones, los intereses, las luchas, los intereses y los conflictos personales de cada uno de estos personajes. En medio de estas situaciones, contadas de un modo extremadamente esquemático, se cruzan Pablo Neruda (pobre representación del poeta chileno), Spilimbergo, Berni y Castagnino, entre otros.

Olivera reafirmó, en entrevistas públicas, su condición de cineasta ortodoxo. Esa es una elección estética válida como cualquier otra. Pero la ortodoxia o el clasicismo, no necesariamente implican que la puesta en escena este asentada sobre los recursos de producción, como los decorados o el vestuario, más que sobre el tratamiento de los personajes y los diálogos. La liviandad con que Olivera construyó los personajes es notable. Personajes conflictivos, contradictorios, potentes, irreverentes, queda sumidos a simples esquemas. El poderoso impune, la arribista, el seductor inútil, el borrachín inconformista, la alterada, podrían ser un conjunto de títulos para encasillar a cada uno de los protagonistas de la historia. De este mismo modo, consecuentemente, se desarrollan los diálogos en la película.

A esto pueden sumarse problemas en la construcción de la organización visual. La película muestra todo, y lo hace de un modo poco atractivo. El montaje tiene fallas evidentes, y la organización del espacio carece de todo interés. El realizador decide hacer visibles en cada plano los recursos económicos destinados a la producción de época. En una trama donde lo oculto, lo íntimo, los secretos personales, son esenciales, Olivera abandona todo manejo de las herramientas de ocultamiento de las que dispone el cine, para dar rienda suelta a una elocuencia que desnuda todo aquello que podría ocultarse. Las actuaciones se pierden en un estilo casi recitado de frases célebres a cada paso, lo que desluce aun más la realización.

Podríamos analizar, para incluir también entre las deudas de la película, el modo en que los guionistas construyeron los personajes femeninos. Salvadora Medina Onrubia, sobre todo, parece una mujer cuyas elecciones carecen de tino revolucionario para su tiempo, a favor de un dudoso equilibrio mental. Y la sensual Brum, una sexy arribista, que ni poeta, ni periodista, ni política.

“Ejercicio plástico” mural recientemente repuesto en el paseo de la Aduana Taylor, merecía una película más acorde con sus méritos y su historia. Esta ha sido solamente una oportunidad perdida.

Una idea y un conjunto de temas interesantes podrían haber generado un filme mejor.

Basada en una historia original de Juan Sasturain, este quinto largometraje de Luis Barone, tiene un origen tan interesante como fallida es su realización. Podría este humilde crítico sugerir que muchas de las decisiones que forman parte del proceso de producción aparecen, al mirar la película, erradas.

Vamos por partes.

Zenitram (Martinez al vesre), es un súper héroe. Argentino, porteño más precisamente, es un humilde joven a quien se le revela, en un baño de estación, el secreto que oculta, tras su aspecto común y a su presente frustrante. Ser un súper en Buenos Aires no es lo mismo que serlo en Washington o Nueva York. De algún modo, aquí está lo que la idea original pretende trabajar, pero que se pierde en un guión pobre, con diálogos obvios, con ideas poco elaboradas, y líneas temáticas que por simples y maniqueas, se hacen inútiles dramática y políticamente.

En un futuro cercano - y decadente - el mundo carece de agua. En Argentina el recurso ha sido privatizado y está en manos de un empresario español, que obviamente lucra con cada gota de agua que consume el pueblo. Martínez / Zenitram es amigo de don Mingo Arroyo, inventor que cree haber descubierto como terminar con la sequía, con lo que el poder de Frank Ramírez podría acabarse. Mientras el súper héroe intenta dominar sus poderes, un periodista se acerca a él para ayudarlo, y a su vez, aprovecharse de tal relación para conseguir poder y dinero. Martínez, al convertirse, sueña con emigrar a Miami, donde el reconocimiento a los súper poderosos es diferente. Pero él carga con la marca trágica del súper héroe porteño. Así deriva, casi inexplicablemente, perdido por las drogas, el alcohol y las mujeres. Zenitram, condenado a ser un burócrata de ministerio, modo en el que es incorporado por el sistema real de poder, termina confinado en una clínica de recuperación para súper héroes.

El guión mezcla de todo un poco, y lo hace mal. Las ideas sobre cierta condición porteña del héroe, la corrupción, el poder político y el poder real, el amor, la ecología y las batallas del agua, el origen popular de los héroes “reales”, y la propia intención de considerar al argentino como el único súper héroe que puede salvar a la humanidad, todo ello podría haber sido contado de mejor manera.

Pero si el guión es pobre, la realización no mejora el trabajo. Las elecciones en el armado del elenco, entre profesionales y no profesionales, parece ser un juego de complicidades y equívocos, que no aporta nada interesante. Así se convierte en un conjunto de “guiños” inútiles. El muy respetable luchador político y ambientalista, Jorge Rulli, interpretando a don Mingo, el inventor ecologista, puede significar algo para los muy informados, pero dramáticamente se desfasa con otras actuaciones, que están planteadas en un registro más profesional (lo mismo ocurre con la auto representación de Daniel Santoro). La fotografía de la película es un pastiche, la imagen oscila entre una presencia clara, limpia y nítida, y ocasiones en la que se hace oscura, granulada, todo sin responder a condición alguna de orden narrativo. Todo regado con una voz en off, que explica lo que se ve, al punto de que un supuesto chiste de cierre de la película, anticipa su remate en las imágenes que cuentan lo que la voz dice un largo rato después.

De este modo una idea interesante y un conjunto de temas que podrían armar un mejor proyecto, más algunas actuaciones muy interesantes (especialmente Fanego y Luque) y un buen uso de efectos especiales, terminaron en una película pobre y aburrida. Es una verdadera pena. Ojalá sirva como principio para otros intentos que logren conformar una obra mayor a esta.

El nuevo opus de Polanski apenas se sostiene en las excelentes actuaciones de McGregor, Catrall y elenco.

