Un condenado a muerte se escapa

Jerzy Skolimowksi es un artista obstinado. A veces elige pintar. Otras veces se desliza a la perfección en la piel de un actor. Y cuando decide ponerse detrás de la cámara, es incapaz de hacer otra cosa que grandes películas. Essential Killing es el fruto monstruoso del cruce entre su radicalidad autoral y la eficacia de una película de acción. Un torturado que se escapa, un hombre que intenta salvar su pellejo, un fugitivo que se va deshumanizando mientras es perseguido por un grupo de soldados americanos en un paisaje siberiano impávido y hostil. El personaje, la película y el cineasta despliegan un extremismo explosivo.

Las etapas de la aventura se suceden casi sin palabras, con una increíble fuerza primitiva. No saber nada es una excelente condición para experimentarlo todo. Los datos históricos y geográficos están genialmente cifrados y se transmiten con un mutismo explícito y deslumbrante. Los procedimientos de tortura podrían ser los de Guantánamo, el decorado evoca la montaña afgana y el fugitivo resulta ser un Vincent Gallo irreconocible que entrega una impresionante performance masoquista. Skolimowski filma a la víctima expiatoria con una curiosa mezcla de distancia y empatía. El cineasta nos hace compartir el calvario del fugitivo, recurriendo por momentos a la cámara subjetiva, pero se desentiende de toda psicología. Desconocemos la identidad del talibán (recién en los créditos finales sabremos que se llama Mohammed) y sus pensamientos son accesibles sólo a través de acciones que parecen dictadas por impulsos: el miedo, el hambre, el frío, el cansancio y la desesperación. La elección de Gallo como personaje principal favorece la identificación, el chasquido de sus pasos sobre la piedra o la nieve genera la impresión física de estar participando del caótico recorrido junto al magnético protagonista.

La ausencia de interioridad sólo se ve amenaza por algunos pocos flashbacks tan inútiles como toscos. De todas maneras, estas torpes evocaciones y algunos momentos en los que la violencia sistemática se torna casi gratuita, se diluyen con el tiempo en una película que persiste como un bloque helado y cristalino. François Truffaut decía que no hay buenas o malas películas, sino simplemente directores buenos y malos. Jerzy Skolimowski es uno de los mejores cineastas del mundo y cada una de sus películas está habitada por la misma energía nerviosa que durante mucho tiempo liberó sobre los cuadriláteros como boxeador aficionado.

La puesta en escena de Essential Killing tiende a la abstracción, con sus acantilados desnudos y sus bosques nevados. El agudo sentido del espacio le permite al director extraer de estos escenarios casi irreales, planos de una belleza inquietante. El mártir musulmán (que da pasos paradójicamente crísticos) cambia su uniforme de preso por uno naranja y luego por otro blanco que se ensucia rápidamente con barro y sangre. El personaje pierde el color y la vitalidad hasta fundirse de nuevo en el paisaje. Por momentos las imágenes convocan el universo Anselm Kiefer, el artista plástico alemán que anuncia la desaparición del hombre con la misma audacia y destreza que el cineasta polaco. Este mundo violentamente privado de sentido lleva el rastro de los largos años que Jerzy Skolimowski le dedicó a la pintura. Para sobrevivir, el guerrero se transforma en el mismo material sus cuadros abstractos.

No reconciliados

La película comienza con una pareja en crisis negociando su divorcio con un juez. Ella quiere irse a vivir al extranjero, él prefiere permanecer en Irán y ambos justifican su decisión por el futuro de su hija. Lo primero que salta a la vista es que, al igual que en los trabajos anteriores de Farhadi, la pareja no se ajusta a la imagen estereotipada de Irán que tenemos en occidente. Son un hombre y una mujer que por su vestimenta (a excepción del chador), su modo de vida urbano y su manera de expresarse podrían habitar cualquier ciudad occidental. La separación posee una gran densidad humana, ética y política. La película plantea numerosos temas: el divorcio, los conflictos de clase, el lugar de la mujer en la sociedad, la religión, las relaciones filiales, la inmigración, la mentira y la preocupación por las apariencias. Oscilando entre lo intimista y lo universal, Farhadi le otorga fuerza a cada uno ellos pero no ofrece respuestas.

Simin pide el divorcio, deja el hogar y vuelve a la casa de sus padres. Nader contrata a Razieh para ocuparse de su viejo padre enfermo. Nader y Simin pertenecen a una clase media liberal y Razieh a un medio precario muy apegado a la religión. La separación enfrenta dos mundos diferentes sin tomar partido por ninguno. En la mitad de la película se produce un incidente que cambia por completo el rumbo del relato. Como en A propósito de Elly, se trata de un hecho que no vemos, una escena ausente que aspira toda la película como una fuerza centrífuga. Este suceso genera una confrontación entre Nader y Razieh que de a poco implica a otros testigos y establece un juego de trucos y mentiras desplegados para salvar las apariencias. A partir de este momento, el motor narrativo es un encadenamiento de causas y efectos cada vez más caóticos. Cada uno tiene sus razones y resulta imposible juzgar las subjetividades de sistemas de valores diferentes. El director les da la palabra a todos para que el espectador explore los distintos puntos de vista. En este punto, tal vez haya que reprocharle a Farhadi el hecho de postergar la versión de la historia vista desde el desamparo de Razieh hasta el desenlace, para privilegiar el suspenso. A medida que la película avanza, volvemos a visitar mentalmente las escenas anteriores y dudamos de lo que hemos percibido o comprendido. La verdad se pierde en un sinfín de observaciones contradictorias y escenas similares que se repiten aportando una luz ligeramente diferente.

La separación es una película física, tensa y eléctrica, que no da respiro. La dinámica del montaje genera el vértigo necesario para entender la complejidad de lo que está en juego. Farhadi demuestra gran habilidad para sumergirnos en una historia cuyas acciones llevan consigo una parte de la duda que la película intenta revelar. El guión es muy preciso y la puesta en escena es fluida, intensa y muy controlada. La cámara se clava en cada uno de los personajes, los sigue con nerviosismo en sus incesantes desplazamientos y encuentra siempre el buen ángulo, la velocidad pertinente y la distancia justa. Farhadi juega con una paleta de colores reducida que va del azul marino al verde descolorado para pintar un mundo sombrío con tonos cotidianos. La acción se desarrolla en los interiores, como en Fireworks Wednesday, pero en ese microcosmos resuenan los distintos componentes de la vida iraní. La separación conmueve sobre todo por la presencia de la hija en medio del divorcio. Termeh condiciona a Simin y Nader, que permanecen extremadamente preocupados por su mirada. Termeh debe decidir si quiere vivir con su padre o con su madre. Lo que está en juego es tan pragmático como emocional, por eso la extraordinaria escena final culmina en el momento justo.

Eva vive sola en una casa que nunca termina de limpiar (unos desconocidos mal intencionados mancharon la fachada con pintura roja) y ocupa un puesto sin interés dentro de una pequeña empresa en la que reina un ambiente siniestro. Flashback: Eva y Franklin viven felices y enamorados hasta que el comportamiento extraño del pequeño Kevin, fruto de su unión, genera un malestar creciente en la joven madre. El nacimiento de un anticristo en el seno de una familia ordinaria podría ser un buen argumento para una película clase B, pero Tenemos que hablar de Kevin posee un embalaje de pretencioso formalismo, sin una pizca de humor que anime su visión del mundo simplista y desagradable.

En la apertura, Eva participa de una fiesta popular en la que se vierten toneladas de tomates maduros en las calles de una pequeña ciudad española. La secuencia tiene valor de presagio: todos chapotean en torrentes de pulpa roja y el espectador comprende inmediatamente que la película se encamina hacia un final sangriento. La construcción temporal es inútilmente alambicada y llena de metáforas (la pintura roja que no puede quitarse de las manos la madre del monstruo) como de pesadas señales (el zoom sobre un ojo en el cual se refleja el objetivo de tiro al arco). La realizadora abusa de los efectos de puesta en escena destinados a instalar un sentimiento de agorafobia (la deshumanización de los decorados) y fatalidad (los sonidos de la secuencia siguiente comienzan siempre algunos segundos antes del final de la escena en curso). El empleo sistemático del mismo recurso no tarda en volverse tan evidente como insoportable.

Como si la minucia sádica con la cual se pone en escena el calvario de la madre-coraje no fuera suficiente, la película despliega la tesis de un Mal en estado bruto que surge por generación espontánea. Apenas nacido, Kevin ya es un perverso manipulador, un psicópata en potencia. La maldad del hijo parece alimentarse de las buenas intenciones de los padres (aunque el padre esté completamente ausente y la puesta en escena lo subraye en exceso) y sólo cuando Eva pierde los estribos y lo golpea con violencia, el chico da pruebas de respeto. Por lo tanto, además de militar por la detección de asesinos desde el embarazo, la película sugiere que Kevin habría salido más derecho con algunos castigos corporales. El tema de los niños-monstruo, muy en boga en estos últimos años, nunca había sido explotado de manera más obtusa.

Dejamos para el final el pretencioso formalismo que anunciamos en la introducción. Lynne Ramsay empapa su película de un rojo agresivo y bien exagerado, no hay una escena que no esté cubierta de escarlata. El espectador puede elegir entre irritarse ante el método espantosamente repetitivo o esquivar el problema jugando a adivinar lo que contendrá el plano siguiente: una ensaladera roja, vino tinto, la pelota roja, una pantalla roja, latas de conserva de tomates, un oso de peluche rojo, mermelada roja o los número rojos del despertador. Y no seguimos con la enumeración para que el texto no sea tan aburrido como la película.

La metamorfosis de Köhler

En sus dos primeras películas, Ulrich Köhler puso en escena la cuestión del territorio, la pérdida de la identidad y la dificultad para encontrar un lugar propio, mediante relatos con personajes en fuga donde la cotidianeidad era trastocada por una extrañeza inquietante. Su nueva película posee una ambición aún mayor; El mal del sueño se pregunta por el papel del hombre blanco en África y extiende la incomodidad existencial a todo el continente europeo. El director plantea temas complejos sin dar explicaciones ni respuestas fáciles y expone, sin ser didáctico ni complaciente, el paternalismo y la dificultad para deshacerse de los reflejos colonialistas.

El mal del sueño es una película en dos tiempos sobre la metamorfosis africana de un médico alemán. Ebbo Velten se deja abrasar por la naturaleza, las bellezas y los rigores de Camerún durante largos años de ayuda humanitaria. El viejo doctor lamenta haber dejado a su familia en Alemania pero no desea regresar a un país que ahora le resulta ajeno. Desgarrado entre dos continentes, entre dos vidas distintas y contrarias, Ebbo termina por desaparecer en las profundidades de la selva. Años más tarde, Alex, un joven médico francés de origen africano, irá a su encuentro para auditar su trabajo, pero sólo encontrará un fantasma.

La película se divide en dos partes completamente distintas, con dos historias cuyo único vínculo es la campaña médica, con dos relatos que sólo tienen en común la presencia del viejo médico. El mal del sueño sigue los rastros de la extraordinaria White material de Claire Denis, construyendo de a poco una tensión interior que proviene de la influencia de África, de su clima y de su ritmo diferente, sobre los europeos. La violencia con la cual Alex reacciona ante los múltiples retrasos y obstáculos que encuentra a su llegada demuestra que es imposible hacer el mismo trabajo a un ritmo europeo y pone de manifiesto que lo que está en juego no es la productividad sino la simple supervivencia.

Köhler presenta la corrupción, la enfermedad y el devenir de las subvenciones como telón de fondo, pero se interesa más en la mirada de los europeos hacia África que en los temas africanos propiamente dichos. El cineasta muestra con realismo pero sin solemnidad las relaciones de clase entre el médico y su empleado, la ambigüedad del post colonialismo (“El mercado está en condiciones de responder a los problemas de África”, declara un funcionario cínico), los detalles de la vida cotidiana (embotellamientos, camionetas importadas que se compran al contado, vendedores ambulantes de zapatillas que portan la insignia sobre sus cabezas) y algunas taras propias de nuestro tiempo (la obsesión por la evaluación y el plan de negocios). El mal del sueño se apoya también en los géneros, en el registro fantástico de la cacería nocturna o con la comicidad que atraviesa toda la película, desde el humor negro de la cesárea interrumpida hasta la forma con la que cada uno de los protagonistas intenta adaptarse a un continente obstinado. Pero la audacia de Köhler no se limita al original uso del humor sino que toma las direcciones más sorprendentes, como abandonar el relato a mitad de camino para comenzar uno nuevo, cambiando el personaje principal sin perder el rumbo.

Los que vieron el plano secuencia final de Bungalow saben que Köhler posee un talento raro para la puesta en escena. Delante de su cámara la naturaleza es aterradora: las plantas son gigantescas, la selva no ofrece ningún resquicio para ver el cielo y la espesa bruma impone un silencio inquietante. Sin perder de vista el relato, la película prosigue su camino hacia lo extraño y lo maravilloso. Del mismo modo en que la heroína de Windows on Monday caía de manera casi sobrenatural sobre un hotel perdido en pleno bosque, la deriva de El mal del sueño culmina con una secuencia nocturna tan impresionante como inesperada. La leyenda se materializa y el título adquiere una dimensión onírica consustancial al cine.

Magnetismo

Una extraña mezcla de imágenes y sonidos nos seducen desde los primeros minutos. La virtuosa secuencia inicial presenta al protagonista en medio de una persecución con la policía, alternando los planos fluidos sobre su auto y las vistas aéreas de una ciudad hundida en la oscuridad. La banda sonora compuesta por vetas electrónicas acompaña los movimientos de cámara en una suerte de trance sugestivo. Pero el universo estilizado de Drive no es puro ejercicio plástico. Más allá de su belleza formal, estas imágenes determinan un territorio urbano que no está a escala humana sino a la medida de los coches. Las calles, las pistas de carrera, las grandes playas de estacionamiento y los garajes subterráneos constituyen el marco de la acción.

Nicolas Winding Refn juega con la abstracción de un personaje sin nombre ni lazos afectivos, una figura solitaria y poco afable que no posee una identidad sino una función: manejar. Cuando le preguntan qué hace en la vida, responde con un lacónico “I drive”. El hombre se limita a prestar su servicio de conductor experto, cuya ventaja competitiva sobre el resto reside en su fiabilidad milimetrada, en su desapego mental y en una especie de aura zen que lo hace avanzar sobre el asfalto como una navaja recortando la seda.

Ryan Gosling añade su figura al encanto insondable del personaje y utiliza con inteligencia el misterio y la ambigüedad que se esconden detrás del héroe estoico. El piloto es, en efecto, el centro de la película y su punto de magnetismo, pero esto no se debe tanto a su cuerpo o a su rostro, como al recorte y la deconstrucción que hace el director al observarlo, al concentrase en sus gestos, al detenerse en su nuca, en su ojo, en sus manos sobre el volante o incluso en esa campera algo absurda con un escorpión dorado en la espalda. Una campera superlativa que terminará la película con manchas de sangre pero sin abandonar nunca el cuerpo del piloto, como si fuese su mejor armadura.

La película no elude la psicología pero la presenta bajo la forma de síntomas que deben descifrarse. Drive pone en escena la transformación de un hombre que pierde todo rasgo humano. En este sentido, la secuencia en la que el piloto se coloca una máscara de látex antes de matar a un mafioso resulta una metáfora un poco obvia de la evolución moral del personaje. Pero algún que otro trazo grueso no alcanza para hacer mella en una película que posee momentos extraordinarios, como una escena de ascensor con destino de culto en la que Nicolas Winding Refn concentra en un mismo gesto el primer beso de la película y la violencia inaudita del asesino que resurge. Drive posee una tensión constante, regular y firme que no va en desmedro de su profundidad y de su melancolía. El director logra que cohabiten un lirismo sutil con cierta forma de abstracción, creando una atmósfera inquietante, un mundo casi irreal, con un ritmo embriagador, mecánico y fatal.

Tomas Alfredson adapta una novela de John le Carré en la que los distintos relatos y temporalidades se entrelazan jugando con el extravío del lector. El cineasta trabaja sobre estos desajustes narrativos y los transforma en un verdadero laberinto cuyo hilo se conecta mediante sutiles indicios. La película se sitúa tan lejos de James Bond como de los tópicos del género. Alfredson elabora las escenas con mucha precisión evitando el vértigo visual y la simplificación narrativa. El Topo es una tragedia poblada de héroes y traidores que disimulan su grandeza bajo la grisácea apariencia de funcionarios británicos. La tensión no procede de una trama espectacular sino de la infernal zambullida en una humanidad cada vez más oscura.

La historia es complicada, casi inextricable. Luego de una operación fallida detrás de la cortina de hierro, Control y su segundo, George Smiley, se retiran de la dirección del MI6. El agente caído en la trampa estaba encargado de descubrir la identidad de un infiltrado en la dirección. Tiempo después, los servicios secretos ingleses vuelven a contactar a Smiley para desenmascarar al traidor. La investigación se escande con flashbacks que llevan de manera recurrente a una fiesta de Navidad en las oficinas de la organización. Esta celebración es la matriz de una historia que excede los turbios asuntos del espionaje. El festejo fraternal e irónico (todos los agentes y burócratas entonan a coro el himno nacional soviético bajo la dirección de un Lenin vestido de Papá Noel) mezcla las intrigas sórdidas propias a todas las oficinas con lo que está en juego a nivel geopolítico.

La lucha épica y mezquina entre Occidente capitalista y Oriente comunista está poblada de figuras deprimentes que se mueven en un universo de tonos naranjas y marrones en el que cada detalle parece puesto para expurgar la menor gota de glamour, desde el tinte blanquecino de los personajes hasta la ausencia casi total de mujeres en el paisaje, pasando por el caos polvoriento de los departamentos, el amarillo sucio de las paredes, la dudosa higiene de una habitación, la fórmica deslucida de la cocina y el verde grisáceo de los estantes metálicos repletos de papeles viejos y ajados. El topo es una especie de pesadilla kafkiana surgida del fondo de los tiempos y habitada por hombres vestidos como sobrios banqueros que discuten en voz baja en una lúgubre sala de reuniones. A medida que la investigación avanza, la película descubre la personalidad de Smiley de manera progresiva y con una eficacia dramática radical. Alfredson logra transmitir el clima de la guerra fría mediante un retrato meticuloso y austero de ese mundo burocrático, paranoico y aislado del exterior. El autor de la mejor película de vampiros de los últimos tiempos se ha convertido en un pequeño maestro de la opacidad y el distanciamiento.

Formol en 3D

La invención de Hugo Cabret es la adaptación de una novela de Brian Selznick que cuenta la historia de un chico huérfano que vive en una estación de tren en la Montparnasse de los años treinta y descubre que el señor que atiende el puesto de juguetes es un cineasta olvidado, Georges Méliès. Para Scorsese, el cine ya se murió una primera vez en 1930. Un cineasta ya tuvo tiempo de caer en el olvido y es necesario recuperar partes de películas dispersas en los sótanos para reconstituir su obra. Esta visión del cine como arte prematuramente viejo, siempre en vías de extinción, es la que lo lleva a convertir muchas de sus películas en una especie de enciclopedia viva del séptimo arte. Hugo es el doble de Scorsese, un niño maravillado por la técnica que desea dar vida a sus sueños y que observa el mundo por medio de rendijas, del mismo modo que un director recoge imágenes con su cámara.


