La supervivencia es lo que importa

Finalmente se estrena en el circuito comercial el ganador del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 2010: Essential killing, de Jerzy Skolimwski. El film es el traslado y huída de un prisionero, que queda varado en medio de un paisaje nevado y debe sobrevivir. Es eso, con mínimas explicaciones y palabras, pero es mucho más a partir de todo lo que deja connotar esa situación, en apariencia, misteriosa.

Hay muchas capas de interpretación más allá de que se puede sintetizar como los intentos desesperados de un hombre (interpretado por Vincent Gallo) por sobrevivir. El relato comienza “in media res”, en el medio de un hecho sin contexto alguno, donde nuestro protagonista huye desesperadamente a través de un cordón montañoso de, suponemos, Afganistán, aunque no sean las precisiones geográficas algo indispensable para comprender el film.

El continente, el territorio en el relato es el individuo y su entorno, cómo interactúa con ese entorno. Hay una construcción kantiana donde intuimos los elementos que se aparecen a priori, pero esta construcción no resulta completamente fluida y es más bien forzada para que aparezca la problemática moral que Skolimowski busca: en su huida desesperada escuchamos, antes de que nuestro protagonista mate necesariamente a un soldado norteamericano para emprender su huida, que tiene un hijo que nació recientemente; también vemos un intento desesperado que lo lleva a abalanzarse sobre una madre con su hijo y, sobre el final, vemos que el personaje femenino de Emmanuelle Seigner abre necesariamente la puerta a nuestro protagonista, tanto para acogerlo como para dejarlo ir.

En estas intuiciones que propone Essential killing, uno puede adivinar la presencia de un paradigma, pero desde lo cinematográfico exclusivamente es imposible que no nos resulte forzada de alguna manera la aparición de un perro o la caída de un árbol en una poco memorable secuencia

¿Dónde gana sin lugar a dudas la película? En la construcción visual de esa supervivencia, en subjetivas frenéticas, en la actuación física y cruda de Gallo, y en planos donde la inmensidad y la vacuidad del paisaje, con ese infinito blanco, terminan redondeando la desolación que experimenta el ser humano, sea terrorista, revolucionario o político. En todo caso, un film atendible.

Atmósferas opresivas

El estreno el año pasado de Sudor frío, instaló a los integrantes de la productora platense Paura Flics en el mapa del cine argentino que llega a las salas comerciales. Sin embargo, ya tenían una extensa trayectoria en el circuito independiente con sus películas de terror gore. Pero contraponiéndose un poco a su cine habitual, más sangriento, con su nuevo título Penumbra tienen la oportunidad de mostrar una película en la que predominan las atmósferas opresivas que le dan el tono general al relato, tomando como puntos de referencia ineludibles al Polanski de los ´70, con sus asfixiantes apartamentos, y al giallo italiano que a veces asoma entre los primeros planos y el detalle en la edición.

En el film, una mujer española llega a Buenos Aires con el fin de mostrarles un departamento a una pareja de posibles compradores. Sin embargo, lo que primero parece una transacción sencilla se irá oscureciendo de manera progresiva, especialmente ante la inminencia de un eclipse que amenaza con dejar la Capital a oscuras. Penumbra cumple en ser climática y tiene un giro que se precipita hacia un final explosivo, pero el desarrollo no genera la tensión buscada por diferentes razones que tienen que ver con diálogos poco convincentes o búsquedas estéticas que no siempre terminan de cuajar.

Pero a pesar de sus irregularidades, la nueva película de Adrián y Ramiro García Bogliano es un film que está entre lo mejor de la filmografía de la productora platense. Y esto se debe, muy especialmente, a un elenco muy sólido y algunas actuaciones que denotan intensidad, más unos cameos para nada arbitrarios: no vamos a develar en estas páginas cómo se da, pero la presencia de Arnaldo André es simplemente genial.

Definitivamente lo que hay que destacar con la presencia de Penumbra, es que el terror encuentra un espacio que consagra definitivamente a Paura y a los hermanos Bogliano entre las figuras más importantes del género en Latinoamérica. Ni qué decir para el cine argentino. Con esta nueva propuesta, los hermanos se van perfilando ya no como promesas sino como un hecho.

Silencios de la vida conyugal

Vista en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (en aquella ocasión las actrices Mirela Oprisor y María Popistasu compartieron el premio por sus actuaciones), la rumana Aquel martes después de Navidad cuenta lo que ocurre con Paul, un hombre maduro que tiene una esposa y una hija, pero a la vez mantiene una relación amorosa con otra mujer, un vínculo que le ha servido en el aspecto personal. Sin embargo, el film pone a la Navidad como un momento clave de este personaje, aquel en el que tenga que definir qué hacer con esta doble vida.

Con un guión quirúrgico trabajado desde lo dramático, esta película logra cargar con cada secuencia y cada silencio una serie de interrogantes que interpelan al espectador, sin caer en una resolución facilista desde lo moral. El desarrollo sostenido por paneos y planos largos confía y sostiene en sus actores el peso del ritmo de la película, más allá de un uso de las elipsis que resulta algo tosco, sobre todo si tenemos en cuenta que el film intenta ser lo más natural y cercano posible.

No hablamos sólo de encuadres, los diálogos y los silencios trabajan tiempos donde asoma un realismo implacable que en el desarrollo psicológico de los personajes se aleja de la formula hollywoodense (sin criticar esta visión), y opta por otro tipo de registro donde su proximidad con Cristi (Dragos Bucur), el infiel en cuestión, levanta preguntas necesariamente al espectador. En el medio surgen cuestiones como el ocultamiento del mundo adulto a los niños, que se trasluce en esa secuencia final, donde la complicidad entre la disuelta ex pareja para ocultar que no es Papá Noel quien trae los regalos, remarca otra cosa que aceptamos con sutileza e inteligencia por parte de Radu Muntean.

Hay que decir también que Aquel martes después de Navidad a veces resulta algo densa y no todas las secuencias complementan con su duración a la intención dramática que se le pretende dar. Un ejemplo sería la secuencia en el consultorio odontológico, a diferencia de aquella donde Cristi comunica y admite (se admite) que le fue infiel a su pareja. Profundo e intenso, el film también pertenece a esa “raza” de películas que se catalogan como “lentas”. Por lo tanto, poco pacientes, abstenerse.

(esta crítica, con modificaciones, fue publicada cuando el film se vio en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata)

Suele usarse en exceso el término “rara avis”, acaso por una familiaridad algo difusa con el término. Sin embargo, si uno tuviera que definir a este film nacional utilizaría -y con completa justicia- esta definición. Si bien en la superficie es una comedia negra, lo cierto es que se trata de una película de género que incluye sin tapujos elementos del cine de acción, terror y ciencia ficción con una música de sintetizadores que rinde culto al cine de género de los ochentas. Aún más extraño y, por qué no, saludable, es un elenco conformado por figuras tan disímiles como Federico Luppi, Daniel Hendler, Yayo y Jazmín Stuart, metidos en una película apocalíptica que incluye elementos como el N.W.O (New world order, quizá lo hayan escuchado en el disco Psalm 69 de Ministry) y las nuevas epidemias de enfermedades -incluso uno puede pensar en un paralelismo con la reciente paranoia por la Gripe A-, además de una crítica social que a veces resulta sutil y en otros momentos aparece con un trazo grueso demasiado evidente. A pesar que el personaje femenino está algo maltratado por un guión demasiado chato, principalmente en las interrelaciones entre personajes, hay secuencias de acción memorables y un clima opresivo que se hace extensivo a toda la película, sin perder su cuota de humor y las inocultables referencias cinéfilas. Entretenida y pochoclera sin ocultarlo, la película es más allá de sus irregularidades todo un hallazgo que esperamos que se perpetúe.

Bomba de tiempo

Cine de terror nacional. No deja de ser un acontecimiento digno de ser nombrado, no sólo por que su estreno se da en salas comerciales (algo prácticamente inédito) sino porque la difusión jugó y jugará un papel fundamental para llegar al público. Por otro lado se encuentra Paura Flics, que desde hace varios años se consagró por ser una de las productoras de cine independiente especializada en subgéneros del terror gracias a películas como Habitaciones para turistas, 36 pasos o Masacre esta noche. Aunque pasen desapercibidos para el “gran público”, lo cierto es que su nombre figura en espacios del circuito alternativo, donde son reconocidos por la capacidad para trabajar el shock y la violencia con un subtexto que nunca se pierde entre distintas tramas y propuestas estéticas. Pero la cuestión es centrarnos en Sudor Frío, de Adrián García Bogliano, esta película con la que Paura Flics se larga al público masivo.

No estaríamos completamente errados si admitiéramos que Sudor Frío es una de las propuestas más clásicas de la productora, pero tampoco lo estaríamos si dijéramos que técnicamente es la que mejor se luce y demuestra que no sólo hay un presupuesto para alcanzar el nivel de producciones internacionales, sino que también hay realizadores cinéfilos que conocen el género, logrando un nivel que pide una continuidad en nuestro país.

Pero, ¿de que diablos trata Sudor Frío? Para no arruinar como se va a suceder la trama vamos con el puntapié inicial: Román (Facundo Espinosa) y Ali (Marina Glezer) ingresan a una casa a buscar a una amiga pero las cosas no salen para nada bien con sus ocupantes, dos ancianos que con su apariencia inocente ocultan un secreto que puede hacer volar todo por los aires, literalmente. Este secreto aparece contextualizado en la película en su prologo, remitiéndose a los setentas con un enfrentamiento entre el ERP (Ejercito revolucionario del Pueblo) y la triple A, que tiene en el medio un cargamento de dinamita que no había sido utilizado jamás. Esta es quizá una de las jugadas más riesgosas de la película, ya que según como se resuelva esto se puede afectar de manera determinante el contenido de la trama. Digamos sencillamente que se encuentra bien resuelto y que, a la manera del cine español o norteamericano, resulta en una formula más para contextualizar un relato. Sí, es cierto, genera controversia y debate, venas hinchadas y voces que quieran gritar cada vez más alto sobre lo que dice finalmente la película pero, ¿acaso no es eso saludable?

Quizá, a pesar de ello, uno no puede evitar advertir que en el guión el mensaje termina por momentos alcanzando un relieve que tapa lo que ocurre con nuestros protagonistas (cosa que no ocurría con un film como 36 pasos). Hay diálogos que aparecen demasiado cargados y evidentes, lo cual quita cualquier tipo de suspenso para el desenlace. Tomemos como ejemplo la charla entre uno de los captores y Ali en la cabina, bah, en realidad no charla, mas bien es un monologo donde se habla de las diferencias generacionales, del estado de los jóvenes, de los proyectos que no pudieron ser concretados por la represión…etc. En contraste hay que advertir el notable trabajo de edición de la escena anterior, donde Román se ve obligado a ver que es lo que sucede dentro de esa cabina, mientras intenta comunicarse desesperadamente a través de un intercomunicador. Hay un juego de montaje que contribuye de manera decisiva en la tensión y demuestra lo mejor que sabe hacer Bogliano: generar shock con todos los recursos a mano para mantener un ritmo narrativo que nunca decae a pesar de las falencias que se puedan advertir en el guión.

En el clímax es donde vamos a ver con lujo de detalles la marca de la productora: una violencia desencadenada que se remite a los climas del giallo italiano (sobre todo en la introducción) pero también al splatter sobre el final, con un ritmo donde el enfrentamiento aparece shockeante e inevitable, entre una cámara lenta que distiende estos momentos y la música que va del tecno a la cumbia y el industrial sin matices.

Con Sudor Frío tenemos un promisorio estreno que nos puede abrir la puerta para que el público se interese por la forma de contar otras historias en nuestro país, desde salas comerciales donde este cine apenas ha sido advertido a nivel nacional. En serio gente, hay alternativas al Juego del miedo.

Fuga de cerebros

Hay películas que dan uno o dos pasos en falso. Hay otras donde el paso parece marcado perfectamente, hasta dar lugar a un progresivo cambio que nos prepara el camino para otra forma de caminar ese paso. Y, finalmente, hay otras que avanzan progresivamente para transformarse una barrabasada y su “paso en falso” es la caída a un barranco sin fondo. Todo esto es para decir que Skyline: la invasión, pertenece a este último grupo sin lugar a dudas. Cuando ustedes crean que la película toma un rumbo, de repente los directores viran hacia una idea aún más patética que hace que un film que puede ser considerado regular o pasable termine siendo mediocre o malo. Si vieron esos efectos visuales y se sintieron inmediatamente atraídos, sugiero que huyan de estos espantosos espejismos. En verdad, he visto cosas más malas que esta, pero no una que se esforzara tanto en destruir lo poco bueno que había construido.

Continuando con nuestra reseña de golpes sobre esta película de los hermanos Strause hay que decir una cosa más: más allá de sus increíbles efectos visuales, que son puro CGI en un 90 % de la historia, roba a mano armada el imaginario generado por otras obras de ciencia ficción. Si ven algo de Blade Runner, Matrix o Sentencia previa, por poner algunos ejemplos, se van a dar cuenta de lo que estoy hablando. Esto no es un “homenaje”.

Para seguir un poco la onda que persigue Skyline, imagínense a los personajes de Cloverfield atrapados toda la película en su departamento, mientras afuera ocurre algo parecido a Guerra de los mundos o El día de la independencia. Por si no se entiende la referencia: un par de pibes comunes con poca o nula inteligencia para sobrevivir se encuentran en el medio de una invasión extraterrestre y sólo es cuestión de tiempo para que finalmente mueran, o sean captados por los aliens, o lo que sea. Increíblemente, en el medio de toda esa tragedia que tiene un tono de cine-catástrofe se preocupan por un triángulo romántico, cometen errores cómicos, se confiesan embarazos y surgen reacciones absurdas que estarían bien en una producción que fuera serie B. Pero esto no es serie B o al menos no lo es hasta el ridículo final donde definitivamente hubieran deseado ser un film de esa categoría durante cada minuto que dura la acción. No hay un Dante o un Landis tras las cámaras, sino un dúo de hermanos muy talentosos para algunos efectos visuales pero incapaces de trasladar eso a la trama.

Finalmente, Skyline es por momentos aburrida. Créase o no, varios minutos transcurren en un departamento entre charlas que, previsiblemente, resultan inútiles. Ocasionalmente surge de la nada una panorámica de un punto de vista inexplicable que pretende describir la invasión alienígena y luego de vuelta al departamento. El Jarrod de Eric Balfour intenta desesperadamente transmitir algún matiz de drama a la cuestión, pero entre las subtramas de sus compañeros y el final que pretende disparar una Skyline 2, todos sus intentos se disuelven para convertirse en algo casi paródico. Y tampoco es una película paródica.

En síntesis, no es ni serie B, ni paródica, ni catástrofe. Por momentos tiene un perfil, luego otro, y en lugar de aprovechar las pocas virtudes que tiene, la embarra. Olvidable, salvo algunos efectos ingeniosos que sirvieron para el trailer, definitivamente olvidable.

¡Wowwwwww! Cómo resumir Scott Pilgrim vs. The World en apenas unas líneas. Imposible. Son tantas las capas referencia, los distintos niveles de lenguaje visual y oral sobre los que trabaja Wright, que el film se merece no una crítica sino un ensayo. Ya saben, adaptación de una historieta de culto, con el adolescente del momento Michael Cera en el rol de Scott Pilgrim, quien tiene que pelear contra los siete ex de una chica que le gusta mucho. Vale la pena verla en el marco del Festival no sólo porque es una maravilla, sino porque además no tendrá estreno comercial en el país: en los EE.UU. le fue muy mal y eso tiró para atrás sus posibilidades de estreno en otro país. Una pena y otra demostración de que el público se equivoca: Scott Pilgrim vs. The World es sumamente creativa, divertida, original, es una bola de estímulos que nunca agota porque los diálogos se mantienen allá arriba y las actuaciones entienden el juego. Elevación ya mismo al lugar de genio para Edgar Wright, quien luego de Muertos de risa, Hot fuzz y esta se va acercando a la perfección absoluta. Scott Pilgrim… no huele a espíritu adolescente, huele a sudor de pendejo encendido. Fabulosa.

Sonará comercial, “mainstream”, “cool”, tendrá mucho “Hype”, pero no pierdan el foco: es una comedia romántica donde sobra talento y ritmo, y merece ser vista ahora o en cualquier otro momento del año. La película, basada en el cómic Scott Pilgrim es una gran película absolutamente contemporánea. Rescata la inmediatez y se transforma en un relato genuinamente actual donde hay declaraciones de amor porque es una enorme comedia romántica, pero no sólo eso: Scott Pilgrim es una declaración de amor a los videojuegos y a la nueva cultura de Internet, incorporando su lenguaje en lugar de singularizándolo o reflexionando sobre el mismo. Desde lo formal mantiene un vértigo visual que recuerda al hipertexto, al anime, a las sitcom y al cómic con una superficialidad y una naturalidad que hace que esta sea una película generacional imprescindible. Además, el ritmo rockero que habla de la escena independiente de la música norteamericana mantiene una banda sonora impecable, y el ritmo “up-tempo” que sostiene la película entre gags visuales y diálogos es frenético y caótico. Pero saludablemente caótico. Por si fuera poco, también es una película sobre asumir los miedos y el pasado para poder mirar el futuro, diciéndolo de una manera ejemplar, sutil, natural. Cristian Ariel Mangini / 9 puntos
Somewhere, en algún lugar del corazón, de Sofía Coppola / 7 puntos La última película de Sofía Coppola es un ejercicio irregular, donde la herramienta que mejor la define es el uso de los tiempos psicológicos con los que se sucede la trama. El Jhonny Marco de un más que aceptable Stephen Dorff vive entre la fama, mujeres, drogas y alcohol, en un mundo que funciona por inercia. A saber: en la película se presenta como algo inevitable donde se concatena una cosa con la otra debido a que se trata de un actor famoso que debe aceptar una forma de vida. Lo del “deber” parte más del punto de vista de la directora y cierta indulgencia autobiográfica que se traslada al personaje de Elle Fanning, Cleo Marco. Es allí donde reside el corazón del film. La joven actriz sostiene con naturalidad los planos más largos, donde se aprecian los momentos en que padre e hija se encuentran a pesar de estar en mundos completamente apartados y aquí está la clave de la película: se nos presenta al mundo de Jhonny como un mundo vertiginoso y superficial hasta que su relación con Cleo le permite observar a su alrededor lo que está sucediendo, lejos de la fama que lo rodea y apreciando actos más cotidianos. Sí, suena a cliché, pero no está mal contado y cuenta con grandes actuaciones, a pesar de que se puede cuestionar la falta de profundidad con la que se describe un entorno que parece más una alegoría que una realidad.

Otro parto

Por la simultaneidad con la que fueron entregadas, resulta casi imposible desligar a ¿Qué pasó ayer? de este nuevo film de Todd Phillips. Sin embargo el planteo, la construcción del film es distinta. Aquí estamos ante una comedia contenida entre la road-movie y la buddy-movie que avanza con un guión prácticamente episódico, sólo que esas partes se definen mejor aisladas que en la integridad del film. Esto no quita que sea una buena comedia y que a esta altura estemos en condiciones de decir que Zach Galifianakis es un gran comediante, no, de hecho, es un gran actor, y que Robert Downey Jr. también puede ser un gran comediante como ya lo demostró en la antológica comedia de Ben Stiller, Una guerra de película. Pero no todo aparece tan logrado, a veces algún chiste se diluye en la obviedad y en otros la misma trama se diluye porque, al plantearse como una buddy-movie, no faltan ocasiones en que veamos que el nexo entre los personajes aparece forzado e inverosímil. Aún con este lastre a cuesta la comedia se sostiene a fuerza de una energía y una rusticidad a la cual el director nos tiene acostumbrados, siempre trabajando sobre un hecho cotidiano (o que se asume cotidiano) llevado a una alucinación pesadillesca.

En ¿Qué pasó ayer? teníamos a un grupo de muchachitos aburguesados que se van de joda a Las Vegas para terminar “dados vuelta” literalmente, metidos en una trama detectivesca donde todas las partes adquirían cohesividad cuando averiguábamos que diablos pasó durante el desenfreno causado por alcohol y otras sustancias. El mérito estaba en un guión quirúrgico donde lo situacional del gag fluía con la trama convirtiendo, precisamente, esa salida aparentemente inofensiva en una auténtica pesadilla descontrolada. En Todo un parto hay varios elementos en común con su película anterior. Ya dijimos lo del elemento pesadillesco y en esta ocasión está trasladado a Peter Highman (Robert Downey Jr.), un tipo corriente que desea asistir al nacimiento de su hijo luego de dar una conferencia. La cuestión es que luego de un malentendido a raíz de su encuentro con un tal Ethan Tremblay (Zach Galifianakis), le será imposible utilizar la vía aérea y perderá su billetera y casi todas sus pertenencias en el camino. Lo que parecía sencillo se transforma entonces en una odisea a través del continente americano para llegar a Los Ángeles.

Entonces aquí la formula cambia pero, me aventuraría a decir, no la cosmovisión del punto de vista desde donde se concibe el film. Ambas películas juegan con esa coherencia ya que en ambos hay una cuestión conservadora o, en todo caso, asimilada y normalizada institucionalmente que se termina subvirtiendo, saliéndose de los límites, para luego volver a la aparente “normalidad”. Con esto lo que quiero decir es: la fiesta, el “descontrol” previsto (no sus consecuencias) por los personajes de ¿Qué paso ayer?, es semejante al viaje previsto (no sus consecuencias) para la asistencia al nacimiento de su hijo por parte de Peter Highman. Ambas premisas involucran a un mundo burgués donde la incoherencia y la paranoia acechan a presas ingenuas que caen en un sitio donde todos sus temores hacen que lo que hubiera resultado normal se transforme en una pesadilla. Por eso estimo que son relatos complementarios, a pesar de que son películas completamente distintas en la forma en que fueron concebidas.

Y aquí es donde entramos en el terreno donde hablamos de porque Todo un parto resulta irregular. Se trata de una comedia que en su planteo de buddy-movie resulta un tanto forzada porque el nexo entre Peter y Ethan resulta prácticamente insostenible para cualquier tipo de verosímil ni bien pase la mitad del film. Esto no quita que alcance a mantenerse, pero el guión se muestra más quebradizo en cuanto al desarrollo de personajes, particularmente porque a diferencia de ¿Qué pasó ayer? este factor es determinante debido al subgénero en el que se enmarca. Antes que lo situacional esta es una película de personajes y no alcanza el excelente nivel actoral para compensar lo que entiendo como un bache en el guión.

Pero, y sin embargo, el film tiene grandes secuencias que, después de todo, son guionadas. Esto genera que nos acordemos de la secuencia en la frontera con México, del viaje psicodélico con el “Hey you” de Pink Floyd o del delirante enfrentamiento con un ex combatiente, pero no tanto de la relación entre Peter y Ethan que es, después de todo, el disparador del film. En todo caso, la habilidad para los gags, particularmente la brusquedad con la que son resueltos algunos, sigue siendo una marca registrada que se mantiene gracias a la innegable destreza de Phillips para filmar secuencias de acción y por la particular intensidad en el trabajo de montaje.

En definitiva, Todo un parto es una buena comedia que confirma el talento de Galifianakis pero que se vale más por sus partes que por el todo. De alguna manera intuye sus fallas pero queda atrapada en una trama fragmentaria sin cohesividad que, a pesar de todo, logra entretener.

Jubilación anticipada

Red es una película de acción con un atractivo temático que engancha inmediatamente. Ver a un grupo de jubilados del espionaje volviendo para la que quizá sea su última misión, tiene un atractivo que dispara preguntas e interpretaciones que dialogan con el cine del género de todas las épocas. Basada en un cómic contemporáneo, cualquiera puede pensar en Los indestructibles como una asociación inmediata. Sin embargo no es así, es cierto que ambas se remiten al cine de acción de los ochentas, pero la metodología y la construcción visual de ambas es distinta y los aciertos de este film dirigido por Robert Schwentke también tiene (al igual que Los indestructibles tenía los suyos) sus irregularidades en una trama condensada donde por momentos se diluyen protagonistas y subtramas completamente accesorias. Más allá de esto, al igual que con la película de Stallone, el entretenimiento está asegurado a pesar de un ritmo que a veces pueden encontrar algo denso.