Con casi treinta películas realizadas en más de 50 años, Roman Polanski, es uno de los últimos directores de la era moderna del cine, uno de los pocos sobrevivientes del clasicismo cinematográfico europeo. Él ha sabido realizar un cine de autor, que nunca dejó de abrevar en la fuente de los géneros. De ese modo en su carrera se encuentran obras maestras tan personales como firmemente asociadas al canon de la industria. Repulsión, Cul de Sac, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary o Barrio Chino, son algunos de los ejemplos de sus películas que merecen ser clásicos.

En El escritor oculto, Polanski vuelve a apelar al cine de género, como fuente estilística para la adaptación de esta novela de Robert Harris, una definida película de espionaje, que parece remedar la estructura proveniente de los tiempos de la guerra fría, en relación con una disputa política al interior del gobierno británico. El escritor fantasma (McGregor) es contratado para re-escribir las memorias de un ex premier británico (Brosnan), que, residiendo en EEUU, es acusado de haber ordenado arrestos ilegales en Afganistán. La trama gira alrededor de cómo esa información se hizo pública, y cuáles son los secretos que esconden tanto el ex dirigente, como su esposa y el resto de su entorno político. Así el escritor se encuentra entre dos fuegos y será a fuerza de astucia y algo de velocidad, que huirá de las persecuciones de uno y otro grupo.

La película, que tiene un comienzo muy atractivo que fácilmente podría remitir al cine de espionaje de Hichtcock, se sostiene un por extraño mecanismo narrativo: el protagonista es un bocón que es incapaz de ocultar nada, de callarse y menos aun de evitar los problemas. De este modo, la película avanza sobre un comportamiento inverosímil. Esto hace que, una y otra vez, el protagonista parezca obligado a lanzar la acción hacia adelante, pues sino no hay otros elementos en la narración que puedan servir a tal fin. Ni otros personajes que muevan fichas en uno u otro sentido, ni otras develaciones emergentes de situaciones propias de la historia. Si lo que pretende el director es hacer puro juego de suspenso, demostrando que el mismo puede sostenerse aun cuando la trama sea un puro vacío, creo que claramente falla después de la primer mitad del desarrollo. Si lo que pretende es crear una interesante historia de espías, la película hace agua desde mucho antes.

La sujeción formal a cierto clasicismo parece más un lastre que una ventaja. Tanto los lugares de los actores fundamentales, sus modos de esconder y mostrar, como el trabajo sobre los planos, los espacios geográficos amenazantes y la música (por momentos insoportable), aportan poco y nada, y realmente toda la película parece sostenerse en las excelentes actuaciones de McGregor y Catrall, además de un muy buen conjunto de actores que los secundan.

El hada buena revela que se puede pensar un cine de ficción política desde miradas diferentes.

Laura Casabé trabajó durante 6 años en la realización de esta película. Este dato no es menor a la hora de analizarla. Pues esta fábula peronista, puede ser pensada en modos diversos según el momento político. Y no hay que ser muy perspicaz, para entender que entre 2004 y 2010 varias cosas han cambiado.

La película es una narración sobre un futuro donde la sociedad está en plena agonía. Carente de toda posibilidad de subsistencia como sociedad, los gobernantes, algo así como una entelequia orwelliana tercermundista, entienden que lo fundamental para aspirar a un futuro, es reconstruir lo social, a partir de la educación. Para ello intentarán recuperar el modelo peronista de educación. El problema, es que se cuenta con apenas unos pocos de centenares de asientos en las escuelas, para asignar entre los millones de niños y jóvenes, por lo cual se seleccionarán a los mejores para ser subsidiados, junto con sus familias. Para obtener este beneficio, las familias adquieren hijos en subastas de tono circense, donde canjean bienes, por los niños ofrecidos. Entre los adquiridos por una extraña familia, Juan Domingo Séptimo, el único completo físicamente entre sus hermanos, será favorito para obtener el subsidio. El niño, que recibe la visita de una casi terrenal Hada Buena (salida de los libros reales del primer peronismo), pedirá como deseo volver con su familia de nacimiento. Y el único modo de salir de su hogar de ¿adopción / apropiación?, es ser uno de los elegidos por el general Perón, en ese futuro, un holograma, que puede fallar.

La familia extraña en cuya casa vive Juan Domingo Séptimo, con sus otros “hermanos”, está manejada por una madre posesiva, un tío absolutamente sumiso (menuda referencia política la que propone Casabé) y una bizarra niñera, la radical Sontag.

La película está narrada con un tono farsesco constante, mixturando las referencias a futuro apocalíptico con cierto conjunto de iconografías nacionales, como la del nuevo estado peronista, y el circo y los actores populares del viejo espectáculo nacional. Así construye un discurso complejo que habla de la recuperación del estado como herramienta de construcción social, de la idea de Nación, el peronismo como forma de construcción del poder, de los niños apropiados y, obviamente, de Evita, El hada buena, como una Eva con carnadura real.

El trabajo de dirección es interesante, porque es capaz de sostener un discurso complejo, sin hacerse solemne y mucho menos aburrido. Sorprende que durante 6 años de rodaje las actuaciones y las locaciones puedan tener una continuidad razonable y que el tono general se conserve. El hada buena, viene a revelar, por otra parte, que se puede pensar un cine de ficción política desde lugares diferentes en relación a la clásica mirada de los que venimos más allá en el tiempo, o aquella inútilmente estetizante que proponen ciertos realizadores más jóvenes, ciertamente hegemónicos en el panorama del nuevo cine argentino.

Karin Albou construye su película con una sensibilidad notable.

En Sarcelles, un barrio de los suburbios de París, se asienta una gran comunidad judía, constituida por inmigrantes llegados durante los últimos 70 años. Entre ellos, vive una familia compuesta por la madre viuda, sus dos hijas, y el marido e hijos de una de ellas. Matilde es la mujer casada, y Laura la joven soltera.