La invención de Hugo Cabret es una gran máquina que desborda buenos sentimientos en tres dimensiones, pero con resabio a viejo. La ficción infantil se mezcla con la novela sobre el realizador pionero hasta que Méliès revela su identidad y, entonces, Scorsese se desinteresa del niño y se concentra sobre el anciano en piyama. El director parece demasiado preocupado por el aspecto técnico y se olvida de darle un poco de magia y sentido al conjunto. Algunas buenas ideas se integran en una estructura sobrecargada de efectos y globalmente desequilibrada. El carácter maquinal de la película se expresa con personajes que se asemejan a autómatas, actuaciones frías y desencarnadas. La falta de espontaneidad y de un verdadero aliento creativo se traduce en un esquema narrativo sin sorpresas y con roles secundarios mal explotados (los sainetes en torno al jefe de estación interpretado por Sacha Barón Cohen resultan bastante inútiles). El director parece constantemente perdido en este mundo infantil donde pretende proyectarse como autor, sin conseguir controlar una maquinaria cinematográfica que funciona de modo automático. Las reconstrucciones de las películas de Méliès son sorprendentes pero simbolizan el giro que tomó la obra de Scorsese desde hace varios años: un cine de reproducción y simple homenaje, privado de originalidad. Una regresión inquietante.

George Clooney, identificado como actor y director con la oposición cultural y política americana en los mandatos de Bush, se encuentra hoy entre los decepcionados con el partido demócrata y decide poner el foco en las miserias del proceso para las elecciones primarias. La intención es claramente crítica, pero la narración no es lo bastante virulenta como para inquietar a nadie. Lo mismo ocurre con el chantaje endeble que forma el nudo de la intriga. La película no profundiza en el aparato de campaña ni en las construcciones políticas internas y se pierde en una nebulosa de anécdotas superficiales. Secretos de Estado sólo se concentra en el equipo de comunicación compuesto esencialmente por un director de campaña y su ayudante: un joven prodigio de barba seductora y dientes afilados que, al igual que la película, no llegan a ser corrosivos.

Clooney se reserva el papel del candidato: un hombre de principios, laico y pacifista, como sueñan los intelectuales liberales americanos. El personaje, cuya integridad tambalea por los cálculos electorales, está demasiado ausente de las escenas centrales. Desde la idea de duelo permanente hasta el dinero que necesita la pasante, los roles resultan poco convincentes para una película que pretende ser realista. El conjunto es desordenado, mal resumido y mal montado. A la disolución de ideas en la estrategia electoral corresponde la evaporación de todo lo que está en juego a nivel de puesta en escena (basada en el plano y contraplano), signando la imposibilidad de una película política. El director parece condicionado por el fantasma de un cine que no puede reproducir por falta de escritura y ritmo. Secretos de Estado es un thriller político sin envergadura, que confirma que la ficción de izquierda americana es incapaz de remover el cuchillo en la herida como sus maestros de los años setenta.

La nueva entrega de Misión: Imposible no aporta nada nuevo al personaje ni al ambiente de la franquicia, y se aleja definitivamente de la potencia reflexiva del primer capítulo e incluso del lirismo exacerbado del episodio de Woo. El argumento es banal, esquemático y previsible. Los buenos están en su lugar, sin la sombra de alguna ambigüedad, mientras los rusos vuelven a ser un peligro mundial con la complicidad activa de una tercera zona. El director de Ratatouille repite el modelo narrativo y visual instaurado por su antecesor J. J. Abrams. El guión enmarañado no es más que un pretexto para hacer viajar a Ethan Hunt y a su equipo por todo el mundo, olvidando oponerles un villano digno de llevar ese nombre.

Paradójicamente, el paso de Brad Bird desde los dibujos animados hacia una película con actores de carne y hueso (aunque se trate de un universo donde la mayoría de las leyes de la física se pone patas arriba a golpes de efectos especiales digitales) origina un producto deshumanizado en el que los personajes son figuritas maltratadas y poco convincentes. Hunt y sus compañeros parecen avatares de un videojuego en el que cada punto ganado en un ámbito se pierde en el siguiente. Los elementos del lenguaje psicológico insertados para otorgarles cierta humanidad resultan demasiado forzados. Los lugares comunes obligatorios (el traslado de una capital a otra, las persecuciones en coche, los robos sofisticados, la cuenta regresiva nuclear) se realizan con una evidente falta de convicción. La película se sustenta en las cualidades acrobáticas de Tom Cruise, que hace denodados esfuerzos para aparentar la mitad de su edad. Nuestro héroe es una máquina fría como un iceberg, sin emoción ni compasión (ni interés), pero los malos se llevan la peor parte con la chatura y la falta de carisma del villano que interpreta Michael Nyqvist, importado desde la saga Millenium, y el falso charme de Léa Seydoux encarnando a una insulsa femme fatal (ni ella misma cree que puede ser una asesina sanguinaria). Con todo, hay momentos en los que se produce el encuentro entre arcaísmo de la película de acción y el vértigo de la abstracción visual, son escenas impactantes aunque vacías de verdadera emoción.

Bajo relieve

El furor popular por el cine en 3D parece haber disminuido, o tal vez el producto ya está instalado y no es necesaria la fastidiosa campaña de marketing con la que se anunciaba el cine del futuro antes del estreno de Avatar. A la hora del balance de 2010, el año en que se impuso el nuevo formato, un sector de la crítica que se obsesiona con encontrar valores en el mainstream colocó entre lo mejor del año a la citada Avatar y a Toy Story 3. Pero en 2011, con la llegada a nuestras pantallas de lo último de Wenders y Herzog, fueron los críticos de la buena conciencia cinéfila los que legitimaron el procedimiento ofreciendo argumentos implacables para elogiar el relieve digital. Los defensores del canon anunciaron entonces que por fin descubriríamos lo que el nuevo dispositivo puede ofrecer cuando es utilizado por auténticos creadores de prestigio. Si nos alejamos tanto de la pose como de la defensa automática, el panorama es más complejo y decepcionante. El uso del 3D en las grandes producciones hollywoodenses genera un espectador más pasivo, restringe la mirada y satura los sentidos, aunque muchas películas provocan algo similar sin utilizar la novedad tecnológica. En el caso de Pina, el 3D se destaca con intermitencias en algunas escenas coreográficas pero queda bastante lejos de una utilización constante y pertinente. Werner Herzog también se aventura con un documental para domesticar el relieve; con lo cual, en apariencia, el nuevo artilugio técnico es más apropiado para las coreografías, los documentales y los dibujos animados.

La cueva de Chauvet contiene un grupo de pinturas rupestres, las más antiguas que se conocen hasta el momento, que representan la variada fauna que habitaba Europa en el paleolítico superior, hace treinta y dos mil años. Herzog obtuvo una autorización para ingresar con un equipo reducido a la gruta, filmar los dibujos e instaurar una nueva y diferente presencia humana. El fascinante puente que se crea de manera natural entre los dos tiempos genera una poesía insondable, el relieve permite que el espectador navegue en un espacio cerrado y prohibido como en un sueño a través de las cavidades. Pero la promesa de un placentero vagabundeo entre las sorprendentes pinturas se diluye rápidamente por la gravedad física y didáctica, por una banda de sonido pomposa y por la voz impostada del propio Herzog pronunciando frases trascendentes. La cueva de los sueños olvidados se parece a una película institucional de divulgación, un trabajo por encargo que destaca las virtudes del equipo que protege la gruta. Herzog convoca a arqueólogos, paleontólogos y técnicos de todo tipo para comentar cada paso que da en la caverna. El discurso científico tiene un lugar tan importante que reprime la formidable capacidad de la película para extraer lo real con sus imágenes. Estamos ante un Herzog contenido que se libera sólo en el epílogo, cuando ya es demasiado tarde. El entusiasmo inicial por la posibilidad de descubrir con poesía las mutaciones de los seres vivos, su necesidad de crear y dejar un legado, se ahoga en una producción pedagógica demasiado ilustrativa en la que el discurso racional se instala como un murmullo tranquilizador. En encuentro entre la nueva tecnología y un cineasta habituado a los desbordes genera, paradójicamente, una película prolija, razonable y prudente.

Rosa de noche

La mujer sin piano despliega una melancolía difusa que genera emociones en sordina y un humor lacónico en la línea de Aki Kaurismaki o Elia Suleiman. Javier Rebollo practica un minimalismo controlado pero evita que sea sistemático. El director toma decisiones audaces como la inspirada utilización del fuera de campo y la voz en off, el uso repentino de la música como contrapunto de las imágenes o la construcción de escenas que comienzan con la protagonista y terminan sin ella.

Rosa es una cincuentona discreta y triste que pasa sus días entre decenas de problemas domésticos y un matrimonio insípido. Durante la primera parte de la película, Rebollo filma los pequeños rituales de la protagonista con planos fijos que refuerzan la descripción clínica de su rutina: una conversación telefónica matinal con su marido, la limpieza del hogar, una ducha, la visita a la primera clienta (Rosa trabaja como depiladora a domicilio), una siesta, el regreso del marido y la televisión como punto culminante del desgano. Los pequeños escapes triviales no cambian el panorama. El comportamiento sádico y burocrático de una empleada del correo extiende el letargo doméstico a una dimensión social, aunque la desesperación permanece sutilmente cubierta de humor.

Cuando llega la noche, Rosa se levanta sin hacer ruido, se pone una peluca negra y se pinta los labios. Tira algunas cosas en su valija, se calza un impermeable marrón y sale sin darse vuelta. La puesta en escena se dinamiza junto a su protagonista para descubrir los secretos de la vida nocturna de Madrid. Rosa vive experiencias inéditas en el vacío urbano de una ciudad en la que sólo puede relacionarse con unos pocos personajes extravagantes, como el misterioso inmigrante polaco con el que comparte varias horas. De todas maneras, la originalidad de estos personajes resulta demasiado fabricada para que se vea en ellos otra cosa que instrumentos del cineasta. Rosa posee un improvisado apetito de aventuras cuyo destino final no importa, porque es un pretexto para registrar su vagabundeo. De noche, Rosa se sumerge en un oscuro decorado de ficción, se transforma en una criatura de cine y se funde en lo desconocido hasta ya no reconocerse.

Todo por un sueño

La ópera prima de Giuseppe Capotondi es una película poblada de pistas falsas que intentan extraviar al espectador en un pesado laberinto narrativo. El director está siempre varios pasos adelante de un relato que va mutando desde el film noir de tendencia psicológica hacia el thriller con elementos fantásticos. En realidad, las rebuscadas peripecias y las incesantes vueltas de tuerca que esgrimen los tres guionistas son solo muletas para sostener una historia endeble. La pretensión de que cada personaje y situación se puedan transformar drásticamente, hace sospechar que no hay ninguna regla y termina generando indiferencia.

En el comienzo, Sonia y Guido se conocen en una lúgubre reunión de solos y solas. Ella se gana la vida como mucama en un hotel y él es un antiguo policía reconvertido en vigilante privado. Cuando la pareja comienza a vivir un idilio amoroso, irrumpe una violenta escena de robo en la lujosa residencia custodiada por Guido, donde Sonia va a perder el nuevo amor de su vida. A este giro prometedor le sigue un doloroso y previsible descenso a los infiernos en el que las apariciones fantasmales de Guido son reforzadas con sonidos que sugieren la locura de Sonia. El guión se bifurca con una intriga vagamente policial pero Capotondi no lleva a buen término ninguna de las líneas narrativas y se pierde en pequeñas manipulaciones destinadas a que el espectador se pregunte: ¿el hombre está muerto?, ¿la mujer se está volviendo loca? O peor: ¿será todo un sueño?

El placer de reencontrar a Filippo Timi, el tenebroso Mussolini de Vincere, a la par de la sugerente Ksenia Rappoport, se deshilacha junto al interés por los personajes a medida que se establece la mecánica del guión y los artificios se tornan demasiado evidentes. Como un codazo cómplice para despabilar al espectador, la película instala un sistema de signos que, se supone, deben producir sentido: una canción de The Cure que atormenta a Sonia, los suicidios idénticos, el camión del robo que no deja de aparecer e incluso una misteriosa foto en Puerto Madero (los ladrones planean fugarse a Buenos Aires). En el tramo final llegan las explicaciones y entonces los numerosos indicios y pistas adquieren sentido porque el último golpe del guión anuncia que buena parte de lo que se nos ha contado nunca sucedió.

Lee Chang-dong es uno de los grandes narradores del cine contemporáneo, una personalidad central de la cultura coreana de los últimos veinte años y un extraordinario representante del grupo de cineastas comprometidos e innovadores que surgió con el fin del régimen militar. La mayor muestra del rigor de sus convicciones la dio en el año 2003, cuando dejó en suspenso una prometedora carrera como director para aceptar el cargo de ministro de cultura, en el momento en que la emergente industria cinematográfica local debía hacer frente a la presión de los grupos mediáticos estadounidenses. Finalizada su gestión (por la cual obtuvo la medalla de honor de la legión francesa por su contribución a la diversidad cultural, entre otros reconocimientos), en 2007 volvió a la dirección con la maravillosa Secret Sunshine y el año pasado presentó en Mar del Plata Poesía para el alma, la mejor película del festival, que ahora se estrena en la cartelera porteña.

Una constante en el cine de Lee Chang-dong, que en Poesía para el alma encuentra su ejemplo más claro, consiste en enfrentar personajes simples con situaciones extraordinarias. En un momento dado se produce un hecho decisivo y los protagonistas quedan extraviados en un espacio de tensiones e indecisión. Arrastrados por el fluir de los acontecimientos e incapaces de modificar su situación, construyen un refugio (en este caso la poesía del título) para aislarse temporalmente del mundo. La protagonista de su nueva película es una mujer llamada Mija que, con más de sesenta años a cuestas, debe lidiar con un incipiente Alzheimer mientras intenta criar a su nieto sabiendo que tal vez esté involucrado en un hecho delictivo desgraciado. La película describe un universo donde la sonrisa y la cortesía disimulan los crímenes más despreciables, donde el horror vive oculto y negado bajo las apariencias más serenas. La violencia de las relaciones humanas, motivo central del cine coreano, está omnipresente pero no se expresa abiertamente en la pantalla, no hay ningún grito capaz de quebrar el silencio aterrador.

Lee Chang-dong vuelve a demostrar su maestría para la dirección de actores, la atención que le presta hasta en sus más pequeños gestos convierte a la protagonista en un personaje inolvidable. La gracia de una puesta en escena depurada, con una precisión y una delicadeza notables, permite que la película toque lo indecible para llegar al corazón de los seres y las cosas. Lo poético no surge de las palabras sino del sutil encadenamiento de los planos. Poesía para el alma es un drama sin exageración ni complacencia, discreto y conmovedor al mismo tiempo, que emociona de manera genuina cuando, sobre el final, resuena la voz que se intentó silenciar.

Dos gotas de agua resbalando por un cristal

Almodóvar combina sus habituales recursos estilísticos y visuales para transformar una historia aberrante en algo bello y deseable, como los pechos de su criatura. Su nueva película es un thriller a flor de piel, un himno al látex, una apuesta al artificio extremo. El rigor implacable de su puesta en escena nos cautiva con elegantes encuadres, colores deslumbrantes y bruscos cambios temporales. Las primeras secuencias son placenteramente desconcertantes, no sabemos a dónde nos llevan, no logramos hacer pie en una historia que se bifurca con distintas capas narrativas que tanto pueden aportan claves como disolver la intriga. La piel que habito es una película desmadrada, exuberante y profusa, en la que el director introduce elementos disparatados sin perder jamás el control absoluto.

Transtextual. Antonio Banderas compone a Robert Ledgard, la reencarnación moderna del doctor Frankenstein: un oscuro y diabólico cirujano plástico que no teme experimentar con humanos para llevar a cabo sus investigaciones sobre la piel. Ledgard vive en una mansión donde tiene cautiva a Vera, la misteriosa joven creada a golpes de bisturí con el fin de resucitar la imagen de su difunta esposa, o de reinventarla como en Vértigo. La piel que habito es un compendio de citas y homenajes cinéfilos que van desde las películas de la Hammer hasta el giallo italiano, de Buñuel a Hitchcock pasando por De Palma y Cronemberg, pero sobre todo por una particular relectura de Los ojos sin rostro de Georges Franju. Almodóvar no pretende encubrir la falta de verosimilitud de la historia sino que se divierte acentuando sus efectos: la acción se sitúa, en una suerte de ciencia ficción absurda, en el año 2012, la historia se desarrolla en una Toledo fantástica que posee un acantilado, y el personaje que saca de su encierro a Vera es un preso en fuga disfrazado de tigre y salido de un carnaval. Esta intrusión grotesca, aunque necesaria para que evolucione el relato, rescata la esencia de lo carnavalesco al utilizar la alegría para transgredir de manera irónica. El tigre bien podría ser un personaje del primer cine de Almodóvar que irrumpe para celebrar el reencuentro entre el cineasta y Antonio Banderas. Contra todos los prejuicios, el actor sorprende con un registro depurado, como una especie de Gary Grant malévolo. Cada una de sus intervenciones le agrega tensión al relato, especialmente en las escenas de los actos quirúrgicos, donde el director reduce la profundidad de campo para perder a los personajes del segundo plano en una tenue nebulosa.

Retazos. Paradójicamente, la sexualidad es poco carnal y encuentra su origen en las imágenes: la inmensa pantalla a través de la cual el cirujano observa a Vera, la imagen de la violación frustrada y la de la mujer muerta que se intenta reproducir. No tenemos conciencia de las dimensiones de la habitación en la que la joven está recluida hasta que se introducen en ella algunos vestidos. Vera destroza las prendas, las arroja al piso y da motivo a una de las secuencias más sugestivas de la película. En un plano más amplio, vemos cómo los retazos toman la forma de una instalación de arte contemporáneo hasta que, repentinamente, surge la danza de la aspiradora que los hace desaparecer. Vera necesita una determinada desnudez en su ambiente y los vestidos no son el único problema, la piel que habita también le parece un límite exagerado para su evolución natural. Sobre el final, podemos comprobar que la película es además la historia de un vestido que se devuelve al remitente, como una especie de boomerang transgénico que reafirma la singular extravagancia del cineasta. En tiempos de vacas flacas para el cine de género, La piel que habito ofrece un menú ficcional copioso en el que cada escena y cada plano crean nuevas perspectivas dramáticas, temáticas y sensoriales.

La última película que vi en el Festival de Mar del Plata no estaba en mi lista previa, pero era la gran sorpresa según el boca a boca en el hall del Cine Ambassador. De caravana es una producción totalmente cordobesa, con locación, actores y temas locales, y la Mona Jiménez como epicentro de felicidad. Aunque me quede afuera en algún diálogo, tengo que admitir que la película me cae simpática desde el vamos por el simple hecho de ser una comedia regional en medio de un mundo en el que las culturas tienden a uniformarse. La ciudad de Córdoba es la gran protagonista y el director captura su color, su arquitectura, sus cuerpos, su música y su gracia a través de un registro cercano al documental, con planos generales de sitios emblemáticos, travellings por sus avenidas y vertiginosas escenas con grandes multitudes como los bailes de La Mona.

De caravana es una película de género (mezcla entre policial y comedia alocada), cuyo carácter popular se complementa con una puesta en escena muy pertinente pero inusual para este tipo de producciones. Rosendo Ruiz filma las situaciones más disparatas de manera realista, evitando el plano y contra plano y la música extradiegética. El director confía en la performance de los actores y estos responden de manera extraordinaria. Las tomas fijas, los encuadres y los movimientos cámara están puestos en función de un formidable trabajo actoral. El momento cumbre de tensión coincide con el sorprendente monólogo del Laucha en un inquietante primerísimo primer plano con la cámara acercándose a su rostro hasta transformarlo en una imagen abstracta. Esta escena puede convivir con un largo diálogo entre dos protagonistas mientras comen un choripán en el parque, sin que se resientan la fluidez del relato ni la unidad estética de la película. El debut de Rosendo Ruiz posee una vitalidad contagiosa que trasciende sus virtudes formales. Y aunque no haya estado entre las intenciones del director, De caravana provocó un hecho inédito en la historia de Cinemarama: que al joven Boetti y a mí nos guste la misma película.