A diferencia de Los indestructibles el principal atractivo de Red es lo heterogéneo del elenco. No todas son estrellas del cine de acción consagradas o por consagrarse, en Red tenemos a Bruce Willis junto a Helen Mirren, John Malkovich y Morgan Freeman, por ejemplo, que si bien hicieron alguna película dentro del género no son particularmente reconocibles en este registro. Ahí esta en parte lo hilarante de la cuestión: ver a Helen Mirren con una Uzi o un rifle francotirador y a John Malkovich como a un loco desquiciado (y paranoico) disparando a mansalva es una postal en si. En tanto, Willis se sostiene como el héroe de acción que tan bien sabe hacer, tratando de balancearse en una trama romántica algo inverosímil que prácticamente desaparece del mapa en la segunda parte de la película, afectando al personaje de Sarah (Mary-Louise Parker). Lo fallido de este aspecto es lo que obliga a que nos olvidemos de esta subtrama tanto como la cuestión política que aparece como una suma de datos incluida de manera algo arbitraria. Salvo, por supuesto, la mención de un año clave: 1981.

¿Por qué clave?, la respuesta está en que es mencionado en una charla entre nuestro héroe jubilado Frank Moses y el antagónico de turno, un traficante de armas encarnado por Richard Dreyfuss (Alexander Dunning). El tono de la charla remite a un Moses que alguna vez había trabajado incondicionalmente para Dunning pero las cosas habían cambiado, y no sólo por el paso del tiempo. La pregunta obligada sería si hay aquí una relectura moral de cierto cine de acción de los ochentas o si se trata de un dato accesorio incluido como parte de la trama ¿Representa Willis al estereotipo de héroe norteamericano de los ochentas, con el pecho inflado, que aceptaba misiones (o léase guiones) en países periféricos disparándole a todo a mansalva para preservar el bienestar yanqui?, ¿o sólo se trata de una sobre lectura hecha en base a un dato aislado? En todo caso, la inclusión de este diálogo en la película tiene un tono superficial que quizá pase desapercibido pero que encuentra en Karl Urban, el agente William Cooper, un vistazo de lo que pudo haber sido Moses en el pasado, logrando una relación dialógica que agrega tensión a la trama gracias a ese enfrentamiento generacional.

Otro detalle es que visualmente Red difiere de Los indestructibles. En el film de Stallone dominaba una estética cercana a las películas de acción de los ochentas: maquetas, grandes sets, secuencias de acción arbitrarias se juntaban con un mínimo (y a veces tosco) uso del CGI, entre planos donde podían apreciarse las peleas y las estrellas de turno. Aquí veremos una estética más cercana a las recientes adaptaciones de cómics con ralentis, planos detalles y encuadres más calculados y expresivos donde no falta el CGI para resaltar espectacularidad, mientras la cámara se queda no tanto con el personaje de acción, sino más bien con las consecuencias de esa acción. Por decirlo de un modo más sencillo: Los indestructibles retoma la estética de los ochentas y Red es una película actual, con temáticas que remiten al héroe ochentoso desde otra perspectiva.

En definitiva, una película entretenida donde no todos son aciertos, pero que cuando fluye como comedia de acción logra situaciones antológicas. También hay drama y romance, pero estos aspectos van a aparecer prácticamente insostenibles, más allá de que el reparto logra barrer esto gracias a cosas como el muñeco de Malkovich o la historia romántica de Mirren con un ex agente ruso.

Lo profundo de la superficie

“Present day. Present time.”
De la serie “Serial Experimental Lain”, dirigida por Ryutaro Nakamura

Cuando me enteré que iban a hacer una película sobre Facebook pensé que era otro de esos biopics por encargo, carente de creatividad y con un formato previsible, destinado a satisfacer al público que busca “experiencias de vida”. Luego me di cuenta de que el director era David Fincher y me llamó la atención. Es lógico o al menos así suena, Fincher ha trabajado en sus videoclips con un montaje vertiginoso que tiende a expresarse en sus películas e incluye la tecnología como un elemento clave de sus narraciones. Pero el gancho está en una cuestión que me resulta tan inmediata como el nombre del film. Después de todo, es una película sobre Facebook, una herramienta que me resulta a esta altura tan cotidiana como encender el televisor. Pero más allá de mi vivencia con Facebook, encuentro que se trata de un elemento masivo e indudablemente contemporáneo. Atravesó un campo social de varios estratos con una inmediatez que a veces atemoriza ¿Desde cuándo está Facebook? ¿Qué nos hizo aceptar con tanta facilidad esa red que interactúa con más de 500 millones de personas de todo el mundo? Luego me di cuenta de que Red social no es una película de Facebook o el genio detrás de la idea. Es también una película sobre el Messenger, el Twitter, Friendster, el blog, My Space, Badoo o DeviantART entre otros, es una película sobre la reformulación de la comunicación en el siglo XXI y también sobre el mundo al que se dispone esa idea. En cierto sentido, Red social es sobre Mark Zuckerberg, Eduardo Saverin y Sean Parker, pero también sobre cada una de las personas que utiliza una red social. Y entonces, Fincher y el guionista Aaron Sorkin ponen junto a una biografía no autorizada todo esto en un guión, construyendo una ficción documentada que en su construcción de tragedia clásica aparece como un relato sólido que deja, entre el frenesí de información, un momento para reflexionar. Al menos hasta el próximo “me gusta”.

Pero el foco es el Mark Zuckerberg interpretado por el brillante Jesse Eisenberg, un personaje oscuro que está fuera del estereotipo con el que Hollywood ha ilustrado a otros “genios incomprendidos” (véase Una mente brillante, por ejemplo). El de Zuckerberg es un personaje de un gris frío y constante pero, a pesar de todo, verosímil. Verosímil en su megalomanía, en su resentimiento, en su búsqueda de notoriedad, tanto como en la fragilidad que deja entrever Eisenberg. El prólogo del film, con un diálogo cargado de tensión ilustra la psicología del personaje con una perspicacia notable. No es sólo el resentimiento después de romper con su novia lo que dispara al personaje para ser el fundador de Facebook, sino también la búsqueda de algo trascendental para compensar ese sufrimiento. Es control, es poder, y utilizar cualquier medio para superar y superarse ¿Qué quiere decir esto en el mundo del personaje de Fincher? Quiere decir dejar su nombre impreso a los ojos de todo el mundo. Esa es la razón por la cual Zuckerberg lucha tanto por que sea “su” idea a toda costa, evitando que sea “manchada” por las debilidades que este personaje advierte en Saverin (interpretado por Andrew Garfield) y, posteriormente, en Parker (interpretado por Justin Timberlake). No es una cuestión de amistad ni de negocios como advierten algunos críticos. Al contrario, los negocios son un medio para otro fin: la imagen, la superficie, la perdurabilidad.

Los climas son vitales. En un film que se sostiene en largos diálogos con un montaje paralelo que reconstruye el relato, es indispensable generar tensión en esas charlas. Y Fincher lo logra, no sólo gracias a las actuaciones de un elenco compacto sin desniveles en el rendimiento, sino también gracias a la construcción del espacio con planos abiertos, espaciosos, en oficinas pulcras y uniformes donde el foco es Zuckerberg. La incomodidad y los silencios parecen tenerlo allí en cada palabra, buscando anticiparse a lo que otros digan. En contraste, las secuencias que lo tienen fuera del juicio lo tienen en un tono amarillento y decadente que se torna asfixiante, en un tono donde las luces artificiales brillan y los personajes tienden a desvanecerse en las sombras de la misma manera que lo habíamos visto en Zodíaco. Sumado a esto está el detalle de la inquietante musicalización de Trent Reznor y Atticus Ross, tan cercana a los pasajes sonoros de texturas sucias y electrónicas que atraviesan su trabajo de 36 canciones, Ghosts.

“We will slide down the surface of things” -“Vamos a deslizarnos a través de las superficies de las cosas”- canta Bono en Even better than the real thing citado por Bret Easton Ellis en Glamorama. En aquel libro la superficie se tornaba en un espacio enrarecido donde las identidades se confundían en una escalada de muertes y desapariciones, donde presentación y representación se alternaban hasta ser absorbidos por la superficie. Aquí la construcción de ficción se confunde con el Zuckerberg real del cual uno puede hacerse amigo en Facebook, incluso con la Erica Albright que rompió con él o podemos saber qué fue de Saverin mirando sus fotos en Facebook, FB. Podemos ver si Albright es tan sexy como la mismísima actriz que la interpreta (Rooney Mara) si acaso queremos emular el Facemash. Puedo mirar a la compañerita que siempre quise y reírme de lo que es ahora. Rompemos la cuarta pared y rompemos la profundidad de la superficie. Es en ese reino donde la moda, lo cool prevalece, y donde todo se hace inabarcable, una vitrina infinita de enlaces donde el medio ha construido la perpetuidad de la superficie, más allá de lo que pueda hacer la TV, la radio o cualquier otro medio. Es allí donde Fincher plantea en un plano final el resquebrajamiento de esta ilusión, cuando vemos ese nexo del protagonista con Albright “refrescando” una y otra vez la pantalla ¿Es así realmente?

Por ahora, lo que sí sabemos es que un director encaró un biopic que es en verdad un complejo híbrido que levanta más de una pregunta y problematiza sin sonar subrayado, con grandes actuaciones y más de un mérito formal. Suficiente para que nos veamos en Facebook después, hablando desde el mismo medio. Intentaremos darle profundidad, si en verdad la profundidad es necesaria.

Cosas del destino

No sé si esta especie de telefilm romántico divierte a todo el mundo, o tiene posibilidades de mantener entretenido a todos los espectadores, pero debo reconocer que es honesto. Si vieron el trailer, si escucharon la sinopsis, saben a que tipo de honestidad me refiero: es una comedia melodramática previsible, con personajes que se desplazan entre climas calculados y sin sorpresas, con actuaciones que sin brillar son correctas y aparecen empapeladas con el celofán más coloreado, como para que nos olvidemos de la tragedia. O al menos para que permanezca en un segundo plano. Esto no logra ocultar un film al que por momentos le falta ritmo y que por otros se torna demasiado largo, intentando resolver situaciones que ya están perdidas desde su planteo. En definitiva se trata de una película que está entre los límites de la comedia conservadora que un determinado público espera, sin traicionarse ni ser inconsecuente con los personajes, además de lograr un par de momentos divertidos que hacen que podamos llegar a definirla como simpática.

Una feliz pareja con una hija tiene dos amigos solteros que tienen una cita, resulta que la cita no funciona demasiado bien pero se ven obligados a vivir en el mismo círculo debido a la estrecha amistad que los une. Un día sus amigos mueren en un accidente y el bebe queda huérfano, con el detalle de que son Eric y Holly, sus mejores amigos, los que quedan indicados en el testamento para hacerse cargo de Sophie. O sea, la historia es que el golpe bajo, la tragedia, aparece al comienzo y el film es el desarrollo de una relación en base a esa tragedia. Por eso los momentos más cómicos van a estar en la introducción y el drama irá lentamente ganando terreno, sin opacar del todo el tono ligero que pretende tener la película dirigida por Greg Berlanti. La cuestión termina feliz, a pesar de que Holly (Katherine Heigl) y Eric (Josh Duhamel) se llevaban como el diablo lograran hacerse cargo de un bebe e instituirse como una familia normal (o normalizada). El destino los puso en esa situación y las cosas salen como si estuvieran destinados a seguir ese camino, lo cual si bien parece cuestionable (porque hace ruido, porque resulta forzado inicialmente), no es deshonesto con el planteo del film.

Lo que permite que aceptemos algo que nos hace fruncir el ceño de solo pensarlo, por lo inconsistente, idílico y conservador que aparece, es el desarrollo de los personajes: la pareja tiene una evolución con contradicciones y desencuentros que no aparecen completamente forzados y la relación con Sophie, el bebé que aceptan debido al testamento de sus amigos, resulta natural, sin baches. Quizá lo que más ruido nos haga sea hacia el final esa discusión salida de la nada que va a llevar a una resolución donde luchan en el personaje de Eric la vocación y la responsabilidad aceptada sobre Sophie. Ustedes ya se imaginan el happy ending, por lo tanto me ahorraré los detalles pero después de haber visto películas como Sin reservas, hay que decir que esta bastante mejor resuelto.

Se trata de una comedia con personajes creíbles en una situación en la que no se imaginaban estar, y allí es donde la película gana terreno, donde logra conectarse con el público sin mayor ambición que la de pasar un buen rato, en parte gracias a que Josh Duhamel y Katherine Heigl logran mostrar su faceta cómica y dramática sin resultar toscos o sobreactuar. Lo que sucede para afirmar la relación y las instituciones es otro cuento más forzado que termina arrojando un resultado tan irregular como la poca creatividad que asoma de manera alarmante por momentos desde lo visual y el guión. En definitiva, es una de esa películas con buena vibra que siendo pasatistas hacen un producto decente sin mayores pretensiones, tómelo o déjelo.

Leyendas y viñetas

Lo de un film de animación en la carrera de Zack Snyder parecía prácticamente inevitable, sino una consecuencia de su visión del cine. Entre la carga épica de enfrentamientos crudos e historias heroicas, hay lugar para un cine donde las figuras resaltan en encuadres que por momentos transcurren como viñetas. Esto puede apreciarse en esa obsesión por el ralenti y el detalle en las escenas de acción, particularmente cuando, al igual que en un cómic, elige un plano detalle que expresivamente funciona como una parte del todo: un ojo o una pluma le alcanzan para complementar el vértigo de una secuencia. Entonces aquí esta, esa construcción del artificio visual que fueron tanto 300 como Watchmen tienen en Ga´Hoole La leyenda de los guardianes un espacio donde aquello que se denunciaba como “inhumano” (recuerden las críticas al uso de CGI) por algunos retrógrados es explotado (y naturalizado) por la propia técnica animada. El resultado es un film donde no falta la acción pero que se queda a medio camino en un guión irregular donde, sin embargo, no se puede dejar de pensar en un clímax con acción suficiente para dejar sin aire al espectador.

Pero búhos, ¿Por qué búhos?, en principio hay que aclarar que se trata de la adaptación de una exitosa saga de 12 libros de Kathryn Lasky. No sabemos porque búhos, pero sin dudas el hecho de que Snyder tome la posta para animar bichos tan poco carismáticos merece su crédito. En este film aparecen condensadas las primeras tres partes de la saga, y eso por momentos se nota debido al por momentos precario desarrollo psicológico de los personajes y el exceso de diálogos que saturan de información el relato. No deja de sorprender que en un film tan basado en las imágenes haya líneas que tiendan a sobre explicar lo que de alguna manera ya vimos o intuimos. En todo caso, no logra opacar la acción, que fluye con las imágenes entre vuelos vertiginosos donde se aprovecha la profundidad del 3D y la habilidad de Snyder para filmar acción.

Como se planteó, quizá el problema más grande sea el guión. El desarrollo de personajes es casi inexistente, salvando la excepción de Soren, el joven búho protagonista. Entre el resto de los personajes hay una superficialidad que favorece la narración en algunos casos y en otros la vulnera. Es notable el caso del personaje de Kludd, que sufre una transformación radical en la segunda parte, convirtiéndose en un antagonista vacuo luego de un penoso desarrollo en la introducción de la película. La dinámica entre hermanos aparece como la miniatura de un Caín y Abel, que pierde fuerza porque la narración no se focaliza en la relación fraternal de Kludd y Soren, sino en una alegoría sobre el nazismo que por momentos aparece caricaturizada al punto de acercarse más a un maniqueísmo de malos contra buenos que a, precisamente, una alegoría. De hecho, para disfrutar mejor la película es mejor olvidarse de la carga alegórica o el subtexto y centrarse en la construcción del héroe, porque es allí donde la película gana una carga emotiva que se complementa perfectamente con la acción.

La historia es un cliché pero está bien explotado. Veamos: Soren vive con su familia pero luego de un desafortunado incidente con su hermano se ve arrastrado a luchar por su vida, en las garras de los “puros”. Apenas logrando huir, y sin Kludd, emprende un viaje que también es un viaje de autoconocimiento, donde descubre que la figura mítica que admiraba por sus batallas resulta estar cansado y amargado, obligándolo a pisar la realidad y repensar las leyendas que le contaba su padre. Entre comic reliefs y luchas cada vez más violentas, Soren conforma un grupo que junto a los “guardianes” se encargará de mantener la paz a toda costa, tras un enfrentamiento final con Kludd y el líder tirano de los “puros”. Casi un cuento, como verán, que en su sencillez encuentra momentos emotivos como la increíble secuencia final de batalla.

Puede ser una película superficial, con estereotipos ya explorados varias veces y con una búsqueda “solemne” que atenta contra el propio contenido del relato, pero a la hora de mostrar el potencial visual del 3D y cautivar con batallas épicas continúa siendo un director interesante que empuja al espectador a interesarse por los personajes. En un relato con búhos animados en el medio de una batalla, eso no deja de ser un cumplido.

Mito en envase de telenovela

Cuesta ceñirse estrictamente al campo cinematográfico cuando hablamos de esta película, especialmente porque su lectura esta sumergida en una coyuntura que hace que la sola película se transforme en un hecho digno de ser interpretado. El mandato de Lula está finalizando y la figura del carismático político brasileño se ha ido agigantando en función de un apoyo popular que aún se sostiene en los altos porcentajes de su imagen positiva, el apoyo explicito desde sectores académicos y políticos, el hecho de que esta película se haya convertido en un éxito inmediato en la taquilla del país vecino y que haya sido la candidata a representar a Brasil en el Oscar, además de los relevamientos de publicaciones prestigiosas como Time, Newsweek, Foreign Affaires, Le Monde o Financial Times sobre su figura ¿Populismo posmoderno?, ¿Centro izquierda?, ¿Progresismo latinoamericano?, ¿Centro derecha?; mientras surgen más preguntas o se tiene cada vez más seguridad sobre las respuestas respecto a la naturaleza ideológica del gobierno de Lula, surge este film que no es más que una serie de segmentos melodramáticos que en su fragmentación pretenden ilustrar la vida del mandatario. Con una carga televisiva y muy poco riesgo audiovisual, uno puede estar seguro de algo: al menos, la película dista de profundizar sobre su figura y se transforma en una telenovela de mala calidad, que cuanta con altibajos constantes hasta su mal resuelto final.

Pero veamos: Lula, el hijo de Brasil no es necesariamente una mala película. Es un retrato romántico sobre una figura a la que se pretende mitificar desde la peor estrategia para lograrlo, es decir, vaciándola de significado y elevando iconos que fuerzan sentencias que pretenden reconstruir la imagen política de Lula. El film reniega de cargas intelectuales y prefiere seguir el camino para generar un arquetipo, poniéndolo sobre el carril de una historia tradicional que repite construcciones míticas cercanas a la religión o las leyendas. Por eso sugiero que olviden cualquier rigor político sobre su figura, no lo van a encontrar aquí. Entonces podemos ver cómo está contada esta historia que, no obstante, tiene su cuota de realidad en segmentos cuidadosamente elegidos de la vida de Lula. Detrás de esta visión no están solo los directores Fábio Barreto y Marcelo Santiago, sino también los guionistas y, particularmente, la autora del libro original, Denise Paraná.

Tenemos entonces la vida de un chico que ha sabido superar la condición social merced a su madre (reserva moral de la película) y a su esfuerzo por sobrevivir, la buena convivencia con sus hermanos y a su condición innata para superar obstáculos que se plantean desde su figura paternal hasta la pobreza, pasando por los prejuicios sociales a los que tendrá que enfrentarse. Un hijo ejemplar, un líder nato, un amante apasionado, un buen hermano y un luchador de la clase trabajadora que asciende gradualmente hasta transformarse en un sindicalista ejemplar. Esa es la historia. Ustedes saben en que confiar y desconfiar como espectadores, ustedes saben que pueden corroborar cada dato a través de una cantidad prácticamente infinita de fuentes en Internet y ustedes saben que si una película se llama Lula, el hijo de Brasil, hay un determinado perfil que se alejará de cualquier objetividad. El problema es que el resultado transpira kitsch por todos sus poros, andar por el film de Barreto y Santiago es como caminar a través de un pasillo uniforme y perfumado sin grietas ni relieves, donde se adivina lo que habrá detrás de cada puerta sin que los directores nos lo muestren.

Por supuesto, toda esta prolijidad se desploma en un guión naif del cual solo se pueden rescatar ciertos segmentos de su introducción, que en la dinámica de Lula con sus hermanos encuentra pasajes del neorrealismo. Pero luego, sus romances y la visión política van desgastando con su superficialidad a un relato que se extiende por más de dos horas que se tornan innecesarias y donde, para colmo, no se atan cabos sino que se levantan preguntas. No solo sobre la figura en cuestión sino sobre el contexto político de Brasil que se construye en el relato: es allí donde también se desea que el pasillo perfumado adquiera un matiz más real para leerlo en el contexto del Brasil actual. Para acercarse más a la figura política de Lula sugiero que vean el informe de “Visión 7 Internacional” emitido la semana pasada. Lo de esta película es sólo una novela irregular de final previsible.

Accidentes

En el encuadre distinguimos a una mujer rubia, con ansiedad en la mirada, con un leve rictus en su boca, casi inapreciable, a veces mirando hacia un costado como si cada segundo que pasara fuera un llamado desesperado. Su rostro, dotado de una extraña belleza coronada por unos profundos ojos azules permanece perdido, junto al vagón de un tren que permanece paralizado en la palidez del día. Ocasionalmente vemos el desplazamiento uniforme y mecánico de gente por detrás, mientras la espera y el tiempo bifurcan ese plano medio del rostro de Veronique Chambon junto a la línea de fuga que se funde con sus sentimientos junto al vagón. Adivinamos el dolor y las rupturas de ese personaje en ese encuadre, y adivinamos en la belleza pictórica de ese encuadre la intensidad visual que recorre cada minuto de este affaire, una historia contada numerosas veces en el cine a la que el realizador francés Stephane Brize dota de un tono intimista y natural, que le da un tono autentico a su narración y evita el horroroso kitsch en el que han caído varias de las últimas producciones románticas.

No revelo nada diciendo que la película es sobre un triangulo amoroso, tampoco en decir que su resolución resulta previsible. El tono del film revela que la narración busca su personalidad en el manejo de los tiempos, la elección de encuadres y las actuaciones, con un registro intimista que mantiene a la cámara como testigo privilegiado del devenir de los personajes. Podríamos pensar que hay cierto determinismo en el desarrollo o, incluso, algunas ausencias que hubieran complementado mejor al personaje de Chambon (pienso en su trabajo como maestra), pero lo cierto es que el film fluye con una naturalidad admirable. En primera instancia porque no recarga de moral ni de elementos extraños al romance entre Veronique (Sandrine Kiberlain) y Jean (Vincent Lindon), es decir, no surge de la nada un personaje descolgado diciendo cosas del tipo “¿esta bien lo que hacen?” (Una pregunta que se deja en el suspenso al espectador para, establecer un cuestionamiento antes que una respuesta superficial) y, en segunda instancia, porque el guión es impecable. Es fácil entender impecable cuando hablamos de cine: no hay ni un solo plano desperdiciado, no hay ni una sola línea de diálogo que esté de más y no hay ningún silencio que resulte forzado o innecesario.

Que se entienda que también se puede acusar al film de ser un relato algo asfixiante cuando cada elemento es diegético y todo se asume tan calculado y formal. Pero las actuaciones logran que cada plano tome vida y que cada silencio cargado de silencio, resignación, culpa o amor suene estruendoso sin la estúpida música en off con la cual aparecen cada dos por tres títulos en la cartelera de cine. Se trata de una película que tiene un tono adulto en función de mantener un verosímil a través del sonido ambiente, los gestos, la incomodidad y lo natural de la iluminación. Hacia el desenlace aparece una composición más prolija y algunos contraluces que hablan de una búsqueda expresiva siempre sutil, ocasionalmente apelando a planos largos que tienen un tono descriptivo en función de la expectativa (como la reunión familiar, en el momento en que es presentada Chambon) o el suspenso (el dramático travelling desde el cual vemos caminar al personaje de Jean en la estación de trenes hacia el final).