Como contracaras una de la otra, ambas han sido formadas en la rigidez de la ley y el mandato. Matilde descubre que su matrimonio tiene serios problemas, y en la tradición busca los caminos de la solución. Laura, enamorada a su vez de un joven árabe, compañero de trabajo, descubre que su opción solo encontrará salida fuera del contexto de la ortodoxia.

El principal mérito de la trama es la falta de todo dogmatismo. Ambas mujeres se encuentran en disyuntivas que, más allá de tener origen en las relaciones amorosas, ponen en duda toda su formación previa, en el marco del orden religioso. Sin embargo, estos conflictos pueden encontrar sus resoluciones tanto dentro como fuera de tales prescripciones. Serán las mujeres, con sus deseos y convicciones (más allá de cómo la propia subjetividad haya sido constituida), quienes encontraran el camino a seguir.

En La pequeña Jerusalem importa el contexto. Las familias (tanto la de Matilde y Laura, como de su novio árabe), el barrio judío, el racismo, la condición de clase. Así se convierte en un pequeño relato acerca de las cuestiones personales enraizadas en el complejo de la realidad, que las construye y condiciona. Atrás, casi con sordina, puede intuirse la historia y con ella, los dolores de la segregación que sufrió el pueblo judío, las separaciones étnicas absurdas que parecen provenir de la eternidad y la condición de clase de los trabajadores en los márgenes de la Francia próspera.

Es el tono medido, el erotismo ajustado, un marcado trabajo del realizador para evitar el drama descontrolado, lo que hace de esta película, una bella e inteligente pieza cinematográfica. Lo criticable, aparece en los momentos que desaparece tal sutileza, y en la relativa facilidad con la que los personajes toman sus decisiones o cambian sus actitudes de años. Karin Albou construye su película con una sensibilidad notable, y esto, que no es poco, se nota en cada plano de la película.

Haneke logra el tono perfecto para una película que propone sugerencias, indicios, vacilaciones, miedo. El espacio dominado por muros grises y austeridad luterana, es el espacio perfecto para encuadrar el orden represivo, para ocultar los abusos.

Haneke vuelve a filmar en Austria, y el retorno marcado con esta película, sirve para pensar como hay situaciones en su país, que parecen hacerse presentes desde el pasado. Porque si ese país fue propicio para la terrible experiencia del nazismo, aun hoy la política está atravesada por formas variopintas de discriminación.

El relato trata de hechos acontecidos en un imaginario pueblo rural, durante los meses previos al comienzo de la primera guerra mundial. En el mismo, una serie de accidentes graves, muertes repentinas, asesinatos y desapariciones, ocurren sin que nadie aparezca como sospechoso de esos acontecimientos. La pequeña sociedad donde esto ocurre, está organizada a partir de familias claves: la del barón, dueño de las tierras, de cuya producción viven todos sus miembros, su administrador, el médico, hombre viudo, y el pastor. Todos ellos tienen hijos, y este conjunto de jóvenes y niños, rondan constantemente los escenarios donde se han producido los hechos. No hay indicio de que tengan algo que ver con ellos, pero están allí, como una presencia más amenazadora que potencialmente culpable.

De lo que trata La cinta blanca es de aquello que está agazapado, lo oculto, lo amenazante. Da cuenta de aquello que puede desplegar un poder violento sobre cualquiera que sea convertido en blanco de un grupo social medianamente homogéneo. De allí que vincular esa latencia con la posterior explosión del nazismo o las mayorías políticas mucho más cercanas de neto corte racista, es absolutamente pertinente. Lo más importante es que esto aparece como efecto de una construcción social, y no como simple problema de sujetos peligrosos o poco apegados a las normas. Aquí lo que ocurre, y puede seguir ocurriendo, es consecuencia de un orden basado en estructuras semi feudales de dominación. Por ello adquiere un sentido clave entender el vínculo entre la organización comunal, los actores principales, y sus estructuras familiares.

Esta dominación es económica (propia a una etapa previa al capitalismo), religiosa y basada en el saber (cuyo lugar es detentado por el médico). Las formas simbólicas y materiales de la dominación se estructuran además en el orden familiar y desde allí constituyen a esos jóvenes que corporizan la amenaza. La semi esclavitud, la represión sexual, el abuso, son las claves para entender aquel surgimiento de las extrañas prácticas que asolan a la pacífica comunidad. Las familias, cuya constitución y orden es naturalizada, esquematizan la construcción de esa comunidad, son el pilar de la misma. Y es por eso que en su seno nace esta especie de “huevo de la serpiente”.

Haneke logra el tono perfecto para una película que solo propone sugerencias, indicios, vacilaciones, miedo. El espacio dominado por muros grises, ángulos rectos, austeridad luterana, es el espacio perfecto para encuadrar el orden represivo, para ocultar los abusos. La cámara mira aquello que es permitido, sin embargo los espacios vacíos, los rincones despojados, las habitaciones amplias, son cargados de sospechas por el modo que se propone la observación.

La cinta blanca es una película que interroga a los discursos del poder, a los sujetos, a las estructuras sociales de cohesión, a los saberes instituidos, a la moral no solo de un tiempo y un lugar. Proponer una lectura restrictiva de esta mirada crítica a Austria y al nazismo es una vana forma de acallar las preguntas que cualquier espectador debería hacerle a su propia comunidad.

Convencional retrato de una mujer extraordinaria.

Seraphine Louis o Seraphine de Senlis, como se la conoció después de su muerte, en 1942, era una mujer que pintaba. Esta es, en primera instancia, la manera en que Martin Provost decide articular el relato sobre su vida. Porque aun pudiendo acrecentar recursos melodramáticos, resaltando la historia de la mujer pobre que friega las suciedades ajenas y sufre durante el día, mientras que a la noche despliega su arte magistral, el director prefiere contar esto mismo, priorizando la identidad de Seraphine como una mujer sencilla, algo extraña, en especial por su sensible contacto con la naturaleza. Mujer sencilla así descripta, que a la noche pinta por su propio y puro placer. (Anticipo que este inicial planteo narrativo irá perdiéndose a medida que avance el relato).