Políticamente inofensiva

La última película de Rachid Bouchareb produjo un escándalo de proporciones en Cannes 2010 cuando un diputado del partido gobernante amenazó con boicotear el festival por considerarla una falsificación de la historia. Discurrir en estas líneas sobre la verosimilitud de las reconstrucciones históricas sería una tarea vana e inútil. Escribir la historia implica escribir una versión subjetiva, y para representarla en el cine, más allá de la forma elegida, es necesario elaborar un punto de vista retrospectivo. El gran problema de Tres hermanos, tres destinos es, paradójicamente, la ausencia de una toma de posición real. El director busca infructuosamente agradar a todos los públicos y consigue que sólo se recuerden las escenas espectaculares de violencia. La película se ahoga bajo el peso de un tema imponente y complejo presentado en un embalaje espectacular.

Tres hermanos… comienza con la expulsión de una familia de argelinos en beneficio de colonos franceses y termina con la masacre del 17 de octubre de 1961 en la que decenas de manifestantes movilizados por el Frente de Liberación Nacional (FLN) mueren a manos de la policía parisina. En el medio, la familia en cuestión tiene tres hijos cuyos destinos se cruzan azarosamente en un viaje cronológico que repasa la complejidad de los vínculos entre Francia y Argelia, signados por la voluntad del primero de dominar o incluso de absorber al otro. Una vez adultos, Messaoud combate en Indochina mientras Abdelkader y Saïd viven en Sétif. En mayo de 1945 el padre de los tres protagonistas muere como víctima colateral de la represión contra las manifestaciones por la independencia. Abdelkader es encarcelado junto a numerosos militantes y tiempo después reencuentra a los suyos en París, donde Saïd y su madre viven entre la suciedad de un barrio de casuchas en Nanterre. Estas escenas muestran el costado más despreciable de la película: el regodeo en las imágenes de la miseria obstruye los esfuerzos de los protagonistas y neutraliza las situaciones más dramáticas.

La película evidencia la brutalidad de las fuerzas de represión que se burlan tanto de la ley como de los insurrectos. Sin embargo, los personajes principales no están construidos como víctimas que suscitan empatía fácilmente. Si bien su comprensible rebelión contra la autoridad francesa es el tema central del relato, Rachid Bouchareb cuestiona el alto precio pagado por la independencia. El director subraya las purgas en el seno de la FLN, la sangrienta rivalidad con el Movimiento Nacional Argelino y el empleo de simpatizantes como carne de cañón. El guión descansa en una serie de dilemas morales y políticos que los dos hermanos mayores solucionan siempre en favor de la causa y contra los individuos. Las escenas de ajuste de cuentas se multiplican, la sangre y el fuego se funden, pero la dimensión espectacular con estética gangsteril no glorifica la acción terrorista. La película describe la marcha progresiva hacia un compromiso radical por distintos motivos: desde la convicción profunda y el comportamiento casi sacerdotal de Abdelkader hasta el vínculo tardío de Saïd en un impulso de amor fraternal. El deseo de venganza y el fundamentalismo ideológico de Abdelkader hunde a los tres hermanos en una lógica terrorista que los conduce a enfrentarse y a no tener futuro. La violencia constituye un reflejo primal en seres irremediablemente golpeados por la historia. Lo mejor de la película no pasa por las escenas de acción grandilocuentes sino por los momentos intimistas en los que se revela la inestabilidad de estos hombres profundamente heridos. Bouchareb sabe utilizar los cuerpos y los rostros de sus protagonistas para mostrar el sufrimiento y las asperezas de sus personajes.

La acumulación de información histórica hace que sea difícil medir la fiabilidad sobre el golpe de efecto y provoca una polisemia que se potencia por el desconocimiento de gran parte de los hechos que se narran. La película se queda a mitad de camino entre el film político, la crónica familiar y el espectáculo popular. Rachid Bouchareb oscila entre la epopeya, el fresco social y el film de gángsters, sin conseguir un blockbuster de violencia catártica ni una obra reflexiva. De todas maneras, a pesar de sus torpezas formales, sus personajes esquemáticos y su relato didáctico, Tres hermanos, tres destinos genera una saludable inquietud por documentarse, conocer mejor y reconstruir una historia compleja y oscura.

Una película perfecta

Después de Ingmar Bergman, filmar la trivialidad de una escena de la vida conyugal es un desafío para cualquier cineasta. Radu Muntean logra revivir lo mejor de aquel cine con una película sutil, aguda y delicada que esboza la intimidad de un triángulo amoroso con un guión inquietante y una puesta en escena precisa y despojada de todo artificio. La película está estructurada en largos planos secuencia con cámara fija que reflejan de manera transparente la separación de un hombre y una mujer. El rigor del encuadre, la elegancia de los planos y la perfección de cada detalle no impiden que el espectador se sienta dentro de la vida de estas tres personas. La extensión de los planos profundiza la cercanía. El director es un voyeur discreto, casi ausente, que no toma partido ni eleva juicio moral. La película posee un realismo implacable que extrae verdadera emoción de los pequeños intersticios cotidianos.

La felicidad. Paul está casado con Adriana desde hace diez años, el hombre vive feliz con su esposa y su hija pero está enamorado de la joven Raluca. La historia trabaja sobre los matices de las distintas relaciones, lejos de cualquier estereotipo. Los tres son profesionales independientes y no tienen problemas económicos, la esposa no es un ogro y la amante no pide la separación. Paul asume todas las consecuencias de haber movido una pieza de la estructura familiar y busca en su brújula personal la manera de sostenerse dignamente. Su rostro impasible parece estar escondiendo algo y sus gestos muchas veces juegan un contrapunto con lo que dicen sus palabras. En la fascinante escena en la que las dos mujeres se encuentran accidentalmente en el consultorio de Raluca, en presencia del marido/amante y su hija, un largo plano secuencia registra la colisión espacio-temporal. Mientras la tensión crece, los amantes viven en silencio el aterrizaje forzoso en su intimidad. “El encuentro del tercer tipo me sacudió”, dirá más tarde a Raluca, señalando precisamente la dimensión sobrenatural de una escena donde, sin embargo, el realismo es tangible.

El desprecio. La melancolía excede al triángulo amoroso. La tristeza se dilata de escena a escena, desde la larga secuencia de apertura en la cama hasta el momento de la revelación, desde la languidez inicial hasta la tensión de las últimas imágenes. La fuerza emocional de la escena en la que el hombre le confiesa a su esposa que tiene una amante se potencia por la inusual duración de un plano sorprendente en el que la calma matrimonial da lugar a la sorpresa, la ira y el dolor. La segunda parte de la película se concentra en la pareja que se deshace, en el desasosiego agresivo de Adriana y en el remordimiento y la culpa de Paul. Los colores blancuzcos se extienden en la fotografía coincidiendo con los últimos sobresaltos de la pareja. La película fluye con la naturalidad que le confieren las encomiables interpretaciones, el trabajo actoral es clave para sostener en el tiempo los planos más cercanos. La puesta en escena logra una mezcla extraña entre la proximidad que generan los encuadres ceñidos a los cuerpos y el distanciamiento ejemplar que conduce al drama hacia una forma de reflexión. La innegable coherencia y el refinamiento narrativo confluyen en un desenlace extraordinario que confirma que Aquel martes después de Navidad es una película perfecta.

¡Tiempo, alto ahí!

El extraño caso de Angélica es un cuento libre, una fábula extraña, una historia de amor eterno y sin fronteras, romántico y surrealista, que une a los enamorados más allá del tiempo y el espacio. La atmósfera combina la sobriedad luminosa característica de Oliveira con una tecla fantástica cuya simplicidad linda con lo sublime. Los ojos en el vacío, una imagen que se mueve, el origen del cine.

La obra tardía de uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos es una película secreta, una cajita mágica con un tendal de sortilegios, la barraca de verbena y una atracción familiar. En las fotografías suspendidas en la habitación, los inquietantes primeros planos de los campesinos contrastan con la delicadeza fúnebre de Angélica. Las imágenes murmuran a espaldas del artista. El humo de un cigarrillo se disuelve en la oscuridad. Antimateria. La magia de una ambivalencia refulgente. El vuelo raso del fantasma sobre el Duero, Méliès y Rimbaud. Las creaciones del ayer vagando en vías celestiales. Un abismo tras los fotogramas. Un canto ancestral. Un plano fijo, la mirada pura. Un pajarito, un gato y el ladrido de un perro. Angélica abre los ojos y sonríe.

Una historia simple

Un hombre y una mujer. Ella llora y él intenta consolarla. La mujer fue abandonada por su marido y está desesperada. El hombre es su suegro. Ella le echa en cara los defectos de su hijo pero él no pretende defenderlo. Ambos van a pasar un fin de semana en una casa de campo, bebiendo whisky, conversando e intentando tomar conciencia del estado de las cosas. Tras un comienzo sutil e intimista al calor de los leños y el alcohol, el hombre va a confesarle el secreto que lo atormenta desde hace veinte años. Una historia atrapante de amour fou que se instala de repente en la película y consigue que la joven abandone el llanto y se convierta en una espectadora fascinada. El desaliento cambia de campo y se invierten los roles del enfrentamiento inicial. El hombre maduro revisita su vida en ruinas y la directora confronta a dos generaciones mediante un largo flashback con pausas, vueltas al presente y rupturas de tensión narrativa.

La quise tanto es un melodrama que plantea el dilema de elegir, en un momento de la vida, entre el matrimonio y la pasión. La pasión es Mathilde, una mujer que subyugó al protagonista y lo transformó de la noche a la mañana en un ser renovado, divertido y apasionado. Él la amaba pero la perdió y ahora anda medio muerto, como una sombra. Zabou Breitman comparte con Claude Sautet la destreza en la dirección de actores, la habilidad para hacer surgir el tormento interior de un hombre perdido o de una mujer herida. La directora capta matices de euforia o fracaso sobre un rostro sin apelar al sentimentalismo. Daniel Auteuil pocas veces estuvo tan intenso en sus miradas, en sus silencios, en su arrebato, expresando dos estados de ánimo opuestos. La curiosa pareja nacida del flashback, entre un cuerpo joven y otro que envejece, posee una química sorprendente. La aguda reflexión sobre la incandescencia de los sentimientos se complementa con una puesta en escena precisa que logra expresar visualmente la intensidad amorosa y hace resurgir un pasado glorioso en un presente incierto.

Shining happy people.

La historia del cine ha dado grandes cineastas católicos, creyentes o incluso místicos. Dreyer, Rossellini y Bresson son buenos ejemplos de cuando la fe religiosa se trasmuta en creencia en el cine. Terrence Malick, en cambio, tal vez sea víctima de la edulcorada filosofía new age en boga, cuya espiritualidad pueril atraviesa películas tan disímiles como Avatar y Comer, rezar, amar. El árbol de la vida parece por momentos la publicidad de un seguro de vida. La creencia se convierte aquí en redundancia pomposa, un sermón infantil ocupa gran parte de película, la voz en off subraya lo que muestran las imágenes mientras el discurso de predicador insiste con sus metáforas y alegorías. Naturaleza y cultura se enfrentan con ansias de trascendencia en un relato autobiográfico y cósmico (y a veces también cómico) que pretende abarcar en un mismo impulso la vida de una familia norteamericana y la creación del mundo.

La película comienza con una disertación sobre la gracia y la vida. La gracia, definida como una disciplina ingrata, está encarnada por un padre demasiado estricto que impone su ley. La vida se refugia en el cuerpo de una mujer sometida aunque madre cariñosa de tres hijos varones. A pesar de las elipsis temporales y algunos planos inspirados, la historia de esta familia conservadora de Texas en los años cincuenta es convencional y esquemática. Pero antes de instalarnos en la pequeña casa, es necesario que se cree el mundo como preludio de los tormentos familiares. Malick utiliza las computadoras y los efectos especiales para colocar el misterio de la creación sobre la totalidad de la pantalla durante veinte interminables minutos. La ingeniería visual es vulgar y nos lleva del magma al polvo galáctico, del líquido uterino a un enjambre de medusas pasando por una increíble escena de dinosaurios con remordimientos humanistas. El álbum de recuerdos de los primeros tiempos del mundo es comentado por una voz en off que murmura cuestiones vagas, acompañada de mares de música litúrgica con pesadas orquestaciones que apoyan la visión telúrico-psicodélica.

El caos original y la formación de los planetas están modelados sin otro encanto que el que le confirió la joven tradición del cine de ciencia ficción digital. La belleza irreal de algunos planos se codea con un kitsch tecnológico risible (el eclipse y las cascadas bien podrían formar parte de esos power point con nubes, música clásica y frases de Coelho que inundan las cadenas de correo). Con todo, hay que reconocer que cuando los humanos vuelven a la pantalla, Malick logra capturar cierta densidad en el aire del grupo familiar. Pero el retrato nostálgico de los pequeños momentos cotidianos está intercalado con planos absurdos de Sean Penn (con una cara de culo permanente), que viene siendo la encarnación adulta de las frustraciones de uno de los hijos. Un espectro atormentado errando por algún downtown (símbolo urbano del liberalismo) o atravesando el marco de una puerta hacia otra dimensión, que siempre cae mal a fuerza de interrumpir la historia de su propia infancia.

Malick vuelve incansablemente y sin sutilezas sobre la misma estructura. Las concluyentes vueltas al orden, a un reencantamiento del mundo, poseen un manifiesto tono grandilocuente e impostado. El bestiario primitivo es evacuado por ridículas apariciones de mariposas, pompas de jabón o girasoles. Las imágenes de un cielo con personajes felices sin edad vestidos de blanco a orillas del mar, sumadas a las de un ataúd de cristal, una burbuja de la eternidad y una madre que levanta vuelo, parecen una campaña publicitaria para el espíritu colectivo escrita con letras mayúsculas universales y abrumadoras.

El deporte es salud.

Johann Rettenberger viene de pasar varios años en prisión. Las primeras imágenes de Sin Escape lo muestran corriendo metódicamente en el patio del edificio penitenciario y luego en una cinta instalada en su celda. Cuando sale de la cárcel sigue entrenando, se inscribe en la maratón de Viena y triunfa. Su obsesión por correr parece contener la ilusión de rehabilitarse para la sociedad y sanar los errores que en el pasado lo condujeron a prisión. A esta altura del relato, las convenciones genéricas (y sociales) estipulan la redención del protagonista por el deporte. La película, por suerte, elige otro camino y el hombre reanuda lo que se supone son sus malas prácticas. El protagonista roba bancos de manera primitiva: solo, con la cara cubierta y armado con un fusil. Su talento como corredor de fondo le permite escapar de la policía. Pero Johann no quiere dar un gran golpe y retirarse, él roba bancos (muchos bancos) como una adicción necesaria para su equilibrio. El personaje genera una fuerte empatía a pesar de que la película rechaza una caracterización psicológica convencional, creíble y tranquilizadora. Johann Rettenberger roba por deporte.

Sin escape es una suerte de policial extraño, fascinante, casi melvilliano en su esquema: pocos diálogos, sentimientos apenas sugeridos y escenas de acción filmadas con el cuidado de colocar fuera del campo los lugares comunes de las películas del género. Como si lo espectacular fuera (al igual que el traveling según Godard) una cuestión moral. La larga secuencia de los múltiples robos es impactante y está dirigida con una precisión y una dimensión física admirables. La huida final es puro movimiento, montaje y tensión; y contiene uno de los grandes momentos cinematográficos del año: la magnífica persecución cuesta arriba en un bosque donde los policías, reducidos a pequeñas luces en la oscuridad, delimitan a un fugitivo que se les escapa sin cesar.

La negación de una psicología clásica no le impide a la película tener, a pesar de todo, un itinerario moral desesperado. El encuentro de Johann con una joven que ignora sus actividades en el sector financiero lo forzará a enfrentar, demasiado tarde, sus sentimientos. La belleza lacónica y sensual de las escenas de sexo confirma la habilidad de Heisenberg para filmar cuerpos en movimiento. Pero el protagonista es incapaz de ubicarse en la sociedad, es un marginal permanente que necesita huir, un hombre de acción concreta y veloz. El magistral ritmo de Sin escape se sostiene porque el director nunca explica las motivaciones de su héroe. El misterioso ladrón es puro presente y la película lo retrata con nervio y coherencia hasta el último suspiro.

Inglaterra año cero.

La nueva película de Mike Leigh tiene un formato coral, diálogos virtuosos y una dramaturgia muy precisa. La escritura, la puesta en escena, la fotografía y las actuaciones son impecables. Cada detalle está calculado al milímetro: los pequeños gestos, las breves réplicas y las miradas más sutiles conforman un universo regulado por códigos estrictos. El humor se administra con la dosis justa entre la burla juguetona y la crueldad. El conjunto forma una representación clásica de las relaciones entre parientes y amigos, que alternan compromiso y odio, hipocresía y celos, reconciliaciones y abandono. Durante las dos primeras horas, la historia seguía su cauce sin sobresaltos, aunque la vida que Leigh pretendía capturar nunca lograba plasmarse verdaderamente en la pantalla. Todo parecía encaminarse hacia un callejón sin salida hasta que, en los últimos minutos, un golpe maestro de puesta en escena libera a la película de sí misma y vuelve a colocar al director a la altura de los grandes nombres del cine contemporáneo.

Un año más avanza al ritmo de las cuatro estaciones, mediante elipsis que separan bloques formados por pequeños acontecimientos cotidianos, en torno a una pareja feliz y estable de sexagenarios, su encantador hijo y una adorable nuera. El hobby principal de la familia consiste en cultivar su huerta, metáfora tangible del paso del tiempo, de la muerte y de la regeneración. El resorte cómico lo origina un grupo de personajes satélites, almas abandonadas y excluidas del amor, que zumban alrededor de este atractivo frasco de miel. Mary es una cincuentona sexy que permanece soltera a pesar suyo y está interesada en Joe, el hijo de la pareja. Ken también es soltero y vive frustrado debido al amor por Mary no correspondido. Ambos ahogan sus penas en el alcohol y, a pesar de sus buenas intenciones, pasan a ser una carga para este ambiente tan benévolo. Un viudo exageradamente silencioso y su furioso hijo completan el panorama de los desamparados.

La tercera vía. Si bien las circunstancias y actuaciones son consistentes y creíbles, a medida que la película avanza resulta evidente que algo no funciona. No sabemos si es el academicismo excesivo de los encuadres, la utilización sabiamente estereotipada de la luz para diferenciar la primavera del invierno o el permanente tono irónico que se traduce de una escritura demasiado virtuosa. El eterno comienzo de las estaciones puntuado por la misma música de violines plena de buenos sentimientos acredita la tesis del título: es sólo un año más. La sólida estructura de las dos primeras horas hacía prever solamente dos resoluciones posibles: la crueldad o la sensiblería, ningún desplazamiento en la línea divisoria de la felicidad o un pequeño milagro del guión que una solitarios. Mike Leigh inventa una tercera alternativa, un cambio brutal de punto de vista.

Un gran viento helado sopla en los extraordinarios diez minutos finales. La familia perfecta se descubre repentinamente como un conjunto de seres desalmados, cuya amable felicidad encubre de mala manera una indiferencia robótica. El director pone toda su atención en el desasosiego del personaje de Mary, la amiga burlada se hunde y la película no la rescata. La cámara se mantiene lo más cerca posible de su rostro, ahora desnudo de las muecas consustanciales a la sátira. La película le ofrece algo mejor que un happy end, le brinda una ocasión para dejar de ser un títere, una toma de conciencia, un poco de amor.

