Una de fantasmas y de cámaras digitales sin ninguna sorpresa

La película japonesa insiste en el sobrevaluado esquema de hacer una película de bajo costo, con solamente dos actores dentro de una casa de dos pisos, y aprovechando que todo lo que se ve es registrado con una o dos cámaras digitales, con ínfima luminosidad.

Aquí, la joven Haruka llega a Tokio desde los Estados Unidos con ambas piernas enyesadas tras un accidente automovilístico. La reciben su padre y su joven hermano Koichi, que acaba de comprar una cámara. Apenas el padre se va de viaje de negocios comienzan los problemas. Una noche en su dormitorio su silla de ruedas cambia de lugar. Como Koichi sospecha de alguna intervención "fantasmal", pone la cámara en el lugar y registra los movimientos nocturnos. Durante hora y media vemos gritar a Haruka y correr a Koichi, mientras estallan vasos y se dan algunos forcejeos con un demonio invisible. Fin. Esa es toda la trama, un desenlace previsible que no sería correcto develar en este comentario.

Es curioso el uso del "0" para el título local de este film, que en realidad lleva el "2", y en verdad no es una cosa ni la otra sino una copia del original de Oren Peli (un cartel inicial reconoce la inspiración), del que en pocos días se estrenará aquí el tercer episodio.

Lo que ocurre es que ni aquellos dos productos de manufactura norteamericana ni éste con sello japonés se sostienen porque sus cimientos son muy débiles y a esta altura su estética, muy trillada. Hay mejores cosas para hacer en hora y media.

Una acertada mirada al paisaje urbano y a sus entrañables personajes solitarios

Gustavo Taretto sabe de arquitectura, y se nota. No es arquitecto, pero diseña sus obras para que funcionen al servicio no sólo de las historias sino también de los personajes que las construyen, y el resultado es sorprendente. Lo viene haciendo desde hace rato, con cortos como Las insoladas , Cie n pesos, Hoy no estoy, el excepcional Una vez más (del grupo 25 Miradas/200 Años, dedicado al Bicentenario) y Medianeras , el más premiado de todos ellos, que sirvió de primera versión de su ópera prima.

Los personajes creados por Taretto son jóvenes de clase media, aburguesados a pesar de sus limitaciones (como él dice, de los que no necesitan levantarse a las cinco de la madrugada para ir a trabajar); son porteños y se mueven en un paisaje reconocible, a pesar de que el cineasta los encuadra sin caer en lugares comunes. Generan empatía más allá de su localismo y así, seguramente porque "pinta su aldea" desde una mirada que no es la habitual, y sin ser traicionada, esta misma historia podría tener como escenario cualquier otra ciudad como Buenos Aires.

Martín y Mariana son tal para cual, pero no se conocen. Taretto transmite al espectador el deseo de que aparezca ese lugar que pueda reunirlos. Hay otras mujeres y otros hombres, pero no los conforman. Son, como Wally -el personaje delgado, con pulóver blanco con rayas rojas, anteojos y gorro de lana que hay que encontrar en los libros infantiles de Martin Handford-, difíciles de recortar en la gran multitud.

Taretto explora las simetrías existentes entre Martín y Mariana, con la ciudad como una protagonista más. Ellos son interpretados a fondo por el debutante en cine Javier Drolas y la ya muy experimentada en su país -España- Pilar López de Ayala. De alguna forma también hace un proceso similar con las criaturas de Inés Efrón, Carla Peterson, Adrián Navarro y Rafael Ferro, todos alejados de sus composiciones habituales, y a través de los que genera subhistorias en las que ellos son protagonistas sin convertir el relato en un rutinario (entrelazado y previsible) retrato "coral". Incluso con los personajes que apenas asoman sus narices hacen lo suficiente para dejar su marca.

Más acá de su exitosa trayectoria en cortos, Taretto se suma ahora al que parece ser un nuevo y sorpresivo capítulo de la historia del cine argentino de los últimos tiempos, una brisa necesaria, fresca y esperanzadora que, seguramente, será descubierta y agradecida por el público. Lo merece.

Un interesante film de Benjamin Heisenberg basado en la conocida fórmula del ladrón de bancos

Viena sirve de escenografía real para una historia real (así anticipan los títulos), la de un corredor de maratones y ladrón, o un ladrón corredor de maratones, en ambos casos, un personaje al que las descargas naturales de adrenalina en cualquiera de sus dos actividades colocan muy arriba. Pero surge una pregunta inevitable: ¿hasta cuándo podrá seguir haciéndolo? Léase: ¿podrá tropezarse más de una vez con la misma piedra y salir indemne?

El director austríaco Benjamin Heisenberg sabe cómo sacar partido de una historia verdadera para llevar adelante un ejercicio cinematográfico que sostiene la tensión de principio a fin, sin necesidad de echar mano a efectos especiales ni grandes despliegues. Todo lo contrario, su cámara se preocupa principalmente por seguir de cerca el personaje apodado por la prensa Pumpgun Ronnie, por su fusil y la careta de Ronald Reagan que lucía, tan bien interpretado por Andreas Lust.

Nacido hace 36 años en Tubinga, Alemania, Heisenberg estudió en la Academia de Bellas Artes en Munich y en la Escuela de Cine de esa ciudad, fundó la revista de cine Revolver , que difundió en aquel país el Dogma 95, impulsado por Lars von Trier. Una década más tarde debutó en el largometraje con Dormido (2005) y cuatro años después con el film a propósito del auténtico Johann Rettenberger que recién ahora, y tras su aplaudido paso por el Festival de Berlín y el Bafici de 2010, llega a las salas locales.

El relato insiste en un esquema básico que repite una y otra vez, el del hombre que con el rostro escondido asalta bancos con extrema precisión, carga el dinero en bolsa de residuos negra y sale corriendo. El travelling horizontal se convierte así en recurso permanente de Heisenberg, cada vez encarado de una manera tan diferente como efectiva, como si con la cámara estuviera tratando de cazar a un animal. Hay un curioso manejo de los tiempos, que si bien puede provenir del relato en que se basa ( best seller escrito por Martin Prinz colaborador en la adaptación), se enriquece con la aguda mirada del joven cineasta surgido de la conocida escuela de Berlín, acerca de este hombre que al filo de terminar su condena de seis años en prisión por robar armas, en libertad condicional, vuelve a su doble pasión y no teme terminar abatido por la policía. No sabemos cuánto hay de fantasía (seguramente mucha) o verdad en el relato, pero poco importa porque su simple efectividad lo convierte en un plato fuerte.

1944. En medio de una fiesta coqueta, el embajador norteamericano Spruille Braden le pide a uno de los invitados que le hable en español en lugar de balbucear en inglés. Las copas comienzan a moverse mientras lejos, en San Juan, la tierra se abre. Es sólo el principio de una historia de amor que deviene política. Es que como directora Paula de Luque se propone recrear la historia de amor nunca antes contada entre personajes como Juan Perón y Eva Duarte, conocidos por su presencia y trascendencia en la historia argentina del siglo XX. Y lo consigue.

Muy inteligentemente, De Luque los aborda en un momento clave, aquel que comienza cuando cruzaron sus vidas y culmina el 17 de octubre de 1945, cuando cientos de miles de hombres y mujeres, en especial los de las clases marginadas de todo el país, lo impusieron como su líder.

Lo poco de íntimo de aquel matrimonio, el de un militar viudo con una joven actriz en ascenso, de origen humilde, empezaba a ser invadido, cada vez más, por la tarea de gobernar un país rico y promisorio, pero con marcadas injusticias sociales.

Para lograr su meta, De Luque pulió con prolijidad un guión que no esquiva la historia, pero sabe mover delicadamente la cámara hasta esa intimidad de la que poco se sabe. Si de tareas difíciles se trata, parece que De Luque está preparada para resolverlas. En su film no sólo trabaja la columna central de la historia y los diálogos -algunos muy precisos, agudos y polémicos, en oportuna versión libre, y en los íntimos, que sugieren más de lo que ponen en palabras- sino la de las imágenes, con una delicada concepción plástica.

Es imposible pensar en dos actuaciones en extremo convincentes (no necesariamente calcos de los auténticos y protagonistas) de Osmar Núñez y Julieta Díaz sin el apoyo del entorno en sintonía. Es el caso de la impecable María Ucedo como Blanca Luz Brum, en su papel de secretaria ministerial, o el de Fernán Mirás, como el coronel aliado Eduardo Avalos, tan efectivo como el de Sergio Boris, el teniente coronel Domingo Mercante. Ninguno de estos personajes, al igual que el del embajador Braden (un medido Alfredo Casero), a quien recorta en su función como impulsor del frente opositor al movimiento naciente, opacan a los verdaderos protagonistas sino que los ayudan a imponerse. Lo mismo ocurre con la escenografía, el vestuario y la música, que consiguen lo que buscan, emocionar, sin excesos, como los personajes, sin repetir lo mil veces dicho ni rendirse a la tentación del discurso.

Andrea Yannino sigue los pasos de la flogger argentina más mediática

Agustina Vivero, mejor conocida como Cumbio (por su amor por la cumbia), es una joven ahora de veinte años del barrio de San Cristóbal como cualquier otra, sólo que hace cuatro años tuvo la idea pionera de crear una comunidad de adolescentes como ella, angustiada por terminar con la soledad y el aislamiento que propone la vida a esa edad, a partir de un fotolog. De allí la definición de comunidad flogger, nacida en tiempos de las redes virtuales. El fenómeno, que tomó características de mediático hace tres años, cuando las reuniones cada vez más grandes del grupo en las escalinatas del acceso al Abasto por la calle Agüero iban convirtiéndose en multitudinarias, quedó reflejado en forma indirecta en este documental de Andrea Yannino que se propone observar al personaje más allá de su vida pública, que aparece justo en el momento de su acceso a los grandes medios, como The New York Times o El Paí s, de Madrid, que la entrevistaron. Cumbio llegó a tener espacios fijos en medios, notas de a montones en revistas juveniles, participación en ciclos televisivos hasta el cansancio y un libro, en un registro que mucho se parece al de un reality show.

Cumbio definió un look físico, una forma de vestir, una serie de pautas a las que seguir, fue y todavía sigue siendo, aunque en menor intensidad, un nombre repetido y marca registrada de transgresión, hay que reconocerlo, bastante naíf y aun así muy criticada y hasta perseguida por miradas morales extremas (atormentadas por su bisexualidad), y las de otros grupos juveniles sesgadas por la intolerancia, tal el caso de algunos cumbieros y raperos.

A la intimidad familiar su suman sus reuniones con su entorno, con compañeros de historias floggeras, que van armando un panorama más acabado de lo que se constituyó como un fenómeno social multitudinario.

Yannino aporta una mirada objetiva, sin subrayados, en compleja tarea de encontrar a la persona detrás del personaje, y lo consigue. El tema interesa y su observación se ajusta a la meta buscada, con prolija espontaneidad y sin caer en demagogia alguna.

En La vitalidad de los afectos , el cineasta belga Felix Van Groeningen (cuya anterior Steve+Sky se conoció aquí en DVD) cuenta una historia marginal, y lo hace como si él mismo fuese parte de ese mundo, es decir, más o menos en primera persona. No sabemos a ciencia cierta si es así, si está de alguna forma poniendo un espejo delante de un universo que le es familiar, pero sí se puede afirmar que no sólo demuestra calidad narrativa, sino, además, una sinceridad que conmueve, como si fuese una confesión de partes.

En verdad, Van Groeningen adapta la obra autobiográfica de Dimitri Verhulst contada por Gunther, un escritor cuarentón que recuerda el inicio de su adolescencia en una familia patética junto a su abuela, su padre y sus tíos, personajes lamentables, groseros y alcohólicos.

La vida de estos seres discurre en una casa humilde, donde poco espacio le queda a este chico al que su entorno intenta hacer crecer de golpe, como si eso fuera posible cuando no existen reglas y las que sí aparecen no son precisamente muy pulidas.

Se trata de gente bastante bruta que supera los límites permanentemente, que entre otros excesos organiza una bizarra competencia con ciclistas desnudos (un momento que parece homenajear al cine de Emir Kusturika). Y ocurre que la llegada de un control social cuestiona la tutela del chico a cargo de semejante padre, que se desmadra aún más, rompe su casa y termina también desahogándose a los golpes con el único ser querido cercano, al que nadie duda que ama. Van Groeningen se cuestiona, a través de su relato, cómo es posible el amor a pesar de todo, y convierte este interrogante en el gran tema que reaparece cuando aquel joven, ya adulto, es padre de un niño no deseado por él pero al que, a pesar de todo, ama también.

La vitalidad de los afectos no cambiará seguramente la historia del cine, pero es un retrato sincero y hasta luminoso (y esperanzado) de un mundo más oscuro de lo que aparenta, y si consigue atrapar es por sus correctos encuadres, por su desenlace en el presente, pero en especial por la dirección de un elenco homogéneo en el que se destacan Kenneth Vanbaeden y Valentijn Dhaenens.