Al evitar centrar la narración en la tradicional idea del artista brillante y loco, que pugna entre el ajuste a lo social y su vuelo personal, que lo enajena del resto del mundo, la película sorprende al comienzo. Seraphine es una mujer con una fuerte personalidad y un deseo intenso. Con una sensibilidad asentada en la relación epidérmica con lo natural, lo que le permite encontrar en esa vegetación su paleta pictórica. Con un cuerpo dado a las sensaciones táctiles. Descubiertas sus pinturas, modernas para esa segunda década del siglo XX, por un marchand alemán, William Uhde, ella comenzará a construirse a sí misma como una pintora, en un sentido más convencional. Y la propuesta del realizador también tomará este tono. La historia del mundo entre 1914 y 1933, con una guerra mundial y la crisis del ’29, más la historia de su misticismo creciente, marcarán el camino de esta mujer tan particular, y a la vez tan cercana al estereotipo del artista enajenado (y el director parecerá elegir más este carácter, que sus particularidades).

La película está sostenida especialmente por la actuación insoslayable de Yolande Moreau. El trabajo de esta actriz es intenso, comprometido, profundo. El interior complejo de esta mujer empujada a la pintura por una señal mística, parece reflejarse en los ojos de la corpulenta Moreau. Su cuerpo, pesado, torpe, incómodo incluso para los otros, marca el desarrollo de la vida de Séraphine. Sin este trabajo, la película sería probablemente menos que mediocre.

Los problemas centrales de la realización están en los convencionalismos asumidos por el director, copiando un modelo que cuenta la vida de artistas plásticos, haciendo hincapié en los encuadres, en el tratamiento plástico del relato y la centralidad del individuo, su genio y sus excentricidades. El relato carece de sentido del ritmo, es ciertamente monocorde y cansino. Tal vez falta, hacia el final especialmente, una mirada más compleja sobre la evolución del personaje. Y si bien Provost propone una banda de sonido que contiene elementos de ruptura, en relación con el modo en que se estructura el relato, se pierde y no alcanza la potencia que podría haber tenido para hacer más compleja la mirada, si se hubiera articulado dialécticamente con la imagen.

Seraphine es una película convencional que cuenta la historia de alguien nada convencional. Es de aquellas que aman unos y odian otros. Es una historia real de una artista plástica sorprendente, generalmente desconocida. Es un drama histórico, de los que hemos visto varios. Es una película con un tratamiento plástico cuidado y bello, pero remanido. Tiene una actuación excelente, pero centrada en la idea del artista genial y místico, como siempre se ha contado. Está en ustedes, lectores atentos, si será o no de su interés.

Gabriela David propone una mirada distinta sobre la prostitución, carente de erotismo y asumiendo a todos los partícipes del negocio como responsables de la trata de personas. Esa es la mejor virtud del film.

La mosca en la ceniza pone frente al espectador una trama de lo oculto. Oculto, no por desconocido, sino por negado. Y hace de esta condición una clave de la película.

Gabriela David pone en escena la historia de dos jóvenes misioneras que, contactadas por una mujer que les ofrece trabajo como empleadas domésticas, son traídas engañadas a Buenos Aires. En esta ciudad son sometidas con violencia y obligadas a prostituirse. Ambas son llevadas a un departamento en el centro de Buenos Aires, donde son impuestas terriblemente del verdadero motivo del viaje. El espacio del encierro, ese departamento del que no pueden salir, ese lugar al que no entra la luz del sol, es inteligentemente puesto en relación con su exterior, con una calle poblada, con espectadores que no ven, no escuchan, no entienden. Personajes urbanos que prefieren permanecer indiferentes a lo que allí ocurre, que es una de las peores formas del sometimiento, increíblemente normalizada en nuestro presente civilizado. O, y esto es aún peor, son cómplices de esa abyecta reducción a la esclavitud. Policías coimeros, clientes pasivos, observadores silentes, todos están allí simulando que tras esas paredes no pasa nada, lo mismo que hacemos cotidianamente todos: simular que la prostitución es una cuestión de convenios económicos entre personas libres y adultas. La realizadora implica también, y con pertinencia, al cliente como explotador.

Todo ello está presente en esta película de Gabriela David, cuya potencia se asienta en mostrar, sin reducir la trama a la violencia y al maniqueísmo. Imponiéndola en el terreno de la cotidianeidad. Merece destacarse la capacidad de la realizadora para despojar a la película de la mirada masculina dominante en la forma en que es representada habitualmente la prostitución. En este tipo de películas el cuerpo femenino suele ser mostrado de modo tal que queda atrapado en una perversa trampa del lenguaje, pues se lo expone eróticamente, se lo objetiviza, aun cuando se pretende contar una historia que condena la práctica prostituyente. David esquiva tanto este lugar común como la implicación de la violencia que queda siempre fuera del campo visual, siempre se encuentra sugerida. De ese modo, lo que hay es un actuar cotidiano, terrible, pero multicausado, con actores diversos, cuyas actitudes concurren a sostener esta forma de explotación aberrante.

En relación con las cuestiones formales, la película adolece de problemas de guión y ciertos estereotipos, que podrían haber sido mejor trabajados. Un conjunto de buenas actuaciones sostienen el desarrollo de la película, aun cuando algunas escenas hubieran requerido mayor sutileza y realismo. Sin embargo, La mosca en la ceniza pone en escena algo que se silencia día a día, que se oculta (y la película da cuenta de ese ocultamiento). Y ese valor es suficiente para alentar al espectador a verla.

¿Estaremos preparados como sociedad para asumir esta situación? ¿Seremos consientes que, por ejemplo, los dos mayores diarios de circulación nacional hacen un negocio redondo con los avisos que publican esos explotadores? (En España pocos meses atrás se desató un debate en relación con el rol de cómplices tácitos que tienen los medios que publican los avisos del llamado “rubro 59”. En nuestro país, además, uno de estos periódicos es confeso defensor de los valores de la religión cristiana). ¿Cómo conjugar la realidad que expone la película con nuestro propio cotidiano? ¿Aceptaremos los hombres el debate que nos compete como clientes de la prostitución?