En definitiva, seamos francos, Un affaire d´amour no atraerá a gran parte del público que tiene el conocido prejuicio sobre el cine europeo. Ya saben: “no pasa nada”, “es lento”, “no dicen nada”, etcetera. Pero es un logro cinematográfico que logra desde su concepción mínima, íntima, rescatar algo genuino sobre un drama romántico, sobre la posibilidad de la eventualidad de un affaire como algo natural, casi como un accidente, evitándose la culpa subrayada o un tono glamouroso. Y eso, aunque este dos semanas en cartel y solo haya recaudado una suma poco ostentosa en las taquillas, es meritorio.

Rompan todo

Probablemente Los Indestructibles sea una de las películas donde más se han aventurado pronósticos sin siquiera verla, incluso desde que se tuvo conocimiento de su realización hace poco menos de dos años. El nombre de Sylvester Stallone en la dirección, junto a otros hitos de las películas de acción de los ochentas despertaba a un grupo de espectadores que esperaba por esto desde hace un tiempo. Quizá el film era una película de acción llana, cargada de disparos y héroes imposibles en escenarios que tienen menos sustento geopolítico que una película infantil, pero en su premisa encerraban la honestidad de entretener sin vuelta alguna.

Este era el planteo, que quizá se base más en el imaginario colectivo generado por estas películas que en las películas en sí. Con esto me refiero a que hay algo idílico en la construcción de esta nostalgia: si, hay buenas películas y enormes clásicos, pero también hay bodrios insufribles que no solo eran malas películas, también eran aburridas. Y eso por no hablar de la supuesta autoconsciencia de la incorrección política: hay películas que son ofensivas sin pretender ser otra cosa, también las hay de venganza por mano propia sin vueltas y, finalmente, aquellas donde el enemigo común es evidente y se justifica en un discurso peligroso. Pero aquí está Stallone con su propuesta, y podríamos decir que hace honor a ese cine de acción con una película que más allá de sus irregularidades entretiene, es vertiginosa y sin declamar habla de esos iconos de los 80´s entre explosiones e impecables coreografías.

Pero hablemos un poco de la película: hay un grupo de mercenarios llamado The Expendables (que podríamos definir como “descartables” y se refiere a la duración del héroe de acción en el subtexto) que resuelven misiones contra diferentes objetivos alrededor del mundo. En algún momento les es ofrecida una misión para derrocar a un líder hispano de cierto país caribeño llamado Vilena. Tras una breve y algo torpe tarea de espionaje, descubren que existe la manipulación corrupta de un brazo armado de mercenarios que utilizan la autoridad del dictador como una herramienta para someter al pueblo a sus intereses. Además, descubren que las cosas no siempre fueron así y que la llegada de esos fulanos que tienen un nexo con los “Expendables” generó violencia y opresión. Como consecuencia se abren de la misión pero cierto interés romántico los hará retornar para el inevitable “grand finale” entre pirotecnia y golpes. A partir de aquí, sin más detalles uno se puede imaginar el curso de la acción.

Sin lugar a dudas el mercenario clave es Stallone interpretando a Barney Ross, un héroe añejado con suficiente experiencia como para dirigir a un grupo con integrantes siempre al borde de la locura. Por eso el film gana peso con el personaje de Dolph Lundgren: después de todo, su inestabilidad lo lleva no solo a asesinar enemigos de manera indiscriminada, sino que también atenta contra su propio grupo. Su desarrollo lateral al del grupo de Ross le da a la película algunas de las mejores secuencias de acción, con un gran enfrentamiento entre Lundgren y el personaje de Ying Yang, interpretado por Jet Li. Pero si de peso narrativo hay que hablar, es sin lugar a dudas el personaje interpretado por Jason Statham (Lee Christmas) el que fluye con más integridad a lo largo de toda la película. No solo revienta todo con su habilidad con los cuchillos y se lleva algunas de las mejores peleas coreografiadas, sino que presenta a un tipo sensible e inseguro en su vida como mercenario, mostrando una versatilidad actoral que solo se puede equiparar a la del experimentado Mickey Rourke con su personaje de Tool (que tiene un monologo memorable). Statham es, sin lugar a dudas, el héroe de acción más completo del cine actual. También brilla el perverso antagonista manipulador interpretado por Eric Roberts, el cual desearán que reviente más de una vez (y por eso trabaja tan bien).

Pero con tantas estrellas y momentos, hay que hablar también de la generosidad de Stallone: cada actor tiene su momento en pantalla y esto no aparece forzado y ridículo, al contrario, es un elenco que se complementa, donde hasta figuras secundarias como Randy Couture o Terry Crews logran sorprender en alguna secuencia. Incluso Giselle Itié, en un papel tan lleno de clichés, logra romper esquemas y ganarse a la audiencia.

El cuestionamiento va a surgir cuando noten que el guión tiene algunas arbitrariedades, además de que las persecuciones están filmadas horriblemente, con momentos donde se pierde la continuidad y se agregan tantos inserts de primeros planos que no se sabe que está pasando. A esto sumemos que alguna pelea aparece deslucida y que los efectos digitales dejan bastante que desear, sobre todo cuando son puestos en evidencia (preséntenle atención al fuego sobreimpreso en varias secuencias o a la sangre luego de alguno de los cercenamientos). Mi problema con esto es que la película no pretende ser serie B o berreta: algunas explosiones y moretones pueden rebatir fácilmente esto, ya que están hechos con un detalle a la altura de las mejores producciones. Aún así, la película es contundente en contraplanos que no pierden la acción por más confusa que esta sea en el montaje.

Entonces, ¿Es Los Indestructibles una película recomendable? Absolutamente. Hay aquí tanta acción y testosterona como para derribar a un edificio. El problema es que quizá decepcione un poco a quienes esperaban un mayor nivel de autoconciencia u homenajes, el film tiene en su subtexto y hasta en su nombre original algo de eso, pero cuando termina uno ingresa en el cauce de la acción y se olvida. En todo caso, entretiene sin culpas ridículas y ofrece algunos de los mejores films de acción de los últimos años a pesar de sus irregularidades. Quizá sea una representación algo postmoderna de los ochentas, pero estos iconos llegaron para quedarse, antes que para heredar un legado.

Dulce, tierno y…sexy

En fin, voy por puntos. Mientras escribo esto asimilo que: a) Los chicos no leen crítica de cine, b) los padres de los chicos rara vez lo hacen, aunque en caso de hacerlo no es a priori, sino a posteriori. Por esta razón uno se cuestiona al lector al que dirigir esta crítica y de qué manera hacerla, por lo tanto asumiré que es a “quién le interese”. La película forma parte de una de las operaciones de marketing más lucrativas de Disney, aunque esto no indica necesariamente una falta de calidad en lo que se ofrece. Sí, obviamente, carece de audacia y el tono conservador se extiende a una realización mecánica donde cada engranaje está calculado para determinado target. Pero eso no quita un relato honesto y bien llevado, con personajes simpáticos y moralejas que no avasallan la historia que se cuenta. Incluso se permite cargar con cierta sensualidad que se advierte desde Peter Pan en el diseño, pero que aquí se ve explotada con la multietnicidad y la corrección política de Disney, ya que hay hadas de un físico escultural de todas las razas. En verdad, es difícil no imaginar lo que haría un dibujante erótico con semejante material.

Pero yendo a la cuestión central del asunto, Campanita, no, ejem, Tink (por alguna razón, ya no hay traducción de su nombre) tiene en esta aventura un encuentro con humanos que le perjudica a raíz de su curiosidad, dejándola encerrada con una niña que ama a las hadas y vive junto a su padre que es el arquetipo de un positivista de comienzos de siglo XX: “ver para creer”, “comprobar científicamente” y catalogar con un diario de campo, son algunas de las banderas que flamea en su estudio lleno de libros y mariposas disecadas. Surge entonces un enfrentamiento entre la creencia de la niña que ve a Tink, y su padre que cree que su hija esta delirando. Mientras tanto, las otras hadas salen en su búsqueda bajo una lluvia torrencial, donde corren todo tipo de peligros y finalmente la rescatan. Hay un happy ending con varias concesiones de por medio, particularmente en la relación padre-hija donde el término “creer” se vuelca hacia una aceptación algo idílica de lo extraordinario, que vulnera el desarrollo de los personajes en el desenlace.

El film, hecho íntegramente con tecnología digital a pesar de su base en las dos dimensiones, está cargado de melancolía en el personaje de Lizzy. La soledad del personaje en un entorno casi bucólico explota la faceta imaginativa de alguien aburrido en una casa en el medio de la nada. Como todo niño, nosotros como espectadores tendremos los mismos prejuicios que su padre, ya que es el contexto ideal para que haga “amigos imaginarios” y desarrolle la fantasía (en este caso, las hadas) para no sentirse sola. Aún si se tratará de un diagnostico chato de psicología o una intuición algo básica, la película nos da un fuerte contraste respecto a su padre, creando una dinámica que aparece forzada sobre el final. La pregunta sería: ¿Ven los chicos espectadores esto? A lo cual creo que la respuesta más interesante sería plantear que no los subestimemos y, en segunda instancia, que aún si no lo pueden poner en estos términos lo perciben.

Visualmente estamos ante un film donde abunda el color pero en las expresiones quizá el digital le da una textura demasiado plástica a los personajes, con lo cual nos resultara extraña alguna expresión aunque por lo general el resultado es casi perfecto, con fondos donde la paleta cromática resulta hipnótica y con piernas modeladas con una apabullante perfección. Como dije, el director Bradley Raymond se encarga de cerrar casi todos los puntos claves del guión eliminando cualquier posibilidad de ambigüedad, dando la impresión de que el film funciona demasiado mecánicamente por momentos. Por ejemplo: al comienzo de la película Tink estudia el mecanismo de un coche y sobre el final vemos que esto tiene una utilidad, también vemos que un hada pinta erróneamente a una mariposa y este detalle se repite adquiriendo un nuevo significado durante el desarrollo, también vemos que Vidia –una de las amigas de Tink- tiene una actitud de mala leche que se le termina volviendo en contra, disparando la subtrama de búsqueda de las otras hadas. Esta relación tan cerrada, marcada y evidente indica porque el marketing está en este caso antes que el cine: no hay un riesgo demasiado evidente y sabemos cómo reaccionarán nuestros personajes sin tener que ejercitarnos demasiado. No hay sorpresas, de alguna manera todo esta digerido para que los chicos sigan consumiendo la alegre figura de Tink en carpetas, cartucheras y libros, sin demasiados grises de por medio.

A pesar de esto, la riqueza visual y el desarrollo logran que Tinker Bell- hadas al rescate sea un cuentito agradable sin demasiado que agregar. Sin ser memorable probablemente otorgue algunos momentos de magia que entusiasmen dentro de su previsibilidad, gracias a una serie de hadas encantadoras que, porque no, también son sensuales.

Ser padre (¿hoy?)

Con De vuelta a la vida, otra de esas traducciones ridículas que llegan a nuestras carteleras (el original es The boys are back, es decir, Los chicos están de vuelta), se sabe lo que se tiene entre manos partiendo desde la primera línea de la sinopsis en cualquier medio gráfico. Sabemos que va a ser convencional como drama y que cada uno de los elementos está sobre el tablero encontrando una fórmula lineal que los va a someter a inevitables y previsibles puntos de giro. No nos extrañará el falso suspenso del desenlace o alguna que otra resolución aparentemente forzada porque, a pesar de las deficiencias, la película fluye de situación en situación, casi a los tumbos, pero fluye. Pero queda un factor: la actuación. Cada uno de los actores entrega un nivel que le da relieve a semejante llanura visual y naturalizan lo que por momentos cae en el más absoluto artificio melodramático. Por lo tanto, lo que tenemos es una película convencional, previsible, con algún tópico interesante, algo ahogada por la falta de un director menos efectista y con grandes actuaciones. Nada más y nada menos: lo de Scott Hicks está más cerca de una novela televisiva que del cine, pero logra momentos cargados de emotividad que logran distinguirse entre la melancólica música de Sigur Ros.

Veamos: padre divorciado del primer matrimonio vive junto a su segunda esposa, Katy (Laura Fraser), y su segundo hijo, Artie (Nicolas McAnulty), en Australia. Entonces, lo que parece un idilio tiene su oscuro contraste inmediatamente: Katy muere por un cáncer y la familia se desmorona, con Joe (Clive Owen) intentando sobrellevar su nueva situación como padre, al mismo tiempo que ve cómo balancear sus nuevas tareas domésticas con su oficio como periodista deportivo. En el medio de este doloroso duelo que afecta la relación de Joe con Artie, entre problemas comunicativos y frustraciones personales, se le informa que su hijo del primer matrimonio, Harry (George MacKay), irá a visitarlo unos días. En base a ese triángulo conflictivo, entre hogares quebrados, se intenta buscar un nuevo tipo de subsistencia bajo un nuevo formato de familia. Como se imaginarán, la relación de Joe con Harry tiene algo guardado en el pasado que le pasará factura y la de Joe con Artie está vulnerada por la reciente muerte de Katy. De eso trata, y en base a la tensión y la (aparente) resolución de ese conflicto es que se sustenta la película.

El problema está en que el director confía en fragmentos donde se expone una situación, sin dar demasiado tiempo a que lo que se cuenta se desarrolle. Inmediatamente hay corte y nos pone en otra situación de tensión, entre diálogos y climas calculados. Esta falta de aire y, hasta podríamos decir, saturación del melodrama lo hace un relato artificioso. El guión termina dejando cabos sueltos con personajes periféricos que nunca tienen verdadero peso y se concentra en el triángulo Joe-Artie- Harry. Esto es inteligente, sobre todo en un drama, pero entonces resulta innecesario desarrollar, por ejemplo algunas cualidades de Laura (Emma Booth) ya que lo que se veía como un personaje que podía resultar complejo en la introducción queda en un retrato tan unidimensional como, por ejemplo, la madre de Katy. Es en la interacción del trío donde reside el corazón del film, particularmente cuando la cámara captura algún gesto que parece escapar a las líneas y le da un sustento propio a la actuación de Clive Owen cuando, en uno de esos momentos, intercambia miradas con McAnulty cuando su hijo le dice que ya no quiere vivir junto a él.

El problema desde lo visual reside en lo poco interesante y creativo que resulta Hicks, sin aportar nada a lo narrado, y cuando aporta resulta efectista antes que efectivo. En una de las secuencias estupendamente actuadas vemos a Artie en el pórtico de su casa luego del funeral de su madre, en silencio, Joe se le acerca para consolarlo y Artie (este es un ejemplo de cómo una línea no anula una buena actuación) dice que quiere morir. Luego de preguntarle por qué y el niño aclarar que es porque desea estar con su madre la cámara, en lugar de quedarse con los personajes centrales, nos sitúa en el rostro del Padre de Katy (Chris Haywood), quien se larga a llorar y se va de la secuencia. Esta interrupción lacrimógena es efectista porque nos pone en el lugar de otro personaje que no tenía nada que ver con la secuencia, para potenciar la carga emotiva, como si no fuera suficiente con el abrazo silencioso que se dan Joe y Artie. Cortes y cambios de puntos de vista así, disruptivos y torpes, se dan a lo largo de toda la película, demostrando la poca solvencia del director para resolver un guión que ya de por sí está cargado. Por eso también se agigantan las actuaciones: porque en un espacio acotado logran una expresividad natural, si no vean el momento en que Joe habla por teléfono con su hijo Harry diciéndole que Katy ha muerto. Es intenso y triste, sin parecerse a una novela vespertina. Es cine.

La cuestión de fondo en el film es la nueva paternidad como una posibilidad, rebatiendo el modelo tradicional de familia y los prejuicios sociales al respecto, pero sin subrayados: se acepta naturalmente en el marco de las dificultades que se le van presentando a Joe frente a determinadas instituciones como, por ejemplo, el colegio. A pesar de las falencias, hay que mencionar que Hicks logra desarrollar esta cuestión. Por lo demás, es un drama convencional, a veces remarcado como melodrama, pero lo suficientemente digno desde las actuaciones como para sostenerse como una buena película. Al menos, es mejor que el bodrio de Sin reservas.

Gracias Rodriguez

Salir entusiasmado de una sala es algo que pocas veces me pasa. No tanto por si la película es buena o mala, sino porque ha superado las expectativas con las que iba. Había un tono moderado, poco descriptivo en algunos textos que había leído previamente sobre el film, y al verla me levantó algunos cuestionamientos. Me gusta que Depredadores intente tomar el espíritu de la película de John McTiernan (y algo de la secuela de Stephen Hopkins) sin hacer una de esas remakes que demuestran un alarmante agotamiento de la creatividad en el mainstream hollywoodense. Me gusta que el film entretenga y que no apele a subrayados intelectuales o ganchos tecnológicos para atraer una determinada audiencia, y me gusta algo de esa autoconciencia que la película tiene, poniéndola cerca de ese rescate que Sam Raimi logró con Arrástrame al Infierno. El rescate de la serie B, del cine pochoclero pero no por eso mal hecho, con directores que pueden mirar tranquilamente a los ojos de cualquier realizador sin que sus films sean ganadores de Oscars o de algún premio en el festival cool del momento. Esta crítica es un elogio del trabajo del eficaz Nimrod Antal, pero también de la producción del ya enorme Robert Rodríguez quién, desde su isla creativa, recrea escenarios del cine de género con envidiable audacia técnica, dando libertades y supervisando cada aspecto con un amor genuino por el cine. Un director que se toma con la misma seriedad un proyecto como Grindhouse (junto a Quentin Tarantino) y uno como La piedra mágica, con públicos completamente distintos, y que produce cuidando hasta el más mínimo detalle un film como Depredadores, sin mirar al filo de la taquilla antes de iniciar el proyecto es digno de, al menos, mi aplauso, aunque quizá nunca lea estas líneas.

Pero más allá de la indulgencia con Rodríguez, quiero hablar de la película de Antal. Sencillamente: 8 personas caen en una jungla luego de ser arrojados violentamente desde quién sabe dónde. Algunos sobreviven a la caída y otros no, algunos están bien armados y otros no. Ninguno sabe porque está allí (y aquí el que vio Lost no puede dejar de ver un guiño, incluso hay un médico) y pronto se dan cuenta de que hay cosas que no encajan: el sol, la gravedad y una atmósfera amenazante que no saben de donde proviene. Luego las revelaciones se van haciendo cada vez más extrañas hasta que se dan cuenta de que sus vidas están en manos de los depredadores, criaturas que conocemos de las películas anteriores, y que se dedican a cazar por deporte en su mundo. Y aquí viene el giro respecto a las otras entregas de la serie. Las ocho personas lideradas por el personaje de Adrien Brody (¡!) están en el planeta de los depredadores. Allí eventualmente harán su camino por sobrevivir en ese entorno, bajo circunstancias de tensión constante que sería un desperdicio adelantar. Sencillamente vamos a aclarar que además de la amenaza exterior, no ayuda demasiado el hecho de que el grupo de protagonistas se divida en asesinos, soldados, mercenarios y psicópatas que tendrán que sobrevivir a sus propias diferencias.

La acción está narrada con planos precisos y se mantiene un suspenso constante durante prácticamente todo el film en base a la tensión interna del grupo y la mencionada amenaza de los enormes depredadores. El director se queda con las caras de los atónitos guerreros, siempre al borde de la inestabilidad, al borde de un terror que se adivina en cada esquina de la jungla que construye Antal en su film. Y cuando el plano se abre las batallas y las persecuciones mantienen una excelencia coreográfica que permite que sigamos la acción con alguna pequeña joya de por medio, como la batalla en la línea de los films de samuráis clásicos que emprende Hanzo, el personaje interpretado por Louis Ozawa Changchien o la incendiaria secuencia final donde Adrien Brody demuestra su versatilidad actoral: no estamos ante el timing preciso o el gesto teatral sino ante un actor físico que sin la masa muscular de Arnold Schwarzenegger logra complementarse a un grupo de actores heterogéneo compuesto por Alice Braga, Walter Goggins, Oleg Taktarov, Topher Grace, Danny Trejo y el impronunciable (al menos, por estas tierras) Mahershalalhashbaz Ali. Se trata de un grupo compacto donde cada línea se complementa para cerrar un marco de tensión donde cada uno lucha por sobrevivir, mientras se vigilan lo que hace el otro a través del rabillo del ojo y la banda sonora no deja de aumentar la tensión, con unas cuerdas que recuerdan tanto a Michael Giacchino como al trabajo de Alan Silvestri en el film original, además de que la jungla se va haciendo cada vez más cerrada e impenetrable. Si señores, esto es una película de acción bien hecha, nada más y nada menos.

Se pueden achacar un par de cosas, a veces la exploración de los entornos es innecesaria y distiende demasiado el relato y algún efecto digital resulta bastante tosco cuando quizá se podría haber resuelto sin CGI el film entero. Pero es efectiva, es entretenida, no subestima al espectador y se da el lujo de modificar el registro de actores que quizá en otra época no habrían formado parte de un proyecto así, además de que las secuencias de acción se entienden. Por esto y mucho más no estaba de más el agradecimiento.

Inestabilidad

Con El origen sucede algo muy peculiar que radica en lo irregular que son algunos pasajes y el virtuosismo y el desborde de otros. Uno casi podría decir de manera quirúrgica los momentos menos logrados, las ideas que quedan en el aire y las pretensiones que no logran fluir en la pantalla pero, y aquí esta lo curioso, es difícil considerarla un film de poco interés o aburrido. Me parece innegable el valor estético de algunas secuencias, el trabajo hipertextual que es completamente autoconsciente y el aproximamiento a un contenido complejo que en su ambigüedad encuentra uno de esos rasgos que fascinan a Christopher Nolan: antihéroes que caen por el propio peso en tramas laberínticas, donde todas las certezas se han esfumado y sólo queda abrazar el abismo individual para comprender el enigma, para darle estabilidad a mundos donde la definición de lo “real” queda en cuestión por resultar inaprensible y contenida por sujetos cuyos demonios están siempre acechando. Lo vimos en Memento, en Noches blancas y en las dos partes de Batman, en diferentes contextos y con diferentes nombres. Pero además de toda esta cuestión interpretativa es un thriller entretenido que por momentos se puede dejar ver como una película de espionaje con momentos de acción que revientan toda la parafernalia visual posible con una imaginación sorprendente. Por supuesto, esto lo van a ver si logran superar la primera parte del film, que debe estar entre lo peor que hizo el director. Así de contradictorio y así de complejo resulta apreciar este film, y aún más después de las encendidas críticas y comparaciones que se han establecido desde diferentes posturas.

Pero para ser más concretos, hablamos de una película de espionaje en el que la mente aparece como un espacio físico donde hasta los secretos más recónditos pueden ser descubiertos para, eventualmente, ser utilizados. En una época donde la información puede valer millones de dólares las empresas y el sector privado explotan esta faceta, haciendo de quienes posean la habilidad para desempeñarse en esta área sujetos invalorables. Es decir, la película transcurre en espacios físicos que son representaciones del subconsciente, donde el grupo asignado puede ingresar para robar la información requerida. El riesgo está en que quienes ingresen deben tener la habilidad para controlar ese subconsciente y para defenderse de los propios ataques de la mente del “invadido” (que, eventualmente, sería la represión), haciéndolos capaces de manipular el tiempo y el espacio dentro de ese subconsciente. Para eso, quienes ingresen en el subconsciente del “invadido” deben estar dormidos, al igual que la víctima ¿Por qué toda esta aclaración? Porque hubo quienes interpretaron que se intentaba retratar el mundo de los sueños, de capturar la anarquía onírica, e inmediatamente surgieron las comparaciones: David Lynch, David Cronenberg y si, como no, Luis Buñuel o Federico Fellini, si quieren sumar más nombres a la lista (yo agregaría a Georges Melies). Pequeño detalle: el film es una construcción racional del subconsciente, y el punto de vista siempre es racional porque es un caos controlado y, por supuesto, en la línea de una determinada lógica “consciente”. Por eso la arquitectura pertenece a una serie de personajes que tienen el “don” de no ceder a las disrupciones espacio-temporales que son parte de los sueños. Aquellos detractores y entusiastas que creyeron ver en esta película la cuestión onírica deberían replantearse las cosas. No es una película sobre los sueños.