Alex de la Iglesia recurre a payasos y al exceso para reflexionar acerca de España y los españoles

Si algo aprendió Alex de la Iglesia del maestro José Luis Berlanga es a hablar -en su mejor cine- de España y de los españoles a través de sus historias y personajes llevados a extremos asombrosos. La acción de Balada triste de trompeta se inicia en 1937 y culmina en 1973. Comienza en un convulsionado circo madrileño, con trapecistas y payasos, acorralados por republicanos exaltados y falangistas durísimos, inquisidores, dispuestos a todo con tal de tomar el poder, unos y otros despiadados. "Con esa ropa de payaso vas a acojonar a esos cabrones", dice el oficial republicano al payaso tonto (Santiago Segura) vestido con faldas de muñeca ridícula. Los títulos, que por su ritmo y gráfica contundente repasan buena parte de la historia peninsular, preceden a la metralla y los machetazos. Tras el triunfo franquista, aquel cómico es encerrado, pero por lo que le toca consigue dejar su legado de venganza en el recuerdo de Javier, su hijo. Todo este prólogo (una película en sí misma) anticipa la excelencia del conjunto. Así, 37 años después, aquel niño, ya adulto (Carlos Areces), sigue la tradición familiar pero algo cambia: no tiene gracia, y busca trabajo en un circo, estaba escrito, como payaso triste. Será el que reciba las bofetadas, las más dolorosas de Sergio Antonio de la Torre, el tonto, el que hace reír a los niños pero esconde una personalidad miserable y siniestra. "Si no fuera payaso sería un asesino", le confiesa. Pero lo que ocurre es que Javier es sensible, y eso enamora a la trapecista. En verdad, a la trapecista, que es un poco la síntesis de España, le gusta algo de uno y un poco o más del otro, ya sea por la ternura o por la violencia y la lujuria. Así, ambos enfrentados a muerte se convierten en monstruos que se desfiguran y llevan su duelo hasta la cruz del Valle de los Caídos, encima de los restos de un pasado que sangra todavía y donde todos pueden caer y morir, incluso la esbelta (y perversa) mujer. Es decir, España.

El lenguaje del cineasta que debutó con Acción mutante se sostiene en el exceso y el vértigo. Todo en Balada triste de trompeta es excesivo (la violencia, la sangre, la humillación, la locura) y vertiginoso (las persecuciones, las huidas, los forcejeos). Cada personaje tiene su momento. El tonto cuando abusa de todos y el triste cuando deviene salvaje y finalmente esclavo doméstico de un militar franquista, y así convertido en animal se atreve a morder la mano del Generalísimo antes de alucinar con el patético lamento de Raphael en un cine de barrio. O la mujer, cuando hace fonomímica de "Corazón contento", el clásico de Palito Ortega, con la voz de Marisol. Todo sin respiro.

Quentin Tarantino, Stanley Kubrick y Tim Burton se mezclan en la pantalla con el sello de Alex de la Iglesia y el resultado sacude, como pocas veces lo consigue el cine cuando habla de tantas cosas a la vez, con una estética en todo sentido desbordada. En la línea de los momentos culminantes de El día de la bestia y Crimen ferpecto, Balada triste... es, sin lugar a dudas, una de esas películas que no se olvidan fácilmente.

Dos actrices para una trama que importa más que el desenlace

Es costumbre de Marcos Carnevale amar la trama más que el desenlace. Para quien hace algunos años sorprendió con la efectiva emoción de Elsa y Fred y más tarde con Anita , Viudas es un drama con algún necesario desahogo, que apuesta por mujeres tan humanas como diferentes, puestas a prueba frente a una circunstancia trascendente que terminará uniéndolas.

Helena es una directora de cine documental, atada a la rutina y a una vida cómoda. Está casada con Augusto, un músico al que ama, pero vive su vida obsesionada con el trabajo, apoyada por una eficiente asistente y -a veces sí, a veces no- por su empleado doméstico, un gay algo paródico. Adela es mucho más joven, de hecho podría ser su hija, es algo desprolija, aparentemente estudia periodismo y conduce un boletín de tránsito. Cuando el marido se infarta, quien lo acompaña al hospital es Adela, su amante hace varios años. La sala de espera marca un encuentro clave, para una, insospechado; para la otra, indeseado.

Créase o no, segundos antes de expirar, Augusto le pide a Elena que cuide a Adela. Cuando el departamentito en que vive la viuda más joven no tiene ya quien lo pague, le pedirá ayuda a la traicionada, quien accederá a albergarla en su casa. Cada una intenta superar el trance, pero es imposible si no se resuelve cómo seguir adelante asumiendo esa verdad sin remedio que el finado había decidido convertir en la razón de su vida.

Buen punto de partida, y mejor propuesta de trama que Carnevale resuelve al promediar la proyección, que es más o menos el momento en el que ya están perfectamente delineadas estas personalidades. Si la trama es por lo visto más importante que el previsible desenlace, quizá falta aquí una situación sorpresa que pueda darle un giro a una trama y no deje con las ganas de más al espectador. Carnevale tiene un excelente ojo clínico para dar cuerpo a los personajes. Y como bonus incluye un tema cantado por Vicentico, que no es poco.

El elenco -Graciela Borges y Valeria Bertuccelli, Rita Cortese y el efectivo Martín Bossi- es excepcional. Carnevale le saca partido en un ciento por ciento y esa capacidad compensa, al fin y al cabo, el pecado de la repetición, una buena prueba de que más allá de idas, venidas y algún desajuste, es un cineasta que sabe cómo pilotear y aterrizar como si nada, como estaba escrito, al filo de las lágrimas.

Andrés Di Tella recupera la figura y la obra de Claudio Caldini

"Hoy adivino qué me pasa/por qué mi nombre no soy yo/por qué no tengo una casa/por qué estoy sólo y no soy./Porque hoy nací, hoy nací", dice el tema de Javier Martínez de tiempos de Manal, que se escucha en dos momentos clave de este documental de Andrés Di Tella que, como sus anteriores propuestas, supera el género. A cuatro décadas, parece escrito para Claudio Caldini, cineasta de vanguardia que con un grupo de amigos de entonces, entre ellos Omar Chabán, Narcisa Hirsch y Silvestre Byron, jugaron como Man Ray en la década del 20 a la experimentación, en tiempos en que el mundo, y en especial la Argentina, estaba por pegar un giro irremediablemente trágico que primero fue cultural y finalmente político. Caldini, con una cámara súper 8, intentó romper con un cine que a pesar de las viejas vanguardias seguía aferrado a estructuras previsibles. Caldini sorprendió. Su puñado de trabajos más o menos cortos podrían, si ahora él decidiera mostrarlos nuevamente, sacudir por amor o por espanto, igual que lo hicieron en su tiempo.

Caldini tuvo un curioso derrotero. En aquellos tiempos violentos, y cuando un cineasta amigo fue una de las víctimas de la dictadura militar, lejos de cualquier postura contestataria, marchó al exilio con rumbo a la India ("Me sentía extranjero en mi propio país", reconoce) y tras un largo período en el que llegó a las convulsiones y al delirio, regresó con los bolsillos vacíos y sin contención alguna para convertirse en el casero de una finca en General Rodríguez y ofrecer talleres de creación a grupos de jóvenes. Con sus películas a cuestas, y un archivo donde guarda recortes de revistas, fotos y recuerdos, Caldini recorre el pasado guiado por Di Tella, que encuentra el lenguaje exacto para describir al cineasta experimental, al personaje y su curioso mundo como congelado en el tiempo. Magia, misterio, extrañeza y soledad se mezclan en esta reconstrucción episódica de un personaje con tantos enigmas como certezas.

Para Caldini todo pasado es sueño, y como tal, por más real que haya sido vivido, uno puede olvidarlo con extrema facilidad. Para él ".cuando mejor filmo es cuando no pienso". Y volvió a hacerlo en esta oportunidad para tres proyectores sincronizados. Di Tella apenas deja entrever algunas pocas imágenes de las que Caldini atesora. Las protege igual que su entrevistado, en una serie de encuentros que parecen sesiones de análisis sin diván más que fragmentos de un documental. Di Tella intenta ponerse del lado de su interlocutor y hasta imita su inimitable forma de mostrar el mundo. El resultado es perturbador y despierta la necesidad de conocer la obra del personaje que el mismo Di Tella, además, intenta analizar en un libro que complementa al film.

Caldini gira, como su cámara. La ata a una cuerda y mientras filma la revolea. "El verdadero Caldini no está", asegura Di Tella. El verdadero Caldini es aquel que quedó en el tiempo, en esa memoria difusa y traidora. "Vivir como se filma, filmar como se vive", concluye Di Tella. Eso es lo que muestra y dice, incluso con la pantalla a oscuras, con el rostro de Caldini apenas visible, o en silencio, y no es poco.

Historia inquietante, ensamble de suspenso, amor y tragedia

Martín (Javier De Pietro) tiene dieciséis años y es alumno de un colegio secundario. Durante la clase de natación, observa con particular atención a Sebastián (Carlos Echevarria), su profesor, no se sabe en principio porqué. Hay en su mirada algo de lascivia. Al rato, dice que algo le lastima el ojo y pide ayuda. El docente le ofrece llevarlo en su automóvil hasta un hospital. Una serie de obstáculos que aparecen uno tras otro en el relato del joven le impedirían regresar a su casa y fuerzan a Sebastián a invitarlo a la suya. Aquello que se mostraba sugerente se explicita. Nada será igual desde entonces para ninguno de los dos. La mínima exposición y la mentira empiezan a hacer ruido. La situación se va definiendo, se tensa. Uno, esquivo; el otro, decidido; hasta que un simple hecho, un golpe y la reacción, cambian la perspectiva del relato que pasa de encuadrar al alumno a seguir definitivamente al docente. El título del relato deviene, valga la paradoja, presencia.

Marco Berger, con su anterior Plan B había demostrado ser un cineasta debutante prometedor, capaz de encuadrar la homosexualidad desde un ángulo diferente, aquí va por más, confirmando su talento para contar historias, en este caso una que se presenta como thriller y deviene en drama terminal de amor. No hay excesos en la exposición ni de dichos ni de hechos, solo un juego de miradas, unas pocas idas y venidas que son suficientes como para inquietar primero por la duda y angustiar una vez pasada la primera hora de relato, lo suficiente como para aferrar al espectador a acompañar a uno y otro personaje hasta el final. Para Sebastián, la ausencia de Martín que vuelve fantasmal, presente al fin, es la revelación de algo, una verdad que le cuesta reconocer, una culpa que no parece poder eludir.

Más allá de los aciertos de Berger, hay además buenos trabajos, no obstante es el de Echevarría el que tiene mayor peso, en especial cuando el relato lo pone en primerísimo plano, una composición que incluso logra superar a la de De Pietro como el alumno ambiguo que acaba de descubrir quién es y lleva su pasión hasta las últimas consecuencias y pone en jaque las convicciones de maestro aparentemente seguro de sí mismo.

La acertada descripción y participación de los personajes femeninos (el deAntonella Costa como la novia de Sebastián y Constanza Boquet como la que parece ser de Martín) completan el elenco de una película de cámara que básicamente inquieta y no descuida los detalles, en especial su ritmo, un tiempo por momentos casi real que permite compactar unos pocos días angustiantes en un hora y media que estremece. Berger madura en todo sentido (en lo que cuenta y en cómo lo hace), un buen signo para los tiempos que corren.

La nostalgia, eje de una reflexión sobre pasado, presente y futuro

Viktor Yasinkiy nació en Bielorrusia y, cuando el socialismo en la Unión Soviética entró en crisis, pensó que podía ayudar a su pequeña familia viajando hasta Buenos Aires para trabajar como electricista en barcos pesqueros de la empresa Latar, que cumplían sus rutinas por la costa atlántica. Pero tuvo mala suerte. Como consecuencia de las políticas de glasnost y perestroika, aquellas naves quedaron varadas en Mar del Plata, con una carga que aquellos que las regenteaban prometían como compensatorio por el cese de las actividades. Pero nada de eso ocurrió y los trabajadores quedaron a miles de kilómetros de sus lugares de origen, con documentos de países que dejaron de existir y sin un peso en el bolsillo, más o menos igual que otro Viktor, de apellido Navorski, oriundo de la inexistente Krakosia, personaje del film La terminal , que queda imposibilitado de moverse de un aeropuerto cuando su país se disuelve.

Al Viktor del film del debutante cineasta marplatense Misael Bustos las cosas no le fueron tan bien como al imaginado por Steven Spielberg. La cámara, que también se ocupa de un colega suyo también a la deriva en un país que apenas conocían, establece un paralelo entre aquellos marineros rebeldes del acorzado Potemkin (según el film de Sergei Eisenstein de 1925), pero se ocupa de poner en primer plano al ser humano y su nostalgia por lo que perdió, su sensación de derrota y el intento de salir adelante a pesar de todo. El relato, si bien cobra emoción en la segunda parte, se resiente en ritmo. No obstante esta observación, Bustos consigue su propósito y pone en boca de Viktor un par de reflexiones memorables. "Nostalgia, sí hay, pero tenés que dominar eso. ¿Mi futuro? Nadie lo sabe, nadie sabe su futuro", dice en la cubierta de un barco desolado en Comodoro Rivadavia, con el soplido del viento como fondo.

Julio Hernández Cordón y una fábula con sesgo documental

¿Cómo sumar el sonido tradicional de un viejo y melodioso instrumento usado para música popular al heavy metal? La idea puede ser disparatada o excelente. La marimba, esa especie de xilofón con teclado doble, caja de cedro, ejecutado a golpes de baqueta -instrumento nacional tanto en Guatemala como en México-, es el eje del segundo largometraje del guatemalteco Julio Hernández Cordón (el primero fue el premiado Gasolina , acerca de una pandilla de jóvenes ladrones de combustible). Es la historia de músicos marginales muy especiales, pero en particular de uno atrapado por su pasión por la marimba y su falta de trabajo. El otro es un metalero legendario, médico, ex satanista, que abrazó el catolicismo y el judaísmo.

Hernández Cordón tomó a sus singulares antihéroes de la calle para demostrar cómo la gente de su país, más allá de las limitaciones, puede tener proyectos originales y muy locos a la vez.

Tragicómico, sin apuro, con fotografía (en HD) impecable y encuadres muy estudiados, el relato -una ficción con registro por momentos de documental- pone en primer plano a don Alfonso, un cincuentón intérprete de marimba extorsionado por una "mara" (pandilla violenta), de las que asuelan aquel país, y que busca esconder su instrumento de quienes, asegura, desean quemárselo. Alfonso va con su marimba (con la inscripción "siempre juntos") a cuestas. La arrastra por las calles de una ciudad inmensamente pobre y peligrosa, hasta que Chiquilín, su ahijado contrahecho, lumpen importante, le presenta a Blacko, veterano heavy metal. Alfonso le propondrá conformar una banda, una que nunca llegará a tocar.