No todas estas preguntas pueden ser respondidas por La mosca en la ceniza, pero al menos tiene el valor de abrir un camino hacia muchas buenas preguntas, que necesariamente debemos hacernos, al menos quienes nos avergonzamos de la trata de personas para someterlas como esclavas al ejercicio de la prostitución.

Un sueño posible puede parecer otra tonta película industrial, pero su ideología, su machismo, racismo y su carácter clasista la tornan especialmente deleznable.

El relato que sigue, resumen de la trama de la película, es similar a una historia real. Un muchacho negro de edad incierta es aceptado en una muy cristiana escuela por sus aptitudes deportivas a pesar de su poco talento intelectual según precisan los exámenes de admisión que se verifican en el magro rendimiento escolar inicial del enorme (físicamente hablando) negrito (emocional e intelectualmente hablando) que rápidamente es adoptado por una familia blanca cristiana y millonaria de quien no se sabe bien si son gentiles solidarios o inmunes a cualquier situación dramática pues toda la familia adopta a este ser extraño a ellos y ninguno de los cuatro parece ver alterada su vida cotidiana lo que sirve sin duda para que finalmente este negro, que era buenísimo jugando básquet, termine entrando a una universidad becado por su talento enorme para jugar al futbol americano.

Si no hubieran rasgos ideológicos nefastos en esta película, solo diría que Un sueño posible es una más de las pésimas comedias dramáticas estadounidenses, y que es sorprendente que Sandra Bullock, cuyo rostro de tan operado carece de toda gestualidad, haya ganado el premio Oscar como mejor actriz.

Sin embargo, para ser sincero, la película cuenta además con serios problemas en su guión, sorprendentes a esta altura del recorrido de la industria de Hollywood por estos lares. Por ejemplo, el joven Michael Oher llega a la escuela de la mano de un hombre que lo inscribe junto a su hijo, amigo de Big Mike. Tanto este hombre, que fungía de padre adoptivo, como el amigo del protagonista desaparecen de la historia en el acto, aun cuando se supone que ambos entraron juntos al mismo colegio. La señora Tuohy (Bullock) demuestra tener afinidad con al joven, a quien llama en confianza Big Mike, al verlo caminando solo por un camino boscoso. ¿En qué ocasión conoció a este adolescentón recién llegado al colegio? Y más tarde, al llevarlo a vivir con ellos, la familia entera lleva adelante la situación con mejor humor, más sencillez y más facilidad que la familia Ingalls frente a las tragedias más insospechadas. ¿Nunca una escena de celos? ¿Nunca una pregunta políticamente incorrecta para con ese enorme muchacho negro que se instala de un día para el otro en el living de la mansión? Y una cargadita por parte de los compañeros ¿tampoco?

Ahora vamos a lo peor. La película tiene un remate que sorprende por su reduccionismo, pero también por lo brutal de su expresión ideológica. El resumen es: los negros son muy buenos deportistas, pero tienen familias espantosas y viven en barrios que los obligan a lo peor. Si un negro talentoso para el deporte es criado por una familia blanca, cristiana y adinerada, puede llegar a ser el mejor jugador de futbol americano, sino, su destino es caer muerto por un asunto de drogas. Parece una lectura exagerada, pero no lo es. A continuación, ya con los títulos de cierre, el realizador acomete una nueva gaffe. Señala que así como Mike, ya adoptado formalmente, estudió en la universidad y se destacó en el equipo de futbol, la hija de la familia, repito, bien constituida, blanca y cristiana, continuó los pasos de su madre, entró en la universidad y FUE LA PORRISTA DEL EQUIPO!!!. Si, como comprenderán a esta altura, las mujeres no se reciben en la universidad. Así como su madre fue porrista y decoradora, la hija en la educación superior, también alcanzó el lugar deseado por toda mujer, el de objeto a ser observado. Para los que creen que exagero, sugiero que tengan en cuenta el modo en que el director de esta película, una precoz candidata a la peor del año 2010, encuadra en todo momento el modo en que la Bullock se retira. Sorprendentemente, y considerando la regla de los puntos de oro enunciada por Da Vinci, Hancock tiene el talento para encuadrar siempre el trasero de la protagonista de modo que ocupe uno de los cuatro puntos fuertes del plano. Y la reiteración de esto me permite sospechar que no es casualidad. La mirada sobre el elegante porte del reverso de Sandra Bullock es también parte de la construcción ideológica. En definitiva, como en las mujeres de esta película, lo importante son un buen par de piernas, y por qué no, un buen culo. Esto es totalmente coherente con el resto de la ideología machista, racista y clasista de la película.

Podría haberlos dejado con la impresión de que era una tonta película más. Pero hoy es uno de esos días en que me levanté con ganas de escribir. Y lo cierto es que Un sueño posible, merece los peores comentarios en esos renglones donde, se supone, es totalmente inocente.

Esta versión propone un camino lineal, determinado por una moral sin sustento, con el que finalmente se constituye una Alici aventurera, pero en el peor sentido.

Tim Burton ha dirigido y producido muchas películas, algunas brillantes, algunas menos logradas, y en esta prolífica carrera, ha consolidado un rictus cinematográfico, un gesto pictórico, que atraviesa su obra, y trasciende, incluso, a otras formas narrativas. Ese gesto, aun cuando no parece el mismo a lo largo del tiempo, si uno observa la relación entre las características plásticas de El joven manos de tijeras o El extraño mundo de Jack y Charlie y la fábrica de chocolate y esta Alicia, sostiene, sin embargo, la expresión de un mundo en que lo adulto y lo infantil se cruzan, asumiendo la inevitabilidad del mal. Lo sombrío de aquellas, sigue presente en la actualidad falsamente luminosa y contrastada.