El azar de la distribución cinematográfica quiso que este año se estrenen dos películas provenientes de Quebec. Pero bajo la procedencia en común y los premios obtenidos por ambas en distintos festivales, emergen dos propuestas diametralmente enfrentadas. Incendies es un drama de qualité que modera el sufrimiento de sus personajes con la belleza plástica de las imágenes. En cambio Yo maté a mi madre, la notable opera prima de Xavier Dolan, es una película visceral, honesta y singular. Al frío cálculo de Villeneuve, Dolan opone el riesgo permanente. El enfant terrible del cine québécois, que escribió, dirigió y protagonizó esta película entre los diecisiete y los diecinueve años, crea un salvaje collage personal que mezcla humor, crueldad y precisos registros cotidianos, a través de formas heterogéneas.

El título refleja el impulso primario que caracteriza a toda la película. Yo maté a mi madre retrata a un dúo disfuncional y algo perverso formado por un adolescente ávido de libertad, descubrimientos artísticos y encuentros amorosos; y su madre, un ser irritante y monstruoso a los ojos del hijo. Dolan utiliza el guión como catarsis, del mismo modo que el adolescente escribe una carta de venganza contra esa madre que le provoca rabia y vergüenza. La mera presencia física de los dos protagonistas implica confrontación, la palabra se convierte rápidamente en grito, cada tema plantea un problema y genera una serie de enfrentamientos hirientes. Pero a pesar del hiperrealismo de los exasperantes fragmentos cotidianos (como el plano detalle de los restos de comida en la comisura de los labios de la madre), se percibe cierta ternura con la que el director plantea la dicotomía de sentimientos. La clave del conflicto está en su repetición sin principio ni fin. Dolan filma la violencia de la relación hasta el agotamiento, al compás de los desayunos y las sesiones de tele por la noche, explorando todas las formas y ramificaciones posibles que incluyen una buena dosis de humor cáustico.

Las distintas capas de la narración disponen un tratamiento visual particular, el desarrollo del relato se entrecruza con secuencias subjetivas, pequeños planos abstractos, flash-backs de imagen granulada en súper 8, sueños y fantasmas. Las citas y referencias inundan la película: la maravillosa escena de dripping al ritmo de rock electrónico es un homenaje no disimulado a Jackson Pollock, las visualizaciones llenas de excesos de la madre o el primer plano del tubo de kétchup con un horrible mural de fondo remiten sin duda al pop art, y las secuencias musicales con los personajes de espalda y en cámara lenta tienen un aire al último Gus Van Sant. Las cartas y los mensajes sobreimpresos en la pantalla le otorgan una dinámica original al relato, pero no sucede lo mismo cuando se trata de simples citas. El dispositivo de cámara-confesión en blanco y negro con el cual el protagonista se auto filma resulta un poco inútil. Pero estas pequeñas reservas son en realidad el reverso de una audacia furiosa y de un despliegue creativo alejado de la impostura, que son fieles a la edad del director. El deseo de ser único convive con las múltiples influencias y genera una bienvenida mezcla de lucidez e ingenuidad.

La virtud y la costumbre.

De dioses y hombres indaga el conflicto moral, político y religioso de una comunidad desgarrada por la duda y aliviada por la fe. Xavier Beauvois adapta el libro que Etienne Comar escribió a partir de la misteriosa muerte de un grupo de monjes franceses en Argelia. La película se interroga sobre los motivos que impulsaron a estos hombres a comprometerse en una tierra tan remota haciendo frente a la adversidad manifiesta. Beauvois se libera de la gravedad del guión y se coloca lo más cerca posible de sus personajes. Las angustias y los dilemas de cada uno superan la perspectiva religiosa. El director se aleja con inteligencia del aspecto más trivial y periodístico del acontecimiento, para explorar su esencia y las cuestiones universales que plantea.

Los silencios en el cine de Beauvois son modelos de puesta en escena, el inquietante último plano de Le petit lieutenant lo demuestra cabalmente. Una puesta en escena despojada que, en este caso, se detiene en los numerosos rituales religiosos de los monjes, pero también en las tareas que realizan en favor de los habitantes de la región como médicos, agricultores, escribanos públicos o simples confidentes. El director pinta a la comunidad con planos amplios y simples, atentos a los lugares, a los paisajes y a las luces, con pocos diálogos e hincapié en los hechos y en los gestos. Beauvois regula su cine con el diapasón purificado y paciente de la ética monacal, sobre el tempo de Renoir o Ford. La película se estructura con las plegarias, los cantos al unísono y las reuniones en las cuales se toman las decisiones que comprometen la vida de la comunidad. Los planos hablan por sí mismos, cada detalle enriquece el relato sin que haya necesidad de comentario. Esta economía narrativa permite que tengan su espacio siete personajes principales, sin contar a los campesinos y a los terroristas.

La película cambia ligeramente de registro con la aparición de un grupo islámico que siembra el terror en la población. El tiempo apacible es perturbado por los conflictos del mundo, por sus fracturas políticas, ideológicas y religiosas. De a poco se instala la amenaza, la tensión y el suspenso. El recogimiento deja lugar a un interrogante que sobrepasa la creencia religiosa de los monjes. El dilema se establece entre permanecer fieles a la misión con riesgo de perder la vida o buscar refugio en otra parte y evitar un sacrificio inútil. Los debates sacuden a la pequeña comunidad monástica; la película presenta todas las opiniones y avanza con un doble registro entre la incertidumbre metafísica y el suspenso genérico. El director afronta los interrogantes sobre las derivas colonialistas, aunque no se pierde en justificaciones. El equilibrio es frágil pero se sostiene de manera impecable: devorados por el miedo y por la duda, los monjes muestran un rostro terriblemente humano. La cuestión política se trasluce en sus elecciones, en sus formas de vida y en sus acciones. La cámara barre todos los discursos, a veces con ironía, como cuando un joven terrorista herido de bala se convierte, tendido sobre la mesa del monje-médico, en un Cristo descendido de su cruz al cual el religioso prodiga cuidado y atención.

De dioses y hombres posee momentos cinematográficos sublimes: la disolución visual de los monjes entre la nieve, la sutil polifonía que genera el montaje entre el estruendo de un helicóptero y la serenidad de los cánticos religiosos y, sobre todo, una versión muy humana de La última cena. El director materializa esa elección casi imposible que es el nervio de la película con una maravillosa sucesión de primeros planos acompañados por El lago de los cisnes como fondo sonoro imponente. La galería de rostros va desde el miedo que genera en cada uno la perspectiva de su propia muerte hasta la alegría por la decisión final. A partir de este momento, la película se distiende en diversas direcciones que conducen hacia un final inolvidable.

À bout de souffle.

Owen Wilson encarna a un mediocre guionista de Hollywood que busca en París la inspiración para terminar su primera novela. Se hospeda en un fastuoso hotel con su insoportable novia millonaria y con sus suegros, infames miembros del Tea Party. En los primeros minutos de película, entre la exagerada acumulación de planos de la capital francesa que sólo existen para los turistas ricos y la pintura chirriante de la vanidad de estos privilegiados, se instala un ambiente incómodo. Una noche, el protagonista deambula medio borracho y amargado por una callecita empedrada, cuando de repente aparece un auto de los años veinte que lo lleva al pasado para encontrarse con los escritores, artistas y figuras intelectuales que admira. La experiencia se repite cada noche pero, una vez evaporado el encanto del primer aliento, el viaje en el tiempo se vuelve insulso y el juego de las diferencias entre la copia y el original no alcanza para cubrir la vacuidad del planteo.

La película oscila entre los fantasmas del protagonista en los años locos y una visión de París de tarjeta postal. Durante el día, Carla Bruni guía a los protagonistas por un city tour donde el conservadurismo facho de los republicanos y la ironía blandengue de nuestro héroe demócrata examinan la ciudad-museo como si fuese una Disneylandia de lujo. Por las noches, el aspirante a escritor se embarca hacia el París de los años veinte junto a Hemingway, Picasso y Dalí, en busca de la llama, el deseo y la carne que no posee en el presente. Pero pronto termina extraviado en un museo de cera donde todo suena falso. Owen Wilson gesticula su asombro cuando los personajes del pasado intercambian citas populares de enciclopedia. Mientras que las escenas de histeria con su ingrata compañera en el presente poseen diálogos que parecen escritos por un asistente. Luego de una hora y media de idas y vueltas temporales e imitaciones más o menos grotescas (la peor es la caricatura de Dalí a cargo de Adrien Brody), el director nos entrega una moraleja perezosa, convencional e hipócrita, según la cual hay que aprovechar el presente aunque nos parezca peor que el fantasma del pasado. Woody Allen se pierde en un boceto que se asemeja a una caricatura de su propio cine. La película termina con la triste impresión que otro recorrido parisino hubiese sido posible: sobre el delicado rostro Léa Seydoux, una actriz secundaria que ilumina cada una de sus escenas, se vislumbra que Woody Allen aún puede sublimar a las chicas bellas con su cámara.

Revolution Rock.

El terrorista más buscado en los años setenta y ochenta llega al cine dieciséis años después de su detención por los servicios secretos franceses en Sudán. Carlos es el símbolo de una época bisagra. El personaje, tal como lo muestra Assayas, es una marioneta animada por las turbulencias de su tiempo, un mercenario barrido por la voluntad del viento geopolítico entre Francia, Alemania, Hungría, Libia, Argelia, Irak y Yemen, que deja de existir luego de la caída del muro de Berlín. En la tensa primera hora de película, Carlos está filmado como una estrella de rock, con bellas groupies y grandes fusiles. El director juega con la extraña relación entre el terrorismo revolucionario y el rock, entre el narcisismo del enemigo público número uno y el de la estrella que viene a pervertir a las chicas de familia. Édgar Ramírez se presta al juego de manera prodigiosa. Su físico cambiante y su sonrisa infantil que pueden dar paso a una frialdad aterradora, subyugan tanto a sus socios en la pantalla como al espectador hipnotizado en la butaca.

El relato comienza cuando el joven militante ya hizo sus primeras armas en las filas palestinas, durante la expulsión de la OLP de Jordania. Carlos se presenta armado, asumiendo que debe matar, quitándose los escrúpulos pequeño-burgueses con los que los partidarios de la guerra revolucionaria acusaban a los reformistas. Estas primeras secuencias conducen rápidamente a la sección central de la película: la toma como rehenes de los ministros de la OPEP en Viena, en 1975. Los hechos se describen con una agudeza histórica y política de precisión quirúrgica, desde la génesis del operativo, pasando por cada detalle de su salvaje ejecución, hasta el asesinato de un delegado libio que priva al grupo que dirige Carlos del apoyo oficial. Assayas se toma el tiempo necesario para mostrar la violencia y la vanidad de cada acción. La operación es un semi fracaso y representa el punto de quiebre en la trayectoria del protagonista. Carlos todavía seduce en el final de la película, pero el espectáculo de su seducción se vuelve vacío.

El itinerario de un hombre cuyas convicciones revolucionarias son indeterminadas y fluctuantes conforma el flujo principal que atraviesa toda la película. En el hueco de este retrato se dibuja el fracaso de las ideologías revolucionarias para revertir el imperialismo capitalista. Desde el momento en que aceptan en su propio seno la idea de la corrupción por el dinero, las organizaciones comienzan a ser manejadas por los poderes políticos y devienen simples mercenarios a sueldo del enemigo al que pretendían combatir. El segmento consagrado a la toma de rehenes es ejemplar en este sentido, porque la supuesta lucha para la liberación de Palestina encubre una operación mercantil para hacer subir el precio del petróleo. La película describe los últimos sobresaltos revolucionarios a través de la figura de Carlos, un héroe pragmático y sanguinario, cuyos objetivos individuales y orgullo personal están por encima del furioso idealismo.

Género y vanguardia. Olivier Assayas forma parte de la segunda generación de directores franceses provenientes de la crítica de Cahiers du Cinema. Luego del éxito de sus primeras películas de autor, el director arriesga un giro sorprendente con Demonlover, una extraña historia de espionaje industrial en el universo inestable de las multinacionales. Con Boarding Gate, el director francés sube la apuesta y ataca de manera franca temas muy modernos e internacionales en los que la noción misma de frontera parece borrosa y evanescente. Carlos cierra este círculo bajo la forma de una película de género, mezcla de biopic y film de espionaje. Assayas se apodera de Carlos como un personaje familiar, no muy alejado de la traficante que navegaba entre París y Hong Kong en Boarding Gate. Carlos se desliza entre naciones, lenguas y mujeres, forjando su destino. Desde este punto de vista, Carlos es el personaje más logrado de la vena contemporánea e internacional del cine de Assayas, una suerte de resumen vivo de su inquebrantable deseo de movimiento.

Assayas es un cineasta del ritmo. En Carlos, el tiempo se precipita, un plano puede presentar a un personaje y ponerlo al mismo tiempo en acción con una eficaz economía de medios. La película oscila entre vibrantes aceleraciones y momentos de calma, cadencia calcada sobre Édgar Ramírez, un metrónomo cuya fuerza de persuasión permite que la película encuentre su equilibrio. La gran fluidez del desarrollo narrativo se apoya en un gesto artístico soberano: la utilización de verdaderas imágenes de archivo que se substituyen de a poco por simulacros de imágenes de actualidad de la época, creando ficción como refugio para las sombras de la Historia. Varias películas de Assayas describen flujos de personajes, dinero, información y lenguas. El recorrido de Carlos encuentra un punto de anclaje para esta temática en el tejido mismo de su puesta en escena, en los planos secuencia y sobre todo en la utilización ejemplar de los raccords en el plano. El tránsito de los protagonistas, de los extras y de los objetos producen a cada momento el efecto motriz de la acción y traducen el sentimiento urgente de un relato donde las fronteras son móviles, donde las alianzas se hacen y se deshacen y donde el margen de maniobra puede reducirse al extremo con un guiño de ojo.

La mini serie. Así como Carlos no se conforma con un sólo pasaporte ni un único rostro, la película de Assayas también tiene dos versiones. La que se estrena en los cines es una versión reducida de la extraordinaria miniserie de tres capítulos que se presentó en Cannes el año pasado y que se emite este mes por TV5. Se trata de un corte realizado por el mismo director para ajustar la película a los cánones de exhibición de las salas de cine. Contra todos los prejuicios, la versión recortada no es más débil que la otra. Algunos acontecimientos se conectan de manera inmediata con elipsis abiertas, pero la acción se concentra al eludir explicaciones.

El recorrido del idealismo al renunciamiento es la columna vertebral trágica de la mini serie. La película suprime varios detalles novelescos y el personaje es un poco más mecánico en sus motivaciones. Assayas es consciente de haber rozado la perfección con el segmento central de la toma de rehenes y por eso lo conserva en su integralidad para la película. La versión larga cubre momentos de la infancia de Carlos que se pierden con el nuevo montaje del primer episodio, pero la película gana al estrecharse aún más la historia alrededor de la figura protagónica. No ocurre lo mismo con las elipsis causadas por los cortes en el último episodio, que dejan de lado la interesante pintura de los compromisos entre Carlos, sus amigos de las células revolucionarias alemanas y los servicios secretos del bloque del Este. La mini serie expresa la medida geopolítica de la actividad de Carlos a través de camaradería con Johannes Weinrich, un intelectual convertido en terrorista. Por su parte, la vida en común con Magdalena Kopp, que en la película queda reducida a la mínima expresión, ofrece una última pincelada al retrato de un machista ordinario. Quizá porque la versión que se estrena es la destinada a viajar por el mundo, también desaparecen los atentados cometidos en Francia que detalla la mini serie. De todas maneras, la película original es lo bastante vigorosa y excepcional como para soportar todos estos cortes. Al fin y al cabo, las principales virtudes permanecen inalterables. Las dos versiones son vertiginosas en su despliegue, enérgicas en su puesta en escena y libres en el tratamiento de la Historia.

Jan Thomas cumple una larga condena por el asesinato del pequeño hijo de Agnes, aunque el joven no se siente culpable sino víctima de la mala suerte. Cuando sale de prisión gracias a su buena conducta, lo contratan para tocar el órgano en una iglesia de Oslo. Allí conoce a Anna, una bonita sacerdotisa de la comunidad protestante. Anna tiene un hijo rubio de ocho años que posee un extraño parecido con el difunto precoz. La pasión se instala inevitablemente entre Anna y Jan Thomas, que supera su fobia inicial hacia el niño y comienza a curar las últimas heridas de su pasado. La historia podría detenerse en esta lenta reconstrucción de la identidad del protagonista, respaldada con hallazgos estéticos y narrativos pertinentes. Pero cuando Agnes reconoce por azar a Jan Thomas en la iglesia, reaparecen los fantasmas del pasado con un mar de histerias lacrimales y tentativas desesperadas que desmoronan el sobrio esquema de la película.

Erik Poppe filma los tormentos paralelos de Agnes y Jan Thomas. El relato se divide entre episodios del pasado y del presente que entran en colisión y resuenan entre sí para ilustrar la experiencia subjetiva de cada protagonista. Jan Thomas se encuentra empujado por dos madres hacia un examen de conciencia. La película ofrece un estudio sobre la culpa, el perdón y la expiación con algunos simbolismos bastante obvios, el agua es purificadora pero también instrumento de muerte. El protagonista expresa sus emociones positivas a través de la música. Las variaciones líricas del órgano logran acentos sorprendentes que se insertan con naturalidad en las imágenes, la fuerza sorda de los tubos se articula armoniosamente con la suavidad acompasada de las luces. Se trata de un ejercicio arriesgado con el que el director confirma su talento para crear ambientes y ritmos. Pero la atmósfera lograda no concuerda con los desbordes explicativos, con el patchwork de recuerdos dispuesto para rellenar los espacios abiertos en la historia de manera artificial y redundante.

El dolor de los otros.

Incendies camina sobre el filo de la navaja entre la tragedia contemporánea y el thriller familiar, entre los lugares comunes del cine más prestigioso de Hollywood y una narración afianzada en la tradición literaria. La película fascina y exaspera al mismo tiempo. Denis Villeneuve reflexiona sobre la muerte, la reconciliación, la identidad y la confrontación intergeneracional. La crónica familiar del comienzo da lugar rápidamente a una tragedia cargada de conflictos políticos, sociales y religiosos, con hijos ilegítimos, asesinatos sangrientos, venganzas y violaciones, que desembocan en una reinterpretación trash del mito de Edipo con grandes títulos en letras mayúsculas de color rojo sangre.

La película cuenta la historia de dos gemelos canadienses que descubren, tras la muerte de su madre, que tienen un padre y un hermano en Medio Oriente. Lanzados sobre sus rastros, descubren el pasado de su madre, Nawal Marwan, en un país árabe destrozado por la guerra entre musulmanes y cristianos. Entre flashbacks y vueltas de tuerca dignas de una telenovela sensacionalista, el director ordena un tour de force narrativo que, gracias a la omnipotencia del guión, completa todos los casilleros y no deja ninguna zona de sombra. La repetición de los planos de choque, la superabundancia de música occidental en Medio Oriente (Radiohead a fondo con imágenes en cámara lenta) y el abuso de los primeros planos generan una explotación del dispositivo emocional que atrae la simpatía, el drama y las lágrimas pero aleja el misterio y la intensidad.