Lo que sigue es una serie de delirios (la decisión de Chiquilín de empeñar el instrumento de su padrino y la de éste de robar uno), antes del final peripatético que es un nuevo comienzo, una huida. son clave para entender este espejo de una realidad difícil de explicar, la de un país muy golpeado que Hernández Cordón sabe cómo retratar. En el final se comprueba qué tan bien suena la marimba metalera. Por lo escuchado, muy bien.

El cineasta malayo James Wan juega al miedo sin recurrir a efectos sangrientos

El es profesor universitario, ella es cantante y compositora y tienen tres pequeños hijos, el más pequeño todavía un bebe. Se van a vivir a una casa nueva, con todo el estrés que implica una mudanza que, por lo que se ve, tiene como finalidad dar nuevo aliento a la mamá, algo atribulada por su reciente alumbramiento. Algunas puertas se abren solas y, en el ático, parece que hay algo encerrado que no es precisamente un gato. Precisamente cuando el más grande los chicos sube al altillo, todo cambia. Tras un golpe inicialmente sin consecuencias, el pequeño entra en una especie de coma que los médicos no pueden diagnosticar con precisión. Al mismo tiempo, algunos ruidos y siluetas fantasmagóricas se recortan amenazantes para la mujer. ¿Casa embrujada? Por si acaso, se mudan de nuevo y la pesadilla crece. Hasta aquí prácticamente todo lo que ocurre se ve, y no necesita explicación. El director malayo James Wan (tiene 33 años), autor de la primera -y más lograda y del guión del interesante videogame- entrega de El juego del miedo , sabe cómo crear climas pero, cuando trata de resolver el porqué de lo que ocurre hay se complica un poco y tiene que recurrir a demasiadas palabras o argumentos algo endebles. Sin embargo trabaja lo visual, la luz y efectos mínimos (por suerte, ningún despanzurramiento gore) pero muy efectivos, y hasta algún gag del tipo Los cazafantasmas (un dúo de monigotes que lucen tiradores, buscadores de señales electromagnéticas o cosas parecidas munidos de artefactos reciclados y caretas antigases), a partir de la convocatoria de una médium que pueda ayudar a resolver qué le ocurre a ese chico.

En cuanto al guión, no obstante esta cadena de explicaciones que hacen bastante ruido, el cuidado en la recreación del mundo paralelo al que el padre debe acceder para recuperar a su hijo, y la aparición de figuras endiabladas, así como algunos demonios (antropomórficos con rostros que lucen llamas infernales) generan suficiente miedo como para que el público de este tipo de propuestas salga medianamente satisfecho.

Los trabajos de las figuras centrales, en especial el de Rose Byrne (la protagonista de la serie Damages ), es correcto. No es una obra de la altura de clásicos, pero tampoco cae en el lugar común de la sangre a borbotones y tripas por kilo de lo último visto.

Como decían nuestros abuelos, algo es algo.

Del brote psicótico que Luis tuvo hace algunos meses sólo parece quedar un mal recuerdo. Al salir de la clínica en la que estuvo internado por orden judicial, sus médicos parecen convencidos de que el alta está justificada, y si bien eluden hablar de cura, argumentan que siempre y cuando se respete la medicación, todo será como antes de que este hombre que supo ser enérgico, se saliera de las casillas todos creen que, sin razón alguna. Un pequeño gato negro, Donatello, su mascota, lo recibe con gruñidos y algún zarpazo. Beatriz, su esposa, está inquieta y más aún con algunos gestos que este profesor universitario tiene apenas llega, tratando de ser lo más abierto posible a los cambios escenográficos en su casa, incluso a los libros que el se encargará de poner no por temas sino por orden alfabético. El gato desaparece: la tensión y la imaginación de Beatriz empiezan a crecer.

Carlos Sorín construye un thriller riguroso con muy pocos elementos y la empatía del público con Beatriz, magníficamente interpretada por Beatriz Spelzini (la sensación de soledad que transmite es por momentos angustiante). Sin embargo es Luis (otro memorable trabajo de Luis Luque, un actor que cada vez que regresa con una película demuestra un talento imbatible), quien inquieta con una mirada que parece dirigida a la cámara con un gesto que pasa casi inadvertido.

Por un lado, Spelzini crece en su composición de Beatriz como una mujer confundida, que se esfuerza a pesar de las dudas a convencerse de que todo está bien. Por el otro, está ese hombre enigmático que a su vez intenta convencerla, sincero o no, de que está totalmente recuperado y que está dispuesto a disfrutar la felicidad que un hecho, una serie de casualidades desafortunadas, lo sacaron de quicio y lo convirtieron en alguien peligroso de la noche a la mañana.

El director de la ultrapoética La ventana es muy astuto a la hora de manipular al espectador a su antojo. Lo seduce con la luz, con los colores (la fotografía fue registrada en Súper 35 mm), con una cámara que se mueve cuidadosamente al seguir a los personajes (en pantalla apaisada), con el sonido, que es pieza más que fundamental del relato, hasta hacerlo caer en una trampa. Nada es lo que parece, decía Alfred Hitchcock, y Sorín lo confirma de una forma magistral. Con poco, con un puñado de actores, eso sí, muy buenos, con personajes iguales a cualquiera y situaciones posibles, con una historia mínima que abreva en los sentimientos y con el toque que todo thriller necesita para estremecer, finalmente. Ah, y un gato que se revela (y también con b larga) y ayuda a concluir, una vez más, de que el cine argentino tiene valiosos autores. Sin lugar a dudas, Carlos Sorín es uno de ellos.

En la cuarta parte de la serie comenzada en 1998, Santiago Segura vuelve a hacer honor a lo peor que un canalla como el personaje que él mismo encarna puede mostrar en cámara, en este caso en 3D. Un ejemplo: escupir (en forma virtual) a la platea. El par de escupitajos que el personaje de marras lanza a cámara en los primeros minutos de proyección sintetizan la idea de cine que tiene su autor, quien hace más de una década viene perpetrando, cada vez con menos gracia, los mismos gags. Y es seguro que Segura lo seguirá haciendo.

José Luis Torrente, ex policía, es ahora seguridad privada. Pero como es impresentable (malhablado, gordo fofo, sucio en el más amplio sentido del adjetivo, machista y reaccionario trasnochado), suele meterse en problemas. A pesar de su permanente impunidad, esta vez va a parar a prisión por un crimen que no cometió. Rodeado de la peor lacra, se suma a un plan de fuga ajeno, para luego encontrar a quien lo puso en la cárcel. Torrente es un "guarro casposo" que considera a las mujeres objetos o simples prostitutas, y así aparecen, sin excepción: desnudas, sacudiendo sus siliconas.

La trama es burda, pero lo peor es la sexualidad de bajo fondo y la escatología, que desdibuja aquellas transgresiones que por novedosas y osadas fueron motivo de risas en la primera entrega.

Analizar Torrente 4 , más allá del fenómeno de taquilla en su país, en el intento de darle alguna justificación intelectual no tiene el menor sentido. Es curioso: en otros tiempos, películas como ésta eran muy justamente defenestradas sin más, mientras que ahora pueden darse el lujo de aparecer en festivales como el Bafici. Evidentemente habrá que repensar la mirada del cine porque comedias buenas y hasta transgresoras se siguen haciendo, pero que a ésta se le dé tanto lugar es demasiado.

Neil Jordan, ahora entre la realidad y la fantasía

Syracuse es un solitario pescador irlandés que trata de sobrevivir echando redes en aguas turbulentas. Un buen día, entre peces y cangrejos, levanta a una joven y atractiva mujer en fuga, no se sabe de quién, que le pide refugio y en especial escondite a prueba de extraños. Con su misterio a cuestas, ella entona melodías, mientras él inventa un cuento, que en verdad se trata de una sirena y que con su presencia cambiará su suerte.Syracuse está divorciado de su esposa, no obstante sigue conviviendo con su pequeña hija Annie, que padece de insuficiencia renal. La niña hace propia la idea de que la mujer que se ha cruzado en sus vidas es realmente un personaje mitológico, pero que les devolverá la felicidad sólo por un tiempo, y deja crecer el relato de su padre. Nada es tan simple como parece y así el paisaje que los rodea se ilumina tanto como se oscurece, porque la verdad, de a poco, pone las cosas en su lugar.

Neil Jordan, además de ser un prolífico escritor, es un director con un singular talento para los encuadres y para encontrarles el tono dramático justo a sus relatos bien diversos. Así lo demostró hace dos décadas con El juego de las lágrimas y con obras posteriores, como Entrevista con el vampiro y la no estrenada aquí El niño carnicero . Sin embargo, en las últimas obras que de él se conocieron aquí repite una misma debilidad: la falta de ajuste en la resolución de sus planteos.

Si bien la historia de Ondine (título original que refiere a una leyenda germánica sobre la diosa del agua que los celtas incorporaron a su folklore como selkies, focas que toman formas humanas) tiene una fuerte y bien presentada carga poética y dramática, cuando comienza a ser reiterativa Jordan pega un volantazo tanto en historia como en ritmo, logrando que las piezas terminen encajando y la trama encuentre un desenlace realista, posible aunque demasiado convencional para lo que suponía lo visto en principio.

No obstante el camino zigzagueante elegido por Jordan, hay varias cuestiones -técnicas y artísticas- que suman valiosos puntos a la propuesta. Por un lado, el mencionado trabajo de cámara, al que inevitablemente se suman el fotográfico del australiano Christopher Doyle; los hipnóticos temas musicales de Kjartan Sveinsson, y muy en especial los trabajos actorales tanto de Colin Farrell como la sensual Alicja Bachleda y la pequeña Alison Barry, así como el de Stephen Rea (fetiche de Jordan), esta vez un singular cura pueblerino.

El psicothriller español se excede a la hora de las complicaciones y los homenajes

Demasiadas complicaciones, algunas sin justificación, no logran justificar un producto que sólo acredita a su favor un interesante punto de partida, cuidados técnicos de cine industrial de primer nivel y, por encima de toda otra cualidad, una muy buena interpretación protagónica de Belén Rueda.

En Los ojos de Julia , tratándose de un relato de género (no de terror sino psicothriller ), no debería importar demasiado si lo que ocurre es o no verosímil. Sin embargo, la acumulación de homenajes impone como necesaria una reflexión al respecto que no contribuye a una mejor calificación sino a todo lo contrario: la sensación de que se ha echado mano a un buen envoltorio para contar una historia que no resiste el análisis profundo.

La anécdota de una mujer que sufre una degeneración oftalmológica genética que terminará en ceguera, un mal primero diagnosticado en su hermana melliza y causa en apariencia principal (o al menos decisiva) de su suicidio, es expuesta con muchas trampas. El director y guionista catalán Guillem Morales juró que todo lo que pasa a Julia es vivido por el espectador, quien no tiene más pistas que ella para resolver o no qué fue lo que realmente le ocurrió a su hermana. Sin embargo, el relato convierte en cómplice a todo aquel sentado frente a la pantalla, al sugerir que la primera podría haber sido en verdad víctima de un criminal, una de las varias trampas que abrevan en temas ya transitados, como la perversión, la esquizofrenia y la ceguera (en clásicos del género como El fotógrafo del miedo , Espera en la oscuridad , Psicosis y La ventana indiscreta , por ejemplo), es decir, tramas donde siempre interviene un villano demente, desenmascarado unos minutos antes de la palabra fin.

Rueda, recordada por su excelente trabajo en El orfanato, confirma su talento para recrear a las dos hermanas que poco a poco pierden la vista y terminan atrapadas en un laberinto donde realidad e imaginación se confunden. Pero su esfuerzo no es suficiente para salvar un conjunto que debe ser explicado con demasiados argumentos y que, encima, desemboca en un final efectista y cursi, una clara confirmación de que no siempre es oro lo que reluce.

Imperdonable tercera entrega de las aventuras de un agente disfrazado de anciana

En cine hubo, hay y habrá, subproductos como éste, comedias de muy bajo nivel que sólo tienen una explicación comercial, y a esa razón obedece que las distribuidoras (en este caso del sello productor) la exhiban en salas al mismo tiempo que condenan a DVD o a TV a películas seguramente más valiosas.

A más de una década de la primera entrega, el actor Martin Lawrence vuelve a interpretar a Malcolm, un agente del FBI que se ve forzado a disfrazarse de una mujer gorda conocida como Big Momma. Como en aquellas comedias bufas locales (mucho más divertidas y en todo caso simpáticas, como Expertos en pinchazos y Los doctores las prefieren desnudas , con los recordados Alberto Olmedo y Jorge Porcel), el título cuenta buena parte de la trama.

Para los productores y guionistas, si un actor afroamericano con cintura de llanta de automóvil disfrazado de mujer resulta divertido (¿?), mucho más efectivo lo serán dos. Pero a no confundirse: no se trata de Tony Curtis y Jack Lemmon en Una Eva y dos Adanes , ni su director John Whitesell tiene un pelo de la inteligencia del insuperable Billy Wilder. Pero dejemos la nostalgia a un lado. Está escrito que a quienes les fascinaron las dos primeras entregas de este despropósito la tercera les parecerá a priori interesante, así que los párrafos que siguen difícilmente puedan cambiar su idea al respecto.

Esta vez, Malcolm y su hijastro adolescente Trent (encarnado por Brandon T. Jackson) se travisten y se meten en una escuela de arte dramático sólo para mujeres tras ser testigos del crimen cometido por un mafioso ruso. Aparentemente, un alcahuete del FBI escondió una memoria digital en una cajita de música exhibida en el museo del lugar con información acerca del incriminado. Pero todo esto no importa, porque el verdadero gancho es ver a estos dos mamarrachos en situaciones absurdas y, a la vez, poner en ridículo a sus coetáneos que siguen, todavía, luchando contra la discriminación en su tierra.