Naturalmente, si hay aclaraciones sobre sueño y subconsciente, con paradigmas psicológicos que son discutibles (incluso, si se parte de la negación de la misma psicología, la filosofía tendría otra visión de los sueños, por ejemplo), es porque a Nolan le interesa el desborde de esa cuestión racional. En esa apariencia de control es que nuestro protagonista, en este caso Cobb (Leonardo DiCaprio) se hunde, entrando en un mundo inestable sin posibilidad de orden, a medida que la culpa y el móvil del film aparecen con el desafío de “plantar” una idea en lugar de robarla. Digamos que hay una relación romántica que tuvo un final desafortunado en base a experimentaciones con las posibilidades de ingresar en la mente, y que la cuestión de “plantar” una idea ya se había hecho, con resultados trágicos. La relación de Cobb y Mal (Marion Cotillard) es el leitmotiv dramático y emocional de la película, que sobre el desenlace logra una resolución que implica, precisamente, la aceptación de un recuerdo reprimido. Aquí está la paradoja del film y el elemento que lo hace más atractivo.

Pero vamos a la parte floja del film. La primera parte se dedica a indicarnos los detalles a los que les tenemos que prestar atención, con largos y aburridos diálogos que suenan a un largo tutorial que tiene la finalidad de crear un contexto del cual poco se utiliza realmente dentro de la película. Es imposible durante estas secuencias que alguna línea entre Cobb o sus colaboradores suene natural. Incluso en la actuación uno ve que los personajes se limitan a emitir información sin trabajar matices en la voz. Pero la sorpresa viene cuando vemos que en realidad, todo ese metraje fue prácticamente innecesario para desarrollar el segmento más importante de El origen, precisamente, la “plantación” de la idea. Es casi imposible no ver que el director y guionista no está subestimando al público, con subrayados que van a resultar innecesarios para el umbral que se va a atravesar una vez comience la acción central del film. Nos quedan algunos imaginativos segmentos que introducen al personaje de Ariadne (Ellen Page), cuyo desarrollo a lo largo de la película va a tener un eco fundamental hacia el desenlace. Y si, tiene relación con la mitología griega.

La parte central de la película, donde la acción gana más peso, es donde vemos la habilidad del director no sólo para incluir diálogos mejor construidos que en la primera parte del film, sino para desarrollar secuencias donde toda la espectacularidad visual está dominada en función de una narración coherente. Es decir, no es sólo mostrar edificios dados vueltas o explosiones monumentales, entre persecuciones vertiginosas, es también que eso se comprenda y que sea funcional al relato, además de todo el potencial que se esconde en el imaginario que despliega visualmente Nolan en, por ejemplo, el “limbo”. A esto sumemos un uso magistral del montaje paralelo para desarrollar la acción y generar tensión en cuatro líneas distintas, en algunas distendiendo el tiempo y en otros en sincronía. El hecho de que esto se comprenda perfectamente, al igual que algunas secuencias de acción, como la primera persecución o la pelea en el corredor del hotel (a diferencia de aquellas en la montaña, que son más irregulares), demuestran el virtuosismo de Nolan desde lo técnico. También en la acción es donde se lucen particularmente Joseph Gordon-Levitt o Tom Hardy, cuyos personajes forman parte del equipo de Cobb.

Nos queda el final que, en definitiva, es tan ambiguo (pero peor resuelto) que el de La isla siniestra de Martin Scosese. Es el espectador en el que se “planta” la idea, en función de la interpretación que es una ruptura de la cuarta pared al ver el tótem de Cobb en el plano final, que es todo lo que se va a decir para no arruinar la trama. En definitiva, no se trata ni de una “peliculita” ni de un “clásico”, pero el film de Nolan contiene muchas ideas que, cuando fluyen, demuestran el enorme talento de un director que nunca va a dejar de despertar interés.

Sin reglas

El debut de este dúo de directores españoles en Hollywood, los hermanos Alex y David Pastor, dista de ser demasiado original tanto desde la trama, los personajes o el apartado visual. La película continúa en la línea de algunos films de Romero (particularmente The Crazies) o Exterminio (sobre todo la primera), aunque también tiene una intensidad dramática que guarda cierta proximidad con otros films post apocalípticos como la reciente La niebla, de Frank Darabont, o La carretera, de John Hillcoat. Hay muchas ideas y algunos recursos explotados de manera ingeniosa, pero por momentos construye personajes demasiado unidimensionales para mostrar facetas que se extravían de la película y aparecen aislados, sin un trasfondo que los sustente. Por supuesto, uno podría pensar que en esta omisión podría haber un detalle interesante (precisamente, sucedía con la carencia de explicaciones de La carretera), pero lo cierto es que en el contexto en que está realizada la historia, y frente a un grupo de personajes que dista de ser heterogéneo, también se pone en juego la empatía que podamos sentir por quienes intentan sobrevivir bajo esas circunstancias trágicas. Sin embargo, también hay que mencionar que cuando comienzan a desdibujarse los estereotipos la película termina, no sin antes dejar un gusto agridulce en la boca donde vemos méritos y defectos por igual, con una prolijidad visual que no deja de ser un debut remarcable para este dúo de realizadores.

Entonces, tenemos a cuatro jóvenes en una carretera a bordo de un auto deportivo. Parecen estar de vacaciones, su ropa deportiva y el ánimo festivo de los diálogos sugieren eso tras un flashback en una playa que se puede asociar a las dos figuras masculinas: dos hermanos, uno mayor y uno menor, que luego asociaremos como Brian (Chris Pine) y Danny (Lou Taylor Pucci). Van acompañados por dos chicas, una es la novia de Brian, Bobby (Piper Perabo), y la otra es prácticamente una desconocida que tiene algún leve vínculo con Danny, Kate (Emily VanCamp). De repente el escenario cambia, surge el conflicto, un auto en el medio de la carretera bloquea el camino. El hombre (Christopher Meloni) no parece un enemigo y les pide por favor combustible. Hay tensión, el grupo discute, y de repente Kate observa que una niña en la camioneta que bloquea el camino tiene sangre en su barbijo. Esta “infectada”. Sin pensarlo dos veces Brian acelera a pesar de la desesperación del hombre y deja a la niña y al coche allí. Con este tipo de confrontaciones es con las que avanza la película: ¿supervivencia o integridad moral?, ¿es posible la convivencia de ambas o debemos abastecernos con una serie de reglas para evitar plantearnos el cuestionamiento y seguir adelante? De eso se trata, y esta introducción es sólo una pequeña viñeta del resto del film, donde los personajes conflictuados se mantienen en un margen que se va desdibujando a medida que se acerca el final del film, a medida que la amenaza se hace más próxima.

La amenaza es un virus mortal. No importa que virus, la cuestión es que es altamente contagioso y que no hay cura. De hecho, entre los planteos de las reglas de Brian se dice que “los infectados ya están muertos”. No hay esperanza. Entonces, volvamos a nuestro grupo de cuatro jóvenes conflictuados en una supervivencia imposible, intentando llegar a una playa de recuerdos de la infancia, mientras el camino y las situaciones se van haciendo cada vez más tensos, y tendremos el leitmotiv de la película. La supervivencia. Lo hemos visto antes, por supuesto. Aquí la peculiaridad está con la reglas y como atenerse o no a ellas, en como la moral o la humanidad pueden plantear un cuestionamiento en ese mundo paranoico, y como eso afecta a nuestros personajes. Hay engaños, giros previsibles y una evolución en la dinámica entre hermanos que logra picos dramáticos emotivos, con decisiones y recuerdos que demuestran las zonas oscuras y luminosas de cada personaje.

Hasta ahí se entendió la idea, la particularidad de este film que asoma entre el thriller y el terror. El problema está en que los personajes no aparecen tan definidos en ningún momento y que, por momentos los tendremos actuando como si se tratara de un film de terror serie B (piensen en un slasher en la línea de Viernes 13) o un thriller de supervivencia que incluye terror, en la línea de Exterminio. El primer registro es unidimensional y caricaturesco, mientras que el segundo mantiene un crescendo dramático más complejo, con personajes que se mantienen en la línea de un verosímil más elaborado ante una situación extraordinaria. Esto genera un distanciamiento inevitable porque veremos a los personajes actuar de manera aislada, bromeando luego de una situación traumática o sobreviviendo a cuestiones extraordinarias para luego caer presas de alguna estupidez que, repito, esperaríamos en un personaje de Viernes 13 pero no de esta película.

Pero el relato gana emotivamente. Hay una construcción visual y del sonido que nos dan una dimensión de la tragedia (fíjense sino en la sutileza del off en algunas secuencias o el imaginario apocalíptico de la carretera) y la relación entre los cuatro personajes centrales es coherente desde el primer minuto hasta el último, dejando a un doloroso desenlace del episodio con el personaje de Christopher Meloni como uno de los momentos más intensos de la narración. Sobra sangre y hay momentos perturbadores, pero no por nada es una película a la que le calza mejor el guante del thriller: todo aparece justificado para shockear desde lo emocional antes que desde lo visual e inmediato.

Por lo tanto tenemos a un film irregular, que alude de alguna manera a la gripe aviar (en una parte vemos una referencia a que los “asiáticos la trajeron”, demostrando las secuelas racistas del hecho), pero que abreva en el cine de terror de zombies, con planteamientos éticos que resultan universales. Quizá el guión no acompaña demasiado y el desenlace queda un poco en el aire, pero eso no quita que sea una película a tener en cuenta en función del verosímil que mantiene en el sombrío escenario que presenta.

Un final con sabor a poco

Pensaba abrir esta reseña comparando a Shrek para siempre con Toy Story 3, pero me pareció poco certero y descontextualizado en función de que el mundo de la animación es mucho más amplio que el enfrentamiento entre Pixar y Dreamworks. Por otro lado, tienen algo en común que excede a la cuestión animada: las dos son (aparentemente, casi confirmado) cierres de sagas con las que el espectador ha crecido y se ha sentido identificado, al punto de generar ese afecto que generan algunos productos, independientemente de su calidad artística. Y aquí si se puede hacer una analogía, mientras que el cierre de Toy Story 3 es poesía visual con un guión que subraya la idea de que estamos ante el capítulo final; el de Shrek para siempre es tosco y barroco, con un cierre casi anecdótico que responde en poco a la lógica de la saga en su inicio. El final tiene algunos momentos aislados y personajes que están bien construidos, además de giros que se pueden calificar de ingeniosos, pero en su conjunto es una película mediocre donde las principales víctimas son los personajes y la trama. Curioso, siendo que Shrek es uno de los films más representativos de Dreamworks (no solo en animación), aquel donde tiene que aparecer el talento de aquellos que hicieron las dos primeras partes de la saga, Kung fu Panda o Como entrenar a tu dragón.

La trama podría resumirse así: Shrek tiene familia, eso ya lo sabemos por la tercera parte, vive en un mundo aburguesado con poco de magia y mucho del mundo “real”, entre una rutina laboral (una cuestión turística), atender a sus hijos, organizar reuniones para recordar sus hazañas y demás obligaciones conyugales junto a Fiona. La repetición lo agobia y le recuerda a sus días en que era un ogro hecho y derecho, asustando a indefensos y teniendo tiempo suficiente para arrojarse al lodo, por lo cual, en una reunión incomoda estalla y toma la decisión de hacer un acuerdo con Rumpelstiltskin, el duende que protagoniza otro de los celebres (y oscuros) relatos de los Hermanos Grimm. Este resulta un embaucador con el cual el compromiso suele acarrear un riesgo y modifica el mundo de Shrek. En esta dimensión paralela nadie lo reconoce (ni Fiona, ni Burro, ni El gato con botas) y Rumpelstiltskin es rey, los ogros son perseguidos y las brujas son un ejército al que se resiste un pequeño grupo de ogros. Es una tierra triste, pero no sabemos bien porque, ni tampoco hay un contexto demasiado enriquecido o interesante para resaltar lo que se ve (el mundo entero giraría en torno a Shrek). No creo que sea necesario agregar más detalles de la trama. Digamos simplemente que todo se resuelve gracias al amor y varias secuencias de acción.

Al final era todo una fantasía escapista, una travesura ingenua, “vuelva usted a su mundo y aprenda a valorar lo que tiene”, eso es lo que parece decirle el relato con moraleja a Shrek antes de entregarle de vuelta la “normalidad”. Shrek era una interesante subversión del relato fantástico, aggiornado por convencionalismos, con un tono pop y mucha comedia. Con esta parte la saga muestra una trama adulta y conservadora dentro de un cuento de hadas, con sus normativas destruyendo cualquier posibilidad de fantasía y dando a entender un mundo alegórico que tiene poco de comedia y mucho de aleccionador. Es una miserable traición a la imaginación que hace de los personajes móviles de un guion que parece tener varios puntos en contacto con la funesta Click. Cambien al ogro por Adam Sandler y al contrato de Rumpelstiltskin por un control con funciones magnificas y tendrán más o menos los mismos puntos de giro y los mismos conflictos. Pero, a diferencia de Click resulta menos patética en sus planteos y no persuade constantemente a la audiencia, llegando a golpes bajos imposibles y resoluciones absurdas. En Shrek, afortunadamente, aún quieren un poco más a los personajes.

Aclaro que no toda la película me resultó antipática. Me gustó el diseño del personaje de Rumpelstiltskin y algunas secuencias que protagoniza (muy ocurrente aquella en la que promete el paraíso a quien capture a Shrek, con estrategias audiovisuales propias de la publicidad, con Enya de fondo), además del ganso diabólico que lo acompaña. Es la antítesis del desperdicio de gags y personaje que resulta el flautista de Hamelin, que no tiene prácticamente ninguna funcionalidad y aparece como un mero accesorio. Los personajes centrales tienen una enorme ancla encima que es la trama, puede ser ocurrente algún chiste entre Shrek y el Burro o El gato con botas de la dimensión alternativa, pero este aparece inmediatamente sepultado por líneas innecesarias y aclaraciones ridículas (¿no es acaso algo aburrido una comedia con aclaraciones?).

La animación digital continúa estando al nivel de lo que puede dar un estudio como Dreamworks, manteniendo fluidez y detalle sin perder el tono caricaturesco que caracteriza a la saga. Sin embargo, algunas secuencias de acción aparecen guionadas torpemente, particularmente el primer escape de Shrek del palacio. Es increíble cómo a pesar de todo lo que pasa no se transmite ni la mitad del vértigo que si puede lograr en parte la secuencia final en el mismo lugar.

Y así podríamos definir las cosas. Es una película mediocre sin peso alguno llamada al olvido, salvo por el leve entretenimiento que puede dejar mirarla cuando no hay otra cosa en TV. Algo que ni Shrek 1 o Shrek 2 merecían.

La tercera es la vencida

Eclipse es la tercera parte de la saga Crepúsculo. Si siguieron mi cobertura de esta infame saga desde que comenzó a gestarse, saben que mi puntaje iba en un franco descenso, empezando por el 5 de la obra de Catherine Hardwicke y continuando con el 3 de Chris Weitz. Si lo pensáramos de una manera lógica, sin utilizar demasiadas referencias, podríamos pensar que esta iba camino al 1, para cerrar la secuencia de números impares. Pero como la lógica no es aplicable al cine de una manera tan cientificista, los resultados pueden sorprender. Es que, Eclipse resulta la mejor película de esta poco interesante saga literaria de Stephenie Meyer que, obviamente condiciona guión, actuaciones, diálogos y tópicos de una manera determinante. Y sin embargo, a pesar de ello, parece que David Slade le agarró la mano para sortear las falencias del material original y lograr alguna que otra secuencia respetable, actuaciones mejor apuntaladas y un ritmo más marcado, con personajes más sólidos y una trama que se acota a una duración razonable para evitar baches derivativos. Continúan los diálogos horribles, el melodrama y la indulgencia de primeros planos televisivos para resolver el romance vampírico, pero hay otra contextualización y, por momentos, podríamos hablar de una autoconsciencia del material visual por sobre el texto. Dejémoslo en claro, no es una maravilla del séptimo arte, pero cumple con la función de entretener más allá del fanatismo que pueda despertar el material original en los espectadores que vayan a verla.

Otro hallazgo de Slade y la guionista Melissa Rosenberg (que es la misma de las otras dos) es que los personajes tienen un mayor peso en la historia y a pesar de lo caricaturesco que nos puedan resultar, logran estar mejor construidos, particularmente en el caso de los secundarios, con paralelismos y flashbacks que los complementan y los hacen particularmente valiosos, en lugar de accesorios del relato. Pienso en el caso de Jasper (Jackson Rathborne) o Rosalie (Nikki Reed), que con sus experiencias pasadas suman elementos narrativos que son funcionales porque se involucran directamente con la trama, ya sea para hablar respecto del destino de Bella como posible “convertida” o de la batalla que se termina realizando en el climax. Por lo demás, el triángulo Edward (Robert Pattinson)- Bella (Kristen Stewart)- Jacob (Taylor Lautner) continúa siendo explotado, con desentendidos, decisiones y cursilerías que hacen parecer al personaje de Pattinson una especie de psicópata del casamiento. Creo que, dado que ya se conoce el territorio que se está pisando, se sabe que hay una visión conservadora, prácticamente reaccionaria (respecto del sexo, respecto de las instituciones, respecto de la autoridad) y, si bien resulta algo redundante reiterarlo, es bueno dejarlo nuevamente en claro.

Es particularmente interesante el personaje de Riley (Xavier Samuel), que tiene cierta complejidad a la cual se suma un trabajo actoral que demuestra aún más solvencia que varios de los personajes centrales de la saga. Respecto a ellos, hay que admitir que el director supo darles más libertad respecto del texto y eso se nota: sabemos que Stewart y Pattinson son actores interesantes condicionados por el material, pero lo de Lautner se podía poner más en duda. En Eclipse el actor fluye con más naturalidad en cada secuencia, trabaja mejor desde lo gestual y nos logra convencer de su dolor, por más ridículo que este nos parezca. El personaje de Victoria (Bryce Dallas Howard) también gana intensidad, aunque también es cierto que sería injusto compararlo con el trabajo de Rachelle Lefevre en las dos películas anteriores, en base al trabajo actoral que se mantuvo en aquellas versiones.

¿Hablábamos de acción, verdad? Bueno, en la tercera película se acordaron, sin que quizá haya cosas extraordinarias, de cómo se filma, de cómo mantener el punto de vista y de cómo sostener el vértigo y la tensión sin aburrir. Las colisiones son brutales y alguna que otra secuencia resulta realmente violenta, sobre todo para la franja a la que va apuntada (no apta para menores de 13 años). Además la animación digital fluye con más naturalidad, y los efectos especiales no aparecen desaprovechados porque el director sabe dónde ubicar la cámara, a diferencia de Weitz o Hardwicke, donde también había persecuciones en los bosques pero estas aparecían prácticamente inentendibles debido al montaje o a las confusas tomas. En esta hay incluso un homenaje al cine de zombies, cuando los vampiros salen del agua para atacar al bosque. Sí, algunos lo verán como una blasfemia contra Romero, pero en el contexto de la película me pareció un guiño que no queda desubicado.

El problema de lo bien que están las secuencias de acción es lo terrible que es (no, continúa siendo) el melodrama, y lo fragmentario que se torna el guión cuando vemos como se desarrolla. Por decirlo de otra manera: 5 minutos de acción incansable se oponen a 15 de charlas triviales que parecen sacadas de una novela rosa de la peor calidad, además de incluir pasajes de auto ayuda de la peor calaña. Aquí es donde Slade hace agua, porque es cierto que las líneas van a continuar sonando horribles, pero las resoluciones de encuadres y algunos planos son excesivamente indulgentes con esta parte del relato. El larguísimo diálogo en la cabaña hacia el desenlace entre Bella y Jacob es uno de los muchos ejemplos que se me ocurren.

Pero bueno, podríamos decir que es la primera película decente de la saga. Curiosamente no se mantiene el puesto en la dirección para quién mejor supo entenderla. Esperemos que en la próxima entrega haya más que el fanatismo para sostener esta saga, un blockbuster cuya magnitud sólo se entiende en términos comerciales.

Réquiem Posmoderno

Oscura, áspera y desesperanzada, esas son las mejores palabras que uno puede utilizar para definir al espíritu de esta obra del director de John Hillcoat, basándose en la reconocida novela de uno de los mejores novelistas norteamericanos contemporáneos: Cormac McCarthy. Pero no son todas sombras, tanto en la película como en el libro se evita la misantropía o el cinismo y sobrevuela un humanismo genuino que se define en sus personajes desde una perspectiva despojada y mínima (no minimalista). Es un relato que plantea preguntas filosóficas, que puede o no tener connotaciones religiosas, que cuestiona lazos y valores y que, finalmente, presenta un escenario donde lo que sea que haya ocurrido devasto de manera terminal al planeta dejando al ser humano como un despojo, luchando por sobrevivir en un escenario post apocalíptico. En ese escenario un hombre y un niño, padre e hijo, deben dirigirse “al sur” para evitar el mortal invierno en el que se sumerge ese espacio devastado. Y eso los lleva a través de la continuidad de la carretera que, infinita e indómita, los conduce a través de diversos obstáculos que son la base del film.

Respecto a diferencias del texto original, hay quizá alguna que levante polémica, pero nunca resultan tan significativas como para quebrar o tergiversar el contenido de la novela de McCarthy. Está la inclusión de flashbacks donde se incluye al personaje de la “mujer” (Charlize Theron), que en algunos casos sirve para contextualizar la narración y en otros se establece como un contraste un tanto artificioso. El problema no parte sólo de la ruptura en cuanto a climas, sino también en que se trata de una ruptura estética demasiado marcada que deja en evidencia un trabajo de fotografía que se maneja con una expresividad casi publicitaria. Esto no vulnera el excelente trabajo que mantiene ese clima sombrío del film que se sostiene durante toda la película, a fuerza de una imagen prácticamente monocromática y uniforme, pero en el contraste se ve un quiebre cargado de manipulación que resulta imposible de no ver como algo artificioso y ajeno a los personajes, como un punto de vista externo y alienante. Entre los méritos se encuentra el respeto por la obra original en cuanto a omisiones: no hay un intento de explicación sino que la acción y el espacio definen el clima del relato para focalizarse en la compleja relación entre el “hombre” (Viggo Mortensen) y el “niño” (Kodi Smit-McPhee).

Está relación, que evoluciona a lo largo de la trama en una dinámica que lleva al “niño” a rebatir los valores patriarcales, fluye con naturalidad a pesar de lo ingenuas que puedan ser algunas líneas. Sin embargo, también hay en esta dinámica un bache notable en el elenco: hay una distancia sustancial en la calidad actoral de Mortensen y Smit-McPhee, y el hecho de que la película se sostenga en los hombros de esta dinámica hace que ese contraste se ponga en más evidencia. Esto es particularmente notable en las secuencias dramáticas, por momentos Smit-McPhee aparece inexpresivo y poco natural para expresar el profundo extrañamiento y la congoja que le afecta. El dúo aparece complementado con eficacia en el mejor momento de la película por un Robert Duvall impresionante que marca las diferencias entre padre e hijo y que, con su corta intervención, pone en evidencia el leitmotif de la película, el maniqueísmo del padre y la pureza del niño, la corrupción generada por el sufrimiento y la inocencia de la piedad, además de plantear preguntas respecto a la naturaleza del ser humano (que, groseramente, podríamos sintetizar en ¿Dónde comienza?, ¿Dónde termina la humanidad?). Es en esta incertidumbre, en esta duda positiva, es que uno encuentra la humanidad del relato de McCarthy y la película de Hillcoat.