Denis Villeneuve licúa el horror en beneficio de la belleza del plano. La escena de la explosión del colectivo resume sus intenciones. Un niño corre de un lado a otro de la pantalla hasta que, sobre el final, un hombre de la milicia cristiana lo ejecuta por la espalda. Luego, por un raccord de movimiento, vemos como Nawal Marwan hunde sus rodillas en la tierra. Enseguida, por un corte franco y un salto de eje de 180 grados, la vemos inmóvil y aturdida, al costado del colectivo incendiado. El rostro de la actriz, con los cabellos al viento en primer plano, revela un hilo de sangre perfectamente centrado en su mejilla, mientras una impresionante columna de humo negro se desprende del colectivo en llamas en el fondo del cuadro. El equilibrio impecable de la composición y la espléndida fotografía conforman un espectáculo visual que obnubila y deja en un segundo plano lo que representa: personas (muchas de ellas aún vivas) quemándose en un colectivo. La matanza queda eclipsada por la cosmética, por la belleza plástica de la imagen y por el sufrimiento sugestivamente encuadrado.

El viejo pastor camina con dificultad, sus músculos secos lo sostienen por costumbre, su rostro está marcado por arrugas petrificadas y su barba se eriza como un arbusto de espinas. El anciano tose mientras sujeta entre sus manos un extraño brebaje como promesa de eternidad. Privado de la sustancia mágica, una noche entrega su último suspiro con la misma tranquilidad con la que deja sobre el banco una herramienta inútil. Al día siguiente, un cabrito se precipita sobre la tierra desde las entrañas de su madre como caído del cielo. Más tarde, el pequeño animal muere extraviado al pie de un abeto. Para celebrar el final del invierno, los habitantes del pueblo derriban el abeto, que se convierte en árbol festivo y luego será transformado en carbón de madera, según un método ancestral. Le quattro volte reúne lo fugaz y lo eterno. El alma se transmite, como un soplo de vida, entre los reinos animal, vegetal y mineral. Michelangelo Frammartino reflexiona con una serenidad límpida sobre el orden de las cosas, partiendo de un localismo afianzado en los trabajos y los días de un pueblo de Calabria encaramado en la cumbre de una montaña, hasta alcanzar lo universal.

La película habla del animismo y la reencarnación sin ninguna distancia irónica. El ciclo de la naturaleza prosigue su viaje pedaleando entre las vidas y las muertes, dejando de lado las diferencias entre la carne, la savia y la piedra. Los planos secuencia contemplativos se repiten formando un conjunto de extrema coherencia. El director teje su obra con paciencia y cuidado, sin dejar nada librado al azar. Una piedra que se fija bajo la rueda de un auto, un balde metálico colocado sobre una mesa, unos pedazos de carbón almacenados en una caldera; cada imagen tiene un motivo secreto y profundo que revela todo su alcance en el trascurso del tiempo. El complejo trabajo sonoro establece puentes íntimos entre los elementos, construyendo literalmente un sistema de ecos: los golpes de pala contra el abono responden a los golpes de martillo sobre un ataúd, anunciando los pasos invisibles entre muerte y el renacimiento.

Bajo su apariencia áspera, morosa y austera, con sus planos fijos sin música ni diálogos, brota una obra juguetona y divertida, el feliz encuentro entre Tati y los Straub. Nos podemos conmover con el frágil cabrito librado a su existencia, imperfecto y en perpetua adaptación, pero también nos divierte su presencia turbulenta entre la manada o su desconcierto en el refugio cuando los mayores salen a alimentarse. En un largo plano secuencia hilarante y memorable, la cámara sigue la procesión de una fiesta tradicional con personas disfrazadas de legionarios y se detiene ante un niño que se queda retenido por un perro más ruidoso que malévolo. El perro se revela como un gran comediante retirando la cuña de una camioneta estacionada en pendiente, que termina dando contra el establo y dejando libres a las cabras que aprovechan la ocasión para invadir el pueblo. Este formidable plano burlesco colmado de situaciones cómicas e inesperadas se complementa con la pertinente repetición de amplias panorámicas que intentan capturar la multitud de relatos que continúan fuera de campo. Una realidad trivial se transforma de repente en una situación compleja e inextricable al punto que la cámara parece tener dificultades para contener el conjunto en un único plano.

El regreso a los viejos mitos de la naturaleza todopoderosa y la confianza en la energía simple de las fábulas tradicionales recuerdan a la obra maestra de Apichatpong Weerasethakul estrenada hace unas semanas. Los dos directores filman lejos de la civilización pero sus obras se arraigan en la modernidad y en una estética de vanguardia. Le quattro volte es una cautivante exploración de las costumbres y los tiempos que conjuga elegía y simpleza, arte erudito y naif, con un humor visual y sonoro de gran sofisticación. La película posee un aire místico indefinible simbolizado en el humo de carbón de madera que cubre y embalsama los bosques calabreses en las imágenes sublimes del final. Frammartino descubre la poesía secreta para llevarnos a un tiempo inmemorial, hacia nuestras raíces más profundas con una mirada contemporánea.

Patchwork subversivo.

En un apacible bosque de cuento de hadas, donde la luz del sol encandila y la música empalaga, Catherine Denueve se desliza vestida con un jogging rojo y ruleros mientras conversa con los animalitos que encuentra en su camino. Más tarde, Gerard Depardieu agita toda su humanidad sobre una pista de baile, probando suerte con unos tímidos pasitos al ritmo de la música pop light. François Ozon revienta los clisés, el kitsch inunda la película de punta a punta y desafía a los grandes nombres del elenco. El director explota al extremo su vena paródica y sofisticada, sus manías fetichistas son evidentes en el uso de los colores y en el decorado. Las tribulaciones de la protagonista provocan vaivenes inesperados, vértigos temporales y flashbacks que desorientan. Ozon utiliza todos los artificios manteniendo al mismo tiempo la coherencia del conjunto. Mujeres al poder es una comedia delirante, sin tiempos muertos y con todos los ingredientes del vodevil: un marido voluble, una mujer anulada y el habitual intercambio de roles, con puertas que se abren para unos y se cierran en la cara de los otros.

Catherine Deneuve es Suzanne Pujol, una obediente señora de su casa que escribe poemas simplones, hace bordados y supervisa los quehaceres domésticos bajo el acoso permanente de su marido, Robert Pujol, el director de una fábrica paraguas. El cuadro familiar se completa con un hijo progresista y artista en potencia y una hija reaccionaria con un look a lo Farrah Fawcett exacerbado. Ozon coloca a Suzanne en primer lugar como el objeto decorativo e inexpresivo del título original. La acción se desarrolla en 1977 y comienza cuando una huelga de los obreros pone en riesgo la autoridad del dueño despótico, y entonces su mujer se ve obligada a sustituirlo. Un florero reemplaza al otro. El trueque de la confrontación entre Suzanne y Robert es endiabladamente eficaz. Los Pujol se baten en una guerra sin cuartel, cuya dimensión cómica encubre la violencia latente. Bajo el atuendo de una comedia lúdica y brillante, la película ofrece una mirada singularmente aguda sobre nuestro tiempo. El director no evita ningún tema: la transmisión generacional, la mujer que entrega su libertad por el trabajo o la humanización de la empresa por una gestión femenina. El telón de fondo está perfectamente aceitado con los diálogos amargos e ingeniosos, los contrapuntos crueles y un discurso socio político pertinente tanto para finales de los setenta como para la actualidad. Pero en el cine de Ozon no hay lugar para pesados mensajes ni palabrerío inútil, el motor de la película es la acción y el discurso está adherido a la piel de los personajes.

La reconstitución de la pareja Deneuve-Depardieu permite una serie de acrobacias, momentos de romance y comedia musical. El guión hace de la burguesa y el dirigente comunista antiguos amantes. Su idilio de otra época es relatado mediante un flashback con jóvenes protagonistas que no se asemejan de ningún modo a los Deneuve y Depardieu de El último subte. Los falsos recuerdos se chocan con las puestas en escena de antaño y la figura de la protagonista se agiganta. Suzanne es un remolino que lleva adelante la farsa del clan Pujol, cada vez que cruza victoriosamente una prueba social o familiar se va despojando de la ingenuidad a la que fue confinada al principio de la película y se convierte poco a poco en una reina madre llena de sabiduría. La metamorfosis de Suzanne reafirma la vigencia de Catherine Deneuve como una comediante de primer nivel. La estrella del pasado es una actriz de puro presente. Ozon la ubica en un tiempo abstracto. Suzanne va a cambiar las cosas en el pasado, modificando la mentalidad y la percepción de la mujer en una sociedad aún patriarcal. El punto de encuentro entre una actriz atemporal y su personaje hace de Mujeres al poder no sólo una comedia atenta a su tiempo, sino también un sublime manifiesto feminista.

atih Akin cambia de registro. El director alemán de origen turco que logró transmitir con rigor los dramas de una minoría silenciosa y poner en cuestión su identidad, apuesta por una comedia ligera, fresca y emotiva, sin descuidar la mirada amarga sobre el contexto socioeconómico de su país. El Soul Kitchen es un bodegón popular de Hamburgo que funciona como centro emblemático alrededor del cual se construye la trama de la película. Zinos, su joven propietario, es el antihéroe absoluto que acumula problemas, injusticias y equívocos. Su pareja decide irse trabajar a Shangai, su nuevo chef auyenta a los habitués y el fisco le reclama una pesada deuda. Todo se complica aún más cuando Zinos decide ir en busca de su mujer, confiando el restaurante a su hermano Illias, recién salido de prisión. El protagonista genera una profunda empatía y nos conduce, al compás de sus calamidades, por una galería de personajes extravagantes, entre los que encontramos a Birol Ünel, el gran protagonista de Contra la pared, personificando a un cocinero lunático que intenta en vano imponer sus platos a los clientes del Soul Kitchen, acostumbrados a la comida chatarra.

La música juega un papel preponderante, como en toda la filmografía de Akin. Los standards de funk y soul forman el esqueleto de varias secuencias, los bailes se integran a la narración con naturalidad y la cámara adopta sus ritmos siguiendo el desplazamiento de los personajes. La cadencia del montaje refuerza el dinamismo de los gags. La tipografía y la estética demodé del restaurant confirman a nivel visual la voluntad de hacer referencia a la escena negra americana de los años setenta. Sin embargo, el director no abusa de los códigos y favorece una puesta en escena sobria que evita caer en la parodia y conserva su arraigo con lo cotidiano. El uso de cámara en mano aporta una perspectiva documental que consolida la comedia sobre una realidad tangible. Como buena parte del mejor cine contemporáneo, la película también describe las profundas convulsiones que viven numerosas ciudades, cuyos barrios populares son demolidos y sustituidos por nuevos complejos inmobiliarios que relegan a sus antiguos moradores a la periferia. Fatih Akin, como Pedro Costa, José Luis Guerin o Jia Zhang-ke, retrata el alma del barrio y de sus habitantes antes de que desaparezcan definitivamente.

Había una vez un pueblito rural habitado por gente buena, noble y auténtica que se ocupaba de las cosas verdaderas de la vida y conservaba los buenos sentimientos propios de otra época. Entre aquella buena gente estaba Germain, un grandote inocente, bonachón y un poco retardado, que vivía afligido por una madre malévola y por las burlas de su apreciado grupo de amigos. Hasta que un día, sentado en el banco de la plaza municipal, encuentra a Margueritte, una encantadora y culta abuelita que no tarda en reconocer su buen corazón e intenta inculcarle el gusto por la literatura. Los días transcurren apacibles en este islote perfecto y nostálgico poblado por gente modesta pero generosa. Los que vienen de afuera, como el sobrino de la adorable anciana, son egoístas y justifican todo por el dinero. No caben dudas de que el enemigo es la gran ciudad, la plutocracia parisina, los libros, la cultura, el reino de la elite. Afortunadamente, nuestro héroe demostrará que la verdadera gente piensa con el corazón antes que con las palabras.

Todos los acontecimientos y novedades que trasformaron al mundo (y al cine) desde los años cincuenta no forman parte de este universo. La película se auto abastece de manera simplista del fantasma colectivo de un lugar y un tiempo que nunca existieron. Mediocre en su observación, mediocre en su forma, Mis tardes con Margueritte se sustenta en los principios básicos del telefilm, donde el personaje que está en el centro de la intriga es el que está en el centro de la pantalla. Sabemos que el pobre Germain siempre fue rechazado por su madre, sin embargo el director machaca la idea una y otra vez con torpes flashbacks en los que también subraya la estupidez del sistema educativo con un profesor que no hace otra cosa que lanzar juegos de palabras cínicos e insultantes hacia el infeliz alumno. La presencia física de Depardieu y la elegancia y el sentido del ritmo de la veterana actriz no bastan para dar algo de sustancia a un relato que intenta, por sobre todas las cosas, no molestar a nadie.

El racismo sereno que exuda la película se acentúa con la aparición esporádica de algunos magrebíes. Uno de ellos es el marido de la dueña del bar que, por supuesto, engaña a su mujer con una joven enfermera venida de la gran ciudad, aunque gracias a la sabiduría de Germain volverá al camino correcto. Otros, que hablan un francés tosco, quedan fascinados por las pizcas de conocimiento que Germain reproduce de los libros leídos por su vieja amiga. La última es una bonita mujer que va al mercado a comprar las verduras que cultiva Germain (con buena tierra y buen corazón, según sus propias palabras), y ante la cual el blanco grandote da muestras de respeto ecuménico proclamando que posee un bonito cabello rizado. Jean Becker es un narrador de tarjeta postal que elige los caminos más previsibles para que el final genere una sonrisa en el espectador, aunque es más factible que provoque náuseas. Mis tardes con Margueritte es un himno a la mediocridad aceptada y al nacionalismo mezquino, un insulto permanente a la sensibilidad artística, intelectual y moral de su audiencia.

Hay algo profundamente infantil en el cine de Weerasethakul, un placer inmediato, sensual y lúdico. No tiene sentido buscar símbolos herméticos en El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, basta con dejarse llevar por el simple placer del movimiento que origina un búfalo que huye, del erotismo que provoca el encuentro entre la princesa y el pez-gato bajo una cascada o de los mundos paralelos que se generan con el desdoblamiento del monje. Lejos de ser incomprensible, la película cuenta la historia del tío Boonmee, que está gravemente enfermo del riñón y siente que llegó su hora. Una noche recibe la visita del fantasma de su esposa muerta y de su hijo reencarnado en una especie de gran mono negro con ojos rojos. Lo primero que hay que hacer para adherir al universo de la película, es rendirse ante la evidencia: los fantasmas se sientan a la mesa de los vivos y son bien recibidos. Primero se percibe una vaga sorpresa, una pequeña duda y luego se acepta el fenómeno con naturalidad. El método utilizado para la aparición del fantasma es casi tan viejo como el cine: una sobreimpresión, simple y mágica. La otra criatura es uno de los hijos de la familia que se ha metamorfoseado en el bosque. Su figura recuerda a la bestia de Cocteau pero evita el grotesco por la fuerza del encantamiento poético. Los fantasmas no tienen nada de espantoso, por el contrario, se manejan con la suavidad característica de todos los personajes del director. Los trabajadores clandestinos empleados por el tío Boonmee producen más temor que la propia muerte. Los traumatismos históricos así como las cuestiones políticas contemporáneas son elaborados de manera subterránea. La evocación de la masacre de los comunistas está relacionada con una herida que el personaje principal intenta curar, un karma cósmico que vuelve a atormentarlo. La curación es un tema central en el que conviven el té amargo y la diálisis, remedios ancestrales y técnicas modernas, sin preferencia ni jerarquía.

La fascinante idea de que alguien pueda acordarse de tantos acontecimientos está representada con la imagen, el ícono y la fotografía como herramientas de preservación. El Tío Boonmee decide morir hundido en la gruta donde nació en una de sus vidas pasadas. En plena selva sobrevienen episodios de intensa poesía en los que confluyen la vida y la muerte, el mundo vivo y los otros mundos, lo prosaico, lo onírico, el pasado, el presente y la naturaleza como un rumor profundo. Hay un sentimiento de vida muy fuerte, una abundancia vital que se refleja sobre todo en el sonido. Las vidas vegetales, animales y humanas se conectan. La muerte también hace avanzar lo vivo. Cada una de las seis partes de la película experimenta con formas diferentes sin que se produzca una ruptura brutal con la anterior, como en un proceso permanente de muerte y regeneración o reencarnación. Todo se comunica sin sobresaltos en el maravilloso cine de Weerasethakul, su estilo unifica los universos, las bifurcaciones y los rodeos. Podemos intentar definir algunos contornos, la duración inspirada de los planos, la capacidad para hacer surgir lo inesperado y extraordinario como si fuera banal, el fino humor que atraviesa toda la película o la extrema delicadeza en el montaje, en los silencios y en los murmullos. Podemos analizar en detalle una obra singular y múltiple, experimental y accesible al mismo tiempo, aunque siempre permanecerá en el centro de su belleza un misterio irreductible.

El estreno de una película búlgara, en fílmico y en buenas salas, es una bienvenida rareza para la monótona cartelera porteña. Aunque no se trate de una gran película, siempre celebramos la posibilidad de asomarnos a una cinematografía desconocida. El mundo es grande y la salvación está a la vuelta de la esquina está concebida como una alegoría sobre la pérdida de memoria de los disidentes que huyeron del comunismo. Stefan Komandarev construye un viaje geográfico y temporal intentando remover cuestiones tan pesadas como la identidad de Europa luego de la Segunda Guerra Mundial. Pero sólo consigue una representación ingenua y grosera de la Historia, dominada por la voluntad de conmover y entregar una enseñanza. La gran actuación de Miki Manojlovic no alcanza para compensar las torpezas de la puesta en escena ni para reducir la pátina de moralina y buenos sentimientos que nos impone el director.

La película cuenta la historia de Alex, un joven alemán de origen búlgaro que pierde la memoria luego del accidente que provoca la muerte de sus padres. Su abuelo, un campeón de backgammon que sigue viviendo en Bulgaria, viene a buscarlo y lo lleva de regreso hacia la tierra de sus antepasados. El mundo es grande… es una suerte de road-movie en bicicleta que, mediante el regreso a los orígenes, busca zambullirse en el centro de la memoria. El director alterna las secuencias que muestran el trabajo del viejo para ayudar a su nieto a recobrar la memoria, con otras que presentan la infancia de Alex y las razones que impulsaron a sus padres a huir. Abuelo y nieto pedalean en tándem sobre un fondo de bellas imágenes de tarjeta postal mientras, a grandes golpes de flashbacks amarilleados, el espectador descubre la historia de Alex y su familia. Lo simplista se torna subrayado y maniqueo en las secuencias que ponen en escena las exigencias del poder dictatorial comunista en Bulgaria o la vida en el campo de refugiados políticos en Italia. Con todo, Komandarev se las arregla para destilar algo de humor gracias a la personalidad exuberante de Bai Dan, el personaje que interpreta con justeza Miki Manojlovic, el recordado actor de Underground y Papá salió en viaje de negocios. Carlo Ljubek es bastante menos convincente, al tal punto que por momentos nos preguntamos si no confunde amnesia con estupidez. El resto es previsible. Con un final cantado, el viaje se hace largo y transcurre perezosamente entre aforismos, moralejas, diálogos afectados, metáforas sobre el backgammon como filosofía de vida y demasiado trazo grueso.

La angustia corroe al artillero.

Recluido en el interior de un tanque israelí, Samuel Maoz intenta crear la sensación de encierro que obligue al espectador a ponerse en la piel del soldado y compartir su malestar. Desde que Líbano ganó la Mostra de Venecia en 2009, la gran mayoría de las críticas repiten que la película aborda un tema sensible, sin demagogia y con una rigurosa puesta en escena. En realidad, el director banaliza la violencia buscando equivalentes audiovisuales a los choques experimentados en la guerra y, por momentos, parece observar el conflicto a través de un catalejo.