De modo que Alicia en el país de las maravillas, relato tradicional que ha tenido infinidad de interpretaciones y abordajes – todos ellos legítimos –. es naturalmente un terreno apto para la irrupción de Burton en la translación a la pantalla. Eso, y la imaginería subyugante del dúo Burton – Deep para dar lugar a la aparición de personajes complejos, perversos y fascinantes, eran suficientes como para despertar grandes expectativas en la película.

Burton decide en esta adaptación escribir una nueva historia de Alicia, con sus premisas originales y algunos de sus personajes. Alicia, que ha cargado toda su vida con unas pesadillas que alteraban su sueño, es llevada a una fiesta donde un joven lord, a todas luces un tonto irremediable, va a pedir su mano, en casamiento arreglado por las partes. Allí aparece entonces el viejo conejo blanco, al que sigue. Finalmente cae en un pozo y, remedando el original asunto del líquido que la encoje y el bocado que la hace crecer, ingresa en el mundo de las maravillas.

A partir de ese momento, cualquier coincidencia con el viejo relato es, o mala utilización de personajes originalmente más ricos y prepotentes con la lógica, o pura imaginación plástica puesta al servicio de una reproducción falsa de sí mismo. Burton traiciona el espíritu del relato y traiciona su propia argumentación pictórica del mundo.

Alicia… sigue siendo en esta versión, un ritual de pasaje. En este caso entre la adolescencia y la adultez, y es gracias a este camino de transformación que Alicia decide rechazar el camino que había sido elegido para ella. Claro que, contra la vacilación, las continuas volteretas a la lógica, la afirmación de la inconsistencia significante de las palabras, esta versión propone un camino lineal, determinado por una moral sin sustento (¿por qué salvar el mundo de la reina blanca?), con el que finalmente se constituye una Alicia aventurera, pero en el peor sentido: su aventura real será la expansión colonial británica (y dejaré todas las implicancias histórico políticas que tiene el final de la película).

Aun si todo esto fuera cierto, pero Burton lograra un relato atractivo, seguramente mis reparos serían menores. Pero ni siquiera logra contar una historia interesante, atrapante, o, aunque más no fuera, plásticamente deslumbrante. Desde el momento en que Alicia ingresa al mundo subterráneo, su destino, el camino a seguir, y el desenlace están contados y develados.
Todo carece de intriga y suspenso. Pero por sobre todo de vacilación. El relato se convierte, sorprendentemente, en una tonta aventura con final conocido. Casi ninguna de las características que hacen del relato de Lewis Carroll un texto que puede ser re-explorado casi hasta el infinito, emergen en la película de Burton.

Y para colmo de males, el personaje del sombrerero loco, que adquiere en esta re-versión un protagonismo que no tenía en el original, comienza como aquel que puede resumir muchas de las características de los personajes clásicos, duda, juego de palabras, imposición de la duda, pero rápidamente se transforma para terminar siendo casi un héroe romántico. Deep, en el rol, tal vez perdido por esa inconsistencia del personaje, hace emerger sus antiguas creaciones (Charlie, Jack Sparrow) lo que desdibuja aun más su sentido en la trama.

Es cierto que Burton puede construir un mundo mágico y coherente plásticamente, pero en esta ocasión incluso queda atrapado en un trabajo de cámara (¿requerido para que el 3D sea más impresionante?) que no permite una pausa, un encuadre potente, inteligente, rítmico. Todo el vértigo impuesto en los movimientos solo aporta molestia y confusión.

El mundo de la Alicia de Burton es mucho más convencional y moralista que aquel maravilloso mundo que Alicia conoció en la novela de Lewis Carroll.

Un hombre serio es por momentos brillante, inabarcable. En otros algo reiterada.

En tono de comedia satírica, Un hombre serio, comienza con una suerte de cortometraje, en apariencia independiente del resto del film, donde una pareja del siglo XIX se encuentra con la presencia de un espíritu reencarnado. El relato pertenece a la tradición judía de Europa oriental. Esta narración es significante para comprender la película, pues se integra sobre el final, de un modo ciertamente inquietante, en absoluto exento de espíritu burlón.

Fuera de ello, la historia que se cuenta a lo largo del film es la de Larry Gopnik, un profesor judío practicante quien, hacia 1967 y en EEUU, ve derrumbarse su vida, normal, gris, anónima. En momentos en que espera convertirse en un catedrático en la universidad donde trabaja, afloran los problemas con sus hijos, su esposa, su hermano, un alumno chantajista y el increíble amante de su esposa. Todo sucede como parte de una serie continua de acontecimientos normales, encadenados, aunque estancos entre sí. Lo que es habitualmente inverosímil, se hace por obra del talento de los Coen, perfectamente real, como en gran parte de su cinematografía.

Lo que estos realizadores construyen con precisión (y por momentos excesivo énfasis formal), es una mirada ácida sobre esa realidad del medio oeste estadounidense, de clase media, en un momento particular de su historia. Para ello utilizan tanto la construcción plástica como el audio y los códigos actorales. Este último aspecto es notable. La elección de los actores y el modo de actuar, están marcados por cierto falsete, aun cuando muy controlado, y salvado de cualquier pretensión de grotesco. En este sentido el trabajo de Michael Stuhlbarg, el protagonista, es imprescindible, tanto como el de Fred Melamed, el amistoso amante de su esposa.

El arte visual del film, es, siguiendo la impronta de los realizadores, un elemento esencial para sostener la película. Tanto el encuadre, como el tono general y la textura de la imagen, son utilizados para contar esa realidad con sarcasmo, aunque conservando cierta amabilidad con el pobre protagonista.

La clave de acceso a todo aquello que la película pretende problematizar, está en la frase que abre la película: Acepta con simplicidad las cosas que te suceden. El protagonista hará caso omiso y buscará en los rabinos, fuente de sabiduría comunitaria, posibles respuestas. Lo que ellos hacen es darle esas respuestas, aunque las mismas nunca son certeras, nunca útiles, nunca sabias. Mientras tanto la vida fluye, sucede, se desvanece, y allí la voluntad de torcer la realidad parece por momentos inútil. Y lo que los Coen ponen en evidencia, es el modo en que las personas luchan (luchamos) contra esa realidad. Y así hacen de cada uno de los miles de Larry Gopnik existentes, un sujeto risible.