Transmitir desolación puede parecer sencillo, pero el film es un tanto irregular al respecto. Por momentos cae en un esteticismo poético que rompe con lo rústico y sucio que aparecen otros espacios de La carretera. El segmento inicial en la carretera hasta el bosque resulta intenso y contundente desde lo visual, con líneas de fuga y estructuras urbanas destrozadas que convencen y generan proximidad con lo que se muestra. No es el caso de los postes de luz delicadamente doblados o los barcos en tierra, metáforas visuales ciertamente bellas pero que no corresponden a la película de Hillcoat o, al menos, al espíritu sucio y agresivo del relato. La música de Nick Cave y Warren Ellis contribuye con una sutileza ambiental que no se impone a la imagen, y que en el desenlace tiene algunas de sus mejores composiciones.

Finales, finales…solo es preciso aclarar que no se modifico respecto al libro pero que desde lo visual, desde lo climático y desde los tiempos es casi apresurado y torpe. Faltan silencios y falta sutileza para construir algunos encuadres y, sobre todo, falta un mayor desarrollo sobre lo que termina sucediendo. Aún así, no resulta disruptivo y mantiene una coherencia loable con el resto del film, haciéndola una película imprescindible a pesar de sus falencias, para ser debatida y vista en un contexto con otros films como 2012, El libro de los secretos, Soy Leyenda o Niños del hombre ¿Se está transformando este cine en un reflejo subjetivo de la realidad o es sólo estrategia de marketing?, ¿Un poco de las dos?, ¿Ninguna? Siempre es sano plantear la duda.

“He watched the boy and he looked out through the trees toward the road. This was not a safe place. They could be seen from the road now it was day. The boy turned in the blankets. Then he opened his eyes. Hi, Papa, he said.
I’m right here.
I know.”
The road, Cormac McCarthy

Nosotros o ellos

Vamos por partes para evitar confusiones, derivaciones o comparaciones injustas. Avatar es de este año y Terra es de 2007. Las semejanzas entre una y otra son sospechosas cuando uno lee la sinopsis, pero el parentesco no es tan pronunciado como se cree. Sí, hay un subtexto relacionado con la ecología, pero la dinámica de ambas películas es distinta y los méritos y fallas de Batalla por Terra pueden verse, en primera instancia, de manera absolutamente aislada.

Por empezar, la animación no es nada novedosa y carece de rasgos que le den una mayor dinámica a los personajes desde lo expresivo, algo que es vital cuando se trabaja desde lo digital, ya que de lo contrario la imagen aparece demasiado plástica o inexpresiva, como sucede en la mayoría del metraje, particularmente en personajes humanos. Por otro lado, a veces el guión sabe compensar estas falencias: en lugar de apelar a una expresión se queda con la acción, eligiendo tomar planos expresivos desde los cuales transmitir el estado de ánimo, además de contar con una banda sonora cargada de teclados que le dan un tono de ciencia ficción algo retro que va a la par de la película a la hora de generar climas. En otros apartados el film desborda creatividad cuando va desmenuzando esa cultura que son los seres que viven en Terra, desplegando un crisol de color y movimiento que aparece, previsiblemente, contrapuesto al universo de los seres humanos invasores, que aparecen encapsulados entre el gris y el acero de su “arca”. Sin embargo, lo interesante se plantea cuando vemos los matices: el diseño luminoso de Terra tiene oscuridad bajo su superficie y la nave humana se sale de la uniformidad cromática cuando nos acercamos a los momentos más tensos del relato. En cierto sentido, desde lo visual podríamos estar hablando de una película que se sale de cierta ordinariez cuando el encuadre acentúa la pequeñez de alguno de los protagonistas ante lo desconocido: la secuencia de la terriana (?) Mala y el terrícola Stewart Stanton en las ruinas grises, más allá de los “límites” impuestos, es interesante por el extrañamiento que provoca, tanto como esa especie de ballena que vuela por los cielos de Terra en el vértigo de la batalla o durante el pacifico paseo. Son esas pequeñas rupturas e imaginativos detalles los que suman a la hora de hacer un balance de la destreza del director Aristomenis Tsirbas en la animación.

Pero centrémonos en el relato. En verdad el paralelismo con Avatar hace ruido aquí porque, leídas en un plan alegórico, la película de James Cameron se acerca más a la guerra en Medio Oriente, mientras que Batalla por Terra está más próxima a la conquista de los españoles de culturas como la Maya, Inca o Azteca. El hecho de que los denominen “dioses” a los invasores y la connotación religiosa de las naves en forma de cruz me resulta completamente contundente al respecto (aunque también hay un homenaje bastante consciente a La guerra de las galaxias). Por otro lado, en Avatar los invasores van por recursos que garantizarían la subsistencia de mega corporaciones, mientras que en Batalla por Terra es una batalla de dominación por la supervivencia. Es un escenario más cercano al “nosotros o ellos” que se plantea varias veces a lo largo de la película, sin la posibilidad de una convivencia pacífica como alternativa, dando un marco al antagonista para querer tomar acciones más “efectivas” antes que el diálogo. Por supuesto, el antagonista es un líder militar.

Pero no hay un maniqueísmo tan remarcado. A mi entender el general Hemmer está mejor construido como antagonista que el coronel interpretado por Stephen Lang en Avatar ¿Mis razones para creer eso? Bueno, Hemmer es cínico pero su desesperación por sobrevivir es comprensible. En una secuencia explica lo mucho que significa pisar la tierra nuevamente y salirse de los espacios confinados de la nave y razona de acuerdo a como fue formado para actuar, viendo cómo los órganos burocráticos no resuelven nada. El personaje de Lang es mucho más superficial en el desarrollo de la obra de Cameron. Pero saliéndome un poco de las comparaciones, tampoco aparece tan idealizada la cultura de Terra: su historia guarda tanta violencia como la de los seres humanos retratados en el film pero está, precisamente, más allá de los “límites” (esta es quizá una de las metáforas más flojas del relato), vedada a quienes viven pacíficamente y administrada por un grupo de “sabios”. Finalmente, la película se resuelve a partir de la convivencia pacífica pero no sin héroes de guerra y sufrimiento.

Finalmente, hay que destacar que no hay un romance entre los protagonistas. No sé por qué aparece en algunas sinopsis ya que dista de ser así. De hecho, la relación entre ambos es compleja y se mantiene en distancias donde prima la desconfianza a pesar de que hay un lazo emotivo innegable. Esta relación entre Mala y Stewart es lo que le da cierta dinámica novedosa al film, sin giros arbitrarios en sus actitudes y un desarrollo que en el clímax demuestra todas las facetas y contrariedades de esta relación.

En fin, como dije, a pesar de los puntos de contacto no es Avatar. Y tiene desde su historia más de un mérito para ser una película que se sostenga por sí misma a pesar de que desde lo estético no sea tan interesante. No me interesa demasiado aclarar el target, pero las muertes no son algo que aparezca de manera tranquilizadora, además de que alguna secuencia puede ser perturbadora. Que el espectador sea quién elija si lo va a ver (me importa poco la edad, como se habrán dado cuenta).

Una imagen vale más que mil placas negras

Hay un cine que les encanta a ciertos profesores de historia. Se me ocurre que en la enumeración de datos y figuras, de acontecimientos y especulaciones, El mural sería ideal si no fuera por las escenas de alto contenido erótico que se suceden en algunos casos, aunque resulte prácticamente inofensivo para jóvenes que pasen aunque sea una o dos horas ante el televisor en el prime time. Pero la escuela es la escuela, y se me ocurre que siempre hay un velo de moral absurdo que confronta cierta visión pedagógica con padres, valores, visiones anacrónicas… en fin. Pero en este caso es una buena obra para confrontarla, para debatirla en un aula y para dar un contexto sobre lo que entiendo es el punto más flojo de la película. La asimilación y subrayado de datos reales sobre personajes que representan personas que en el film aparecen caricaturizadas y, en algunos casos, castigadas con muy poca sutileza. Particularmente se me ocurre como una tergiversación para comprender a, por ejemplo, Natalio Botana. Luego es un ejercicio cinematográfico por momentos lúcido por su síntesis dramática y por otros es derivativo y arbitrario en el guión, sin demasiados alicientes estéticos que destacar, salvo una reconstrucción de época formidable y algunas actuaciones (eso sí, bien dirigidas) que se abren del texto y dominan escenas casi herméticas.

Pero, para ser claro, lo que van a ver es a un director clásico, en la línea de cierto clasicismo que calcula la puesta en escena desde un guión que apenas deja el desplazamiento de la cámara, y prolonga desde el encuadre fugas pictóricas que en algunos casos son un detalle significativo y en otros es de un estatismo alarmante que afecta el punto de vista. Los diálogos son medidos, con un timing teatral que por momentos suena artificioso y del cual sólo pueden escapar algunos actores que tienen el talento para hacerlo: Bruno Bichir, Luis Machín o Ana Celentano lo logran con solvencia. Es notable ver cómo algunas líneas se suceden sin naturalidad alguna, enumeradas, en momentos como una reunión familiar donde se pretende, precisamente, marcar cierta cotidianeidad. Desde el registro de una cámara fija se logran momentos expresivos que son de una síntesis loable, en particular merece destacarse la secuencia del funeral de Carlos Botana (Camilo Cuello Vitale), pero este registro también tiene su contraparte en las secuencias que exigen un mayor dinamismo. Específicamente, resultan toscas en el montaje las secuencias de enfrentamientos entre militantes y fuerzas represivas, además del suicidio de Carlos Botana, entre otras.

Pero hablamos de caricaturas por la uniformidad y la superficialidad con la que están construidos algunos personajes para, inevitablemente, marcar el punto de vista del director sobre las cuestiones que se van presentando en el film. El personaje de Blanca Luz Brum (Carla Peterson) aparece rematado en el final por placas negras y datos que ponen en evidencia lo que la película ya nos había dicho de alguna manera, manipulando al espectador a que resulte completamente antipático, sin ambigüedades ni segundos puntos de vista. Brum es eso, un personaje destructivo, al igual que Natalio Botana (Luis Machín), que gracias a la interpretación de uno de los mejores actores del cine nacional puede presentarse más ambiguo y, dicho sea de paso, humano. Llamativamente es el personaje de Machín el que por momentos manda a un segundo plano al de Bichir, que es el mismo Siqueiros, además de protagonista del film ¿Por qué pasa esto? Sencillamente porque Siqueiros también se nos presenta como un personaje previsible, que por momentos actúa de manera arbitraria, sin un desarrollo verosímil. Pero a pesar de estar unos pasos por detrás de Machín, Bichir también se encarga de que su personaje adquiera una complejidad que no parte del relato precisamente, ya que por momentos aparece aislado entre secuencias sin un desarrollo dramático demasiado creíble (particularmente, lo de la prisión). En fin, lo que quiero decir es que con otros actores esta película hubiera sido mucho más mediocre.

Alejándome un poco de los personajes se puede hablar del relato, y hay algunas subtramas que confirman el maltrato sobre el personaje de Blanca Luz, pienso en particular en la relación entre Salvadora (Celentano, actriz que también gana un espacio considerable gracias a su trabajo actoral) y Saravia (Juan Palomino) -que es un personaje que inmediatamente después se esfuma de la película- ya que esto sirve como catalizador para el suicidio del hijo de Botana. Es decir, casi como si se tratara de un hilo uno puede ver que la infidelidad por Natalio Botana con Blanca Luz lleva a la desconfianza de Salvadora, quien a su vez se involucra con el tal Saravia, que afecta de modo determinante a Carlos tras recibir la revelación de esa relación en la cara. Carlos se suicida luego de otra nueva revelación, fin de la historia. En el medio el personaje de Saravia fue usado de manera forzada y desaparece de la película, además de que se victimiza a Salvadora y se condena a Blanca Luz. Parece una tragedia, pero algunas cuestiones lineales la hacen parecer más cercana a una telenovela.

En definitiva, El mural se balancea entre la mediocridad y algunos momentos logrados, además de actuaciones que demuestran el talento de figuras que tiene un porvenir más que promisorio. Pero en conclusión, encuentro que en esta película, al igual que en la mayoría de las de Olivera, es imposible no ver a los personajes como móviles para decir otra cosa que en algún momento se torna demasiado evidente. Para sublimar cierta visión política al drama de los personajes en pantalla. Si a esto sumamos un epílogo explicativo con placas negras e información, caeremos en cuenta de que el director quiere hablar de personas antes que de personajes, aunque tal cosa sea imposible a pesar del intento de profesores de historia por incluir películas como La Patagonia rebelde en su programa, sin que haya un debate cinematográfico sobre la misma. Mis saludos a mi profesor de historia de segundo año polimodal por haberlo intentado de manera infructuosa, sin el debate correspondiente (sin rencores).

El poder en las sombras

En líneas generales El escritor oculto podría ser visto como un thriller político más o menos interesante, con una resolución fallida por lo forzada que aparece y con algunos tiempos muertos que se hacen densos e innecesarios. Pero lo que con otros directores quedaría así, con un resultado mediocre, con Polanski adquiere un matiz de mayor densidad en función de su capacidad para generar tensión, dirigir actores, elaborar climas y, sobre todo, conjugar todo eso para que en la imagen aparezca natural y fluidamente en función del género que está contando. Sin embargo, y a pesar de sus méritos, la película naufraga en función de mantener una estructura previsible, que le va quitando peso al protagonista hasta relevar al “tema de fondo” en un encuadre final que no da lugar a ambigüedades, cerrando puntas con la misma arbitrariedad con que lo hace un director como Ron Howard en El código Da Vinci.

Lo cual sorprenderá a quienes vean la película, porque hasta su desenlace parece un thriller cuidado y atmosférico, con ese tono agobiante que Polanski sabe dosificar con solvencia a través de planos cerrados, con una luz difusa y uniforme que en su palidez deja entrever contraluces que hablan de un mundo ambiguo que alimenta la paranoia del escritor fantasma protagonista, interpretado por Ewan McGregor. Esta paranoia es la base del film, no sabemos qué se esconde detrás de cada fachada y cuándo, ni de qué manera se va a ejecutar la orden que patee el tablero. Sí sabemos que se trata de una olla a presión en la cual un escritor se metió por querer hacer la autobiografía de un ex primer ministro británico (Pierce Brosnan), como un trabajo por encargo que le deja mucha, bastante plata. El planteo es bastante obvio para pasarlo por alto: Brosnan es Tony Blair, no hay vuelta que darle, y la forma en que aparece aislado sin conexión con el mundo real parece una alegoría que por momentos aparece difusa por la realidad que adquiere (y, en todo caso, no sería alegoría). Entonces Ruth (Olivia Williams) sería Cherie Blair, algo que es tan, sino más importante que el dato anterior en función de lo que la película cuenta. No hay sutileza al respecto, y el marco de denuncia deja entrever todo un entramado político donde puede aparecer algo más sutil, particularmente si se piensa en la analogía de relaciones de poder como relaciones amorosas.

Entonces tenemos a este escritor en el medio de una isla de Manhattan, tratando de finalizar la biografía de esa figura política que casi nadie conoce en integridad, tomando el lugar de Mike McAra, el anterior escritor fantasma que murió en circunstancias dudosas. Le dan el manuscrito y le piden que trabaje sobre el mismo, pero desafortunadamente se da cuenta de que es un desastre. Sin embargo, todo lo que le dicen es ambiguo y poco certero, además de que el clima se va haciendo más opresivo a medida que va descubriendo algunas cuestiones que hacen tambalear la versión oficial de los hechos y la presión de la editorial exige resultados. Por lo tanto comienza a investigar y allí se van uniendo piezas que lo van poniendo en un riesgo cada vez más palpable cuando descubre el archivo de McAra, y entiende que la naturaleza política del ex primer ministro Adam Lang contiene otros orígenes e intereses, y que no es casual que el anterior “fantasma” esté muerto. A partir de allí el thriller avanza como una pendiente que, junto a la banda sonora de Alexandre Desplat, culminan en un climax a través del cual el protagonista sortea varios obstáculos con inteligencia.

Pero como dije, el desenlace y el final son bastante flojos. Bueno, del trabajo visual no nos vamos a quejar nunca, por ejemplo, hay un mano a mano hecho desde un plano detalle que en su extensión adquiere una significación fundamental para el film. Polanski sigue siendo un maestro a la hora de la puesta en escena. Pero lo que hace el “fantasma” protagonista es absolutamente inconsecuente con el personaje que se había presentado en las casi dos horas anteriores. Si antes era inteligente, sofisticado y habilidoso, ahora tenemos a un personaje torpe destinado a un final absolutamente forzado por un encuadre final que contrae todas las tensiones del film (incluso con el fuera de cuadro) pero que aparece artificioso en función de lo que se hizo para llegar allí.

En definitiva, es un thriller con un desenlace inverosímil, un tanto decepcionante, pero que por poco más de una hora sabe construir tensión como pocos, sin apelar a fórmulas que desde lo visual resulten efectistas. El giro final del guión, y lo que obviamente Polanski quiere decir con ese encuadre, es otra historia.

Buenos Aires subterránea

“Argentina ostenta uno de los índices más altos de mortalidad por accidentes de tránsito. 22 personas mueren por día; hay 7.885 víctimas fatales por año (2009) y unos 120 mil heridos de distinto grado y miles de discapacitados. Las pérdidas económicas del tránsito caótico y accidentes de tránsito superan los U$S 10.000 millones anuales”. (de la página Luchemos por la Vida -www.luchemos.org.ar-)

Decir que Carancho del director Pablo Trapero es sólo una película de denuncia o circunscribirla dentro de una determinada corriente del cine argentino es, en cierto sentido, atomizar un hecho extraordinario. Estamos viendo un film que compromete al espectador desde el primer al último minuto con un tema que se transpira en cada centímetro de pavimento de los centros metropolitanos más importantes de nuestro país. Es una denuncia que atraviesa distintos estratos sociales, que se vale de determinados valores formales y estéticos para lograrlo, pero además es un melodrama de una intensidad y una violencia pocas veces visto en el mainstream argentino, tiene dos figuras centrales de un nivel actoral prácticamente superlativo y, quizá un detalle para algunos y fundamental para otros, va a atraer gente. Y lo mejor es que a esa gente que vaya puede o no gustarles la película, pero no van salir impávidos sino que van a querer debatir la cuestión de fondo, es imposible que no se sientan tocados por la innegable cotidianeidad que Trapero construye en Carancho. No tanto por las vidas y las figuras que se desplazan en la pantalla sino, en cierto sentido, por el fuera de campo, ese fuera de campo que también es el potencial conductor o peatón de cualquier ciudad de nuestras calles.

Trapero es un virtuoso, pero no lo es gratuitamente, no construye artificios sin fundamentarlo dentro de la trama y el guión (y no, no es lo mismo). Hay un trabajo de edición que se basa en el esfuerzo de balancear el ritmo cinematográfico de la película, con momentos intimistas construidos con planos cortos y descriptivos en el departamento de Luján (Martina Gusman) y una serie de planos largos y planos secuencias en el mundo que está fuera de ese micromundo de tranquilidad donde conviven y construyen su relación Luján y Sosa (Ricardo Darín). Es una antinomia construida con una destreza que se mantiene a lo largo de la película, como si el director obligara al espectador a salirse de la esfera televisiva de los datos informativos y lo sumergiera en un mundo salvaje donde la imagen está constantemente en movimiento, donde el caos y la colisión visceral de los cuerpos se da literal y metafóricamente. Después de todo, hasta la relación entre Luján y Sosa puede ser interpretada como un choque desafortunado.

Estéticamente estamos hablando de uno de los films argentinos actuales donde mejor se ha referenciado el espacio que se retrata. El conurbano bonaerense, que el director ya había explorado en El bonaerense, aparece aquí como el paisaje que todo policial negro contemporáneo debería tener. Calles con pasillos angostos, luces ambarinas y tristes que desnudan frágiles cafés y edificios, con su arquitectura de contraluces, demuestran el poder expresivo de la dirección de fotografía, además de ciertos encuadres que recuerdan la atmósfera de algunos films de Fincher. Los espacios cerrados aparecen como galpones oscuros y polvorientos, con la luz directa de dos o tres focos moribundos o salas claras y blancas con corredores negros que surgen abruptamente con líneas de fuga infinitas, agolpados de gente sin rostro y murmullos inentendibles. Trapero llevó a través de su registro realista alguna singularización poética, pero nunca deja de ser contundente en la narración. Quizá no haya una idea de mímesis en la línea de Bazin, pero hay una construcción televisiva en los planos secuencia que denota y connota una espectacularidad visual que se acerca al informativo, con esa estetización de la realidad sobre un hecho singular, aprovechando la profundidad de campo y el frenesí del desplazamiento para afirmar esa identidad violenta y abrupta con que surge la primicia.

Carancho es visceral en todo sentido. La violencia del montaje se concatena con la violencia de lo que vemos en pantalla haciendo imposible disociar a una de la otra. Los diálogos son sentencias claras y crudas, sin ambigüedad posible, y los golpes mantienen una continuidad que aumenta en cadencia a medida que avanzamos en el relato. No hay concesiones y es de agradecer que no las haya. Pero así como es violenta, también tiene una carga erótica que le da un espacio de respiro a esa pareja en el medio del caos. Y esa carga erótica algo estilizada aprovecha al máximo la figura de Gusmán y el talento para su desplazamiento en esas secuencias, mientras Darín saca a relucir la chapa de un Marlowe fatalista que encuentra en su cuerpo un reposo de la oscuridad que lo va consumiendo hasta el (inevitable) final.

El final, la polémica. Aquí es inevitable que se arruinen algún detalle de la trama por lo tanto, a quienes les afecte advierto, HAY SPOLERS. Aquí hay una cuestión interpretativa que hay que tener en cuenta: la película comienza con una placa negra informativa y finaliza con una placa negra con una voz en off que anuncia los efectos de un accidente de tránsito (excelente trabajo de la ingeniería de sonido) que afecta a nuestros protagonistas. Este off de la imagen que funciona de manera dialógica pone de relieve el tema que sobrevuela la película: los accidentes de tránsito, la corrupción y los efectos de ello. En cierto sentido, esta estructura que puede leerse como una especie de loop es extradiegético y traiciona la estructura que en la mayoría del metraje hace hincapié en la historia de nuestros protagonistas. Si por un momento habíamos creído que los personajes cobrarían más relevancia que el tema, allí está el final para anclar las cosas, subrayarlas. No hay fuga posible del destino y la fatalidad. Es imposible creer que este final no frustrará a ciertos espectadores, y resulta al menos cuestionable en base a la cercanía que Trapero desarrolla con Luján y Sosa. Por momentos es lícito hacerse la pregunta: ¿es una película de Sosa y Luján o de la corrupción en torno a los accidentes de tránsito? ¿Cuál cobra más relieve? La respuesta es el final.

Las actuaciones, ¿qué queda decir de uno de los actores más versátiles que ha entregado el cine argentino en toda su historia (ya saben quién es) y que más elogios se pueden agregar a la sutileza y naturalidad interpretativa de Martina Gusmán? Pero para ser justos, la violencia actuada, el nivel regular de las actuaciones y, particularmente, el trabajo de José Luis Arias, merecen ser destacados más allá de las obviedades. Es una película indispensable del cine argentino, quizá esto suene demasiado entusiasta pero más allá del entusiasmo individual hay una cuestión coyuntural por la cual es indispensable. Pocos films mainstream han tenido el valor de envolverse de tanto coraje para la denuncia, el virtuosismo y la violencia sin filtros, sin edulcorantes. Pocos dejan tan intranquilo al espectador (y hablo de la sala donde estuve), con ganas de hablar cuando salen de la sala, con la mirada perdida; es una película tan hipodérmica como uno de los primeros de sus planos y tan contundente como ese caótico final que demuestra que ninguna criatura escapa a esa Buenos Aires subterránea que retrata Trapero.