En suma, una vergüenza.

En principio, el debutante Julián D'Angiolillo se propuso exponer un fenómeno suburbano. Sin embargo, aquel punto de partida devino registro de una intervención comercial transgresora, para nada transparente pero no obstante posible, la feria de La Salada. En la localidad de Ingeniero Budge, a pocos kilómetros del Obelisco y donde funcionaron por casi tres décadas balnearios populares visitados incluso por la clase media de los alrededores, se levantaron varias ferias de productos de todo tipo, principalmente de indumentaria y calzado, que tienen como característica principal vender réplicas a pantógrafo de productos famosos a precios de oferta. Quienes allí ejercen la profesión de feriantes se esfuerzan para que sus ofertas se confundan con las originales sin romper la barrera que las hace accesibles a cualquier bolsillo.

Las reglas escritas por los ideólogos del marketing y la economía de mercado promovieron, a través de los tiempos y por simple codicia (sin ser en principio demasiado conscientes de que esto ocurriría) esta versión de lo ilegal que suele generar intensas discusiones. Muchas de las prendas que se allí se venden son producidas por mano de obra barata de marcas reconocidas y, quizá por eso, resultan casi idénticas a las auténticas, con mermas de calidad a veces difíciles de detectar.

Con algún altibajo, D'Angiolillo expone una intervención no sólo del espacio urbano (la idea de micromundo, de shopping berreta, sin glamour convencional, en una zona que parece liberada estilo Ciudad del Este) sino también de las reglas del mercado, con todo lo que significa como golpe a uno de los pilares de la economía liberal como lo es el tema de la piratería marcaria o audiovisual.

Y lo hace con una mirada para nada convencional, sensacionalista o crítica sino casi antropológica que pueda servir de espejo en el que esa sociedad que nadie ve pero existe se pueda reflejar, y para que el resto haga, por qué no, una meditación acerca de las diferencias sociales.

El director no interviene con voz ni explicación extra: sólo muestra lo que podría ser un día de tantos en el Paseo de Compras Punta Mogotes, para que lo descubran también los que habitualmente consumen sólo productos genuinos e indaguen por qué existen este tipo de ofertas y hasta quizás algunos otros temas igual o más importantes.

De vez en cuando conviene hacerlo, cualquiera sea la conclusión a la que se pueda llegar.

Una mujer y un tema no turístico, en los suburbios de Bariloche

No se necesita demasiado despliegue, ni tampoco un tema trascendente, de tapa de diario, para conmover. En el caso de la no ficción, como es el de Dulce espera , de la cineasta barilochense Laura Linares, la emoción está dada por la soledad en la que se ve atrapada Valeria, una joven humilde, que sobrevive con todas sus limitaciones, con su pequeño hijo a cuestas, mientras aguarda que Lucas, su pareja y padre del niño, salga finalmente de prisión y pueda volver a su lado. En cuanto a anécdota no hay demasiado más, algunos momentos íntimos, una cámara que recorre el rostro de esta mujer envejecida por la dureza de un devenir sin demasiadas sorpresas, más que la que puede dar el clima, tan llena de contradicciones como lo es Bariloche (la imagen buscada esta vez no es precisamente la de la postal para turistas) y los suburbios. Linares elude las convenciones documentales y prefiere editar los registros de manera tal que la historia se cuente por sí misma.

Más allá de un prolijo trabajo de encuadres y una fotografía realista (digital, como la proyección), otro gran mérito está en el montaje, que permite armar al personaje sin demasiadas explicaciones, sólo unas breves referencias dadas por los diálogos. Quizá lo elemental de lo que se cuenta genere una sensación de vacío angustiante, pero es precisamente ese dolor que no suele exteriorizarse el que la realizadora intenta transmitir al entrometerse en el mundo de una mujer seguida más allá de su embarazo y soledad, cuando la idea de espera cobra un sentido más amplio. No es poco.

Diego Recalde se toma el cine en broma y no le va para nada mal

Diego Ogeid (Diego Recalde) es un joven que quiere filmar una película pornográfica pero apta para todo público. Su amigo Jaime Petesh (Martín Policastro) es un joven con serias dificultades para relacionarse con las mujeres y para colmo, cuando finalmente lo consigue, está convencido de que se contagió algo. Estos auténticos perdedores son los ejes principales de Sidra , película que hasta ahora logró ser exhibida unas pocas veces en forma transversal, aquí y fuera del país, y que por esas cosas del destino consigue finalmente una sala de estreno (el Multiplex Lavalle), ¡ocho años después de terminada!

Parece un chiste filmado, y lo es. Si hay algo que caracteriza a Sidra es que se trata de una película hecha por un grupo de graciosos que no pretende ser otra cosa que una broma. Si a diferencia de lo que ocurre con otras bromas, por ejemplo las provenientes de la industria de Hollwyood, que las hay y son de trazo muy grueso, ésta costó tan solo 700 pesos (hace ocho años), la satisfacción es por partida doble o triple. Y si encima tomamos como mérito haber sido hecha hace todo ese tiempo (cuando sin lugar a dudas todo era todavía un poco menos transgresor), bueno, el cartón se completa todavía más.

Diego Recalde se propuso hacer lo que se conoce como una boutade (broma en francés) y lo consigue. La idea de poner en la mira a la misma gente de su entorno, formada en la Escuela Nacional de Cinematografía es de por sí risueña, como también lo fue, bastante después, la farsa cinéfila Upa, una película argentina , algo menos disparatada que ésta, pero igual de fresca y a prueba de mirada sesuda a la hora del juicio crítico.

El montaje fotográfico (experimentado desde tiempos inmemoriales, explotado con fines dramáticos en La jetee , de Chris Marker, y repetido recientemente por algunos cineastas independientes), es otro de los tips de esta aventura, a la que no le faltan ni un numerito musical ridículo (a propósito de la Escuela de Cine oficial) ni una seguidilla de delirios todos muy oportunos (uno muy gracioso con el fallecido Federico Klemm).

Que quede en claro: sólo es posible aceptar Sidra en los términos de una película filmada con unos pocos billetes pero con muchas ganas de reírse frente a un espejo. Lo curioso de todo esto es que habida cuenta de muchas otras producciones de diversos orígenes, que increíble e injustificadamente tienen salida comercial, ésta incluso puede sobresalir.

Dos buenas para poner en Twitter: se dio en varios festivales, como el de cine pobre, en Cuba, y en el de cine del conurbano de Banfield, entre otros. Y ríase la gente.

Luis Ortega explora el surrealismo y el existencialismo sartreano

Nada mejor que comenzar el año con cine nacional de autor. Luis Ortega ya ha dado muestras suficientes de que está fuera del registro habitual de la producción local de uno u otro palo. Sus obras tienen un sello distintivo. Hace ocho años sorprendió con Caja negra y hace cuatro con Monobloc, historias protagonizadas por marginales aislados entre paredes que limitan con la nada o, como en el caso de Los santos sucios, de lo poco que queda de la humanidad tras una guerra y las ruinas donde se mueven los sobrevivientes, impulsados por una inercia que los conducirá una vez más hacia la nada. En El ser y la nada, Jean-Paul Sartre declara la libertad de las personas para escoger sus conceptos de comportamiento y libre pensamiento.

Rey y Cielo (Alejandro Urdapilleta y Ortega) que sueñan con huir en un coche destartalado; Mudo (Emir Seguel) que marca el paso del tiempo haciendo sonar un viejo campanario abandonado; Berry (Rubén Albarracín K.J.) y su autismo; Brian (Brian Buley), un niño chueco avejentado y Monito (Martina Juncadella), la última mujer que repite que solo puede vivir del amor, dramatizan la idea de aquel ensayo con el que Sartre conmocionó al mundo en los años 40.

"El encanto de la humanidad no estaba en su posible salvación sino en su inevitable catástrofe", reza un cartel que prologa la acción. "Al terminar la guerra hubo quienes no murieron ni fueron rescatados por las fuerzas del orden. A estos, que no tenían donde ir, solo les quedaba cruzar las grandes aguas", explica. Esas aguas, bautizadas Río Fijman, homenajean a Jacobo Fijman, el poeta de origen judío y perteneciente al grupo Martín Fierro, que a partir de la década del 20 comenzó a padecer crisis mentales, se dejó seducir por el surrealismo, conoció a Artaud, y del misticismo saltó al cristianismo antes de ser diagnosticado como psicótico delirante en 1942, sufrió sucesivas internaciones y fue tratado con electrochoques, hasta su muerte en 1970. "Demencia: el camino más alto y más desierto", comenzó uno de sus últimos poemas.

Entre el existencialismo sartreano y el surrealismo emergente de Fijman se ubica Ortega, con su cámara preocupada por encuadres perfectos, por un discurrir sin soles ni lunas, con reflejos en medio de grises o algún tímido destello nocturno en un fondo negro que puede ser tan vacío como el blanco del desierto final, con su mirada piadosa a este escuadrón sui generis de criaturas que hacen lo que pueden para esquivar a la nada.

Del grupo actoral sobresalen Urdapilleta y en especial Jucandella. A la impresionante fotografía de Guillermo Nieto hay que sumar el arte de Anna Carnovale, con algunos buenos efectos escenográficos, y la música de Leandro Chiappe. Es oportuno, además, que en los créditos finales Ortega agradezca a Fernando Noy, Leonardo Favio y Edgardo Cozarinsky: hay mucho de ellos en su cine.

Un ladrón en un laberinto de horrores

Arkin es contratista, encargado de arreglar puertas y ventanas en la casa recién comprada por una joven familia. Como acaba de salir de la cárcel y tiene que conseguir una buena suma de dinero para salvar a su esposa e hija de la presión de unos prestamistas, acepta pagar dos deudas en un solo tiro: la que tiene con su ex esposa y la otra, con un grupo de ex convictos como él con los que compartió prisión. Experto en cajas de seguridad, piensa aprovechar la ausencia de sus empleadores para saquear la casa, pero he aquí que un psicópata lo desayuna y cuando entra en la casa supuestamente vacía encuentra a los propietarios al filo de ser despanzurrados y él mismo a merced del desquiciado "coleccionista" y sus trampas de cazador, que podrían mutilar a cien osos en minutos.

El guión, que comenzó siendo la precuela de El juego del miedo , describe con bastante precisión la doble angustia del protagonista, pero no tira pista alguna del porqué del criminal que opera embozado (como en viejos tiempos Hannibal Lecter) además de que es un fumigador. Si bien los debutantes (en la dirección) Marcus Dunstan y Patrick Melton (guionistas de las partes 4, 5 y 6 de la serie "...del miedo") logran inquietar a los espectadores con buenos recursos hasta la primera mitad, es decir, hasta que se desata la primera secuencia de violencia descarnada, en la segunda dan paso al catálogo de porn torture (golpes bajos con tenazas, agujas y tanzas, hojas afiladas, cuchillas listas para mutilaciones varias, ácido sulfúrico y hasta felinos partidos al medio).

La primera mitad augura una segunda al menos interesante. Lamentablemente eso no ocurre, y lo poco de bueno se va al diablo con un remate muy tramposo que, era previsible, promete secuelas.

La paradoja: con la misma infraestructura, algo de su estética y hasta con los mismos actores de El juego del terror se podría haber hecho una película de género mucho mejor. Pero se hizo ésta. Una lástima.

Birmania, imágenes clandestinas

El documental del cineasta danés Anders Østergaard fue candidato al Oscar

Los conflictos étnicos y políticos vienen marcando a fuego la historia de Myanmar (Birmania), en los viejos tiempos de monarquía y colonia británica, y en sucesivos regímenes, hasta la dictadura militar de las últimas tres décadas. Centrado en la masacre de Rangún, Burma VJ deviene una prolija y tensa edición de videograbaciones sobre la realidad de aquel país asiático que habitualmente son enviadas, por distintos medios al exterior -siempre clandestinamente-, para ser subidas a Internet o mostradas en informativos extranjeros. En este caso el protagonista es Joshua, uno de los jóvenes periodistas que trabajan para rebatir la propaganda oficial y puntualmente echar una mirada al alzamiento masivo de monjes budistas ocurrido en diciembre de 2007.

Por un lado, las imágenes de Joshua y su equipo de camarógrafos; por el otro, la impronta de Østergaard puesta en retratar esa actividad que en forma permanente elude ser descubierta y reprimida, algo cotidiano en un país donde reina el control absoluto por parte de las fuerzas militares.

El efecto de Burma VJ es contundente en un sentido periodístico, en virtud de que la necesidad de revelar una verdad está en ese material rodado furtivamente y a riesgo de la propia vida de los reporteros birmanos que llevan a cabo la difícil tarea para sacarlo del país y así mostrar al mundo una realidad trágica. Tres de los reporteros del equipo, informa la pantalla después del sangriento desenlace de los acontecimientos, fueron apresados y a la fecha del estreno del film aguardaban una condena a prisión que probablemente sea de por vida. El resto es un proceso de edición preciso, con un claro concepto de qué es lo que se quiere contar, sin intermediación alguna que pueda poner en peligro la autenticidad del registro.

Resulta obvio advertir que la propuesta de Østergaard, que fue candidata al Oscar, no es de fácil digestión. Sin embargo, resulta imprescindible para conocer cómo estos monjes y el periodismo son víctimas de la opresión, la persecución, la cárcel y la muerte en un régimen impiadoso.

Una historia real de la Guerra de Malvinas

El 21 de mayo de 1982, el Harrier que piloteaba el inglés Jeff Glover fue derribado en Malvinas. Tras eyectarse, herido, Glover fue capturado y se convirtió en el único prisionero británico de la contienda, confinado en un improvisado hospital de Puerto Howard.