La película está plagada de referencias a la cultura judía tradicional, cuyo conocimiento aporta mucho a la mayor comprensión de los hechos contados. Esto puede limitar la posibilidad de entender a fondo algunas complejidades del relato.

Un hombre serio es por momentos brillante, inabarcable. En otros algo reiterada. Pero por sobre todo, es un trabajo que confirma que los hermanos Coen son autores de una obra que puede mirarse retrospectivamente, y encontrarse en ella claves temáticas y estéticas que se conservan y evolucionan. Un hombre serio puede relacionarse con Barton Fink y Fargo, aun cuando, en mi opinión personal, debe mirarse especialmente en relación con ¿Dónde estás tu hermano?, película imprescindible del cine moderno.

Lo que está en cuestión es lo que ocurre con el sujeto, en tanto es la subjetividad atravesada por la guerra, por lo fanático y lo vital, expuesto al segundo infame del destino.

La acción gira alrededor de la patrulla Bravo, cuya misión es desactivar bombas en medio de Bagdad. Desactivar bombas no es solo una cuestión técnica y mecánica. Significa que en medio de la ciudad se han instalado trampas explosivas que se pueden detonar repentinamente. Implica desalojar las zonas circundantes y exponerse a que exploten por acción de ciudadanos comunes o por errores en la manipulación. La guerra (consideremos que la invasión a Irak es una guerra y que el ejército estadounidense es beligerante y no ocupante) está metida en medio de las ciudades, entre civiles, niños, perros, soldados. Cada uno de ellos deja de tener una identidad reconocible (incluso unos soldados ingleses camuflados en el desierto). Bigelow cuenta con una potencia sorprendente la tensión de esta violencia. Mezclando tópicos comunes del cine bélico, como el oficial que desconoce las medidas de seguridad y con su valentía a cuestas lleva adelante las mayores proezas, tanto como la idea de una vida interna de cuartel cruzada por una virilidad excedente, enfrentamientos y hermandad a las piñas con la tensión, junto a la tensión de la quietud, de la espera ante la amenaza latente, de la carga dramática que acumula la aridez, la directora construye un relato potente. Pero lo que está en cuestión, y aquí visita nuevamente algunas de las idea matrices de su excelente Punto límite, es lo que ocurre con el sujeto, en tanto subjetividad atravesada por la guerra, por lo fanático y lo vital, expuesto al segundo infame del destino. Y como ese sujeto puede o no ser un sujeto para una sociedad burguesa moderna. Aunque por momentos el relato no avance, pocas secuencias como el enfrentamiento en el desierto han sido filmadas en el cine bélico. Solo por esa, la película justifica sus 130 minutos de duración.

Cinco días sin Nora propone una mirada por momentos negra, por momentos satírica, de las diversas formas de las relaciones familiares, y de la religiosidad como dogma inmutable.

Al comenzar la película, José descubre que Nora, su ex esposa, acaba de suicidarse. Un rabino, enviado por su consuegro, llega tan pronto como puede, incluso antes de que José esté dispuesto a recibirlo, para ordenar los rituales fúnebres. Debido a los dogmas judíos, deberán esperar 5 días para poder sepultarla. Nora sabía esto, y preparó su suicidio para obligar a sus familiares a compartir la festividad del Pesaj en su casa, cenando en la mesa que ya había dejado puesta, degustando la comida que estaba casi totalmente preparada. Manipuladora post-mortem, Nora incluyó en su plan, la posibilidad de que el ex esposo descubriera un secreto que ella tenía largamente guardado. Mientras este desea enterrarla a toda costa, con o sin ritual, con o sin consentimiento familiar, su hijo defenderá la práctica religiosa. En medio de tal conflicto, unos rabinos ortodoxos, un ridículo ayudante, y varios personajes laterales mediaran en la situación extrema.

De todas las lecturas posibles sobre la película ganadora del Astor de oro 2009, me interesa su mirada sobre la ritualidad religiosa. Como sátira a las convenciones familiares y a los dogmas religiosos, Cinco días sin Nora, propone una dialéctica entre los ritos ortodoxos y los ritos sociales. A través de los primeros, se impone el orden originado por el mito fundante, y por lo tanto, es eterno, está fuera de la historia. La ritualidad social es aquella que, si bien reproduce algunas ceremonias originales, las mismas son recuperadas desde las prácticas sociales, y por lo tanto tienen carácter histórico. La repetición del rito religioso no convierte a José, el ex esposo de Nora, en un hombre piadoso. Lo que esta ritualidad social produce es construir y mantener vínculos, lazos afectivos y comunitarios. La aceptación de las convenciones religiosas, aun para los no creyentes, tienen un efecto de socialización que, no siendo en impugnador en su totalidad del orden, representa una apertura posible de la ortodoxia religiosa. El trabajo de la realizadora no se centra en juzgar la validez de las creencias o de las prácticas, sino de poner frente a frente la religiosidad cotidiana con las prácticas ortodoxas.

En términos de su realización la comedia funciona perfectamente, tanto por el aplicado trabajo de la directora, que no repite, ni estira las situaciones humorísticas, como por el sólido complemento de las actuaciones, que dan base firme a un relato articulado en la contraposición de los caracteres de los personajes. Divertida, fresca y austera, Cinco días sin Nora sin ser una presencia insoslayable, propone una mirada por momentos negra, por momentos satírica, de las diversas formas de las relaciones familiares, y entre ellas, de la religiosidad como dogma inmutable.

Pequeña película, realizada con humildad, que merece ser vista y disfrutada.