Rock industrial

Iron Man 2 podría verse como una película tan honesta como su predecesora en lo que refiere a sus intenciones: entretener. Sin embargo, hay un signo de desgaste en la construcción de algunos personajes y el sustento visual no fluye de la misma manera a través de las dos horas de la película. Hay por momentos una vacuidad discursiva de argumentos científicos que tornan densos algunos pasajes, pero que gracias al frenesí de explosiones y hierro estrellándose nos hacen olvidar aquellos agotadores parlamentos. Como se dice, es una película para pasarla bien un par de horas, luego tomar un café y contarla en la mesa entre detalles más o menos certeros, mientras nos escapamos temporalmente de la rutina. De paso, confirma a Favreau como un director eficiente y da el pie para que Marvel finalmente pueda estrenar su esperada The Avengers en el 2012.

Hay algo notable en la construcción del personaje de Tony Stark que es, por momentos, quien le da a la película ese tono entre comedia y drama sobre el que se balancea. Favreau entiende perfectamente que así como Batman es sobre Bruce Wayne, Iron Man es sobre Stark, esa especie de Howard Hughes que se balancea entre el narcicismo y la filantropía. No hay una intención de saturar la pantalla de efectos especiales y maquillaje sin que antes se le haya dado una dimensión humana a esos superhéroes. Dado que se trata de un personaje complejo (como casi todo superhéroe), no veremos blancos y negros, sino una escala de grises sobre la cual se desarrolla la acción, con un mayor desarrollo sobre el negocio de venta de armas y la difícil relación paterno-filial, que sobre antagonistas vistosos, como fue vendida en cierto sentido la película a través del tráiler.

Dado que se trata de un héroe que es un personaje público hay un trabajo de registros que quizá pase desapercibido, pero que a mí me pareció uno de los aciertos más notables de Favreau. En esencia, Stark es un personaje siempre construido por su imagen pública a través de distintos medios, particularmente en los casos de las secuencias en Mónaco y luego del discurso de apertura al film. Arriesgándose a perder un punto de vista más comprometido con su personaje, el director decide mantener una percepción omnisciente sobre el asunto: hay varias secuencias que describen al protagonista interpretado notablemente por Robert Downey Jr. desde otros puntos de vistas o personajes, ya sea una periodista buscando una nota o la cámara fija que se encuentra registrando un acontecimiento o un espectáculo televisivo. El magnate se transforma en la inmediatez de una noticia que irrumpe en la cotidianeidad televisiva, ya sea tras un juicio excéntrico o arriesgándose a correr una carrera donde ingresa un violento antagonista a los latigazos (¡!). Esta relación de familiaridad televisiva sobre lo extraordinario del superhéroe es una herramienta inteligente que Favreau sabe utilizar con solvencia, sin vulnerar el desarrollo del film.

Pero como dijimos, no se trata de un antagonista vistoso lo que prima en la película, a pesar de que comienza y finaliza con el acomplejado Whiplash de Mickey Rourke. Stark tiene un enemigo más notable en el cínico Justin Hammer, un vendedor de armas dispuesto a todo para competir en el negocio, arriesgando vidas y complotando para demoler la figura de nuestro héroe. Y no se trata de un ser con poderes extraordinarios sino de una mente brillante que opera con corrupción e inteligencia, un enemigo sólidamente construido desde el guión que a pesar de sus modificaciones respecto al original funciona con eficiencia en la piel de un destacable Sam Rockwell. Pero a no asustarse, no faltan explosiones en el enfrentamiento final con Whiplash y un ejército de robots, a pesar de que a mi entender falta sangre para que comprendamos la dimensión de la violencia. La imagen así adquiere una plasticidad que torna artificial cualquier momento de acción, sin mostrar la consecuencia de lo que estamos viendo: vuelan el fuego y las bombas que vemos caer sobre la multitud, pero desconocemos los efectos de ello. A pesar de que ya sé que es fantasía, también creo que hay un margen para mantener el verosímil, para que no creamos que aquello sea completamente extraordinario.

En el medio se mantiene la ambigua relación con la asistente de Stark, Pepper Potts, generando tensión con la Viuda Negra interpretada por Scarlett Johansson, en un plan de femme fatale destinada a permanecer en el universo Marvel, pero con poco relieve dentro de este film. Además están los gags ubicados clínica pero escasamente a lo largo de la película, un AC/DC prácticamente omnipresente en la banda sonora y un uso increíble del Another one bites the dust de Queen. Lo que se dice, algo entretenido a pesar de todo, que no va decepcionar al espectador que la quiera pasar bien.

El título lo dice todo

Sí, aunque se llame Ex originalmente, el título en español lo dice prácticamente todo. Se trata de una película tan horrible como su título que, inexplicablemente, en su país de origen obtuvo varias nominaciones al David di Donatello (algo así como el Cóndor de Plata, pero en Italia) y que se enmarca como “comedia romántica” aunque algunas cosas causen poca o nada de gracia. Toda esta adjetivación carente de la más mínima intención de objetividad es para decir que estamos ante una película fallida en toda su dimensión, que quizá nos cause una risa leve en algún momento para luego ser tapada con varios momentos y giros insólitos que, sumados a un metraje interminable y personajes poco interesantes, nos dan como resultado un relato coral lleno de clichés e imágenes convencionales, sin la más mínima intención de hacerlo fluir de manera coherente. Al contrario, es tan previsible que es fácil identificar las herramientas de guión que harán que la trama se movilice hacia alguna parte, es fácil imaginar lo que va a suceder y, lo que es más, fácil imaginar el delirio que puede pensar el guionista y su director para hacer que las cosas terminen como tienen que terminar. Así de imperativo, así de superficial.

La cuestión con Todos tenemos un ex es que en el mejor de los casos tenemos un cine costumbrista de poco vuelo o un telefilm convencional que por momentos se asemeja más a una de esas novelas de la tarde, llenas de estereotipos y arbitrariedades. Pero hablemos un poco de la película: hay una pareja divorciada con dos hijas adolescentes que tienen perfectamente asumida la cuestión, otra a punto de divorciarse porque viven en un estado de violencia y crispación constante, una parejita joven a punto de separarse por cuestiones laborales, un triángulo entre un cura, un amor de su pasado y el futuro novio y, finalmente, una pareja con un violento ex acechando al pobre tipo. Como verán, material sobra y lo que se hace para resolver cada una de estas historias apunta a una fórmula tranquilizadora a la que yo no me opondría (porque uno entiende las reglas del juego con las que parte, la cosmovisión que impera dentro de una perspectiva conservadora) si no fuera porque es inverosímil. Es decir, dentro de esa lógica que construye el film hay una historia a la cual se le da un tono riguroso y creíble (la de Sergio, interpretado por Claudio Bisio) pero a otras a las cuales su resolución parece una broma ridícula. Pienso en cierto aeropuerto en Hong Kong con un beso que parece sacado de una publicidad y en una pareja reconciliándose luego de un inexistente encuentro con la muerte. No es casual que en la película la historia más caricaturesca sea la más coherente: hay un tono de comedia y cierto esbozo de los personajes que no se traiciona nunca a lo largo del desarrollo y llega una resolución acorde, sin patetismo ni fuegos artificiales. Digamos que de un ex violento pasa a haber dos ex violentos.

Pero además de coherencia para construir el relato, a la película por momentos le falta gracia: se sostiene con sketches aislados a los que se hilvana con un montaje televisivo y efectista (por la repetición y el abuso del recurso) que, si bien por momentos logra su cometido, en otros es de una notable torpeza que atenta contra el propio film, especialmente cuando surge la necesidad de insertar secuencias dramáticas que resultan disruptivas y anti climáticas. Si nos venimos riendo con dos chistes que entre ambos duraban 5 minutos, no lo rematen con una muerte cuyas secuelas dentro de la trama pueden llegar a extenderse a todo el film. Especialmente, si no se sabe cómo amalgamar ambos registros.

La banda sonora es otra de esas cosas que resulta un apartado desprolijo. Veremos baladas extenderse por más de dos minutos para subrayar momentos emotivos, con algún ralenti incorporado pero, esencialmente, no sólo no aporta nada y se torna derivativo, sino que carece de la más mínima originalidad e identidad (Goodbye my lover, de James Blunt, como si no se le hubiera ocurrido a nadie). Más bien parecen videoclips dentro de una película, con largos travellings y un mosaico fragmentado de personajes a los que el montaje y planos cargados de sensiblería nos recuerdan lo manipulador que es el relato visual. Si hay que destacar algo es la elección de Brizzi de las mujeres que pueblan el film: quizá es lo encandilante de esta belleza lo que me hace creer que, por momentos, la película adquiere fácilmente la estética de un comercial. Un comercial de dos horas.

La Culpa es de los padres

Hay películas que tienen poco, muy poco que aportar. Su intrascendencia es tal que uno podría pensar que ya ha visto lo mismo con diferentes nombres y que no vale la pena reseñarlas en absoluto. Pero no estamos hablando de la misma trama, sino de casi exactamente la misma forma de contar las cosas sin el más mínimo ápice de originalidad. A esto sumémosle lo desdibujados que aparecen los personajes, la endeble resolución de la historia, la torpeza para romper climas y manipular los efectos visuales de carácter digital y tendremos como resultado a Caso 39. Pero uno, que se propuso escribir justificando su postura, va a tratar de decir lo que más o menos está bien, teniendo en cuanta que es una mala película que quizá le sirva a un amante del género de terror para acumular material en el historial de su visionado. Y ver lo que quizá Alvart podría aportar a otro tipo de material con mejor suerte.

Es la típica historia con chicos malditos: parecen inocentes pero en verdad son jodidos y detrás de su apariencia encierran lo inasible, lo incontrolable, para las siempre racionales mentes de quienes los ven. El subtexto de esta manifestación puede tener una connotación religiosa, social, moralista, sexual o psicológica, pero lo cierto es que siempre incluyen el miedo ante lo desconocido y lo imprevisible de la naturaleza humana detrás de una fachada superficial. En este caso podríamos ver alguna cuestión social y psicológica ya que el resto de las mismas carecen de relieve dentro de este film. Pero incluso en estas dos cuestiones, sobre las cuales es evidente que la película quiere profundizar, hay un descuido en el guión tal que es imposible que a uno le importe dilucidarlo. La protagonista es una asistente social que resuelve casos de chicos maltratados, ahí tienen una punta sobre la que quiere hablar la película. Los traumas infantiles y psicológicos es otra punta que aparece explorada de manera superficial pero que es, sin lugar a dudas, parte fundamental de la trama.

La culpa de que no tengamos en cuenta detalles de guión tan metafóricos como interesantes, como el uso de la voz como transmisor del miedo y la culpa o las relaciones de poder paterno-filiales (que en un momento aparecen invertidas) es que los personajes son insustanciales y la trama es insólitamente derivativa. Emily (una olvidable Renée Zellweger) conoce desde aproximadamente mediados del film a lo que se enfrenta pero recién hacia el desenlace se decide a hacer algo. La razón es tratar de darle mayor grosor a la relación con la niña maldita en cuestión (Jodelle Ferland), pero el vínculo aparece tan poco elaborado en la introducción del film y durante el desarrollo es tan poco convincente que no existe una impresión de realidad, sino que es todo artificio fruto de cambios bruscos. “Cambios bruscos” en una película de terror en general son muertes, o casi, y en Caso 39 no faltan. Lo que sucede es que estas muertes tienen un impacto emocional prácticamente nulo sobre los protagonistas: el hecho de que haya una secuencia de funeral no demuestra dolor alguno, sino que lo aísla sin ninguna consecuencia sobre el carácter de, por ejemplo, Emily. Siempre se mantiene en el umbral de la sospecha, sin demostrar emoción alguna, a lo que se suma una actuación insoportable de Zellweger, de lo peor de su carrera.

Lo que más irritará, además del pésimo trabajo cinematográfico y el desastroso guión es la visión social que existe sobre los hogares con chicos maltratados. En lugar de realizar un análisis global de la situación, lo único que parece retumbar es la miopía de la frase “la culpa es de los padres”, sin dar lugar a tratar de comprender lo que afecta a los chicos o sus padres, el contexto social al que pertenecen, el espacio que ocupa la violencia, etc. Esto se lleva a la caricatura más patética con la madre de la protagonista, que en el final vemos porque dejo traumada de alguna manera a Emily con un recuerdo espantoso. En fin, salvo algunas secuencias y cierto imaginario perturbador de películas serie B (que igual está mal aplicado), se trata de un film de terror absolutamente olvidable, con alguna cuestión creativa interesante que palidece inmediatamente ante lo mediocre del resto de los aspectos que hacen a Caso 39.

Dentro de la línea

Cuando somos chicos habitualmente nos dan esos libros donde hay que pintar determinados espacios con crayones o lápices de colores tratando de no pasarnos de la línea, procurando mantenernos dentro de los márgenes. Esto nos hace sentir contenidos dentro de determinadas reglas que construyen una forma de entender el mundo que, por supuesto, luego se aplicarán a la vida adulta de manera un tanto más compleja. Bueno, todo este preámbulo un tanto simplista es para hablar un poco de Una noche fuera de serie de Shawn Levy, una comedia entretenida pero a la que le falta espacio para la subversión, que cuenta con dos de los comediantes más talentosos del planeta como pareja central pero que aparecen contenidos por el guión y la puesta en escena. Casi como si Levy les hubiera marcado que se mantengan dentro de la línea, ajustados a un guión que, por momentos, resulta perjudicial para el ritmo del film. Pero si, es pasable, entretenida, tiene algunos gags bien logrados, pero podría haber sido mejor. Es una película que con su temática adulta sobre parejas en crisis termina por perjudicar el tono más exaltado y cómico que se adivina en Tina Fey y Steve Carrell, y por eso aparece por momentos fragmentaria.

Cómo es de imaginarse, esta comedia tiene un tema al cual le da mucha, quizá demasiada,
importancia. El tema es el estancamiento de una pareja que aparece rotulada como ordinaria ante la repetición de la rutina laboral y familiar. Surge la posibilidad de hacer algo diferente una noche, ocupan el espacio de otra pareja en un restaurant y allí comienzan los enredos que hacen de esta película una screwball comedy. Tras esto comienza la faceta más original, que es una subtrama donde la pareja deberá enfrentarse a la mafia, policías corruptos y a una amenaza de muerte debido a una memoria con cierta información que compromete al fiscal del distrito (David Fichtner) y que les hará pasar una noche realmente “diferente”. Y la culpa es, lógicamente, el hecho de haber tomado el lugar de otra identidad. En el medio del desarrollo surgen achaques, discusiones y cuestiones que intentan buscar una explicación del estancamiento de la pareja, en el medio de la acción y los tiros, para llegar a una resolución previsible pero también entendible si conocen el cine de Levy y el planteo del cual parte este film.

Esencialmente la película es eso, pero saliéndonos un poco del desarrollo lineal, hay ocasionalmente destellos dónde podemos ver la espontaneidad de un sketch de, por ejemplo, “Saturday Night Live”. En esos momentos podemos ver el talento de Fey y Carrell en toda su integridad, con espacios para la improvisación y los tiempos que, desafortunadamente, luego el director se encarga de romper con secuencias realmente disruptivas que atentan contra el propio ritmo de la película. Hay un ejemplo que es bastante representativo: la pareja se está escapando de una situación límite en un auto deportivo a toda velocidad y de repente comienzan a discutir por una cuestión marital. Esto, que de haber sido otro el director podría haber sido aprovechado como recurso para evitar que decaiga el ritmo narrativo, se transforma en una insólita e injustificada distensión del relato que aburre. Aburre por lo que dice, que no es más que una suma de frases hechas, y aburre por el tiempo que dura en el medio de semejante secuencia de acción. Por eso lo fragmentaria que pueda aparecer la película: algunas secuencias no fluyen junto al resto porque aparecen como sketchs aislados que, más allá de su indudable calidad, parecen de otra película. Algo así como el “gol de otro partido”.

Por otro lado, el montaje y los puntos de vista durante los momentos de acción aparecen torpes y demuestran el problema del director para desenvolverse dentro de este registro. Sin embargo, y a pesar de las falencias, la película siempre cuenta con dos ases de espada de la comedia y alguna que otra referencia al cine policial con figuras del cine de acción actual como Mark Wahlberg o el mencionado Fichtner, que resultan en un acierto por la caricaturización con la que sobrellevan sus papeles. Y esto es, en definitiva, porque la película logra manejarse con solvencia dentro de esta premisa: logra, en efecto, parodiar con inteligencia varios de los lugares comunes del cine de acción. Pero se queda a medio camino y eso es lo que a uno quizá le moleste más. Con un director como Adam McKay o Edgar Wright quizá el material hubiera sido aprovechado de otra manera. Levy necesita incluir dentro de sus películas algún mensaje moral que, a diferencia de Judd Apatow (que también lo hace, aunque con mayor soltura), termina por estancar cualquier intento de subversión del guión pautado. Es casi como si a la pareja protagónica les hubieran dicho que se mantengan dentro de la línea. Por suerte, siempre hay espacio para atravesarla cuando se tienen herramientas incontrolables.

Fame School Musical

Si antes de ver la película crees que hacer una remake de Fama no aporta nada, tenés razón: no sólo no aporta nada sino que es una versión rebajada, infantil e ingenua que sorprende por resultar, con una diferencia de casi 30 años, en un material cargado de un moralismo en la construcción de la imagen que denota lo mucho que se ha vulnerado al espectador juvenil. Con todo lo que uno pueda pensar sobre el film Fama de Alan Parker, esta versión no deja de parecerse a un esbozo primario de videoclips insertos dentro de un film sin sustrato ni profundidad alguna. Por decirlo de alguna manera, la diferencia entre Fama y esta versión del 2009 es que la de 1980 tenía un director mientras que la que nos ocupa es digna de un aprendiz, con errores groseros de guión, montaje y, por supuesto, dirección. Y, para colmo de problemas, es una película que no sabe a qué espectador apunta: ¿Es el de High School Musical y tantos reality shows norteamericanos, o es el que procura entender que subyace detrás de la vida en un conservatorio?, ¿tiene un enfoque donde prima lo musical o el subtexto dramático? Podemos responder una pregunta, está dentro de la categoría PG-13, por lo tanto apuntaba al público de HSM. Mala suerte para los chicos que se convencieron de lo mismo.

La reseña hubiera finalizado en el primer párrafo de no ser que todavía hay cosas que decir sobre este film fallido. Advertir que el target era el de HSM no es arbitrario, la narración visual de Fama 2009 contiene la estética formal de un videoclip sin demasiado vuelo creativo y la de los reality shows onda Operación Triunfo, por decir algún producto que ha llegado a nuestro país. Travellings en 180° y 360° absolutamente innecesarios, reencuadres con zoom constantemente, carencia de silencios que maticen un atmósfera dramática y, sobre todo, una dirección de actores tan precaria como la forma de tratar de capturar cierta belleza que envuelve algunas coreografías. Esto implica que este atributo del film queda completamente desperdiciado por Kevin Tancharoen a la hora de capturar la imagen.

Continuando con el derrotero están los imposibles diálogos y la carencia de un sustrato social que ilustre a los personajes. Sabemos que tienen problemas, pero es imposible sentir empatía alguna por lo que les sucede porque el drama aparece aislado e inofensivo, la única historia que aparece medianamente profundizada es la de Denise Dupree (Nuturi Naughton), cuyos padres insisten en imponerle una visión artística que dista de serle productiva. Pero la resolución de esta historia es risible con un ojo y una porquería con los dos. El resto es un montaje coral paupérrimo sin conexión alguna que pretende imitar al film original manteniendo la continuidad de la música como un enlace asincrónico o directo. Pero no sólo se trata de un desastre técnico, tampoco importan demasiado las historias porque carecen del más mínimo sustrato dramático o cultural. La visión clasista del film de Alan Parker, profundizando en conflictos sociales que colisionaban dentro de un conservatorio aparecen aguados en esta versión. Son chicos que vienen de una clase trabajadora porque en algún plano vemos al padre de uno de ellos como carnicero o porque vemos a Jenny (Kay Panabaker) apresurándose para llegar a un subte.

Y llegamos al punto del sexo. En serio, comparada con el film original, aquí parecen chicos castrados. O más bien, antes que los chicos, hay una castración del film. La juventud y la adolescencia que aparece en esta película son tan imposibles como los vampiros de Luna Nueva. Esto obviamente resta verosímil: no por lo que aparezca en pantalla sino por aquello que ni siquiera se implica. Para quienes quieran comparar, también está la secuencia del intento de que una de las protagonistas haga una película porno, fíjense como está hecho y verán las enormes distancias que hay entre un director como Parker y un vendedor a una franja que comprende desde los 13 años.

Profundizar y golpear más es innecesario. Ni siquiera me preocupa si es un film con subtexto conservador o liberal, sencillamente esta hecho de una manera horrible con personajes como la “hispana buena onda”, el “nerd” y el “emo suicida”, además de una pareja central a lo HSM. Mejor olvidar, y que Tancharoen vuelva a dirigir a Britney Spears.

El vuelo de Dreamworks

Este film animado puede ser una película trascendente para el estudio Dreamworks. No sólo por los méritos, que los tiene y sobre los que voy a volver, sino porque se adivina la intención de profundizar sobre la matriz de films como Kung Fu Panda antes que otros títulos donde es más común quitar peso narrativo en función de mantenerse en la línea de una parodia o una suma de gags sin desarrollo alguno. Por tratarse de un estudio heterogéneo hay que decir que no siempre han sido malos los resultados, que están las divertidas Shrek y Madagascar, pero también están las espantosas Shrek 3 o El Espantatiburones, además del film diferente, Kung Fu Panda. Sobre este film diferente es que Dreamworks toma la posta y crea un relato de autodescubrimiento, construyendo la identidad de un (anti) héroe cuyo aprendizaje se enfrenta a una compleja relación padre-hijo, a una sociedad donde está completamente alienado y, para colmo, a su deseo de ser un cazador de dragones. De cómo logra sobrellevar esta situación y de cómo logra interactuar con el otro, el “enemigo común”, es de lo que esta película habla llevándolo a un nivel que en sus cimas sorprende de manera gratificante. Es imposible irse sin recordar segmentos como el encuentro entre Hipo y Chimuelo o la batalla final en el cielo, a pesar de las irregularidades que atraviesa el relato para cerrar mejor su subtexto.

El 3D, ese implemento técnico que revolucionó las salas de cine para que acuda público masivamente está dejando en claro, poco a poco, que lo que importa realmente es que la inclusión de ese elemento técnico tenga un sustento desde el guión que permita que la narración fluya de manera equilibrada, sin perder el hilo de lo que se pretende contar. Si recuerdan a Monstruos vs. Aliens sabrán a que me refiero y, si ven está película, entenderán que hay un uso espectacular del 3D que recuerda a las vertiginosas secuencias de Up antes que a la malograda producción de Dreamworks. La comparación con el film de Pixar no es casual, allí la acción y el uso del 3D intensificaba la sensación de estar suspendido en el vacío a través del aire, mientras nuestros personajes llevaban a cabo las secuencias más memorables del film. Aquí sucede lo mismo, y me atrevería a decir que, dada la naturaleza de la película de Dreamworks, hay un aprovechamiento de esta herramienta tan o más solvente que en el film de Pixar. La batalla final de dragones en el aire a través de las nubes es una secuencia que difícilmente sea olvidada por las retinas del espectador. Pero, a no confundirse, con o sin el 3D la película se articula perfectamente y, por sobre todo, se entiende sin abandonar el punto de vista de nuestros personajes.