Por mes y medio Glover estuvo recluido en un país del que en el extranjero, y en materia de derechos humanos, se conocía mucho más que fronteras adentro. En ese lugar fue atendido por Luis Reale, médico del Ejército Argentino de Curuzú Cuatiá. La cineasta correntina Victoria Reale, hija del médico militar, entrevista a Glover y a su propio padre. Cada uno, desde su perspectiva y a partir de sus propias palabras, repasa experiencias que ninguno de los dos hubiera imaginado posibles, a partir de una singular coincidencia. Ocurre que, según lo dicho, el médico militar habría sido presionado por sus superiores con subterfugios para torturar a Glover (Reale recuerda que su superior dijo "presionar") en busca de "posible información", orden que desobedeció. Reale da las razones de su decisión. También se explica cómo el diario Convicción (vinculado a Emilio Eduardo Massera) quiso aprovechar al prisionero como "trofeo de guerra", antes de la rendición argentina.

Reale viajó a Londres para entrevistar a Glover, quien se convierte así en un cronista calificado de Malvinas, igual que a Reale, que lo hace a regañadientes, empeñado en olvidar aquel mal transe que lo marcó a fuego.

Con un discurso clásico en cuanto a registro documental, Reale trabaja su propuesta a la manera de ensayo sobre temas que siempre vuelven, como la tortura, la obediencia (y de hecho la desobediencia) dentro de las estructuras militares, así como la construcción del enemigo en tiempos de la dictadura. En cuanto a propuesta documental, se trata de un producto que recurre principalmente a cabezas parlantes, no obstante es fuerte el impacto que genera como mirada comprometida desde lo personal. El contenido tiene peso propio referido a un tema que más allá del paso de los años sigue dando que hablar. El público sabrá apreciarlo.

Minotauro en un bosque de Pehuajó

Una lograda revisión del mito griego

Dannenberg vive solo en el medio de un bosque en casa sin número. Caza un conejo, rinde tributo a un par de tumbas coronadas por el signo de un Minotauro (un círculo de madera) y espera. Su péndulo está inmóvil hasta que comienza a funcionar como puesto en marcha por el destino. Dannenberg sabe que está por llegar quien descubrirá allí a su monstruo interior y ocupará su lugar.

El bosque , la ópera prima de Pablo Siciliano y Pablo Laserre, que tienen 26 años y son de Comodoro Rivadavia, costó nada más que 4000 dólares. Los dos coincidieron en La Plata, en la Facultad de Bellas Artes, donde estudiaron cine. El suyo es un relato de suspenso austero, con muerte anunciada. En buena medida, el efecto hipnótico del film es producto de su excelente encuadre apaisado, y la fotografía trabajada con puntilloso cuidado -en HD- por el mexicano Pablo Alberti y el argentino Pablo Yanelli. Sorprenden las actuaciones, en especial la de Oscar Pérez, un actor teatral de Pehuajó (donde tuvo lugar el rodaje), que con pocas palabras y miradas muy trabajadas conmueve; también las de la pareja, Ariadna y Martín (el nuevo Teseo), que llega al lugar para romper la rutina de este hombre que parece sacado de La casa de Asterión , de Jorge Luis Borges (a cargo de Paula Brasca y Martín Markotic).

En medio de ese páramo se quebrará el devenir de la nada para dar paso a la violencia, a la posesión, al hecho de sangre y al ritual que marca un nuevo inicio. "El Minotauro apenas se defendió", dijo Teseo a Ariadna, en palabras de Borges, y aquí esta historia se repite, porque Dannenberg, según Laserre y su coguionista Gastón Markotic, conoce el desenlace y no se resiste.

A pesar de algunos desajustes del guión que perjudican los muy buenos climas logrados, es importante destacar la patriada de la Facultad de Bellas Artes de La Plata en esta producción, que no es la primera (los cortos Toro verde y Túneles en el río , visto en el Festival de San Sebastián; el largo Los chicos desaparecen , especiales para el canal Encuentro) y que seguramente no será la última. Una sorpresa que reconforta, entusiasma y habla de futuro promisorio, que no es poco.

La misma historia de terror, por séptima vez

Hay público para todo tipo de películas, porque dice un viejo refrán que "en materia de gustos y colores no hay nada escrito". Sin embargo, cuando se trata de obras como ésta, perfectamente calificable como torture porn , la cosa cambia.

La serie de films El juego del miedo , que ya va por su séptima entrega, no es más que eso, una rutina sangrienta llevada al límite de lo tolerable para cualquier ojo sensible. Vacía de contenido, sus argumentos son más elementales que los de cualquier mala película de clase ultra B.

Tratemos de ser breves: John Kramer (apodado Jigsaw) es un conocido asesino en serie, una especie de justiciero (¿?) sui generis que arma aparatos en los que pone a prueba a sus víctimas muchas veces en pareja: una sobrevivirá gracias al fracaso de la otra, y así sucesivamente. En este episodio, Umbrella Health es una empresa de seguros médicos dispuesta a frenar los tratamientos que no implican un buen negocio, entre ellos el cáncer avanzado del citado criminal, que decide vengarse de cada uno de los miembros de esa empresa, entre ellos su CEO. También están el siniestro forense Hoffman, varias máquinas picadoras de carne humana y un final con ácido fluorhídrico y tripas al aire. En síntesis, una rutina muy parecida a la del episodio inmediato anterior, y así sucesivamente.

Para ser claros: hay quienes les gusta este tipo de películas simuladoras de torturas. Es todo un derecho. Pero eso sí, negar que se trata de un cine que abreva en el sadismo conlleva una decisión, y no se trata de una decisión común y corriente, sino una que implica una buena dosis de perversión.

En primer lugar, El juego del miedo VII se ubica en las antípodas del buen gusto y en consecuencia del cine serio, aunque tenga seguidores que valoran este tipo de subproductos con calificativos que le quedan grandes.

Es justo reconocer que hay excelentes películas de terror, desde Suspiria hasta Carrie y El resplandor . Pero ni por asomo éste es uno de esos casos, sino todo lo contrario. Surge entonces una pregunta: quienes las consumen -y son muchos- ¿se divierten con este tipo de propuestas una, y otra, y otra vez? La respuesta no es alentadora: parece que sí.

Un babysitter chino de la CIA

El infalible Jackie Chan enfrenta a agentes rusos y a tres niños de pesadilla

Un poco de Mi pobre angelito , mucho del humor estilo Mel Brooks ( Superagente 86 ) y para completar el talento popular de Jackie Chan para este tipo de comedias que sólo buscan el entretenimiento y la sonrisa de chicos y grandes. No se trata de un formato nuevo. Todo lo contrario. La lista incluye mejores (mucho mejores) y peores (mucho peores) propuestas. Ubicarse en un punto intermedio es todo un mérito de Mi vecino es un espía , dado que en la línea de producción hollywoodense cada vez más frecuente el humor chabacano, desagradable y lisa y llanamente idiota que, por suerte, aquí no aparecen.

Chan encarna a Bob Ho, un hombre inofensivo pero algo enigmático que para todo el mundo es un importador de lapiceras oriental, gentil pero algo torpe y sobre todo poco agraciado en su figura.

Apenas comienza la proyección el guión revela que ha convencido a su bonita vecina, divorciada y con tres pequeños hijos, todos muy inteligentes pero a la vez con bastantes mañas, de que sea su pareja. Ellos, como un coro infernal, se burlan de él toda vez que pueden. Lo que no imaginan es que en realidad este hombrecito con buenos modales y anteojos es, en verdad, un agente de la CIA acostumbrado a desarmar planes de malvados agentes rusos y terroristas con gadgets de todo tipo. Y la cosa se complica no sólo cada vez que suena su humilde beeper, sino en particular cuando el más brillante de los tres pequeños baja de la PC del padre postizo y a su iPod una clave muy importante para la seguridad mundial que confunde con la grabación pirata de un show musical en vivo. Además, la madre ha partido de viaje y él se ha quedado a cargo de todos ellos. "He derrocado a dictadores", les dice a sus colegas antes de despedirse de ellos, con la intención de hacerlo para siempre "¿Tres niños van a poder conmigo?", remata. A partir de ese instante comienza su carrera loca y a los saltos (en España se la estrenó como El gran canguro ).

Es preciso reconocer que los sketches se sustentan en la acción pero resultan efectivos. A decir verdad, todo es deliberadamente ridículo y las que sobresalen no son precisamente las correctas actuaciones de Chan (muy gracioso pero salvado por cinco dobles de cuerpo y efectos especiales a la hora de pegar saltos imposibles) ni de Amber Valetta ( Duplex, Hitch ), sino la de los niños, en especial la de Madeline Carroll, y la dirección de Brian Levan (autor de la memorable El regalo prometido ).

Acerca de presencias y ausencias

La documentalista Carmen Guarini se aproxima a la figura de Carlos Gorriarena

Se habla de un artista, pero no se dice más que la versión apocopada de su apellido. No se deja constancia de fechas ni de datos muy precisos. Tampoco aparecen sobreimpresos los nombres de quienes desfilan delante de cámara, sólo unas pocas referencias a su relación con el personaje en cuestión. Es más: quienes suponen que en Gorri van a ver un desfile de las obras de Carlos Gorriarena a lo largo de su vasta obra, que créase o no ha merecido hasta ahora un mejor reconocimiento quizá por su marcado desinterés por la popularidad vacía de contenido, saldrán defraudados.

Gorri es una propuesta que, como toda la obra de Carmen Guarini, habla de ausencias y de presencias.

Es difícil entender a un pintor a través de la mirada documental, cuando en realidad no es la intención dejar testimonio de una obra que merece ser vista en una sala de exposiciones, sino del artista que se esconde y a la vez se muestra a través de ésta. La figura de Gorriarena, sin duda uno de los grandes artistas argentinos de la segunda mitad del siglo XX, aparece recuperada en este trabajo a partir de su ausencia (Guarini emprendió el camino de este documental a partir de la organización de una importante retrospectiva de sus últimas obras en el Centro Cultural Recoleta), pero también de su presencia indeleble en los recuerdos de sus familiares (su viuda, sus hijos), de sus discípulos que analizan su obra con poco frecuente profundidad, amigos y colegas. No es para nada sencillo lograr que esto ocurra e impacte en el espectador, que puede o no conocer previamente al personaje. Guarini lo consigue con registros propios y unos cuantos ajenos con la palabra de Gorri, pero más que con cabezas parlantes (la del homenajeado o las de los otros), con ideas que se suceden sin solución de continuidad. Así se lo ve al pintor cuestionando el carácter social que se le ha querido dar a su obra en más de una oportunidad, y cuestionando incluso el destino social que se le quiere dar muchas veces al arte, dando a entender que el sentido de una obra está dado, finalmente, por quien lo contempla. Hay un par de secuencias memorables en el restaurante El General (una con Gorriarena otra sin él pero en la misma mesa), en las que todo su ideario aparece por sus propios dichos, o releído y actualizado por sus discípulos o seguidores.

A la cámara de Guarini, la selección de registros de otros cineastas (hay uno muy interesante de Jorge Coscia, rodado en 1968 en el taller de San Telmo) y la excelente edición de Martín Céspedes, es justo un lugar para la oportuna elección, como cierre, de la Milonga pour aimer, un tema pura emoción del Tata Cedrón.

Marita Verón, la búsqueda continúa

La trata de personas, tema de un documental

Susana Trimarco lucha, como lo hacen las luchadoras en serio, por recuperar a su hija, Marita Verón, víctima de la trata de personas, en su caso, de mujeres sometidas a la prostitución. A pesar de no tener respuesta suficiente ni de la policía o de la justicia, lucha porque otras víctimas puedan liberarse de esta nueva forma de esclavitud. Y sigue buscando a su hija.

Marita desapareció en democracia, cuando tenía 23 años, el 3 de abril de 2002 en la provincia de Tucumán, donde vivía con su madre y Micaela, su hija de 3 años. Según lo apuntado por el relato de Pablo Milstein y Norberto Ludin, a los pocos días fue vista a tres kilómetros de su casa, tambaleándose como drogada. Después de ese hecho confuso, una prostituta contaría que la joven fue vendida por 2500 pesos a una whiskeria de La Rioja. Susana salió en busca de su hija por todo el país, desafiando a todos aquellos que sospechosamente trataron de obstruir su investigación, convirtiéndose así en un ejemplo de perseverancia.

Milstein y Ludlin eluden el didactismo y todos aquellos detalles técnicos o probatorios que son moneda corriente en los informes televisivo de trazo grueso, con subrayado sensacionalista. Para los cineastas es suficiente con retratar a Susana y a su nieta tal como son, una esperanzada en la aparición con vida, no obstante de a ratos víctima también del escepticismo, la pequeña endurecida por una realidad que todavía no logra comprender en relación a su magnitud y mira hacia delante, en tanto sueña con ser profesora de inglés.

Elemental pero con algunos buenos momentos (el enfrentamiento del policía honesto, obsesionado con el caso, con quienes intentan tapar lo ocurrido y borrar pruebas, al límite de la locura; la depresión del padre de Marita, que nunca logró salir del pozo), Fragmentos... es un producto que poniendo el tema sobre la mesa con claridad, ayuda a abrir los ojos, cuando es habitualmente ninguneado o tomado con trazo grueso por la TV, con el único fin de lograr rating.

Una noche en el Rijksmuseum

Peter Greenaway se propone resolver, como si fuera un médico forense con múltiples recursos audiovisuales a mano, el crimen contenido en La ronda nocturna , el cuadro firmado por Rembrandt Harmenszoon van Rijn, en 1642, dentro de la conocida como "edad de oro" holandesa. Lo hace a partir de 30 puntos, hipótesis que -aclara- sólo podrá resolverse en el número 31.