Rafa es un adolescente reciente, deseoso de realizar su primera conquista amorosa, de dar su primer beso a una chica. Si bien ya tiene relaciones sexuales, sea con la mucama que trabaja en su casa o en algún prostíbulo típico montevideano, Rafa está ansioso por lograr su primer encuentro amoroso genuino.

Él pertenece a la comunidad judía de la alta burguesía uruguaya. Este es un dato clave, especialmente para comprender el modo de socialización con el que Rafa se integra al mundo adolescente. La escuela, la comunidad, las prácticas de poder y segregación, todas ellas de algún modo son eficaces a la hora de constituir la subjetividad del joven.

La película cuenta con sencillez los días de este chico en busca del amor (o algo que se le parezca bastante) en tanto sus padres se separan y su mejor amigo se va a vivir definitivamente a Israel.

Con recursos muy legítimos el director cuenta con precisión las situaciones de la vida del Rafa, sin ningún momento estridente, ni tampoco ninguna dramatización de aquello que podría serlo. Esta es una más de las “pequeñas” películas que el cine uruguayo actual nos está entregando. Hecha con la humildad propia de quien cuenta una vida que no se diferencia de muchas otras pero que, como todas esas, vale la pena vivir y experimentar. Especialmente en el momento de gloria que representa el mítico primer beso.

Violenta, inverosimil e innecesaria.

Seguramente alguien podrá explicar cual es el motivo por el que se realiza una película tan poco creativa. Yo por el momento no logro comprenderlo.

Un joven ha sido entrenado en un templo para convertirse en un asesino implacable y prácticamente invisible. Nunca se ha preguntado por el sentido de todas las muertes infringidas. Sin embargo, siempre tiene que haber un sin embargo para que se pueda inventar una historia que de sustento a una película, en una ocasión decide no cumplir con el mandato que le ha sido asignado para cometer un nuevo asesinato.

Así descubre el verdadero sentido criminal y económico que se esconde detrás de aquel que consideró su maestro espiritual.

Mientras esto ocurre, una insignificante burócrata de la policía europea detecta algunos movimientos económicos significativos asociados a asesinatos cometidos por ninjas. Así, ella será sentenciada a muerte por la organización.

La película es una larga y sangrienta sucesión de enfrentamientos de luchadores ninjas, todos contra uno, destinados a matar o proteger a la joven policía.

La película no parece tener ni una pizca de parodia sobre lo inverosímil o los disparates espacio temporales sobre los que se monta la historia. Esto es lo peor, la propia película parece tomarse en serio. Y esto es algo aun peor que la vieja, sangrienta y anquilosada historia de los asesinos ninja.

La sutil construcción que realiza Gray al comienzo del film se desvanece en la segunda mitad conforme asume un tono más melodramático.

Leonard (Joaquin Phoenix) es un suicida recurrente, aun cuando todo indica que no desea suicidarse. Paciente bipolar que luego de un período incierto de tratamiento psiquiátrico vive y trabaja con sus padres. La familia posee un lavadero, en el que él se encarga de las entregas a domicilio.

Su padre está dispuesto a vender el negocio a otro comerciante judío, y en el mismo proceso de cerrar el negocio, le presentan a su hija Sandra (Vinnesa Shaw), en plan de casamiento. Sandra tiene una extraña personalidad, retraída en lo público pero desenvuelta y seductora en lo personal. Simultáneamente conocerá a Michelle (Gwyneth Paltrow), una vecina que arrastra una relación mediada por la violencia. Con ella trabará una relación obsesiva y compleja.

Ambas mujeres, como Leonard, portan un pasado oculto, más intuido que explícito, más problemático que feliz. Y con ambas él tendrá una relación amorosa. Y con ambas jugará un rol diferente, que más allá de su supuesta estructura bipolar, responderá a los lugares familiares y sociales que Leonard desee o entienda que debe asumir. Así obsesivo persiguiendo su propia independencia seguirá a Michelle, la joven que será capaz de presentarle a su novio, casado y poderoso. Pero también asumirá el lugar social de joven casadero, que sus padres y el destino del negocio familiar parece imponerle.

La tercera mujer que juega en estas relaciones es la madre de Leonard (Isabella Rossellini), que es quien observa y regula los comportamientos y los deseos de su hijo. Es sin dudas una madre controladora y vigilante que condiciona las reacciones del joven.

En su primera mitad película pone en juego de un modo interesante e intenso toda la oscuridad de lo pasados ocultos de los personajes. Todo lo callado, todo lo vergonzoso que hay en ellos. De ese modo el relato se carga de sutilezas, de sospechas, de tácitos acuerdos entre los personajes que parecen no juzgar, no preguntar, no pedir explicaciones. Las relaciones están siempre contadas de este modo, como provisionales, todas pueden desvanecerse, profundizarse, hacerse violentas, hirientes o salvadoras. Ese misterio inicial es una potencia esencial en la película. A estas ausencias aportan las actuaciones (muy contenidas, especialmente la de las tres mujeres que por momentos proponen labores muy distantes), tanto como las decisiones de puesta en escena de Gray, que usa el fuera de campo, y un intenso extrañamiento entre los personajes y los espacios, de un modo muy sensible.

Sin embargo, la película, como la actuación de Phoenix, comienza a desbarrancar. Mientras el actor profundiza los tics, gesticula más allá de lo necesario, la película asume un registro melodramático alejado de aquel buen comienzo, y deviene una película obvia, convencional, donde los personajes terminan comportándose de un modo esperable, moralmente deseable, como si el pasado oscuro y oculto no pesara en ninguna de sus decisiones.

Es así que una película que contenía vacilación dramática y complejidad, decide tomar el rumbo de un modelo narrativo que nada tiene que ver con ese comienzo intenso y prometedor. Hasta la madre, esa vigilante silente que parecía más cercana a la mirada del control severo, termina convertida en una amable compinche casi propia de las películas de Enrique Carreras. Todo misterio queda perdido, toda complejidad se resuelve en un instante, todo pasado oculto se hace visible en un presente sencillo. Es una pena: Los amantes pudo haber sido una gran película.