Ahora bien, aquí hay dos directores que provienen de la factoría Disney y tienen algunas cosas que lo ponen en evidencia en el buen y en el mal sentido. La interacción y el crecimiento de la relación entre Hipo y Chimuelo es gradual, brillante, con al menos una o dos secuencias que dan cátedra sobre cómo evitar las palabras y poner la imagen en movimiento logrando conmover al espectador y cerrar un mensaje sobre la comprensión del otro que sobrevuela toda la película, sin sobre explicar de manera didáctica. Por ejemplo, vi en dos ocasiones el momento en que Hipo permanece con la daga en su mano para abalanzarse sobre Chimuelo y puedo decir que como se desarrolla este momento tiene una intensidad que alcanza picos emocionales que denotan una sensibilidad escalofriante. No cualquier realizador hubiera pergeñado con tanta efectividad este segmento. Por otro lado, está la presencia de un antagonista unidimensional cuya presencia queda un tanto desdibujada a medida que avanzamos hacia el desenlace. Se trata de un enorme dragón pesadillesco del cual poco sabemos y poco hace la película para generarnos algún interés, salvo la de ser un antagonista, un enemigo a derrotar. En un relato donde se habla tanto sobre la otredad, este vínculo de un dragón-reina (se hace el paralelismo con una colmena) con los otros dragones aparece endeble y le quita tensión al climax. Después de todo, ¿porque los otros dragones que no son Chimuelo se revelarían contra su reina? Sin embargo, la batalla final es increíble, pero este detalle del guión debilita el subtexto tan bien trabajado en el transcurso del relato.

Finalmente está la solidez con que fue construido cada personaje, no solamente nuestros protagonistas. Astrid no es sólo un interés amoroso de Hipo, es también una chica de una fortaleza y un carácter delineado de manera creíble, de la misma manera que el padre, Estoico, aparece fuera del cliché a pesar de que el tema (la relación padre-hijo) haga un recorrido que carece de originalidad. Esto es gracias a los silencios, los gestos, y algún diálogo aventurado que le dan una construcción de hierro al contexto de la historia. Pero si hablamos de la inteligencia de los guionistas para elaborar personajes hay que sacarse el sombrero con Chimuelo: no sólo su diseño animado denota fiereza gracias a sus aristas, sino que también logra empatía gracias a que sus gestos y expresiones nos recuerdan a animales domésticos; si observan sus ojos verán que las pupilas son como la de los gatos y es particularmente clave el momento en que Hipo agarra su cola, porque la expresión petrificada se asemeja a lo que sucede con estos animales (si lo intentan y se bancan los arañazos posteriores verán que es cierto). Por otro lado, Chimuelo es un perro hacia el final, cuando está en la casa de Hipo esperando ansiosamente a que se despierte su “dueño” y da vueltas por toda la casa. Pero además es un dragón, tira fuego y va a una velocidad supersónica, no nos olvidemos de eso.

Pero Dreamworks no abandonó del todo su capacidad para incluir cierta intertextualidad pop en sus películas, después de todo uno de los compañeros de Hipo parece haberse leído un manual entero de Dungeons and Dragons antes de realizar su entrenamiento y hay un uso de los ralentis durante la introducción de Astrid que es digna del videoclip. Pero dentro de este film está inserto con tanta inteligencia como la comicidad aislada en el medio del drama. Aquí hay un vuelo narrativo del estudio que puede ser clave como la película-en-si, uno que parece indicar una dirección arriesgada pero meritoria y que, esperemos, se perpetúe.

Cuando la ficción es sólo ficción

“Basado en hechos reales”, ese es el caballito de batalla detrás del cual se amparan varias producciones fílmicas para sentirnos identificados con la historia, por más extraordinaria o inverosímil que nos parezca. La cuestión es pensar esto, aunque sea remitiéndose a preguntas elementales: ok, esto sucedió, ¿pero cuanto de lo que veo en pantalla es artificio para intepelar al espectador?, ¿Cuánto de lo que se ve pretende ser ejemplificador dado su carácter de “real”? y, lo que es más, ¿Cuánto es mera ficción sin sustento alguno? Bien, saliéndose de esas preguntas uno puede entender que la película tiene un mensaje, y que ese mensaje de sobrellevar una dificultad y cumplir un sueño tiene una construcción ficcionalizada que pretende dar la idea de un ejemplo, a veces de una manera superficial e insolvente, y otras de manera consecuente con sus personajes. Pero la cuestión es que aquí hay tanto de real como en Charlie y la fábrica de chocolate o Duro de matar, y eso se adivina en la construcción narrativa y visual del film que, en definitiva, no dista demasiado en términos formales y compositivos.

Pero, como dijimos, se encuentra la búsqueda de dejar un mensaje y allí es donde la película puede resultar más manipuladora en función de instalar la idea del “buen” ejemplo, crear al marginal desde una visión maniquea e instalando a la institución familiar blanca-cristiana-tradicional como modelo insoslayable a seguir. En defensa hay que señalar que Un sueño posible se plantea desde un personaje republicano y cristiano de derecha y que el film no es tan declamatorio, al menos en gran parte del relato visual. Hay por momentos una sutileza loable en los diálogos pero, como no podía ser de otra forma, la película subraya hacia el final la idea que pretende dejar en claro, apelando a un epilogo donde se contrapone a la vida de Michael Oher (Quinton Aaron) con la de un compañero que muere baleado porque no contó con la benevolencia de encontrarse a la familia Tuohy.

Sin embargo, como plantee, la película tiene un punto de vista que delimita una perspectiva: la Leigh Anne Tuohy interpretada por Sandra Bullock. En base a eso podríamos decir que la película es consecuente con sus personajes, la protagonista no intenta ser la madre Teresa de Calcuta o convertirse en una revolucionaria donde dirija una lucha por los derechos de la familia de los Oher o la injusticia social. Es una burguesa conservadora que hace lo que puede y lo hace con convicción, eso es lo loable, el problema es cuando intenta dejar un ejemplo moralizante. Y si no fuera por el mencionado epilogo, la película hubiera evitado esa cuestión. Pero la voz en off de Tuohy y la información visual de los documentos de diario con zoom y reencuadre incluido nos hace cuestionar la retorica efectista del discurso en el desenlace.

Las actuaciones evitan los baches aunque los matices de Quinton Aaron son bastante limitados, particularmente cuando aparece en contraste con Sandra Bullock. Son más bien gestos de poca expresividad que difícilmente hagan creíble al personaje. Lo de Bullock es algo destacable gracias a la naturalidad con la que interpreta a su papel: hay una uniformidad que logra gracias a que evita la sobreactuación dramática y mantiene un registro verosímil y, por sobre todas las cosas, sólido. Por lo demás, es un relato deportivo de auto superación con un contenido social que poco tiene que decir con profundidad y que dista de ser reflexivo. Es más bien indulgente y superficial, y en esta faceta la película puede llegar a gustar. Pero no se dejen engañar. Esto no es real.

En las sombras

La venganza es uno de los móviles más interesantes y ambiguos para dar lugar a un relato. Su complejidad pero su inmediata identificación con el espectador a partir de la tragedia la hacen el motor de algunas de las más reconocidas obras en cualquier formato (¿necesitó mencionar a Hamlet o The Punisher, por mencionar dos cosas completamente diferentes?). En el cine también hay una larga historia de títulos con diferente suerte y recepción, además de diferentes marcos y contextos que permiten construir a la venganza desde una visión estética y narrativa enriquecida o completamente abyecta y superficial (pienso en una película espantosa como Un hombre diferente, de F. Gary Gray). Con Al filo de la oscuridad sucede algo interesante: quienes hayan visto los avances se imaginarán que hay acción a raudales y un héroe arquetípico, pero se trata de un thriller intenso con un contexto y un subtexto medianamente elaborado, algo rústico e irregular desde el guión, pero entretenido. Y tiene a un Mel Gibson en plan de un antihéroe por el cual sentimos empatía desde el minuto uno y a un enorme (¡cuando no!) Ray Winstone como una sombra cínica (no es casual la cita a Diógenes) que sobrevuela al poder y se encarga de “arreglar” las cosas de acuerdo a quién le haya pagado mejor.

Para entender Al filo de la oscuridad hay que remitirse a las películas de acción de los 70´s en varias cuestiones: en primera instancia el tópico de la venganza, en segunda el montaje seco para construir las secuencias de acción, además del reposo de la cámara para que luzcan los planos generales, y en tercera está la ambigüedad moral de quienes otorgan justicia y quienes se mantienen al margen de la misma, dando lugar a la incertidumbre institucional que caracteriza al policial negro clásico. Los diálogos son otra clave donde pueden verse los rasgos que definen a este subgénero a nivel discursivo: detrás de cada línea se adivina una segunda intención, una suma de one liners claros y concisos que detrás de su síntesis ocultan un mundo donde la inseguridad se adivina con cada palabra y cada gesto (no así en el neo-noir). Sin duda recordará más a Hammet que a Chandler, por mencionar los dos referentes estéticos fundamentales a la hora de construir diálogos, la sequedad cotidiana antes que los poéticos rodeos lingüísticos. Un buen ejemplo es el diálogo que Thomas Craven (Mel Gibson) tiene con Jedburgh (Ray Winstone) junto al rio.
Brutal, pero dosificada en un thriller cargado de incorrección política, la película parece querer decir lo que se plantea en Agente Internacional pero le falta dimensión psicológica a los personajes, así como un subtexto mejor trabajado y menos contradictorio. Sin embargo, esto es porque no se trata sólo de un thriller, también es un film de acción con un antagonista de peso, disparos por doquier y la venganza por mano propia que parte del asesinato de la hija de Craven. Si bien hay irregularidades narrativas en este sentido la película se deja ver y tiene más de una secuencia donde se ve la capacidad del director de Casino Royale para mantener la tensión, particularmente en el vertiginoso ingreso de Craven a la casa de Jack Bennett. Sin duda, una sorpresa absolutamente recomendable.

Infierno escandinavo

Es conocida la fórmula del thriller, y conocidas las bases sobre las cuales debe cimentarse el género para que una película atraiga al espectador, para que lo deje sin respiro intentando saber que diablos sucede. Si esa fórmula hace que su trama se torne derivativa o arroje demasiada información, o simplemente resulte confusa, la película se torna fallida o, en todo caso, en un ejercicio irregular que, sin abandonar algunas virtudes resulta poco clara o –lo peor que puede pasar en un thriller- es aburrida. Los hombres que no amaban a las mujeres de Niels Arden Oplev, basada en la conocida saga Milenio del fallecido Stieg Larsson, parece abrumada por el deseo de decir cosas, de dejar símbolos y abrir espacios para la reflexión pero falla en la superficie ya que, como thriller parece desarrollarse bajo una estructura tan primaria como la de películas como El código Da Vinci pero con un subtexto mucho más sofisticado y elaborado. Por supuesto, la comparación con la aberración de Ron Howard se remite únicamente a la estructura: el film de Oplev es convencional (por momentos demasiado) desde lo estético pero contiene una historia que el director sabe como contarla secuencia tras secuencia sin abrir baches groseros. Que los hay, los hay, pero esto es prácticamente como comparar el material original en el que se basan ambas películas. Nada tiene que hacer el bodrio de Dan Brown con el interesante texto que abre la trilogía Milenio.

La introducción nos remite a dos arcos narrativos: el primero es la vida del periodista Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) y su condena tras ser acusado de calumnia por un empresario multimillonario, el segundo es el de la joven hacker Lisbeth Salander (Noomi Rapace), quién tuvo una vida colmada de abusos físicos y morales y está sujeta a un sistema perverso personificado en su tutor. Ambos personajes se encuentran en la trama central del film cuya estructura es la de un policial clásico, con pistas, sospechosos y un cierre “tranquilizador” (o eso pretende ser) en torno a una dinastía familiar que encierra terribles secretos – horribles, jodidos, todo lo que se les ocurra-. Luego la película se extiende un poco para darle más dinámica a los personajes, pero es un desenlace tan anticlimático que probablemente pase desapercibido.

El problema central de la historia en su desarrollo es que la química entre nuestros protagonistas se limita a unos pocos momentos fragmentarios que se suceden, de una manera episódica, entre los momentos de mayor tensión en los que se van revelando las pistas de Harriet Vanger. En consecuencia la dupla protagónica queda sublimada a ser una herramienta mecánica del guión, sumergida en la trama de intrigas disparadas por las anotaciones de la joven. Esta punta del ovillo nos abre a una serie de eventos que se van desenvolviendo de manera esquemática y que se cierran en un sospechoso que, desafortunadamente, hacia el final aparece como una vaga caricatura. Lo que es peor, en la dinámica del film se aísla a Martin Vanger (Peter Haber) y se lo hace parecer fuera de una estructura familiar que posibilitaba que los crímenes ocurrieran. Con esto se pierde de vista a toda una dinastía que era igual de culpable, perdiendo con esto la fuerza del discurso contra el nazismo, la misoginia y las oscuras operaciones de los lobbys empresarios para que no se sepan las cosas que podrían “mancharlos”. Pero afortunadamente las cosas quedan dichas de una manera clara, el principal perjuicio es contra la estructura del thriller, no contra el contenido (muchas veces amparándose en elecciones de dirección un tanto mediocres, como algunos planos detalles sostenidos).

El problema es que se cae en una tibieza que hace del relato algo efímero que dice cosas: utiliza estructuras de diálogo (abusos que se repiten marcando la familia de Lisbeth, ya que madre e hija dialogan, y lo mismo sucede en el caso de los Vanger), retórica (después de todo, hay cierta adjetivación en planos detalles) y algunas líneas que ocasionalmente fluyen para hablar sobre cuestiones referentes a cierto machismo y un nivel de corrupción que avala que eso continúe existiendo. No hay nada de malo en eso, pero se descuida el texto en función del subtexto, cosa que no sucede en el material original. En todo caso, un film interesante, un tanto extenso y con secuencias innecesarias pero que no pierde su mayor virtud: denunciar y medianamente cautivar sin decepcionar sobre su resultado final.

La suma de todos los males

Preciosa del director Lee Daniels se postula como la gran sorpresa “independiente” de los próximos Oscars por su contenido comprometido, dispuesto a resaltar (y exaltar) un retrato de vida que pone en el centro del relato a una adolescente de 16 años cuya vida parece balancearse constantemente en el umbral de la tragedia. Ningún problema con eso, pero la construcción del film basado en la novela de culto Push de Sapphire está relleno de malas elecciones y, esencialmente, poco tacto. Si hay algo que destacar es que hay un trío actoral (Gabourey Sidibe, Mo´Nique y Paula Patton) capaz de de brillar con luz propia, más allá de la opinión que se tenga sobre el conjunto de la trama. Sí, es cierto, las actuaciones son en función de la trama, pero por momentos, en algunos diálogos, alcanzamos a vislumbrar una línea de fuga actoral que permite una mayor complejidad en la composición de esos personajes, un escape de esa construcción horrible y caricaturesca que parte del texto. Pero el resto es una enorme decepción que consiste en una suma de golpes bajos dotados de un trabajo precario en el guión.

Pero para evitar la etiqueta categórica sin fundamento alguno hablemos un poco de porque es un film fallido. Hay un mensaje detrás de todo eso que le sucede a Preciosa (Gabourey Sidibe) que tiene que ver con sobreponerse a la tragedia individual en la línea de lo planteado por libros de autoayuda, y que es un rasgo muy típico de Oprah Winfrey que, no casualmente, es la productora. No hay matices ni niveles de análisis como para analizar ese entorno social que afecta al individuo y la construcción familiar, ni hay una intención de elaborar al problema desde una visión global o, aunque sea, menos superficial. La película se somete a la visión del individuo y esto, dado el punto de vista que tiene el film sería correcto si no estuviera lleno de baches: en el diálogo sobre el final, en un enfrentamiento con su madre (Mo´Nique), cada frase parece sacada de un texto de autosuperación y la construcción visual de ese momento la hacen una secuencia completamente aislada e inconsecuente con los personajes. Entonces, si esa subjetividad es la que sostiene el relato, es imposible que la trama tenga algún atisbo de coeherencia porque la acción se condice con los diálogos de la manera más burda posible.

No se trata de una película que fluya, es mas bien fragmentaria entre aquellos diálogos determinantes y aislados (ya sea con la docente interpretada por Paula Patton o con su madre) y acciones que aportan flashbacks (violaciones y maltratos) o recargan al personaje de elementos grotescos (¿era necesario lo del pollo frito? , ¿mostrarlo de esa manera?). En el medio el director evita la contundencia de ser completamente gráfico a través de la evasión, estrategia explotada en otros films como Requiem por un sueño. Pero aquí se es más sutil, aunque la acumulación de conflictos que sobrevengan sobre la protagonista se tornan en una suma que en lugar de generar acercamiento nos distancia, porque consiste en una condensación de desgracias que exploradas en 100 minutos caen en una enumeración absurda (incluso los flashbacks son mostrados): violación, golpiza, insultos, acomplejamiento por sobrepeso, HIV positivo y hasta un televisor que casi la aplasta en una secuencia prácticamente cómica. Y luego si, la superación de todo eso en una línea positiva en la cual hay que creer porque carece de verosimil sobre el desenlace. Naturalmente, esa es la razón por la cual el drama se diluye casi inmediatamente y se transforma en un melodrama serie B.

En definitiva, poco para aportar y poco más para decir o fundamentar, salvo que tiene pocos atributos estéticos destacables y que se regodea en el grotesco para exaltar una condición social. Y lo hace con el artificio puro de la imagen, alejándose de cualquier registro cercano a lo real. Es puro videoclip con best sellers de autoayuda, y una protagonista que sufre pero encuentra una “supuesta” esperanza. Si acaso el mensaje es creíble.

Juegos del destino

El apartheid está cobrando especial relevancia en el cine en los últimos tiempos de diversas maneras, poniendo al conflicto en boca de todos de manera directa a través de bodrios como Goodbye Bafana (2007) de Bille August o con la reciente alegoría de Sector 9 (2009) de Neill Blomkamp. La cuestión ha sido finalmente tomada por uno de los directores más interesantes del cine norteamericano contemporáneo, Clint Eastwood, desde una perspectiva que desde que se conoció el proyecto levantaba interrogantes. ¿Qué tan interesante podía resultar el relato encarado desde el mundial de rugby de 1995?, ¿alcanzaría para dibujar a ese mito viviente que es Nelson Mandela en toda su dimensión? En fin, la respuesta cinematográfica apareció y se la podría considerar un film menor del director, con elementos interesantes y algunas cuestiones denotadas de manera poco sutil y carentes del verosímil necesario para contextualizar el hecho deportivo. Ahora bien, a la hora de narrar visualmente las secuencias, Eastwood continúa alcanzando cimas estéticas amparadas en un modelo clásico donde no hay fisuras sino una fluidez que se manifiesta como la continuidad de un estilo, de “autor” podríamos decir, aunque preferiría abstenerme de emplear esa terminología.

Como sabemos (o no, pero quienes están mas o menos informado del mundo deportivo lo saben), Sudáfrica ganó la final de aquel mundial ante los All Blacks, logrando una algarabía que posteriormente logró unir al pueblo sudafricano a través de un acontecimiento deportivo. Si bien esto aparece exaltado en el film de manera un tanto tosca (con panorámicas cada vez más remarcadas a través de un exultante estadio o a través de la música) la cuestión es que constituye un hecho como transición hacia una mayor tolerancia racial. La cuestión es como está construido este hecho y es aquí donde me encuentro más contrariado por la película: la dinámica familiar del personaje de Francois Piennar (Matt Damon), el líder de los Springboks, cambia rotundamente sin matices, desde férreos opositores políticos y raciales hasta un grupo de gente tolerante que incluye a la sirvienta negra de la casa para ver la final ante los All Blacks en el estadio. Y no hay demasiado trabajo sobre estos personajes, lo cual habla de una liviandad preocupante, particularmente en el caso del personaje del padre de Piennar (Patrick Lyster). Lo demás se remite a la construcción de la imagen: policías blancos levantando a un niño negro -¿no es demasiado?- cuando los Springboks ganan el partido, gente agolpada levantando la bandera de Sudafrica (aunque, hay que decirlo, hasta el final Eastwood también muestra acertadamente la bandera del apartheid) en bares, mezclándose racialmente en un gesto de unidad que resulta demasiado artificioso. Digamos que no hay trazos de sutileza posible, pero por suerte algunas secuencias, como la de los guardaespaldas tras la victoria, no es tan grosera y salvan al film de ser panfletario.

En paralelo se construye la figura central del relato, casi podríamos decir el móvil en la sombra de toda la trama que es Nelson Mandela. Párrafo aparte para la construcción actoral de Morgan Freeman, interprete que logra matizar con su acento y sus gestos a ese político fundamental de la historia del siglo XX. Actor experimentado si los hay, que acaso subrayar esta cuestión no es más que una obviedad, y que parece nacido para el papel por la naturaleza con la que logra adaptarse a una figura mítica con la cual es fácil caer en la sobreactuación. Lo de Damon es quizá más sutil, por lo pronto menos lúcido, pero adecuado para un papel fundamental que, de todas maneras, permanece en un segundo plano complementario al resto del equipo de los Springboks.

En definitiva es una película interesante para hablar de la transición del apartheid durante el largo proceso que vulneró a Sudáfrica, pero insólitamente es más efectiva en su faceta deportiva. El registro del rugby y la tensión climática construida hacia el final en el partido contra los All Blacks y el cuidado y fundamental plano de Mandela ingresando al campo de juego con el uniforme de los Springboks, levantan el nivel de la película, a pesar de la superficial referencia hacia la tolerancia racial y la falta de un guión más sólido desde la trama que permita elaborar mejor las aristas más dramáticas y complejas que el proceso político supone.

El peso del vacío

Lo de Jason Reitman con su tercera película en dirección parece confirmar a un narrador solvente, irónico y mordaz, pero desprovisto de cualquier gérmen de cinismo. Esto es llamativo: cualquiera podría pensar lo contrario de un cineasta que decide elaborar su relato desde la perspectiva de un personaje despreciable por el cual sería difícil sentir la mínima empatía. Bueno, crease o no, Reitman lo logra y con una eficacia que funciona en varios niveles de lectura, quizá sin llegar a la cima de La joven vida de Juno pero con momentos y secuencias que demuestran la habilidad de un director que no solo tiene algo para contar, sabe como (¡y como!) hacerlo sin traicionar a los personajes ni a la trama.

Hablábamos de una profesión despreciable y la de Ryan Bingham (George Clooney) es quizá una de las más funestas: se dedica a trabajar para una consultora cuya tarea es despedir gente en el nombre de otras empresas. ¿No suena copado, verdad? Esperen a ver como la ejerce Bingham con una frialdad despiadada y van a entender porque es tan difícil sentir algo por este protagonista. Ya lo decía Reitman cuando decía que si iba a basar su historia en alguien que despide gente, más le valía tener a un tipo carismático para interpretarlo. Y ahí es donde aparece Clooney para llenar ese hueco con su sonrisa perpetua y singular encanto, que le ha permitido equipararse al legendario Cary Grant, dado su trabajo sobre la aparente inexpresividad de su rostro y la naturalidad con la que logra.

Pero la cuestión es que, al igual que en sus films anteriores, nuestros protagonistas confrontan con una realidad que los incomoda y con sus propias contradicciones, en un escenario donde la apariencia de realidad es desestabilizada para permitir (o no, en esa duda está una de las genialidades de Reitman) un crecimiento personal en base a la experiencia. Sin moralejas y subrayados, pero si quizá con momentos donde el relato no fluye debido a la construcción del artificio desde la puesta en escena (Alex y Ryan comparten un escritorio desde el cual planean su próximo encuentro a través de las notebooks dentro del encuadre) o un recurso retórico utilizado de manera ingeniosa, como la repetición, que permite el diálogo entre secuencias y situaciones (cuando Ryan ingresa al hotel donde se hospeda con Alex menciona “nos vendieron un paquete” ,en alusión a los paquetes de despidos, adquiriendo un nuevo significado la expresión). Estos recursos hacen de Amor sin escalas una propuesta esquemática y medida por momentos, con un sentido afilado para el one-liner y un trabajo que apabulla desde el montaje cuando vemos los testimonios de quienes han perdido sus trabajos en manos de Bingham.