La cámara se desliza a lo largo de las paredes de acero auscultando la superficie húmeda y amarillenta del interior del tanque. Pronto comprendemos que la traumática intimidad de los protagonistas está signada por la promiscuidad, el miedo y la incomprensión. El exterior se muestra siempre a través de la mirada del artillero por el visor del cañón. El objetivo visible en la imagen y el ruido del visor que se desplaza subrayan lo evidente. Colocar al espectador en la piel del asesino es una idea tan vieja como los videojuegos. La luz verdosa de la mirilla oscila entre la estética de Matrix y la de un Jean-Pierre Jeunet poco inspirado. Percibimos el conflicto bélico mediante choques visuales o auditivos que hacen irrupción sin preaviso. La cámara tiembla ante los embates que sufre el tanque. Las explosiones, gritos y sirenas surgen súbitamente y a máximo volumen para hacernos sobresaltar como en una película de terror berreta. Las imágenes que vemos, junto al artillero, son deliberadamente apocalípticas: un burro eviscerado, un soldado que vomita, casas destruidas y civiles mutilados. La vistosa puesta en escena incluye, además de efectos visuales pasados de moda, travelings aparatosos, la visión de una bala en cámara lenta y el primerísimo primer plano de un ojo del artillero antes de disparar.

De la abyección. En un pequeño pueblo, varios hombres armados atacan a una familia libanesa. La joven madre sobreviviente de la masacre huye de su casa llorando desconsolada y errando por las calles en llamas. Su vestido repentinamente se prende fuego y un soldado se lo arranca. Entonces, durante interminables segundos, la cámara acompaña los movimientos desesperados de la mujer que se esfuerza por ocultar su desnudez. Jacques Rivette, en su crítica de la película Kapo de Gillo Pontecorvo, fustigaba al director por hacer un traveling destinado a encuadrar el cuerpo de una joven judía que acaba de morir sobre el cerco electrificado de un campo de concentración. La misma abyección del movimiento de cámara que sigue a la víctima desnuda de Líbano como un voyeur con mala leche manipulando los sentimientos del espectador.

La nueva comedia italiana.

Comencemos diciendo que Gianni Di Gregorio es el director y guionista de una comedia cuyo personaje principal se llama Gianni y está interpretado por el mismísimo Di Gregorio. Agreguemos que se trata de una película ligera, inteligente y divertida, que está filmada en su propio departamento del Trastevere y cuenta con un ingrediente autobiográfico que funciona como eje del relato. A esta altura, la comparación con el cine de Nanni Moretti de los años noventa se cae de madura. Sin embargo, Un feriado particular posee una filiación aún más fuerte con la mejor comedia a la italiana de los años sesenta, porque reflexiona sobre una cuestión social vigente, evitando los discursos y con una mirada lúcida y benévola. Para completar la doble descendencia sólo falta mencionar que la acción transcurre durante Ferragosto, con las calles de Roma desiertas, al igual que en Il sorpasso y Caro Diario. Pero la película de Gianni Di Gregorio no se limita a la copia estéril de aquellas obras maestras. Un feriado particular toma el tradicional humor corrosivo de la comedia a la italiana y lo sumerge en un baño documental decisivo y congruente con la modernidad de su puesta en escena.

La anécdota es simple y original. Gianni es un hombre maduro que vive agobiado por sus deudas y por una madre posesiva. Gianni cocina, limpia, hace las compras y cada noche le lee un pasaje de Los tres mosqueteros para que se duerma. Como ambos viven en un departamento que tiene una abultada deuda de expensas, un buen día el administrador le propone a Gianni una importante reducción a cambio de que se ocupe de su madre y de su tía por un par de días, durante el feriado del 15 de agosto. Gianni no tiene más remedio, acepta a las dos ancianas, a las que luego se les sumará la madre de un médico amigo para completar el elenco. Ninguna de las cuatro señoras es actriz profesional, pero todas ellas se muestran extraordinariamente dotadas para hacer este tipo de cine. Su contribución es determinante en términos de espontaneidad, sencillez y verdad. Una verdad profunda que desborda la puesta en escena y evidencia la activa participación que tuvieron las actrices en la gestación de la película.

El director organiza las tensiones y los desenredos. Las viejitas se encierran cada una en su cuarto para hacerse rogar, se disputan la tele y aprovechan la ocasión para ignorar su régimen alimenticio. El espacio se divide en rigurosos compartimientos y Gianni despliega toda su energía para que los distintos feudos se comuniquen. Las cuatro abuelas discuten como niñas, se escapan de casa como adolescentes y seducen como jóvenes mujeres. En torno a la mesa, alrededor de un fabuloso plato de pastas cuya receta es objeto de acaloradas polémicas, se tejen vínculos indefectibles. Las comidas, que suelen ser momentos ideales para la convivencia, son en cambio la ocasión para las bajezas más inocentes y las maldades más tiernas. Una se niega a comer con las demás, otra aprovecha para abandonar la dieta con un enorme plato de macarrones con queso. En medio de caprichos, chillidos y otras chocheras, Gianni pondrá sus nervios a prueba e intentará realizar dignamente su labor de anfitrión.

La puesta en escena reposa en un juego sutil con la distancia y la proximidad. Las charlas entre las veteranas que evocan su pasado se escuchan muchas veces fuera de campo, desde la habitación de Gianni. La realidad de su desamparo es observada con cierta distancia y de manera fragmentada, o a través de pequeñas mentiras que dicen mucho más que largos discursos. Pero la cámara también explora en primer plano las pieles viejas y sus miradas falsamente ingenuas. Un plano ejemplar nos muestra a la madre de Gianni maquillándose antes de salir al encuentro de sus huéspedes indeseables. Es un largo primer plano sobre la piel que se transforma de a poco y nos invita a ir más allá de esa superficie arrugada. La madre de Gianni se maquilla para entrar en escena, se prepara para actuar. No sólo porque es una vieja preocupada por disimular su edad, sino porque además tiene que representar un papel, seducir y atraer todas las miradas. Un feriado particular es también un documental sobre estas cuatro actrices deseosas de reconocimiento. Una película profundamente italiana, reflejo de una sociedad matriarcal en cuya base se encuentra el amor filial. Gianni, el doctor, el administrador, todos trajeron a sus madres a vivir de vuelta con ellos y por eso nadie cuestiona que las abandonen un par de días. Pero la película tampoco se limita a sus resonancias locales y contemporáneas. Podemos apostar a que mantendrá su frescura y actualidad dentro de muchos años porque, como las grandes comedias a la italiana, Un feriado particular trasluce su esencia humana, universal y fuera de tiempo.

El cine popular no existe.

Todos los comentarios previos al estreno de Fase 7 anunciaban la llegada de una película argentina de género. Cine popular. ¡Por fin! Lo que la gente quiere ver. Sin embargo, la película comienza con una maravillosa escena heredera del corazón del Nuevo Cine Argentino y protagonizada por su actor fetiche, Daniel Hendler. Lo primero que vemos es una pareja enroscada en una discusión absurda, ligera y muy divertida, mientras empujan el changuito en el supermercado. Bien podría ser alguna de las parejas de Sábado de Juan Villegas, construyendo otra espléndida sucesión de gags diez años más tarde. Sus discusiones triviales sobre las compras, sin prestar atención a la gente que pasa corriendo de manera extravagante entre las góndolas, poseen el tono característico de comedia con sordina del Nuevo Cine Argentino. Este registro prevalece como núcleo de una primera media hora extraordinaria, que lamentablemente se diluye a medida que se hacen presentes la acción, el suspenso y la ciencia ficción.

Los protagonistas regresan a su departamento cargando las bolsas con las compras y siguen absortos en sus deliciosas discusiones. La trama de ciencia ficción comienza cuando encienden el televisor, demostrando de manera oblicua que el género es ajeno a la película. El componente fantástico tiene un punto de partida realista, local y específico que remite a aquel invento mediático de la gripe A, el gran negocio farmacéutico apuntalado por los medios de comunicación que generó una paranoia colectiva y devino en una epidemia de ignorancia, miedo y desconfianza. Y eso es precisamente lo que ocurre en el edificio en cuarentena, en el que transcurre casi toda la película, habitado por dieciséis personas y una doméstica, según le informa un vecino al equipo de emergencias. Esta frase es el mejor ejemplo del humor ácido de la primera parte de la película, que luego se hará difuso y quedará relegado a las escenas que se suceden dentro del departamento.

El género es como el virus: a medida que avanza, la película se debilita. Fase 7 tiene un comienzo brillante que se agota cuando el humor absurdo queda eclipsado por el confuso devenir heroico del protagonista, el subrayado musical y las escenas de acción demasiado estiradas. Sobre el final, la película sólo se sostiene con la sorprendente actuación de Hendler, que cambia de tono de manera abrupta y convincente entre las discusiones de alcoba y la guerra que se desata puertas afuera. Decía al comienzo que algunos presentaban a Fase 7 como una convocante película de género. Luego de haberla visto y disfrutado con sus altibajos, vislumbro que la película se estrena con una cantidad de copias excesiva, que guarda relación con la idea errónea de que hay un gran público consumidor de cine popular. El cine popular como se lo entendía en la época de gloria de los estudios dejó de existir con la muerte del cine clásico. A pesar de toda la promoción que le puedan hacer, Fase 7 no deja de ser una película de festival.

Tiene Gatorei.

En la crítica de Conocerás al hombre de tus sueños, Laura expone la poca tolerancia que tenemos cuando nos enfrentamos a las nuevas películas de un autor de prestigio y sugiere que a Woody Allen se le exige que realice poco menos que una obra maestra por año. Del mismo modo podríamos afirmar que algunos medios, como La Nación, las califican como muy buena únicamente por llevar su firma. Pero no es mi intención reavivar aquella polémica sino blanquear mis expectativas ante el estreno de 127 horas. La verdad es que no esperaba gran cosa de Danny Boyle después de la desesperante ¿Quieres ser millonario?. Y eso fue lo que encontré: casi nada. Una historia tan heroica como inerte y moralizante, filmada a la manera de un tortuoso clip turístico. Aunque es justo señalar que, al menos en esta ocasión, el vacío de ideas está despojado del cinismo y la demagogia de su película anterior.

Los primeros minutos generan un pequeño desconcierto. Uno no sabe si está viendo la publicidad de un desodorante, un clip promocional de deportes extremos o si ya comenzó la película. Aunque no sólo de desodorantes vive el hombre, más adelante veremos que el publicista no hace diferencia entre chicles, gaseosas o cremas de enjuague. Resumamos: un joven aventurero sale de excursión, cae en una grieta, una piedra aplasta su mano y permanece atrapado ciento veintisiete horas. La impaciencia del pobre infeliz por filmarse todo el tiempo con su videocámara, incluso en las circunstancias más sórdidas, podría dar lugar a una pesadilla de Poe, con cámara subjetiva y un formalismo radical. Pero el realizador desperdicia la intensidad psíquica de la experiencia, parcialmente fantasmal y alucinadora, amontonando flashbacks (recuerdos Kodak) y mini clips que conforman un manual de prevención sobre los riesgos de hacer trekking. Boyle acumula artilugios, gore y éxtasis para no dejar lugar al vacío. Ese vacío, que en manos de un verdadero director como Gus Van Sant se convierte en plenitud y puede dar una película tan extraordinaria como Gerry.

James Franco hace lo que puede para gesticular su angustia y para que no se note que a la noche vuelve al hotel a cenar como todo el mundo. Pero el artificio subrayado destruye toda posibilidad de empatía, la sed se señala de la manera más estúpida con una publicidad de gaseosas o un paseo por un parque acuático. Y como si uno no estuviera bastante hastiado, Boyle se reserva lo mejor para el final. Movido por sus buenos sentimientos, rinde homenaje a la temeridad, al amor y a la valentía que salvaron a nuestro héroe de una clara muerte, mediante un cúmulo de visiones familiares de una afectación pasmosa, que llegan a su pico cuando el protagonista se encuentra enfrentado a su homólogo real en una composición recargada de involuntario mal gusto. El realizador más manierista de la generación post MTV sólo tiene para ofrecer asociaciones groseras y slogans publicitarios mucho menos inspirados que la famosa frase de Bilardo que le da título a la nota.

Xavier Giannoli se inspira en un hecho real ocurrido en 1997 para construir una película de extraña ambición. Un estafador de poca monta que, superado por el ritmo de los acontecimientos, se convierte en benefactor y transforma la vida de una ciudad entera es el punto de partida de un relato que tiende permanentemente al desborde, con abundantes personajes y un tema concreto, abstracto y simbólico a la vez. La mentira parte de una idea inquietante que de a poco va perdiendo contundencia por las torpezas del guión y la falta de audacia en la puesta en escena.

Paul es un ex convicto sin lazos familiares que se traslada de pueblo en pueblo haciendo módicas estafas y desapareciendo a la primera señal de peligro. Hasta que un día llega a una pequeña ciudad en decadencia por el abandono de los trabajos en un ramal de la autopista y, haciéndose pasar por el subcontratista de un gigante de la construcción para cobrar coimas de diversos proveedores, comienza a reactivar la obra y la moribunda economía local. A pesar de su escandalosa inexperiencia, Paul sostiene mucho tiempo la ilusión de unos habitantes demasiado felices ante la llegada del inesperado mesías como para dudar de su identidad, sus competencias o sus intenciones. La película vibra con una urgencia interior, que la vuelve fascinante a pesar de sus evidentes defectos, como si el director hubiese querido terminarla a las apuradas haciéndose eco de la terquedad de Paul para finalizar a tiempo esos kilómetros de autopista que no llevan a ninguna parte.

La puesta en escena se sitúa siempre por debajo de su potencial. Por ejemplo, Giannoli no aprovecha cinematográficamente la construcción de la autopista, no se anima a fijar mucho tiempo la cámara sobre todo ese polvo, ese barro, ese vals permanente de unidades monstruosas. El guión está tironeado entre distintas líneas narrativas exploradas sin demasiada convicción. La crónica social tiene un aire déjà vu, el drama romántico se abandona a mitad de camino y la bifurcación hacia el policial está marcada por la irrupción de un Depardieu caricaturesco. El director rodea al protagonista con un puñado de personajes secundarios caracterizados de manera muy pobre y siempre reducidos a su sola función narrativa: la alcaldesa enamorada, la empleada que admira a su jefe o el joven banquero que se debate entre la lucidez y el deseo de creer.

La película es más interesante cuando se confina a la descripción de los pequeños trucos del estafador para engañar a todo su entorno, ganar tiempo y mantener el control de una situación que amenaza con irse de las manos a cada instante. Giannoli maneja con destreza el suspenso que provoca el permanente aplazamiento de un final que sabe inevitable. Pero la verdadera originalidad de la película está en el retrato de su antihéroe. François Cluzet luce muy convincente en un registro grisáceo y compone a un personaje inédito que no inquieta pero tampoco termina de generar empatía, y que se define menos por quién es que por lo que los otros proyectan sobre él. No es un mentiroso patológico, ni un criminal genérico, ni menos aún un estafador hollywoodense salido de La gran estafa, sino un personaje laborioso, parco y algo tierno. Un marginal que intenta darse paso en el mundo de la gente ordinaria y acaba perdiéndose en un traje demasiado grande. Un hombre engañado por su propia impostura, una máscara que termina siendo su rostro.

Nowhere

Sofía Coppola recicla la fórmula de sus trabajos previos. La directora gira una y otra vez sobre la misma idea. En la primera imagen de la película, el protagonista confirma la metáfora dando vueltas en círculo con su coche deportivo. En el final, nuestro héroe abandona su Ferrari en una banquina, pisa el asfalto con sus botas de cuero y camina hacia adelante con la cabeza en alto. Entre estas dos escenas de una increíble pesadez simbólica, Sofía Coppola emprende una crónica minimalista sobre la crisis de un actor famoso, con largos planos secuencia y acciones en tiempo real en las que, paradójicamente, todo suena falso.

En Somewhere, como en todas sus películas, está presente la típica chica rubia, pálida y grácil, presa de los tormentos existenciales de su edad. Pero en esta ocasión no es el centro del relato porque el verdadero adolescente es su padre, Johnny Marco, un star de cine que pasa el tiempo encerrado en su habitación del Chateau Marmont, legendario hotel de las estrellas de Hollywood. Johnny se aburre entre conquistas fáciles, tardes alcoholizadas y paseos en Ferrari. Hasta que una bonita mañana entra en escena su hija Cleo, fruto de una madre invisible a la pantalla y de una unión que parece nunca haber existido. Cleo es asombrosamente madura para sus once años, no plantea cuestiones indiscretas y logra una complicidad perfecta con su padre. Johnny encuentra en pocos días el verdadero sentido de la vida y, como si el lugar común no fuese del todo evidente, Sofía Coppola subraya el mensaje con la vuelta de tuerca final.

La directora apila los clichés y no se esfuerza por ofrecer espesor a sus personajes. Los protagonistas permanecen simpáticos y bellos a pesar de sus defectos, y el conjunto resulta desesperadamente chato. La fastidiosa descripción es apoyada por una puesta en escena limitada que se detiene sobre decorados lujosos. La realizadora filma en dos ocasiones un patético baile del caño para reforzar el vacío existencial de la estrella y embarca arbitrariamente al dúo hacia la Italia de Berlusconi, que se ofrece como una caricatura provinciana de Hollywood, cumbre del kitsch, las siliconas recargadas y los shows televisivos funestos. Sofía Coppola recicla la fórmula de sus trabajos previos, pero el encanto desaparece y en su lugar sólo queda un drama inocuo, tedioso e impostado.

“Baaría es una obra maestra y quien diga lo contrario no tiene ni idea de cine”. Silvio Berlusconi

Con la cita de El Caimán bien podría evitarme escribir estas líneas, pero hagamos un esfuerzo y digamos que la última película del director de Cinema Paradiso es una superproducción que sigue la línea de los grandes frescos históricos cruzados por sagas familiares. Baaría es una suerte de epopeya autobiográfica que se concentra en el microcosmos del pueblo siciliano que le da nombre a la película. Tornatore pretende contar la gran Historia de Italia a través de una pequeña historia familiar que se extiende sobre tres generaciones, desde los años treinta a los años ochenta, y de Cicco a su hijo Peppino y a su nieto Pietro. Pero en verdad, los cincuenta años de historia italiana sirven sólo como telón de fondo consensual y bien pensante para los pequeños dramas personales. El fascismo, la guerra, el comunismo, los años de plomo, la mafia, todo pasa de manera anecdótica. Los personajes cruzan la Historia de la misma manera que atraviesan los decorados, sin tomar contacto con la realidad.

Baaría celebra una unidad nacional simplista, reduciendo sus asperezas, sus dilemas y sus luchas fratricidas a meros clichés. En el clima contestatario de fines de los años sesenta, la reivindicación de la hija de Peppino pasa por una minifalda que escandaliza a su padre. El conflicto generacional se reduce al largo de la pollera. El director prefiere afirmarse en un sentimentalismo ramplón para conquistar a los espectadores, antes que correr el riesgo de hacerlos reflexionar. El padre y la hija finalmente se ponen de acuerdo en un corte intermedio para su falda y así triunfa la política del justo centro. En su juventud, Peppino es un comunista pleno de ilusiones, apasionado y un poco loco. Tornatone nos cuenta cómo la juventud disculpa al idealista y la edad lo vuelve sabio. Es la clase de sabiduría que entusiasmó al famoso espectador que calificó la película como una obra maestra y que está resumida en una sentencia del padre, una vez superado el conflicto de la minifalda: “Cuando golpeamos la cabeza contra la pared, no se rompe la pared sino la cabeza”.

La puesta en escena se recuesta sobre una sucesión de imágenes que se conectan por rimas visuales y unifican un color general conciliador. Porque Sicilia también está reducida al chiché: grandes pastizales, pobreza noble, supersticiones, solidaridad y un dialecto pintoresco. Tornatore manipula la fibra sentimental del espectador para forzar la idea de que Baaría es una película que divierte y emociona. La tragedia sucede a la comedia, y de la violencia inútilmente voyeurista pasamos al amor más convencional. El director consigue que hasta la música de Ennio Morricone se pierda como una frutilla redundante sobre esta gran torta indigesta de dos horas y media.