La mayoría del público, dice Greenaway con el toque de cinismo que lo caracteriza, es "analfabeto visual". Durante la proyección de Rembrandt´s J´accuse , complemento de su anterior Nightwatching (recreación de la génesis del cuadro en cuestión) se propone dar herramientas para que el público sea quien, en definitiva, saque sus propias conclusiones acerca del vínculo que existe entre la historia pintada y el desenlace en la vida del artista. Esas herramientas serán las que permitirán ver un crimen para Greenaway tan expuesto como la famosa "carta robada" de Edgar Allan Poe.

El cineasta vuelve sobre sus recursos; en este caso para poner sobre la pantalla un espectáculo que le sirve como un PowerPoint a un experto que trata de demostrar que su hipótesis es razonable. El guión de Greenaway es una interpretación particular de la deconstrucción según Jacques Derrida, un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos, en este caso aplicada a las imágenes.

Las recreaciones actuadas por personajes que hablan y confiesan sus angustias de cara a la cámara-espectador, ayudando a dilucidar lo ocurrido, las escenografías ( algunas apenas sugeridas, otras más pomposas), la música como complemento algo más que funcional y muy en especial la fotografía (en alta definición) de Reinier van Brummeler, que trabaja la iluminación siguiendo al maestro de la pintura, construyen un todo armonioso.

Para los amantes de las artes plásticas, Rembrandt´s J´accuse puede resultar tan placentera como tocar el cielo con la punta de los dedos y para el resto del público, con conocimientos de arte o sin él, un relato hipnótico sesgado por el género investigativo, que va de lo detectivesco a lo estrictamente documental.

Es el principio. Dentro de poco, amenaza el cineasta, le llegará el turno a La última cena , de Leonardo Da Vinci, y las claves de cada uno de sus personajes, relacionadas con la fe cristiana, mientras que para 2012, se meterá en el Guernica , de Pablo Picasso. Habrá que seguirlo.

Perversa versión de Hansel y Gretel

El film abreva en el cuento de los hermanos Grimm

Hansel y Gretel , original de los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, inspirado en viejos relatos orales, es una historia muy cinematográfica. A tal punto que mientras aquí se conoce, tres años después de su estreno, esta versión del coreano Yim Phil-sung que mete el dedo en la llaga de las convenciones, el norteamericano Michael " Transformers " Bay prepara una versión en 3D que se rodará en marzo de 2011 con estreno asegurado a finales de ese mismo año para regocijo del público pochoclero.

Con la perversa oscuridad que caracterizó buena parte de la producción de estos bibliotecarios y recopiladores de historias alemanes, que ellos mismos advertían no habían sido escritas para ser leídas a los niños, Yim Phil-sung aborda la aventura de estos dos niños despreocupados de qué dirán quienes prefieren las adaptaciones al pie de la letra, mucho menos de los que piensan al cine como un entretenimiento excitante resultante de montajes adrenalínicos.

En 2002, y en el ensayo Matando monstruos (Por qué los niños necesitan fantasía, superhéroes y violencia imaginaria) , el analista Gerald Jones señaló que "los adultos invertimos tanto tiempo tratando de esquivar nuestras fantasías y sentimientos más hondos que la imaginación visceral y cruda de un niño puede producir en nosotros un impacto perturbador". Y eso es lo que ocurre en esta versión muy libre de Hansel y Gretel , ceñida a la idea medular del relato de transmisión oral, si bien gráficamente distinto, igual de perturbador, producto de poner al espectador adulto de cara a fantasías en extremo oscuras y contradictorias. Esta vez, el protagonista es un adulto de hoy encerrado en una casa, en medio del bosque, dominada por niños que poco a poco convierten ese sin salida en un juego siniestro.

La parsimonia con que se desencadenan los hechos, en ningún momento desmedidos, explícitos o de "golpe bajo", molestan mucho más al espectador sensible, que se ha dejado llevar por la fuerte fantasía que propone el cineasta, que un borbotón de sangre saliendo de la pantalla por oficio de un juego óptico. En ese sentido Hansel y Gretel hace cómplice al espectador con una magia menos efectista.

Si bien tanto climas como ritmo son funcionales, es importante advertirlo, pasada la hora y media hay que tener mucha paciencia para seguir en juego sin parpadear, o querer salir a tomar un poco de aire fresco. Quizá si el director, también coguionista, hubiese elegido ser un poco menos machacante facilitaría la tarea al espectador, resistir estas dos horas y pico de una manera menos sacrificada y, en consecuencia, permitiría además un mejor disfrute del sesgo de perversión que tanto apasionó a los Grimm hace casi dos siglos y por lo visto sigue -y seguirá- pasando, y mutando, de generación en generación.

Una película de terror que asusta, y mucho

Portadores carece de virtudes y de originalidad

Todos los años, más o menos a esta altura de las vacaciones de invierno, aparece un tipo de películas que se suelen definir como "de relleno", que son todas aquellas que los distribuidores suelen tener amontonadas en rincones producto de compras de paquetes que las incluyen entre otros títulos más apetecibles. Es el caso de Portadores, enésima película que aborda el género "virus mortal", que ha tenido algunos ejemplos memorables, como Exterminio .

Precisamente, apenas comienza la película, una plaga devastadora se ha extendido por todo el planeta. Cuatro jóvenes amigos se dirigen a una playa del Golfo de México donde pasaron su infancia para refugiarse hasta que pase la epidemia. Cuando su vehículo se descompone en medio de una carretera aislada, dará comienzo una fuga desesperada, en la que se enfrentarán a niños infectados, médicos homicidas y supervivientes fuera de sí.

Todos los años, más o menos a esta altura de las vacaciones de invierno, aparece un tipo de películas que se suelen definir como "de relleno", que son todas aquellas que los distribuidores suelen tener amontonadas en rincones producto de compras de paquetes que las incluyen entre otros títulos más apetecibles. Es el caso de Portadores, enésima película que aborda el género "virus mortal", que ha tenido algunos ejemplos memorables, como Exterminio .

Precisamente, apenas comienza la película, una plaga devastadora se ha extendido por todo el planeta. Cuatro jóvenes amigos se dirigen a una playa del Golfo de México donde pasaron su infancia para refugiarse hasta que pase la epidemia. Cuando su vehículo se descompone en medio de una carretera aislada, dará comienzo una fuga desesperada, en la que se enfrentarán a niños infectados, médicos homicidas y supervivientes fuera de sí.

El duro ejercicio de la memoria

Ex detenidos de la ESMA recuerdan sus experiencias en el centro de detención

La reconstrucción de los trágicos acontecimientos ocurridos dentro de la Escuela de Mecánica de la Armada, tras el golpe militar de 1976, cuando el lugar fue convertido en centro clandestino de detención y tormentos, es el eje de este documental, sostenido en los relatos de varios de quienes estuvieron allí en cautiverio y lograron sobrevivir.

Esta vez, el director Claudio Remedi parte del grupo De Boedo Films y Tvpts, principalmente recordado por Fantasmas en la Patagonia , acerca del exilio de los trabajadores del yacimiento de Sierra Grande en 1992, recurrió a la Asociación de Ex Detenidos-Desaparecidos y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos, para que un puñado de sus integrantes -Carlos "Sueco" Lordkipanidse, Enrique "Cachito" Fukman, Andrea Bello y Osvaldo Barros, entrevistados por la abogada Myriam Bregman- relaten cómo era la rutina cotidiana en ese gran edificio del barrio de Núñez.

En el film se entrevista a sobrevivientes de la ESMA, quienes hilvanan sus historias al tiempo que recorren las instalaciones. En su relato dan cuenta de sus experiencias y de las contradicciones en las condiciones de cautiverio que sufrieron, mientras allí mismo se continuaba con el dictado de clases a los cadetes y oficiales de la Armada, se torturaba y enviaba a la muerte a más de 5000 personas.

Los protagonistas responden también a la pregunta "¿por qué hubo sobrevivientes?", y es en ese momento que la historia cobra un significado diferente del que se ve en este tipo de registros, que es el de la posibilidad de resistencia aún en las peores condiciones de encarcelamiento, con estrategias y redes de solidaridad ocultas que se daban no obstante el sometimiento y el control. Además, abordan una característica que hizo de la ESMA un centro clandestino diferente, porque allí se obligaba al trabajo esclavo (falsificar documentos y pasaportes, por ejemplo), como ocurrió durante el nazismo en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial. Para destacar, el uso de registros documentales de aquellos tiempos y la música, del grupo La Rocola de Hamelisch.

Pretenciosa, confusa y fallida variante del mito de Edipo

Inés de Oliveira Cézar apuesta fuerte y pierde

Si hay algo que molesta a cualquiera que esté abierto a nuevas y -mejor todavía- desafiantes propuestas cinematográficas tanto de contenidos como de formas, de discursos y recursos, es cuando un cineasta promete un futuro interesante y, más allá de sus buenas intenciones, aquella posibilidad termina disolviéndose en un mar de pretensiones. Eso es lo que le ocurre a Inés de Oliveira Cézar, que tras un volantazo al cine convencional (con el que debutó hace casi una década), demostró con Como pasan las horas un talento y una sensibilidad prometedoras. En su anterior experiencia, Extranjera , la cineasta creyó poder recuperar Ifigenia en Aulide , de Eurípides, a su manera. El resultado fue, por decirlo en una sola palabra, discutible. Pero esa incursión no parece haber sido suficiente. Ahora, al abrevar en Edipo -toma a una mujer que acaba de enviudar y que en su juventud supo estar comprometida en lo político, en plena dictadura militar en cautiverio, y despojada de su hijo recién nacido- deviene pretenciosa.

La mujer que, endurecida por el tiempo, está al frente de un taller metalúrgico familiar en crisis, enfrenta el desembarco de un joven auditor impuesto por los acreedores, un joven ambicioso que de la noche a la mañana se hará cargo del lugar e intentará hacerlo funcionar aún poniendo en riesgo las vidas de los operarios. La relación entre la mujer y el visitante deviene carnal, pero aún así poco clara. Y el relato se oscurece hasta impedir ver qué es lo que realmente ocurre entre estos personajes que transpiran amargura. Con temas que recuerdan a otro cine independiente local, pero sin demasiada fortuna, todo se hace moroso a más no poder, con situaciones muy traídas de los pelos. El guión hace agua hasta convertirse en lo que es: abrumador y angustiante, pero sin demasiada coherencia. En este punto es importante destacar que Eva Bianco y Santiago Gobernori, protagonistas de este producto sesgado por lo pretencioso, fatalmente aburrido y peor aún, confuso, resuelven situaciones complejas con convicción, esfuerzo insuficiente para dar sentido y justificación a la propuesta. Una pena.

Entre los sueños y la resignación

Israel Adrián Caetano vuelve al cine independiente genuino, con una gran interpretación de Natalia Oreiro

Israel Adrián Caetano vuelve al cine independiente genuino, es decir, a aquel que no alardea de esos tics que suelen valorarse como imprescindibles e incuestionables para lucir esa categoría, y a pesar de sus muchas veces fanfarrona distancia con buena parte del público. Para el cineasta uruguayo, autor de obras como la transgresora Pizza, birra, faso , clonada hasta el cansancio desde entonces, y del excelente western urbano Un oso rojo , las historias con gente común metida hasta las rodillas, o más aún sumergida en dramas que tienen que ver con las puestas a prueba de la vida y cómo se puede sobrevivir a ellas, lo siguen entusiasmando. Francia es, afortunadamente, una historia de gente común.

La anécdota que sirvió de base a este cuarto largometraje como autor en solitario es mínima: Mariana (Milagros Caetano), una niña en edad escolar, cuenta en primera persona el mundo de sus padres (Natalia Oreiro y Lautaro Delgado), separados cuando ella todavía era muy pequeña, y cómo a partir de una circunstancia (él acaba de abandonar el departamento de su actual pareja y piensa que una alternativa es alquilarle un cuarto a su ex), su idea de familia puede, si eso es posible, cambiar en positivo.

La perspectiva de la cámara pasa a ser la de la pequeña Mariana, a quien no le gusta el nombre que le pusieron sus padres y prefiere que la llamen Gloria, como el título de la famosa canción de Laura Brannigan. Así, Mariana -o Gloria-, con sus auriculares siempre listos para escabullirse de lo malo, recorrerá el pasado y el presente, la violencia que siempre asoma entre Cristina y Carlos, las historias de unos y de otros, y el amor incondicional que ambos sienten por ella. Desde su mirada se ven también los esfuerzos de sus padres por salir de la angustiante situación económica, el viejo amor entre ellos que a esta altura parece una ilusión óptica, sus pocas alegrías y muchas tristezas más allá de que Gloria siempre los sorprenda con una sonrisa compradora.

Oreiro confirma no sólo su versatilidad, ya descubierta por el cine en sus últimas películas, sino además su rigor para papeles que implican un compromiso cada vez más grande. Si bien la historia es narrada por el personaje de la niña, que se calza a medida Milagros Caetano (hija del director), es Cristina, es decir, Oreiro, quien a su vez mejor aparece recortada en el relato. Escenas como la del parto y la de la descompostura tras un exceso de alcohol son memorables. Sobresalen también Delgado como Carlos, el padre que a pesar de su inestabilidad emocional y laboral sabe cómo poner los puntos sobre las íes en una reunión en el colegio de su hija, y Daniel Valenzuela, que se destaca con su impar psiquiatra, que de atender en un hospital público termina, muy feliz, asistiendo a policías.

Caetano vuelve por sus fueros y lo hace sin vueltas, como él mismo dice "desde cero", pero con la experiencia a cuestas de grandes títulos de la pantalla local, una buena manera de que el público pueda reconocer, una vez más, que todavía le queda mucho por andar.