La cuestión es que esa desestabilización de la vida de nuestro protagonista viene del lado de dos mujeres: la primera es, como él, una viajera que ejerce su oficio moviéndose constantemente de hotel a hotel (Alex, interpretada por una efectiva Vera Farmiga), y con quién va a quedar enamorado iniciando una relación casual, sin compromisos, de acuerdo a la filosofía de vida de ambos. La segunda es una joven arribista con ánimos de modificar las cosas (Natalie, con Anna Kendrick como una saludable revelación), con un proyecto que consiste en despedir gente a través de teleconferencias, sin la necesidad de desplazarse. Naturalmente, a nuestro protagonista, que ha basado su vida en tratar de desvincularse de todos los lazos que lo unen a la tierra (familia, amigos, hogar, etc.), y que ha hecho de los aeropuertos su móvil y forma de vida está decisión le resulta antipática e intentará boicotearla. El desarrollo del film mostrará que, al igual que Bingham, ninguno de los dos personajes son como parecen sino, más bien, como pretenden ser y que, en ese juego de apariencias, sólo Alex es consciente del papel que juega (aunque no de las consecuencias). Por su parte el personaje de Natalie se enfrenta a circunstancias que implican un crecimiento gradual de su personaje, que encuentra su lugar en otra parte a raíz de las vivencias con su tutor eventual en la tarea de despedir gente.

Con Bingham la cuestión adquiere matices más existenciales: ¿hasta que punto puede tomar una decisión para cambiar su rumbo?, ¿Qué posibilidades tiene de salirse de esa apariencia que ha construido?, ¿no es acaso su recorrido uno de aceptación y desengaño ante posibilidades que ya han sido despedidas de su vida? En el cuestionamiento reside un recorrido amargo que se construye con una sutileza admirable por parte de Reitman, quién elabora a su personaje en espacios de tránsito (“no lugares”, desde mi punto de vista, ya que la conciencia de su condición es lo que hace que Bingham se sienta “en casa” en esos espacios, evitando el afincamiento de la identidad y, por lo tanto, el riesgo de la alienación) y que, irónicamente, tiene poder sobre el flujo de las vidas de quienes permanecen en tierra. El final del film no es, a mí entender, condenatorio, como plantea Horacio Bernades en su lúcida crítica en Página 12: sólo se trata de una consecuencia de aceptar quién es el protagonista tras una serie de vicisitudes cuyas conexiones eran más bien algo endeble.

En definitiva estamos hablando de una de las reflexiones más amargas sobre el individuo llevadas al cine, con un contexto social que representa una coyuntura para Estados Unidos en este momento y, desde el cual, también se construye un film romántico encantador y gris que no debería engañar al público con su nombre en español. Y es la confirmación de Reitman como narrador: ya no se trata de una promesa sino de un hecho.

EL HORROR DE LA SUGESTIÓN

Decir que Actividad paranormal es novedosa sería poco más que faltarle el respeto a varias producciones que trabajaron bajo los mismos parámetros estéticos, pero no tuvieron o lograron la relevancia de este estreno. Ahora si, es original y tiene en la puesta en escena un apartado técnico que con poco, muy poco, logra asustar demostrando que en definitiva lo importante para impresionar al espectador es saber contar una historia. Pero más allá de los méritos de este film del debutante Oren Peli, hay cuestiones que no pueden pasar desapercibidas: la trama es básica en el más llano de los sentidos, al guión le falta un desarrollo de personajes y las actuaciones son irregulares con momentos de un amateurismo insalvable. Pero la cuestión era asustar y vaya que lo logra, especialmente si no desmantelamos el proceso con que lo hace.

El “proceso”, la orquesta de tensión, es el trabajo sobre la mezcla de sonido. Es imposible pensar a esta película en particular sin la utilización de este recurso: sería como una cáscara sin contenido, un montaje de secuencias torpemente dispuestas que no asustarían ni a un niño de 5 años porque la imagen no denota al horror en la narración (al menos, en lo que concierne al suspenso). Al respecto, es notorio como el fuera de campo constituye una amenaza que se materializa dentro del cuadro en primera instancia a través del sonido y –posteriormente- en la imagen. También es este recurso, nuevamente, el que nos indica la presencia de un elemento amenazante para nuestros protagonistas.

Todo este trabajo cerebral y maquinado sobre el guión técnico es porque desde el relato la película tiene poco para ofrecer. Una idea: la pareja que protagoniza Actividad paranormal se muda a una casa en San Diego. Ella, Katie (Katie Featherston), es acechada por “algo” que desde los 8 años le perjudica adonde sea que se traslade y Micah (Micah Sloat), su novio, intentara registrar cada momento con su nueva cámara de video para saber que es lo que sucede. A medida que la narración progresa ese “algo” se traduce en un demonio cada vez más violento que es capturado en sus apariciones en el plano como algo inasible y sobrenatural que afectara radicalmente la vida de ambos. Y no hay mucho más que eso, la relación no tiene demasiado relieve y no hay dificultades ni un desarrollo que nos permita vislumbrar a los personajes desde una perspectiva más que las victimas de ese intruso. También hay algunos olvidables personajes periféricos como el especialista en cuestiones paranormales (Mark Fredrichs) que en verdad no los ayuda mucho y es más útil como gag involuntario de la película

–eso de que sea especialista en fantasmas pero no pueda ayudarlos porque se trata de un demonio parece sacada de un guión de los Coen- que como parte de la trama. No sucede lo mismo con Diane (Ashley Palmer), la amiga de Katie, que es utilizada para demostrar la actividad social de los protagonistas y resaltar el verosímil a pesar de su escasa participación (no así en el final alternativo, para el cual su personaje resulta vital).

Por otro lado, como se sabe el registro es directo y tiene la intención de permanecer como una forma de documentar lo que va sucediendo desde el punto de vista de la cámara de Micah. Esta cuestión de la cámara en mano, que mantiene la tensión porque se trata de un formato dramático que mantiene fuera de campo la eventual amenaza sea cual fuere, es una herramienta harto usada de manera inteligente en REC pero que no funciona con la misma eficacia en otros films (entre ellos se podría decir la secuela de REC) y la razón es que traiciona su propia elección estética. Hay puntos de vista que no corresponden a la mencionada cámara ya que aparecen como momentos documentados de una manera forzada, inconsecuentes con la acción que se estaba desarrollando, y la razón por la que se hace ello es para mantener una continuidad inexistente desde lo visual. Un buen ejemplo de esto es el momento en el que Micah se encuentra quemando cierta foto junto a la chimenea, la pregunta sería: ¿en que momento deja la cámara para registrar ese momento?, ¿en que momento es consecuente eso (el registro) con el personaje, si esta atrapado en una reacción de pánico?.

Pero Actividad paranormal vale por ese fragmento de suspenso en la oscuridad junto a la cama, con cada aparición que se anticipa terrible en ese encuadre, cuando la amenaza latente finalmente se cristaliza a través de pasos que suenan cada vez más feroces –quienes vean la película van a recordar la habitación por un largo tiempo- y dispuestos a llevarse a nuestros personajes por delante como sea. La cadencia del sonido con cada aparición y la construcción del clima para que ello suceda tiene suficiente merito para asustar, para romper la tranquilidad cotidiana que tiene base en el registro de falso documental, desde el cual se asusta con pocos recursos pero mucha imaginación. Curioso, teniendo en cuenta que toda esta economía visual viene del mismo país donde se desperdician millones en producciones con CGI pirotécnico y efectos especiales sin sustento narrativo alguno. Celebremos eso entonces, a pesar de lo irregular que pueda ser el film de Peli (casi parece una ironía el apellido).

SOLOS EN LA OSCURIDAD

No quiero dar demasiadas vueltas, al menos de entrada, Criaturas de la noche, o como sea que le hayan puesto a Let the right one in de Tomas Alfredson, es una de las mejores películas del año. De la década. Y probablemente sea una de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Si ustedes creen que el texto ya se ha rebalsado de marcas subjetivas con el uso de la primera persona es porque el entusiasmo de ver algo tan bien hecho genera esa sensación. Luego si, el análisis sistemático develara el “porque” de una afirmación tan contundente, pero quienes tengan en la cabeza todavía el melancólico encuadre final en un tren saben que es un film basado en las emociones, de una perfección formal apabullante y con un guión donde no se desperdicia ni una sola línea, ni un solo plano. Es una trama romántica, un comentario social y, además, un relato de género que demuestra que puede ser el móvil de una historia emotiva e intensa sin hacer a un lado el gore y la violencia. Es, en muchos puntos, un producto extraño y osado que demuestra que no todo es CGI y merchandising en el séptimo arte.

Hubo cuatro películas basadas en el mito de vampiros este año, en las cuatro hay una intención de valerse del mismo para realizar una relectura que de lugar a una nueva historia. Las cuatro transcurren en pueblos pequeños, y tienen como protagonistas a personajes solitarios o alienados en un contexto que les resulta hostil, además de ser adolescentes o pre adolescentes. Pero Crepúsculo y Luna Nueva tienen un contenido reaccionario y personajes que carecen del más mínimo desarrollo y Diabólica tentación, la antitesis de las dos producciones norteamericanas de vampiros-vegetarianos-sacados-de-un-videoclip, es una relectura del subgénero con una puesta en escena por momentos torpe y demasiado autoconsciente de su carácter subversivo. No es una mala película (de hecho, es muy recomendable porque rebosa originalidad), pero por momentos la historia no fluye porque se encuentra bloqueada por el vendaval de ideas pop que la guionista Diablo Cody pone en tono de ironía y parodia, perjudicando la historia y los personajes. Criaturas de la noche pone en relieve a los personajes y el relato, sin abandonar una escenografía expresiva y claustrofóbica, además de actuaciones sobresalientes. Con este film, el director Alfredson no abandona el costado fantástico, pero las locaciones y el desplazamiento de la cámara permiten que esto sea visto más como una irrupción que como algo groseramente naturalizado como sucede en la saga Crepúsculo.

Hay un trabajo sobre el contexto que enriquece a nuestros personajes de una manera particular: esa fantasmagórica aldea sueca, de una absoluta monocromía (brillante trabajo de fotografía), situada en la década del ´80, es un espacio que no es un adorno sino que forma parte vital de la trama. Esa extraña perfección simétrica de planos generales tomados de forma estática se transforman en un espacio siniestro y oscuro al que se lo podría definir como un “infierno grande” a medida que avanza el film. Aquí estamos hablando de una concepción estética que define de manera expresiva la subjetividad y el aislamiento de Oskar (Kare Hedebrant) y Ellie (Lina Leandersson), pero también la de personajes como los de la mesa del bar. Es una perfección desesperante que amenaza con quebrarse cuando su lado oscuro y caótico queda expuesto. Y en este caso, ese quiebre toma forma de vampiresa, pero también de amor.

¿Por qué amor?: aquí esta uno de los detalles narrativos mejor desarrollados por Alfredson y su guionista y autor del texto original, John Ajvide Lindqvist. El amor es el móvil de cada personaje, desde el más miserable al más noble, y la reacción que genera se basa en la prueba, en la necesidad de la aceptación del amor del otro para justificar la propia existencia. Oskar es abusado por niños que buscan la aprobación de sus violentos hermanos mayores, Hakan (Per Ragnar) es capaz de dar su vida y matar por Elli, Elli es capaz de suicidarse para poder verse con Oskar, aún si este no la invita a pasar, y esto, cada uno de estos actos, rompen el equilibrio de esa comunidad fría, prácticamente ascética. Así, una muerte llama a la venganza, a la contradicción respecto a lo pautado en un diálogo sobre la pena de muerte, y la venganza trae finalmente, la huida de ese ámbito hacia un destino incierto que queda bellamente esbozado en el crepuscular plano final. En el amor y la venganza se basan los puntos de giro de nuestros personajes y el desarrollo de esas relaciones aparece colmado de momentos mínimos, miradas espontáneas e inseguridades personales -actuadas minuciosa pero naturalmente- que enriquecen la tensión erótica (ok, tienen 12 años, pero con toda su candidez son mucho más auténticos que los muñequitos de Luna Nueva) o violenta que golpea como un mazazo cuando finalmente es llevada a la acción, al frenesí de la imagen pura. La secuencia de la piscina, con un magistral uso del fuera de cuadro, es un ejemplo del poder visual que adquiere el relato: es un momento increíblemente violento donde el espectador queda sumergido como Oskar, mientras sobre la superficie se desarrolla una matanza de la cual solo podremos ver los restos e intuir lo que sucedió.

Quizá en ello este la matriz del film, en esa tensión superficial generada por aquello que esta latente y sumergido, y aquello que se manifiesta violentamente, explotando como un alter ego. Pero además también quizá sea una gran historia de amor, o un eximio relato de terror que toma con respeto cada elemento de su folklore para que fluya dentro de un relato de venganza. En todo caso, es un relato adolescente de construcción de la personalidad y, por sobre todas las cosas, una gran, una enorme película.

ALIENADOS

La rareza de este film está en que se trate de una película dirigida por un trío de españoles junto al guionista de Shrek 1 y 2, sin lugar a dudas las más interesantes de la saga de Dreamworks. A esto hay que sumar que se trata de una opera prima con un trabajo visual que, sin ser impactante, está a la altura de los grandes estudios norteamericanos de animación. Por el resto de las cosas, es un film “simpático”. Y con “simpático” se quiere decir: está bien, es entretenido, pero no aporta demasiado y a veces lo que aporta termina siendo contraproducente. La película tiene varias de las marcas que caracterizan a Dreamworks en sus films, entre ellos está el homenaje, la parodia, los one-liners y la subversión de una estructura narrativa conocida. Pero falla en algunas cuestiones que no se han logrado traducir adecuadamente del guión a la pantalla y eso tiene que ver, sobre todo, con el ritmo y con la superficialidad de la mayoría de los personajes.

Lo del ritmo con el que se desarrolla la trama es vital para hablar de porque esta película no resulta tan entretenida y se hace algo extensa a pesar de contar con tan sólo 90 minutos, un auténtico “standard” de duración. En Shrek 1 y 2 varios de los segmentos más importantes de la película funcionan por acumulación, por una condensación de situaciones que generan indefectiblemente humor debido al costado absurdo que adquieren. Los gags o chistes no son tan ingeniosos, salvo excepciones, pero su acumulación y el carácter de parodia los convierten en momentos bien construidos que fluyen a nivel narrativo. En Planet 51 la trama se distiende en momentos que ponen en evidencia la falta de originalidad de los chistes, y ante la falta de ritmo y gags visuales es notable lo aburrido que puede llegar a ser un relato si no se cuenta con personajes que puedan sostener adecuadamente lo que se cuenta.

Respecto de los personajes, es difícil que los veamos como algo más que herramientas del guión para hacer el chiste de turno o hacer que la trama avance en función de un interés romántico tradicional. Tales son los casos de Neera (un interés amoroso algo desdibujado del protagonista) o Skiff, que bien se podrían contraponer a los casos de Lem y el capitán Baker, sobre los cuales realmente se sostiene la trama y el mensaje moral de la película: la aceptación del “otro”. Es afortunado que la película no se tome tan en serio esto y que en el momento del monólogo (algo cursi) se suceda un gag casi inmediatamente.

Lo que sucede también es que el hecho de inversión del film de E.T (es decir, en este caso estamos hablando de un humano conviviendo con un extraterrestre), con los homenajes a varias películas de ciencia ficción entre los cuales el caso más explicito es el de Alien y Encuentros cercanos del tercer tipo, termina agotándose en base a diálogos poco consistentes y una paleta de estereotipos poco interesantes y recurrentes en este tipo de producciones. El general Grawl o el profesor Kipple son dos casos de personajes que si se hubieran explotado mejor desde el guión hubieran funcionado mejor en la dinámica de la película, pero una vez aparecen encasillados dentro de determinados parámetros terminan aburriendo porque es inevitable la sensación de deja vu, de que ya hemos visto esto antes y ya sabemos como va a terminar. A esto nos referíamos con la falta de originalidad.

Pero como decir mal, mal no la van a pasar, es una película entretenida que tiene dos o tres chistes bien construidos, particularmente notable es el que se da hacia el final a raíz de una serie de ordenes del general Grawl por el absurdo y la puesta en escena (por si no saben a que diablos me refiero, es el momento donde para evitar ser hipnotizados los aliens tienen que dispararse los unos a los otros). Y hay otro, donde se demuestra el poder infernal de la “Macarena” como arma intergaláctica insoportable. Por lo demás, poco en cuanto a personajes y al imaginario visual, que resulta notablemente conservador en cuanto animación, pero es un historia sencilla que puede servir para pasar el tiempo.

LO ETÉREO Y LO TERRENAL

Un hombre, dos mujeres, lo que se dice un triangulo tradicional; un fresco de la Brooklyn contemporánea como trasfondo y un nombre algo cursi parecen anunciar una película romántica convencional, casi inofensiva, con un melodrama lineal y salidas previsibles para espectadores cómodos. Pero cada tanto, y eso es bueno, aparecen esos directores que demuestran que cuando todo parece contado lo importante está en la forma de contarlo, la profundidad con la que se abordan los personajes y la capacidad para darle humanidad y originalidad a una estructura que fue explorada hasta el hartazgo. Es el caso de James Gray, director que con unos pocos nombres bajo el brazo ha logrado instalarse como uno de los más promisorios realizadores actuales con un trabajo sobre la expresividad en la puesta en escena que denota un trabajo riguroso sobre el guión, pero también una búsqueda estética despojada del academicismo solemne de otras producciones. Lo que hay en Los amantes es un drama melancólico y algo idílico inspirado en uno de los relatos más personales y singulares del gran escritor ruso Fiódor Dostoievsky, con variantes que ya han trabajado en distintos niveles Luchino Visconti o Robert Bresson al realizar sus adaptaciones. Entonces, habiendo tantas adaptaciones, la pregunta es: ¿Qué tiene para aportar Gray?.

Y la respuesta es mucho. Por sobre todas las cosas está la honestidad de un director que lleva a sus personajes por corredores oscuros y humanos, donde el amor no aparece solamente como algo superficial y carente de sustancia, sino también como una obsesión, una salvación o una elegía desesperada, cargada de poesía. No se pretende saturar de imágenes solemnes esta crítica, con líneas como “la poesía hecha imagen”, tan común a redactores que tienden a reproducir etiquetas y frases sin fundamento visual. Puede que el film no sea una adaptación textual del relato original, pero en los riesgos del guión uno puede soslayar el espíritu de ese realismo romántico que transforma a la brumosa San Petersburgo en los suburbios Nueva York y a la misteriosa Nástenka en la Michelle de Gwyneth Paltrow. Y Gray no se detiene con sutilezas visuales: filma intentando adaptar el carácter romántico del relato, modificando el espacio físico y el clima de acuerdo a la emotividad que transparentan los personajes, como si cada encuadre estuviera cargado de la melancolía romántica que atraviesa la película.

Pero hablamos de ejemplos, y en ellos se encuentra la solidez visual y narrativa de este talentoso director norteamericano. La fotografía fría que invade cada momento del film le da una uniformidad difusa al espacio que se reparte entre habitaciones, calles y muelles, haciendo que este recurso expresivo sea explotado con solvencia, particularmente en los encuentros entre Michell y Leonard (Joaquin Phoenix) donde asoma el color como un pequeño contraste. Esta cuestión pictórica tiende a exaltar encuadres donde la iluminación directa hace de los contraluces una triste postal que se materializa en la historia de manera directa. Lo mismo sucede con la oscura banda sonora, cuya cadencia tiene como fin establecer la inestabilidad de Leonard cuando actúa como leitmotiv.

Pero lo notable esta en los detalles y el trabajo sobre la subjetividad: Leonard no ve a Michelle y a Sandra (Vinessa Shaw) de la misma manera, y el director trabaja sobre eso de manera exhaustiva. Con la hermosa blonda interpretada por Paltrow la cámara es temblorosa, y su introducción resulta mas bien un elemento caótico (una discusión a los gritos con ella fuera de cuadro), con la vertiginosa secuencia en el boliche como una descripción de su mundo, de su personalidad; por otro lado Sandra aparece desde planos fijos a los ojos de Leonard, y su presentación es armónica en una reunión familiar, además de que el movimiento más común es el paneo, sin que haya un movimiento del eje de la cámara. A esto hay que sumar el trabajo sobre como se efectúan los diálogos según cada personaje –el caso de Michelle y Leonard, hablando constantemente por teléfono siendo vecinos se contrapone al de Leonard con Sandra, que hablan directamente en el mismo espacio- y la inserción en off del viento o una tormenta, que detallan sobre la personalidad y los conflictos de los protagonistas.

Pero entre tanto detalle uno no puede olvidar secuencias como la de la azotea del edificio (con ese travelling lateral escurridizo y descriptivo) o el trabajo con el sonido en el diálogo final entre Michelle y Leonard, entre otras, donde se habla del amor como un doloroso anclaje que tiene también felicidad en su contraparte, aunque esta no siempre se materialice. Lo que se dice un film hecho con minuciosidad y amor, eso seguro.

ACÁ SÍ QUE NO SE COJE

Antes que nada, para algún distraído, el título es un homenaje al brillante sketch del programa “Peter Capusotto y sus videos” que todavía me causa gracia cuando me acuerdo. A propósito, me acordaba de el a medida que avanzaba la proyección de este bodrio dirigido por Chris Weitz donde el sexo aparece reprimido, sacralizado, y los personajes están en un extraño estado de histeria (pienso en “Hysteria” de Muse, banda que tanto le gusta a la autora) que es ecuánime, ya sea Bella (Kristen Stewart), Edward (Robert Pattison) o Jacob (Taylor Lautner). Lo que me resulta más alarmante, sensación que experimente cuando junto a mi colega Mex comentábamos la película, es que éramos los únicos en la sala que parecíamos críticos (es decir, un comentario negativo automáticamente nos hacia críticos) y la gente había salido completamente convencida de que el producto era bueno. Industrial y patético como es, esperaba mayor disenso en el público, aunque sea alguna decepción, pero no, ese entusiasmo era de una uniformidad alarmante. Quiero rescatar de Weitz Un gran chico (2002), película donde demostraba que puede hacer cosas interesantes, y La brújula dorada (2007), donde a pesar de todas las desprolijidades entretiene y mantiene cierta coherencia.

Ahora, por partes: a diferencia de la primera película, Crepúsculo, basada en los poco interesantes libros de Stephenie Meyer (que leí, aclaro), técnicamente Luna Nueva es superior por un trabajo más prolijo dese la escenografía. Evidentemente Weitz, que viene de realizar La brújula dorada, tiene mejor pulso con la cámara y mejor idea de la narración en montaje a la hora de filmar secuencias de acción, además de ser más claro desde la fotografía. Pero, ya sea por la pobreza del material original o por la propia incompetencia de la guionista (hay casos de malos libros transformados en buenas películas) esta secuela es de una pobreza casi absoluta desde el contenido. Cada línea es insólita y ridículamente cursi (“sos como un Sol”, “te amo, sos la única razón por la cual vivo”, y así…), la trama carece más mínimo ápice de emoción –salvo quizá ciertos segmentos de suspenso- y los personajes son herramientas del guión, chatos y superficiales, que incurren en arbitrariedades dignas de la más patética novela melodramática.

A ver: no hay nada que tenga en este relato relieve o desarrollo y el subtexto es preocupante con un solo ojo y probablemente reaccionario con los dos. Es el terror sin sangre, el romance sin erotismo y la represión llevada a niveles masoquistas. Es como si a una sitcom adolescente inofensiva de Disney le hubieran puesto vampiros en portada y le hubieran chupado toda la sangre (literalmente) a sus personajes hasta transformarlos en caricaturas inmersas en una trama más inofensiva y menos oscura que “Hanna Montana”. Es más, a su lado Harry Potter, cualquiera de sus partes, es el Necronomicón de H.P.Lovecraft musicalizado por Opeth. Y no me quiero extender más porque sería seguir revolviendo en cuestiones poco felices, para otras reflexiones encuentro sumamente interesante este articulo en inglés de la página Killer Film escrito por Serena Whitney o está gran reflexión del crítico Leonardo M. D'Espósito. Nada más que agregar.