El sorpresivo éxito comercial de Profundo carmesí en 1996 permitió que se estrenara buena parte de la obra anterior de Ripstein. Lo mismo ocurrió un par de años más tarde con El sabor de la cereza y el cine previo de Kiarostami. Hoy resulta lejana aquella primavera cinéfila en la que era posible encontrarse con el cartel de localidades agotadas en el hall del Lorca para ver La manzana. Con el tiempo, la diversidad quedó acotada a los festivales. El resto del año, los complejos multisalas imponen un sistema de alta rotación e incluso marcan la estrategia de lanzamiento de las distribuidoras independientes, obligándolas a postergar el estreno de los títulos pequeños por falta de pantallas. Aún en este contexto, Vincere es la película del año. Pero su notable suceso de crítica y público sólo habilita el estreno de otra película de Bellocchio en formato DVD y en pésimas condiciones de exhibición.

Todo lo anterior no nos impide afirmar que La hora de la religión es una película extraordinaria. Elegante, compleja y sutil, pero a su vez impulsada por una mirada salvaje y sarcástica sobre las instituciones. Si bien la película está profundamente arraigada en la gran tradición del cine italiano, que siempre tuvo a la familia como tema central y a la política como objeto, la originalidad de Bellocchio consiste en reemplazar el naturalismo corriente por un viaje hacia las sombras. Un sueño inquietante que transforma a Roma en una sucesión de pasillos lynchianos y destila un hechizo misterioso e indescifrable.

El enorme Sergio Castellitto compone a Ernesto, un artista plástico ateo de cierto renombre que, de buenas a primeras, se entera con estupor que debe atestiguar en el proceso de beatificación de su madre. Al principio Ernesto cree que se trata de una broma (nosotros también), pero luego descubre que todo su entorno familiar está al tanto de los trámites y entonces comienza a tomar forma la idea de una conspiración urdida por motivos inconfesables. A partir de este momento despunta una suerte de thriller metafísico donde todo lo que se describe es concreto y la mismo tiempo alegórico, un relato iniciático que llevará al protagonista hacia su infancia y su evitada familia, penetrando en un mundo paralelo poblado por fantasmas del pasado.

La puesta en escena clásica y realista, de fuertes contrastes entre sombras profundas y luces vivas, se resquebraja de a poco con planos fijos y recurrentes de un pequeño grupo de misteriosos personajes en el fondo de un salón del Vaticano. La realidad parece hundirse para dejar lugar a una atmósfera envolvente que propicia la irrupción de extrañas figuras como el conde anacrónico que reta a Ernesto a un duelo. Esta atemporalidad se suma a las locaciones inciertas y a la confusión de rostros que permite que el protagonista asuma que una joven seductora y liberadora puede ser la maestra de catecismo. La película deviene una pesadilla paranoica y secreta que admite tanto un bautismo furtivo en medio de la noche como la aparición de una vieja tía cínica explicando las ventajas de tener una madre santa. Bellocchio visita a Buñuel, La hora de la religión es una película salvaje, subversiva e irresistible. Única.

A partir del éxito internacional de Pan y tulipanes, Silvio Soldini se convirtió en el director italiano más popular de su generación. Sus películas son dramas amables, previsibles, bien filmados y cargados de nobles sentimientos. Cosa voglio di piú no es la excepción. El director intenta inscribir una historia de adulterio demasiado transitada en un contexto realista, pero sólo logra estirar la película, deteniéndose en un sinfín de problemas domésticos intrascendentes. Soldini ubica rápidamente a cada personaje en el lugar que indican las convenciones, subrayando los defectos físicos o de carácter de los cónyuges que están de más para facilitar la simpatía hacia los amantes.

Una joven empleada contable, encantadora y aplicada es la compañera de un hombre barrigón de anteojos, mañoso y retraído. El simpático encargado de una empresa de catering está casado con una mujer que vive malhumorada. No es difícil imaginar quienes serán los engañados. El pretendido realismo se diluye en tórridas escenas de sexo poco convincentes, filmadas de manera cruda y sin cortes para forzar el contraste con la vida sexual de las parejas legítimas, que merece apenas una mención.

Soldini se pierde intentando conferir a su drama alguna relación con el mundo real. Coquetea con el registro documental en los pasajes que se desarrollan en los inmensos centros comerciales o en los trenes que comunican las viviendas de los suburbios con las oficinas céntricas. El mundo del trabajo está descripto con precisión para evidenciar la vida profesional poco estimulante y las dificultades económicas que apremian a los dos amantes. Pero estas observaciones no constituyen un verdadero punto de vista y sirven únicamente para alimentar la vacilación de los tortolitos. Cada vez que alguno pretende hacer evolucionar la relación, el dinero oficia de triste regulador de los impulsos. El adulterio cuesta caro, parece decirnos Soldini. La relación extramarital vista como un lujo es una idea discutible pero muy atractiva, que el director sólo utiliza como un ingrediente más del guión.

Una mujer desaparece.

Ann decide dejarlo todo. Su marido, su departamento y su agotadora vida de pianista. Ann se aligera, se hace invisible, viaja sin equipaje, libera, vende, quema. Se vuelve intocable. Ann se disuelve en los lugares que atraviesa y la película acompaña esa deconstrucción metódica en busca de un nuevo equilibrio. Villa Amalia, como otras películas de Benoît Jacquot, es un salto al vacío que explora la combinación perfecta entre fugas, vagabundeos y transgresiones para lograr otro estado. Una película enigmática que enarbola la fascinación por una vida incómoda, peligrosa, anormal, pero que palpita. Villa Amalia se fusiona con la pasión de su heroína y consigue una extraña armonía entre sus estridencias y su lirismo. El director borra los rastros, destruye las pistas y pone en escena las emociones de una Isabelle Huppert en plena metamorfosis.

Jacquot filma estados de ánimo como si fueran acciones y genera cierta ingravidez. Las imágenes, los sonidos y las situaciones se manifiestan en el límite de lo real. En la escena en la que Ann visita a su madre antes de partir, las palabras son escasas y suenan extrañas. La riqueza de las miradas y la expresividad de los cuerpos se acentúan por la falta de diálogos. La película va alineando emociones imprevisibles sin explicarlas. No se trata de comprender sino de experimentar, aferrándose bruscamente a las sensaciones. La protagonista cambia de ropa en cada escala, lanza bolsos y algunos objetos, luego adquiere otros y vuelve a salir. La película se apropia de su locura fijando la atención en las bolsas de basura llenas de ropa, en los formularios de compra, en los procedimientos bancarios y aduaneros, en el traslado de pianos, en los cambios de cerraduras, trenes y hoteles. Lo que aparenta ser un error de construcción dramática es, por el contrario, el proyecto mismo de la película.

La máquina narrativa funciona a la perfección acoplada a un dispositivo de otra naturaleza llamado Isabelle Huppert. A esta altura no vamos a descubrir las enormes cualidades de la Huppert, aunque lo que ocurre con ella en Villa Amalia es inédito. Más allá del virtuosismo técnico de una actriz experta, hay otra cosa que hace eco en la locura de la película y del personaje. La ósmosis entre Ann e Isabelle Huppert genera una euforia invisible que debe exteriorizarse con diez máscaras diferentes. La actriz cambia de rostro y de cuerpo, luce aterrorizada, divertida, manipuladora, preocupada, triste, abierta, ahogada. Son secuencias con planos muy breves, pequeñas notas sobre un gesto, un sonido, un cambio de humor, que componen un universo a la vez preciso y fluido. La singular escritura de los diálogos juega sobre registros contradictorios, casi disonantes. La película parece habitada por la música que compone Ann, una concertista que descubre que el compromiso ya no está en sus cuerdas y decide cambiar de compás, en dos tiempos y tres movimientos. Música y cine contemporáneos, donde la expresividad de los sentimientos no retrocede ante las rupturas de tono, las asonancias inusuales o los largos silencios.

Los combates y el debate.

Grandes muchedumbres, arquitecturas monumentales, mujeres con túnicas etéreas y guerreros en minifalda. El péplum es un género tan viejo como el cine. Amenábar, al igual que sus recientes antecesores (Scott con Gladiador y Petersen con Troya), quiso renovarlo. Ágora es una suerte de péplum intelectual, un intento pretencioso y fallido de reconciliar el espectáculo con la reflexión.

La película recrea la cristianización violenta de Alejandría, simbolizada por la destrucción de la biblioteca real de la ciudad, una de las siete maravillas del mundo. En el centro del relato está la astrónoma y filósofa Hipatia, una bonita joven que se consagra a preservar el espíritu de tolerancia haciendo frente a los fanatismos. Ante todo, debemos señalar que no parece del todo inocente la representación de guerras religiosas en Medio Oriente, en un momento en el cual todavía asistimos a las consecuencias de los atentados del 11 de septiembre. Sobre todo si tenemos en cuenta que Amenábar es un director propenso a guiñarle un ojo a la actualidad de manera bastante directa en sus ficciones. Así es como pasamos de la realidad virtual y la eutanasia a la intolerancia religiosa, subrayando las características de los bandos para que la analogía entre pasado y presente sea clara. En su infame Pasión de Cristo, Mel Gibson culpaba a los judíos de todos los males; Amenábar carga con la misma hosquedad contra los cristianos, que son exhibidos como siniestros extremistas de barba oscura y túnica negra que rompen tradiciones seculares, persiguen agradables paganos y condenan al pueblo judío al éxodo eterno.

Ágora es una superproducción española hablada en inglés, cuya acción transcurre en Egipto. Una mezcolanza insulsa que pone a las luchas religiosas, el romance afectado y los avances de la ciencia en un mismo nivel, pero se queda siempre en la superficie. El constante ir y venir entre Alejandría y el Universo en el cual resuena su destino, no deja rastros. El director asume con orgullo el artificio inherente al género y manipula las imágenes a su antojo. Su torpeza bordea lo risible cuando, para simbolizar que el mundo está patas para arriba, filma a una horda de cristianos con la cámara al revés. Amenábar abusa sin pudor de efectos digitales sofisticados para reproducir las elementales zambullidas cósmicas de su cámara en la batalla terrestre y luego se eleva de Alejandría para que todos reconozcamos los poderes divinos del realizador.

Estado de sitio.

La diáspora palestina hacia Estados Unidos es un tema que, más allá de sus oscuros orígenes, se ha vuelto especialmente controvertido en una era signada por la sospecha y la desconfianza. Cherien Dabis encuentra el tono justo para abordarlo, sin caer en la tentación del panfleto, el trazo grueso o el golpe bajo. Las primeras imágenes de la película describen la ingrata rutina de Mouna y su hijo Fadi, árabes de la minoría cristiana que habitan en los territorios ocupados. El singular dúo vive al borde de un ataque de nervios sufriendo las presiones y los obstáculos que les imponen tanto la fuerza de ocupación como la burocracia palestina. El tormento cotidiano contrasta con la belleza del árido paisaje, el sol encandila la tierra con gamas que van del beige al ocre. El prólogo contiene algunas escenas que parecen impuestas, pero sirve para poner en relieve los sacrificios y las esperanzas de los inmigrantes una vez cruzado el océano.

En América son acogidos por la familia de la hermana de Mouna, pero se presentan nuevas dificultades. Ya no se trata de perpetuar un clan prestigioso (en Cisjordania, Mouna era banquera y su hijo asistía a una escuela privada), sino de conquistar un estatus social y conservarlo. A partir de ese momento se desarrollan tres ficciones al mismo tiempo y de manera autónoma, sin que esto represente un problema para el equilibrio del conjunto. El relato principal sigue el descenso socio-profesional de la madre, que disimula su trabajo en un local de comida rápida con una mezcla de vergüenza, pudor y orgullo. Esta historia cohabita con las desventuras de Fadi en su nuevo entorno escolar, y con la crónica de la familia instalada desde hace mucho tiempo en América, que ve cómo se desmoronan sus expectativas de integración. A simple vista son demasiados tópicos, pero Dabis navega con sutileza entre la comedia y el drama, aportando cierto verismo mediante una imagen cruda, casi documental.

Los reparos pasan por algunas situaciones trilladas, demasiado vistas y menos logradas que en otras películas, como los amores prohibidos entre la sobrina de Mouna y un joven afro americano, las amenazas del típico grandote recio de la clase hacia el extranjero, o el ejemplo de vida del comprensivo, tolerante (y judío) director de la escuela. La película gana cuando se recuesta en la esfera íntima de la familia, en la evolución de los vínculos y en la definición de nuevas fronteras entre sus integrantes. Nisreen Faour, una actriz palestina que interpreta su primer protagónico en cine, acentúa delicadamente la ingenuidad de su personaje. Cuando el agente de inmigración le pregunta “¿Ocupación?”, ella responde “Sí, vivimos bajo la ocupación”. En torno a su sensualidad y su inquebrantable voluntad de ser feliz se dibuja al resto de los miembros de la familia: el patriarca cansado, la adolescente que rechaza abiertamente su herencia frente a los suyos pero la reivindica con sus compañeros de clase, o la hermana de Mouna (Hiam Abbass interpretando un personaje opuesto al de El árbol de Lima), una mujer seca, desengañada, que no percibe su nueva identidad.

Cherien Dabis no posee la singularidad ni la potencia formal de Elia Suleiman, pero consigue un retrato universal que muestra con sutileza la fraternidad necesaria para sobrellevar el choque cultural, lingüístico, geográfico y climático que representa el exilio. Tras el sol, las especias frescas y las viejas piedras de Jerusalén, vienen la grisalla del Midwest con sus amplitudes suburbanas, sus supermercados y sus fast-foods. Las normas no las impone el aparato del Estado, sino la sociedad americana creando los fundamentos del consumo como imperativo categórico. La sensación de Estado de Sitio permanece. Amerrika es un modesto y simpático llamado a la resistencia.

Rudo y cursi.

La película comienza con dos citas opuestas: una destaca el orgullo de pertenecer al barrio y la otra afirma que ese lugar alberga toda clase de ladrones. El relato divide la historia en dos entidades que incitan a extender la oposición dialéctica a todos los campos de acción de la película. Desde la más clásica entre policías y ladrones, con un desplazamiento progresivo de algunos personajes de un lado de la barrera hacia el otro, hasta las más exageradas, como el marcado contraste entre el protagonista calmo y reflexivo, y su amigo bruto, impulsivo y sin escrúpulos. Con una mirada tosca, consensual y maniquea, la película muestra cómo la miseria y la ociosidad producen violencia y desigualdades. El director subraya los efectos para resaltar el dilema moral que atormenta a un hombre deseoso de extirparse del barrio y de su vida criminal sin dejar caer a sus compadres.

Un primer robo que sale mal obliga a la banda de Doug a tomar a una empleada del banco como rehén. Luego de haberla liberado sin problemas, se dan cuenta de que vive a dos pasos de su guarida. Doug se propone seguirla para averiguar si ella puede reconocerlos y finalmente cae enamorado. La película avanza al ritmo de este doble juego, con un suspenso previsible cargado de situaciones densas que frenan la evolución del relato. El primer encuentro entre los dos amantes se produce en un lavadero donde la joven va a enjuagar las manchas de sangre que permanecen sobre su blusa. Entonces el trauma del asalto vuelve a la superficie y Doug se da cuenta que un robo puede hacer mal y dejar secuelas psicológicas. Con el mismo trazo grueso se marca la diferencia entre la ex novia de nuestro héroe, una drogadicta rubia y golpeada con un nene en brazos, y la bella y cándida banquera.

El desarrollo del relato y sus múltiples personajes tienen el modelo de Fuego contra fuego, pero mientras en la película de Mann el juego del gato y el ratón tomaba la forma de una confrontación fundamental para la propia supervivencia, en la de Affleck la acción se dispersa con temas demasiado trillados como el perdón, la culpa y el determinismo social. Por otro lado, la rigidez del registro intimista inserta escenas de una cursilería incompatible con la trama y el medio que representa la película. La puesta en escena coloca el énfasis en una cámara que se desplaza en todos los sentidos con un montaje clipero, simplista e ilustrativo, salpicado con música omnipresente y sin carácter, e imágenes tan poéticas como unas nubes veloces que anuncian el paso del tiempo o la tarjeta postal que comenta el sentencioso final.

Atracción peligrosa no ofrece siquiera el módico placer de seguir la confrontación entre una banda de maleantes y los agentes del FBI, porque a los policías les falta carisma y relieve, y la descripción de los ladrones carece de profundidad. La película se queda a mitad de camino entre la fábula coral y el romance afectado. Ben Affleck pretende abarcar demasiados temas, se pierde en consideraciones generales y no consigue desplegar la intensidad dramática necesaria para transformar a sus personajes en otra cosa que simples figuras arquetípicas.

Las primeras imágines de Gigante poseen un registro cercano al documental que podría formar parte del cine de autor contemporáneo de tendencia social y verista. El plano fijo de un batallón de empleados de limpieza iluminados, de manera poco amena, por las luces de neón del supermercado donde trabajan, sitúa a la opera prima de Biniez en la línea estética de Whisky, otra película uruguaya de proyección internacional. Pero rápidamente el director se desmarca tanto del molde global como del notable referente local y sorprende con un humor simple y franco. La película dinamita el realismo con el gag, erradica lo sórdido y conserva una mirada lúcida.

El gigante del título es Jara, un grandote bonachón que trabaja como empleado de seguridad nocturna en un supermercado de Montevideo mientras escucha heavy metal y luce remeras de Biohazard y Motorhead. A pesar de la cruza evidente entre fragilidad social y potencia física, Biniez nunca cede a la observación clínica y uniforme de esa sociedad sombría sino que, por el contrario, da pruebas de un verdadero afecto por sus protagonistas. En verdad, la cuestión del trabajo no es más que el telón de fondo sobre el cual la película construye de a poco una historia de amor sencilla, original y emotiva, con un tono ligero y un humor tan eficaz como imperceptible.

Jara debe controlar las góndolas a través de una pantalla instalada en su puesto de vigilancia. La rutina se quiebra cuando Julia aparece por primera vez en el monitor empujando su carrito, el inmenso guardia queda sublimado y no logra despegar los ojos de la joven. Jara establece una rápida empatía con el espectador dejando pasar los pequeños robos que comete una de las muchachas y ayudando con destreza a su empleada favorita. Nuestro héroe observa atento los movimientos de Julia desde su monitor y cuando termina su turno la sigue por la calle hasta el locutorio, el cine o la parada del colectivo como un San Bernardo con su barrilito de whisky. Las escenas de exteriores aportan cierto suspenso cuando el protagonista, anclado en el papel de observador, se revela incapaz de abordar a la chica y genera con su merodeo una bomba de efecto retardado.

Gigante es un pequeño antídoto contra tantas películas pretenciosas de guiones retorcidos y estrellas parlanchinas a las que los directores siguen en primer plano a falta de algo mejor que filmar. El cuerpo solitario y resistente de Jara posee una presencia bruta que desborda la pantalla. La película desecha los discursos y las recetas narrativas, y el cine recupera con alegría sus silencios, su inocencia y su virtud.

Pasado de rosca.

No se lo digas a nadie tiene más giros de guión que El origen, El secreto de sus ojos y toda la filmografía de Shyamalan juntos. Como en los ejemplos mencionados, las vueltas de tuerca en la película de Canet no responden a la lógica de la narración sino a la voluntad manipuladora del director. Todo suena falso desde la escena de apertura: el drama se instala mediante un torpe montaje paralelo entre un casamiento y un entierro, que incluye un imperdonable plano final dentro del crematorio. A medida que la película avanza, las situaciones se tornan cada vez más forzadas y es necesario que el protagonista explique y subraye todos los giros arbitrarios del relato para que nadie se quede afuera.