La historia de una niña que quiere ser feliz

En su film, Sylvie Verheyde vuelve a la década del 70

París, 1977. Stella (Léora Barbara) es una niña, hija de los dueños de un bar y pensión de poca monta, donde la gente bebe, fuma, juega a las cartas y al metegol, canta, baila y creen ser felices por un rato. Ella convive con todos ellos. Va al colegio pero es pésima alumna. Es una buena jugadora de póquer, sabe preparar cócteles y también puede discutir de fútbol con el que más. En el colegio, con sus compañeros, vive el oprobio de maestros impresentables y violentos. Digamos que la infancia de Stella (y aquí aparece el gran tema recurrente del cine francés desde siempre) es la infancia sacudida por un mundo que no incluye a los niños entre sus planes. "Sé jugar con las máquinas y las reglas del billar, sé las letras de las canciones, quién es sincero y quién miente, sé cómo se hacen los niños, sé de sexo... pero en lo demás soy pésima", asegura como relatora de su historia, porque Stella es un relato en primera persona, una historia que tiene como protagonista a esta niña que navega por estas aguas más o menos turbulentas de un entorno al que debe adaptarse y al que no puede cuestionar desde su lugar de impotencia. Stella hace lo que puede por convertir en felicidad un mundo que nada tiene que ofrecer a una niña como ella. Quizá por eso encuentra refugio en la amistad con Gladys (Mélissa Rodrigues), una compañera argentina, exiliada con sus padres en Francia, con la que comparte parte de sus aventuras cotidianas.

La cámara de Verheyde no sólo recorta a Stella en ese mundo en el que trata de integrarse sino particularmente a su entorno. Lo hace con una mirada casi documental, teñida de cierta resignación, subrayada por la voz de la protagonista, una excelente interpretación de la debutante Barbara (tenía doce años cuando trabajó en esta película), no menos eficaz el de Rodrigues y al grupo de argentinos que interpretan a sus padres, con un puñado de detalles (sus profesiones, la militancia política) que ayudan a entender mejor aquel microcosmos. Verheyde rescata la vitalidad de los niños a pesar de cualquier contratiempo (incluso el abuso), su transparencia, su manera de observar el alrededor, su curiosidad por descubrir. Lo hace con igual pureza, con entrañable cariño y comprensión por sus criaturas. Stella no quiere crecer a la fuerza, pero no tiene otra salida. En ese sentido, su esfuerzo mayor es leer nada menos que a Duras y a Balzac. Verheyde, mientras tanto, hace honor al mejor cine francés.

Cuando los ángeles se pelean a brazo partido

En el film de Scott Stewart hay un mensaje esperanzador

Antes de los títulos, una voz en off asegura que la decisión de desatar el Apocalipsis tiene una explicación sencilla: "Quizá Dios se ha cansado de tanta mierda". La cosa se pone complicada en Paradise Falls.

En una parada de ruta en el medio del desierto coinciden hombres y mujeres bastante diferentes entre sí, aunque todos están al filo de ser derrotados por la vida. La joven camarera del lugar, a punto de convertirse en madre soltera, encierra en su vientre una mínima esperanza de evitar el fin de los tiempos. Lo que de inmediato ocurrirá en ese lugar será aterrador: aparecerá de la nada una anciana que come carne cruda, camina por las paredes cual alimaña y destroza carótidas; un heladero que muta a arácnido, un sinfín de automóviles conducidos por ¿zombis? que tienen como meta destruir al niño por nacer. También un ángel con una misión, que se resiste a la oscuridad resuelta por su Jefe celestial. Lo que sigue es casi un aquelarre con cuestionamientos de cada uno de estos desconocidos, confesiones que permiten ver a auténticos humanos reconociendo sus errores y aceptando que es posible ser mejores.

Legión... es la historia de este grupo conducido por un ángel tozudo, y bien munido de ametralladoras, dispuesto a demostrar que hay esperanzas. "Los perros de la guerra han sido desatados", le dice poco antes el arcángel Gabriel al soldado Michael, quien, en secreto, guarda la esperanza de redimir a la especie humana de los pecados cometidos. Pero, ¿podrá lograrlo? "Tú le diste lo que pedían, y yo lo que necesitaban", le retrucará Miguel a Gabriel, en la batalla de ángeles final.

La idea de Legión... es muy fuerte. Dentro de los cánones de un cine híbrido es acertada y quizá marque un hito dentro del rubro fantástico sui generis , en el que se mezclan entretenimiento con fe crepuscular. Esto impone cambiar el juicio de "acertada" por el de "sorprendente", más allá de sus metas obviamente religiosas.

Buenos encuadres, efectos que no necesitan demasiada grandilocuencia sino un buen manejo de la iluminación, ritmo sostenido e interpretaciones convincentes dentro de los cánones del género y un final en el que Dios desafía a estos luchadores, completan una historia que, por suerte, da mucho más de lo que prometía.

Un superhéroe con poco combustible

El relato de Juan Sasturain fue llevado a la pantalla grande en este film como una caricatura del mundo del cómic

En la Buenos Aires ultraseca del 2030, Rubén Martínez (Juan Minujín), joven basurero que vive en una villa, descubre en un baño de la estación Constitución que al apretarse con una mano los genitales y al grito de su apellido al "vesre" (como la ya mítica marca de depósitos de sanitarios), se convierte en alguien que puede volar. Pero no es lo único que hace. Al ser descubierto en primera plana por un periodista (Luis Luque) y de esa forma observado con atención por el presidente Olgo Orozco (Daniel Fanego), su vida cambia por completo.

Primero se unirá a un viejo científico empeñado en cambiar el curso de las aguas (y recuperarlas para la gente), a la hija del veterano que retorna del exilio con un secreto bien guardado a cuestas, y a Fumetti, un dibujante de cómics (Daniel Santoro). Más tarde será nombrado ministro y se verá comprometido con los oscuros intereses del empresario español (Jordi Mollá) que comercializa el agua potable con tarjetas magnéticas. La adicción a las drogas inducida por el reportero llevarán al superhéroe con nombre capicúa a un centro de rehabilitación de gente con poderes especiales en Miami, donde conocerá a un par suyo en decadencia (Steven Bauer), que hará amistad con él, pero en verdad es un agente secreto.

La adaptación del original de Juan Sasturain acerca de un superhéroe que durante los festejos del Bicentenario choca con el Obelisco, si bien con algunos altibajos importantes en materia de diálogos y de cierta falta de ajuste a la hora del montaje, conserva algo del espíritu de cómic que el autor le imprimió al original, pero no alcanza la meta por completo.

Lo mismo ocurre con los actores elegidos para recrear sus personajes caricaturescos, desde Minujín y Luque hasta Fanego (el mandatario cínico hasta el caracú). Los efectos hacen juego con esta obra "a la Argentina" que siempre parece atada con alambre y su final, como era de esperar, suena a paradoja o burla, depende de cómo se lo mire. Así y todo, y como las buenas intenciones no se filman, los "peros" superan a las virtudes.

En suma, Zenitram es nada más un chiste a la criolla acerca de cómo sería un superhéroe argentino, y como tal, apenas hace cosquillas.

Entre el amor y la violencia

Bruno Dumont vuelve a sorprender, y a provocar, sin levantar la voz, que es la mejor (peor para los que se estremecen con sus propuestas) manera de abrir los ojos a quienes acostumbran a ver sólo la superficie de esos temas que conmueven actualmente a la humanidad. Lo hizo en reitiradas ocasiones, con La vida de Jesús , y también con La humanidad , recurriendo a historias sencillas, pero analizables desde diferentes perspectivas, una decisión con la que el cineasta parece querer eludir cualquiera de los tópicos del cine pensado para festivales. El director, premiado en Cannes, demuestra una vez más ser un cultor de lo ascético y, en este caso, de lo sublime, más allá de cualquier cuestión ideológica. A pesar de seguir una historia que puede ser explicada de forma racional, lo esencial de Entre la fe y la pasión (una versión demasiado libre del título original, que se refiere solo a la protagonista de la historia) es puramente espiritual. Eso es lo que transmite Celine Hadewijch (interpretada con inusual potencia por la muy joven Juliette Sokolowsky), hija de un alto funcionario francés sumida en el amor a Dios de manera absoluta que, a consecuencia de esa postura, es expulsada del convento donde aspiraba convertirse en monja. Tras ese accidente en su vida, Celine se unirá a un joven palestino (Yassine Salim), fanático practicante, y a la célula terrorista islámica liderada por el hermano de éste.
A Dios rogando

El relato sigue a Celine de cerca, con lujo de detalles, la muestra primero en ese mundo fuera del mundo al que accedió por su origen burgués católico, con su amor loco por Dios y, así de golpe, sin perder sus convicciones, entrenándose, en otro mundo fuera del mundo, como integrante de un grupo terrorista, en donde la fe exige algo más que el sometimiento a reglas que implican un sacrificio extraordinario.

Es que Celine Hadewijch expresa su amor incondicional de Dios, y su definición de Dios por encima de todo implica que también puede servirlo desde el lugar que ese grupo extremista le da. Es decir con armas y explosivos. Es como si aspirara a ser una Juana de Arco islámica, según palabras del mismo cineasta, la representación de una mujer que se sacrifica por Dios.

El resultado es sólido, de una pieza, conmovedor y abierto, donde el atravesamiento político queda a cargo del espectador. Dumont se abstiene de hacer juicio de color alguno y provoca. El suyo es un cine contundente pero no obvio, que atrapa, genuino por donde se lo mire, algo poco frecuente en los tiempos que corren.

Buena idea, pero algo despareja

Dos mujeres jóvenes (Celeste Cid y Emme) convergen en un mismo lugar, un circo-cabaret donde hacen sus números circenses con canciones. Fuera de allí comparten iguales inquietudes frente a la vida, una como asumida hija de desaparecidos durante la dictadura militar, en busca de una identidad definitiva, la otra, con esa misma marca de origen, recién liberada de la venda que durante más de dos décadas le impidió, como a su amiga, hacerle frente a la cruel verdad. A su alrededor, se mueve un mundo por resolver, entre quienes las ayudan, los que sufren al descubrir que de alguna forma también fueron víctimas de lo que ocurrió durante tanta oscuridad, y los que a su vez deben reconocer la verdadera culpa de aquellos crímenes, tal como hayan en verdad compartido responsabilidades.

El planteo es, a simple vista, más que interesante, todo un desafío que Sabrina Farji debe sortear, con cintura, la altura de las circunstancias. De por sí es valioso. La línea inicial trazada sobre la tela en blanco promete una pintura valiosa, pero los problemas aparecen de a poco, y no son pocos. Comienza a diluirse el dibujo de cada personaje, y solo un puñado consigue definirse por completo. Las ideas también aparecen, pero muchas se disipan en encuentros que apenas trascienden, y si lo hacen, lograrán emocionar siempre y cuando quienes les ponen el cuerpo respondan con talento propio, es decir con sus propias herramientas. Es evidente que Eva & Lola tiene una idea de partida más que interesante y por cierto transgresora con respecto a los muchas -buenas y no tanto- historias que abordaron el tema de los hijos de desaparecidos, a los que les han quitado la identidad y necesitan recuperarla, pero no es suficiente para lograr un todo sobresaliente. Sí, y de eso no quedan dudas, hay mano en su directora para captar algunas de esas situaciones con talento, pero no todas, con mucha vena y convicción, visible en los desempeños de Celeste Cid y Emme, así como buenos aportes de Willy Lemos, Victoria Carreras y Alejandro Awada, también de Claudia Lapacó y Jorge D´Elia, que pujan con esa sensación de que en la receta no todos los ingredientes están calibrados y en ese sentido, el cine suele ser impiadoso. En suma, Eva & Lola tiene fortalezas genuinas pero, y allí surge una cuestión clave, solo un puñado son aprovechadas al máximo de su potencial.

Mujeres acorraladas por sus angustias

Los directores Julio Midú y Fabio Junco proponen una nueva historia producida íntegramente en Saladillo

Si hay algo bueno que le ocurre al cine nacional es que en los últimos tiempos viene creciendo el interés del interior por querer expresarse también con este lenguaje y medio. Es el caso de Julio Midú y Fabio Junco quienes con sede en Saladillo y Cine con Vecinos, el evento que ellos mismos impulsan entre los vecinos de esa localidad, ha respaldado ya una veintena de largometrajes, solo dos estrenados en salas de Buenos Aires. Lo interesante de estas propuestas es su modo integral de producción, sus presupuestos acotados y por sobre cualquier otra cosa, la participación de los vecinos del lugar. Su cine es popular y sencillo; sus aspiraciones, en la medida que crecen, van apareciendo cada vez con mayor claridad.

Esta vez se trata de una historia que reúne a cinco mujeres que conviven buena parte de sus días en un pequeño taller textil. Marisa (Yeny Mieres) está casada con un peón de campo mayor que ella; Mercedes (Viviana Esains) es de Buenos Aires, de donde llegó junto a su esposo médico y a su hijo en edad escolar; Ana (Florencia Midú) es la más joven de todas y vive con su abuela, con la que no se lleva bien al tiempo que sufre en silencio una enfermedad terminal; Sofía (Natalia Di Gruccio), ya pasó los veinte hace rato y vive con su padre, a quien hace creer que tiene un novio a la distancia con el que se va a casar para evitar esa típica definición de que se quedó "para vestir santos", y Norma (Marcela Moscatello) a pesar de ser la "gordita buena" del grupo, es la que tras la ironía también esconde mucha soledad. Todas cargan en su mochila angustias, depresiones, sueños que no se cumplen y el tiempo que pasa sin que nada cambie, incluso para aquella que espera una señal de su abuela antes de que llegue su fin.

Midú y Junco pasan de los buenos momentos bien trabajados, algunos de intenso drama, a otros más convencionales, pero aún así consiguen lo que buscan: la empatía con el espectador. Los trabajos femeninos, en particular los de Midú y Viviana Esains, se lucen, a diferencia de los masculinos, a los que les falta bastante ajuste, pero no impiden que el resultado sea equilibrado y, por momentos, muy riguroso.

Hay estrenos que no se justifican

En los correos electrónicos, en los mensajes de texto y en el chat se utiliza con frecuencia la onomatopeya de risa "jajajaja" para rematar alguna reflexión que se aplica como síntesis de "risa". Y es la menos trágica que se puede usar para este despropósito con forma de película. La trama, que intenta reconstruir con realismo lo que le ocurre a una psiquiatra a su paso por una localidad del norte de Alaska donde la gente tiene dificultades para dormir y no sabe por qué, parece interesante. Tras una noche "no se sabe adónde", y entre vagos recuerdos, Abigail Tayler, encarnada por Milla Jovovich, descubre que su esposo ha muerto, asesinado por mano anónima según divaga o suicidado según los que investigan el caso, y que su hija ha desaparecido para siempre. Tal como Tayler lo deduce a partir de varias sesiones de hipnosis con un colega, todos ellos fueron abducidos por un ser invisible (¿un extraterrestre?) que balbucea en ¡sumerio!

A decir verdad, el cineasta de origen nigeriano Olatunde Osunsanmi sólo parece querer generar miedito y polémica, como los episodios más sensacionalistas de Cazafantasmas , o tal vez servir de publicidad a diversas publicaciones ad hoc que seguirán a la película.

Para perpetrar este divague de 10.000.000 de dólares, que créase o no en Estados Unidos se estrenó en 2500 salas, Osunsanmi recurrió, además de Jovovich, a Will Patton y Elias Koteas, y a supuestas grabaciones genuinas de la supuesta psiquiatra Tayler, en las que se la ve descuajeringada, siempre al borde de quebrarse, enumerando hechos que más parecen producto de una locura galopante que de una desesperación provocada por sucesos que tuvieron lugar en el mundo real.

Una vez conocido el planteo, en el que aparecen demasiadas explicaciones sobreimpresas a las imágenes, excesivos monólogos a cámara de los mismos actores (que intentan dar fuerza de testimonio a la farsa), la rutina se repite una y otra vez entre fogonazos inesperados y música no menos efectista.

Es difícil entender por qué habiendo tantas excelentes películas que se descubren en las trasnoches del cable sin haber pasado por las salas, una como ésta, más apropiada para esos espacios en los que todo vale, llega a las pantallas grandes locales. Y ése sí es un verdadero misterio.

Pasajeras de una pesadilla

La película de Gabriela David conmueve y sacude sin recurrir a lugares comunes

Todo lo que La mosca en la ceniza muestra es moneda corriente. Sin embargo, todos parecen callar. Y cuando se dice "todos" es más o menos así. Ocultos tras simple hipocresía se esconden cientos de casos como éste. Incluso en zonas que, prejuicios de por medio, son impensables, como la del caso real que inspiró a Gabriela David.

Dos amigas, Pato y Nancy, engañadas por un futuro prometedor, el de empleadas domésticas en Buenos Aires, llegan a la gran ciudad. Pato, que parece la más dura, ofrece resistencia a ser explotada en un prostíbulo cercano a la esquina de Agüero y Las Heras. Nancy acepta sin chistar las reglas de juego porque piensa que en algún momento encontrará la manera de escapar a esta forma de esclavitud que recuerda las de la Svi Migdal en las décadas del 20 y 30, cuando jóvenes polacas eran traídas al país con falsas promesas y terminaban siendo explotadas en prostíbulos de Once. Ahora las chicas para ser explotadas como esclavas provienen del interior o de países limítrofes donde la precarización social no parece tener límites. David, que ya había demostrado su talento para la narración cinematográfica hace nueve años con Taxi, un encuentro , vuelve a sorprender porque no recurre a formatos reiterados hasta el cansancio por buena parte del cine que pretende ser vanguardia ni cae en los lugares comunes del cine comercial, bien acostumbrado a exponer lo que no puede sugerir, a explicar lo que el espectador debería entender sin necesidad de trazos gruesos.

David prefiere abrir, desarrollar y cerrar su historia tomando como eje la amistad de estas dos chicas muy diferentes entre sí (no sólo las que surgen a simple vista), y lo hace a partir del crecimiento del personaje de Nancy, una interpretación memorable de María Laura Cáccamo. Esta mujer con cuerpo de adolescente, sonrisa cándida y reflexiones inocentes, no obstante esperanzadas, conmueve y sacude a la vez.
Trabajos memorables

La composición de Cáccamo no es solamente intelectual, sino principalmente física. Su forma de caminar por los pasillos del viejo edificio destinado a tan oscuros fines, su particular tono de voz, la vuelta una y otra vez sobre la historia de la mosca -esa de que a pesar de ahogada puede resucitar si se la cubre de cenizas- convierte a su personaje en protagonista absoluto. Los encuentros de Nancy con José, el mozo desdentado que la ilusiona, encarnado por Luis Machín, otra oportuna elección de la directora, no tienen desperdicio.

Es que La mosca en la ceniza se sustenta, más allá del hábil manejo de los climas, la cámara y el montaje, en todas sus actuaciones. El dolor en la mirada de Paloma Contreras, la convicción del resto de las "pupilas" (Dalma Maradona, Vera Carnevale y Ailín Salas), pero muy en especial el cinismo y la violencia, tan bien transmitidos por Luciano Cáceres y por Cecilia Rossetto, completan una película que logra transmitir lo que se propuso: una historia de amistad, a pesar del horror que significa gritar desesperadamente sin que nadie escuche o, lo que es peor todavía, sin que nadie parezca querer hacerlo.

La decisión más difícil de tomar

Gustavo Fontán ha dado muestras suficientes - El árbol, primero; La orilla que se abisma, después- de un infrecuente talento narrativo, un cuidado estético y una fuerza poética que lo hacen uno de los cineastas independientes con mejores herramientas para resolver cuestiones que tienen que ver, principalmente, con la vida misma. La madre no elude esos tópicos y, por el contrario, se mete de lleno en el que tiene que ver con la relación madre e hijo en un momento en el que se agotan todas las alternativas y entra a tener peso la cuestión de la supervivencia.

La historia tiene como eje a Sonia y Jonatan, madre e hijo, aislados en un paisaje marginal. Mientras el joven supera la adolescencia para intentar trazar su propio destino, la mujer, separada, cae en un abismo depresivo en el que entre divagues se sumerge en la oscuridad del alcohol. Hay que ponerse en el lugar del pobre Jonatan, sin armas para intentar el rescate de una madre que parece condenada por su propio deterioro, mientras debe evaluar el quedar atrapado en el espanto o emprender un camino vital, el del descubrimiento, la revelación de que más allá de esas paredes existe un mundo que es totalmente diferente del que padece y no termina de acostumbrarse.

No es nada fácil analizar esta relación madre-hijo, en este caso para Fontán arremeter contra la culpa según el concepto judeocristiano y salir bien parado. No obstante las contradicciones que esto genera, el cineasta lo consigue con altura. La historia, los personajes y el lenguaje con que Fontán los describe recuerdan los descarnados buenos títulos de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Quizá la falta de ajuste en algunos momentos (que es de suponer que son producto de un armado del relato sobre la marcha) afecta el ritmo que, es importante aclarar, no pretende ser sostenido. Fontán consigue trasladar al espectador la sensación de que esa situación expuesta con crudeza no da para más. Lo hace una y otra vez, y así logra tensionarlo, comprometerlo. De eso se trata.

Ninjas inverosímiles y clase B

Andy y Larry Wachowski, los sobrevaluados autores de Matrix , merecedores de algún aplauso por los aciertos de V de venganza y la reprobación absoluta por su versión del animé Meteoro (películas que ellos respaldaron), vuelven a las andanzas detrás de esta producción que toma a ninjas como protagonistas de una historia violenta y más fantástica que verosímil.

En Asesino ninja, poco importa el argumento, que termina diluyéndose entre piruetas voladoras, espadas que cortan cuerpos a lo loco y chorros de sangre que salpicarían a la cámara si no fuesen puro efecto digital.

En esta propuesta del australiano James McTiegue (el mismo de V de venganza ), el protagonista, llamado Raizo (interpretado por el actor coreano Rain), es un asesino superdotado rescatado de las calles y de inmediato entrenado en esas lides por el clan Ozu, una sociedad secreta cuya existencia se considera un mito. Afectado por la ejecución de su mejor amigo por integrantes de la secta, decide desertar y desaparecer, para volver a la carga por revancha. Será en las calles de Berlín, donde los miembros del clan tienen un encargo, secundado por una bonita mujer que trabaja para una agencia de inteligencia.

En definitiva, Asesino ninja no es más que una película de clase B bastante floja, cuya batería de efectos sólo confirma su vacío cinematográfico. Si bien la secuencia inicial promete, el resto no alcanza a parecerse siquiera remotamente a los clásicos del cine dedicado a las artes marciales de la década del 60.

Si con su primer largometraje Mazza parecía estar influido por la literatura de Borges, en el segundo demuestra haber abrevado en el cine de Leonardo Favio. El resultado es, por suerte, más alentador. Gallero , que ya pasó por los festivales de Karlovy Vary, Toulouse, Málaga, Milán y El Cairo, entre otros, incluso por Mar del Plata (donde su figura masculina, Gustavo Almada, recibió un merecidísimo premio Carlos Carella de la Asociación de Actores), muestra un esperado y afortunado crecimiento en el cine de Mazza. En su segundo opus, el cineasta cuenta la historia de dos soledades, las de Mario y Julia y su entrecruzamiento de color ocre, en medio de una nada que atormenta: él con sus gallos de riña; ella, apenas recortada en la casa donde vive tras un accidente en el que murió su familia.

Esta vez, Mazza consigue un provocativo equilibrio entre historia, personajes y escenario, emprolija su estética y saca mejor partido de un todo que funciona con mayor precisión porque, además, está trabajado a conciencia. El mérito es del director y guionista, pero también de Mauricio Riccio, encargado de la fotografía, y el siempre preciso montajista Alberto Ponce, que juega con los tiempos funcionales al lenguaje contemplativo propuesto por el autor.

El amarillo, debe juzgarse como un ejercicio a propósito de la siesta entrerriana, una carta de presentación algo fallida de un cineasta que, no obstante demuestra, por un lado, una interesante elaboración estética en función de un eje dramático, pero por el otro lado tiene una resolución no demasiado feliz.

Se trata de una muy pequeña historia de pasiones entre Amanda (una destacable Gabriela Moyano), una mujer que canta con profunda melancolía en un burdel y un no menos enigmático forastero que intentará conocerla. Lo que ocurre es que el relato se extiende sin necesidad (quizá se hubiera ajustado mejor al formato de corto), deviene reiterativo y termina siendo víctima de ese exceso sumido en lo oscuro del entorno. Quizás el peor defecto sea entender como necesarias situaciones cuyo principal atractivo tiene que ver con una atmósfera que, hay que reconocerlo, es hipnótica. A pesar de esta suma de debilidades, la ópera prima de Mazza tuvo un largo recorrido festivalero (la semana de la crítica en Venecia, el festival de Locarno; el del Bafici, donde recibió una mención especial del jurado a la actuación y un merecido premio a la música, y Mar del Plata), que facilitó a su autor la realización casi de inmediato de un segundo largometraje.

Insuficiente para un homenaje

Sólo se destaca el trabajo de Oski Guzmán, como el tanguero Luis Cardei.

Recordar a Luis Cardei debería ser una obligación, igual que hacerlo de una forma que esté a la altura del personaje, y esto ocurre a medias en esta sólo bien intencionada biografía que repasa su vida desde la niñez, atormentado por la enfermedad (era hemofílico y las largas postraciones dejaron secuelas en su piernas, que le dificultaron el andar) y casi en simultáneo su pasión por la canción de Buenos Aires.

Gabriel Arregui, de quien algunos recuerdan Mataperros - primera experiencia en el largometraje, que fue estrenada hace poco menos de una década con mínima repercusión y contados elogios- aborda la historia verdadera del cantante de Villa Urquiza, dueño de un estilo muy personal, no obstante poco conocido por las mayorías tangueras. Cardei llegó a ser muy estimado, finalmente, por quienes supieron apreciar su forma de fraseo-susurro (hubo quienes llegaron a considerarlo un "nuevo" Goyeneche) y su tono gardeliano tan singular, como aquel que podía escucharse sólo en las reuniones arrabaleras de antaño.

Arregui se ajusta en forma excesiva a los esquemas más convencionales de este tipo de relatos, una serie de recuerdos ordenados más o menos cronológicamente que transporta a los protagonistas varias décadas atrás, para recrear, por ejemplo, la complicada niñez del personaje, en la que aparece su esforzada madre, y su padre, reconocido cantante de tangos de la década del 40, cuando todo parecía más feliz porque todavía quedaba mucho por descubrir, no obstante los tropiezos cada vez más frecuentes respecto a su endeble salud.
Buen trabajo

Desnivelado, reiterativo, por momentos encuadrado con poco criterio estético, obvio, son algunos de los calificativos que valen a la hora de definir esta nueva obra de Arregui. Queda claro que, como director, no parece haber superado las debilidades de aquel debut, sino por lo contrario profundizado en algunas.

Hay en El torcán algo digno para destacar: es el trabajo de Oski Guzmán, que se esfuerza no sólo por recrear con un mínimo parecido físico al auténtico Cardei, sino en empatarlo en sus gestos o en su decir, algo bastante complejo, tratándose de un artista tan particular y, por eso mismo, inolvidable, cuyo postergado y último reconocimiento por cantinas, bares, tres discos y una breve pero significativa participación en Sur , de Fernando Solanas, poco antes de su temprana muerte, en 2000 a los 55 años (víctima de hepatitis C, contagiada en un centro para hemofílicos), merecía un mejor tratamiento cinematográfico.