La película acumula los signos exteriores de riqueza como una gran dama cubierta de joyas. La inversión millonaria se refleja en una estética prolija y lustrosa similar a la de las grandes producciones hollywoodenses y en un elenco poblado de estrellas. El módico placer de asistir al desfile de actores consagrados se diluye entre los límites bruscos del guión y el abuso de unos primeros planos poco inspirados. Como una suerte de provocación al espectador, Guillaume Canet (actor de moda devenido director) le asigna a cada una de estas caras conocidas un rol secundario alejado de los habituales en su carrera. Pero lejos de ser una audacia, el jueguito no hace más que acentuar lo inverosímil del conjunto. El único acierto tal vez haya sido confiarle el personaje principal a un eterno segundón como François Cluzet, que sostiene una actuación realista incluso cuando unos mafiosos de buen corazón acuden en su ayuda y la película bordea lo risible. No se lo digas a nadie es un thriller de qualité, un bodoque a medio camino entre la intriga rebuscada y el drama anodino.

Distancia.

Hippolyte Girardot, un actor acostumbrado a películas de directores exigentes como Godard o Desplechin, asume por primera vez el papel de realizador junto a Nobuhiro Suwa, uno de los más grandes cineastas japoneses en actividad. El encuentro se presenta particularmente atractivo, pero el resultado de la asociación entre los dos talentos resulta decepcionante. Durante casi una hora, Yuki y Nina se asemeja a una mala caricatura de las películas del nipón, lejos de la gracia y la precisión de M/Other o de Una pareja perfecta. Si bien están presentes sus característicos planos fijos donde los protagonistas se enfrentan, desaparecen fuera de campo, regresan y se vuelven a enfrentar, el dispositivo es demasiado visible y poco natural. Yuki y Nina es una película dual, a menudo torpe y especialmente malograda en la primera hora, cuando la puesta en escena realista de Suwa luce forzada. Sólo las últimas secuencias permiten elevar el nivel de una obra que parece contaminada por la incomprensión entre dos autores.

La película adopta el punto de vista de una niña mestiza de nueve años que sufre la separación de su madre japonesa y su padre francés (interpretado por el mismo Girardot). A pesar de sus reticencias y de su voluntad ingenua por hacer reaparecer el amor entre sus progenitores, la pequeña se ve obligada a seguir a su madre a Japón. Pero cuando todo parece encaminado, Yuki decide huir con Nina, su mejor amiga. La separación es un tema recurrente en la obra de Suwa, que en esta ocasión se ve afectado por el tono de algunas actuaciones y subrayado por la difícil convivencia entre distintas culturas. El otro gran problema de la película es la dirección de actores, la interpretación del dúo de protagonistas adultos no refleja con sutileza el choque de una separación. La actuación excéntrica de Tsuyu Shimizu atenta contra el verosímil de la primera parte de la película y estropea escenas cruciales. Hippolyte Girardot se muestra incómodo, como si no se acostumbrara a estar delante y detrás de cámara. Nobuhiro Suwa reivindica constantemente su compromiso con un determinado realismo, pero Yuki y Nina suena extrañamente falsa.

En la última media hora, las ideas de puesta en escena de Girardot permiten que la película tome una dimensión inesperada. En su fuga, Yuki se pierde en una fascinante caminata por el bosque que establece un vínculo entre el presente y el futuro, entre su vida francesa y su traslado a Japón. Una suerte de viaje espacio-temporal con el que por fin la película despega y se torna interesante gracias a una atmósfera fantástica que nos sumerge en el subconsciente de la niña. El giro narrativo inscribe la violencia de la ruptura en el centro del relato sin mostrarla. La estética del tramo final y la inesperada resolución se encuentran muy alejadas del universo de Suwa, sin embargo dejan ver la atracción de Girardot por la cultura japonesa. El bosque es un fuerte símbolo del universo nipón, un laberinto misterioso, secreto y poblado de fantasmas que resulta ideal para expresar el desconcierto de la pequeña Yuki. Sin embargo, esta mágica balada final no alcanza a ocultar las dificultades de la película, que son el resultado de una dualidad demasiado fuerte y de la ausencia de alquimia entre dos personalidades con lenguajes diferentes. La falta de coherencia en algunos pasajes está justificada en parte por un montaje hecho a cuatro manos entre Japón y Francia. La separación que evoca Yuki y Nina es también la de dos cineastas que no pueden cohabitar plenamente, dos individuos en apariencia cercanos, pero cinematográficamente distantes.

Hip-hop de arrabal.

El rebelde mundo de Mia es una de esas películas que, más allá del relato particular, transmiten la sensación de estar inscriptas en su tiempo. Andrea Arnold capta, en un barrio obrero al este de Londres, una porción del mundo contemporáneo que utiliza como telón de fondo para contar la historia de Mia, una adolescente rebelde de quince años cuyo único objetivo parece ser no dejarse domesticar. Mia detesta a sus compañeras de colegio, a su madre inmadura y a su pequeña hermana con quien practica el insulto como deporte. Con los nervios a flor de piel y la amenaza latente de un centro de internado escolar, la joven se refugia en un departamento deshabitado, pone el volumen al máximo y ensaya una rutina de baile hip-hop. La danza expresa su rabia y su deseo de huir del lúgubre suburbio. La escritura precisa, ajustada y sensible de Arnold genera diálogos contundentes, aunque también dosifica el humor a través del personaje de la hermanita que, con su entusiasmo y sus expresiones alambicadas, logra que la narración sea más ligera.

El diario de Mia se perturba de la noche a la mañana con la llegada del nuevo amante de su madre. La película abandona el realismo social característico del último cine inglés para internarse en terrenos más escabrosos que bordean la anarquía moral. Arnold transita el peligroso territorio de los fantasmas prohibidos de una adolescente en pleno descubrimiento de su libido, y se atreve a erotizar su mirada hacia el hombre que se acuesta con su madre. La directora hace foco en esta relación ambigua, que desplaza el interés de la pintura social que se dibuja en torno a Mia. El hombre en cuestión propone un día de campo al trío femenino, se muestra asombrosamente paciente y establece una complicidad con la joven. En lugar de quedarse a mitad de camino, la película toma un rumbo inesperado, empujando al personaje de Mia hasta extremos que yacían bajo la provocación verbal y el mal humor.

La puesta en escena muestra una suerte de realismo bruto que no cede nunca a la dramatización excesiva. Sin embargo, el cuidado formal no va en detrimento del peso emocional del retrato. La directora entrega magníficos primeros planos de sus actores, sobre todo en una escena cargada de tensión en la que Mia baila delante del amante de su madre. La directora crea ambientes íntimos, con un notable manejo del espacio, dentro de un departamento familiar que impresiona por su promiscuidad. La poesía sobria de las escenas de exteriores se manifiesta en las fábricas, en los coches rotos y en los paisajes tristes donde evoluciona la protagonista. Andrea Arnold construye personajes cargados de matices y teje sus relaciones con inteligencia, Mia resulta en ocasiones insoportable pero inspira una constante empatía (un logro que corresponde en parte a la actuación intensa y natural de la joven Katie Jarvis). El rebelde mundo de Mia es una película seca, sin concesiones y con un crescendo emocional que en su punto culminante incluye uno de los grandes momentos cinematográficos del año: la espléndida escena de reconciliación entre Mia y su madre, resuelta con un par de sonrisas y unos modestos pasos de hip-hop.

Melodrama de bolsillo.

La historia del affaire entre un albañil casado y la maestra de su hijo es una idea ordinaria sobre la que Stéphane Brizé y sus intérpretes construyen un drama en sordina, oscilante y sutil, que vuelve palpable el deslizamiento progresivo del lazo que une a los dos protagonistas. El guión de Brizé hace hablar poco a los personajes y permite que se destaque su talento para poner en escena el silencio, el malestar y la vergüenza. El director filma las actividades cotidianas evitando toda dramatización excesiva, mostrando la verdad desnuda, sin complacencias ni adornos. De la misma forma, utiliza el departamento de Mademoiselle Chambon como testigo de una vida insulsa en la que un simple mensaje dejado en el contestador por una madre algo impaciente dice más sobre la heroína que una docena de monólogos.

Vincent Lindon utiliza su físico robusto para darle al personaje un fundamento a partir del cual desarrolla matices sorprendentes. La súbita fascinación del albañil por los acordes de violín que toca la maestra podría parecer graciosa y hasta patética, si no fuese porque es posible leer sobre el rostro del actor una verdadera convulsión que permite proyectar una vida entera, sugerida discretamente a lo largo de la película. En un inquietante grado cero de dirección de actores, Brizé parece dejar que la cámara filme los cuerpos elocuentes de Kiberlain y Lindon sin intervenir, deteniéndose en los breves diálogos entrecortados. La música desempeña un papel activo, es el vector erótico de una relación balbuceante. La maestra se da vuelta para tocar el violín en presencia del albañil, como una mujer púdica que se desnuda de espaldas. El vínculo social deviene relación afectiva, pero la historia de amor nunca comienza. Cuando la película parece embalarse hacia un remolino de pasión, la pareja vacila con melancolía al borde del abismo. Un personaje espera sobre el andén de la estación, mientras el otro se precipita hacia un reencuentro que permanecerá suspendido en el aire luminoso de Bretaña como una triste melodía.

Las huellas de lo ausente.

Esta semana se estrenaron dos películas en las que el cine de Yasujiro Ozu está muy presente. En la francesa El encanto del erizo el homenaje es obvio y evidente, ya que uno de los personajes es japonés, se apellida Ozu y en un momento mira un video de Las hermanas Munakata. Se trata de una película hipócrita que mezcla la defensa e ilustración del patrimonio cultural con la redención de un alma solitaria, utilizando sentencias grandilocuentes, trazo grueso y personajes caricaturescos. Por suerte, el otro estreno recuerda al cine del maestro japonés por su habilidad para captar el corazón de la unidad familiar mediante una crónica social cotidiana que, con aparente ligereza de tono, refleja la incomprensión entre las distintas generaciones. Un día en familia es una película sensible impregnada de un humor discreto que acota su narración a un sólo día y encuentra en la serena sucesión de momentos banales la materia de su singularidad.

La película aborda con economía, rigor y gran pertinencia el estatuto funerario de la familia. El motivo del encuentro anual es la conmemoración de la muerte de uno de los hijos. El director filma la luz del día como un eco, una presencia invisible. La reunión adopta la forma de un ritual en el que los fantasmas observan a los vivos, una ceremonia en la que cada palabra que se libera es una invocación dirigida a los ausentes. La autoridad está representada por un jefe de familia susceptible y gruñón, un viejo médico jubilado cuyo noble oficio funciona como modelo de actividad respetable para todos los hijos. Es la leyenda sobre la cual se basa la familia, aunque todo el mundo sepa que dejó de trabajar por la dura competencia de los hospitales privados que poco a poco le quitaron su clientela. La vida que comparte con su mujer está dedicada por completo al recuerdo del hijo fallecido. Cada año reciben a sus otros dos hijos, vivos e imperfectos, siempre decepcionantes. Cada reunión anuncia un balance, porque pertenecer a la familia implica compararse con su leyenda. Pero la película no retrata el hundimiento ni la lenta disgregación de la familia, sino su continuidad a pesar de todo, su afirmación alrededor de comidas, debates, caminatas y plegarias en las que cada uno busca en la mirada del otro la justificación de su propia existencia.

Carne y esteroides.

Un grupo de mercenarios debe liquidar al tirano de una república bananera en la que se habla un español mal redactado. Para la original misión cuentan con la ayuda de la hija del infame dictador. No hay mucho más, Los indestructibles es una gran pavada que sólo sirve como excusa para que cada uno de los actores del casting soñado por Sylverster Stallone, que incluye a Mickey Rourke, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger y otras viejas glorias del cine de acción de los años ochenta, haga su sketch y entre todos compongan una suma de situaciones incoherentes. La mezcla de marketing y nostalgia exigía como condición cuerpos y caras inmutables, pero curiosamente, lo artificial del proyecto se ve reforzado por la cirugía estética que genera, en lugar de actores maduros, muñecos de silueta artificial y máscara fija.

Los indestructibles es una involuntaria parodia berreta, una película torpe, mal actuada y peor dirigida, en la que unos freaks hipertrofiados fuerzan sin gracia los tópicos del género con líneas de diálogo que darían vergüenza a un niño de primer grado, como la confrontación entre Stallone y Scharzenegger por los kilos de más o el insufrible monologo de Rourke sobre la culpa. La película genera la sensación de estar frente al museo de cera de los blockbuster de los ochenta, un viejo club de amigos que deberían irse un fin de semana de pesca en lugar de andar asesinando paramilitares a gran escala.

Los indestructibles tiene un público cautivo de cuarentones adictos a la onda retro. Para sumar a la gran masa adolescente, la película decide eliminar toda violencia más o menos realista en favor de una brutalidad innocua que incluye efectos de sonido, sangre digital y algunos muertos que resucitan sobre el final. En lugar de imitar a sus fans, acepando mansamente la letanía por las intensidades perdidas, Stallone y sus amigos intentan reapropiarse del estatuto de estrella y se terminan hundiendo en una caricatura inerte.

Polvo de estrellas y heridas de amor.

Es curioso advertir cómo aquellos críticos que se empecinan en descubrir autores dentro de la industria suelen ser los mismos que se apresuran a descalificar a directores singulares como Lisandro Alonso, Albert Serra o Raya Martin. Algo parecido ocurre con Carlos Reygadas, un artista personal al que muchos juzgan un mero provocador debido a la incomodidad y al desconcierto que generaron Japón y Batalla en el cielo, sus dos primeras películas. Luz silenciosa es una película austera hecha de susurros, deslumbramiento y melancolía, con la que el director encuentra una paradójica serenidad y demuestra la fragilidad del rótulo que le colgaron sus detractores. Reygadas se concentra en la inquietud de los rostros, en las frustraciones plurales de sus miradas y en su encanto particular que conmueve de manera genuina. La película tiene conciencia de su extrañeza y posee un conjunto de ideas formales cuya potencia visual permanece durante días, semanas, meses.

Luz silenciosa comienza con un plano secuencia de más de siete minutos en el que la cámara parte del cielo para incorporarse muy suavemente a una tierra desconocida, la comunidad de menonitas en el norte de México. La imagen pasa del negro al rojo y la película evoluciona al ritmo de una naturaleza que se despierta haciéndose eco de los sentimientos que golpean la conciencia de un hombre casado y respetable que siente pasión por otra mujer. Reygadas redefine la potencia telúrica del cine mediante una magnífica historia de amor místico donde el sol, el viento y la lluvia son protagonistas, y los cuerpos ponen a prueba su simple condición de mortales errantes en un universo demasiado extenso. La puesta en escena ascética refleja la represión del torbellino interno que sienten los personajes, aunque el director se permite un breve momento de lirismo con la irrupción de Jacques Brel cantando Les Bonbons y portando la energía que le falta al hombre para expresar su malestar amoroso. A partir de ese momento, la gracia invade progresivamente la película y sobrevienen imágenes de inédita belleza: una mujer se derrumba bajo la lluvia, un milagro se produce de manera natural y, como en un sueño lejano, la cámara vuelve al cielo, suntuosa y desgarradora.

Respetemos nuestras diferencias.

London River es una película simple, prolija y políticamente correcta. La historia, lineal e inexorable, se concentra en el desamparo de dos víctimas del drama provocado por los violentos atentados que sacudieron a Londres en 2005. Pero más allá de la evocación de este acontecimiento real, el objetivo de la película es ilustrar de manera perceptible el choque de culturas. El resultado es un producto globalizado en el que la moral humanista se traduce en una fraternidad convencional y se confunde con la idea de uniformidad sin fronteras.

Desde la isla de Guernsey, Elisabeth observa nerviosa las absurdas imágenes del atentado que se enmarañan sobre la pantalla de su televisor. Como no logra comunicarse con su hija instalada en Londres, decide viajar a la capital para encontrarla. Allí descubre con asombro su universo diario en el barrio de Finsbury Park (cuya mezquita se consideró un epicentro del terrorismo religioso en esa época) y la imagina adoctrinada por árabes radicales. Durante su infructuosa búsqueda, Elisabeth conoce a Ousmane, un francés de origen africano que también está en Londres para encontrar a su hijo. La cultura, la religión, y la Historia los opone, pero la búsqueda en común y el descubrimiento del amor entre sus hijos los acerca de manera previsible. La exposición de los dos destinos subrayados con un simbolismo chato (dos orillas, un río, un puente) se repite al ritmo de un montaje paralelo que aburre con su redundancia.

Elisabeth se muestra como una muchacha nerviosa e incómoda en la gran ciudad, extraviada en el remolino del mestizaje cultural y lejos de su diario rural tranquilo y pragmático. Frente a ella, el viejo Ousmane personifica una sabiduría casi ancestral con sus observaciones contenidas. Su larga silueta ósea se desplaza con lentitud y deja entrever el peso de los acontecimientos vividos por un personaje de fachada serena. El tono de la película no se define nunca entre el drama lacrimógeno sobre los daños colaterales de la gran catástrofe y una especie de cinéma vérité centrado en el retrato de Sotigui Kouyate que ofrece un instante luminoso cuando Ousmane, a punto de dejar a Elisabeth para volver a Francia, cierra suavemente los ojos e improvisa una canción de su país. Este momento de emoción genuina tiñe de melancolía a una película insípida que consigue suprimir la idea de la diversidad en lugar de celebrarla. Las verdaderas intenciones de London River se terminan de develar cuando en una de las últimas escenas, la señora rubia y retacona le dice al desgarbado musulmán con barba de profeta: “finalmente, no somos tan diferentes”.

Flâner.

Un cuento de verano es una excepción dentro del panorama del cine polaco contemporáneo, dominado desde la post guerra por películas que describen una realidad difícil con gente desesperada. Las influencias hay que buscarlas en el cine del checo Jiri Menzel (especialmente en Un verano caprichoso y Mi dulce pueblito), con quien comparte el gusto por un costumbrismo contenido y sutil, el humor lacónico y los personajes que desbordan humanismo. Algunos dirán que Jakimowski no posee una verdadera conciencia política o social, y tal vez sea cierto, pero este aspecto resulta poco relevante cuando nos encontramos ante una obra que apela a la poesía sin resultar pretenciosa ni superflua. Un cuento de verano propone su ritmo sin forzar la adhesión, la película es un elogio a la contemplación y al sosiego asumido. El ambiente bucólico se asocia a la claridad de la luz e irradia desde la pantalla un suave efecto que deriva en una sensación de libertad, de vagabundeo apacible dentro de una burbuja fuera de tiempo, relajada y lúdica.

Stefek es un pequeño de seis años educado por su madre y su hermana mayor que asume el papel simbólico de un padre ausente que el niño busca y cree reconocer en cada esquina. Parte de su rutina consiste en observar a un hombre que espera un tren sobre el andén de la estación y que despierta su curiosidad. Stefeck lo compara con una vieja foto de su padre, garabateada y perforada que guarda en su bolsillo, y se persuade de que es el hombre esperado. Como su hermana está demasiado absorbida por entrevistas laborales para concederle la menor importancia, Stefek intenta forzar el destino con pequeños trucos, en los que se halla la cándida delicadeza de la película. En el decorado primordial de la estación, lugar dónde todo es posible, Stefek lanza monedas a las vías como una apuesta al destino, utiliza sus soldaditos de plomo como amuletos para llevar felicidad y cruje los dedos para torcer la suerte. La película celebra la fe irreducible del niño, que con estos pequeños gestos inocentes pretende causar secuencias inesperadas que acerquen poco a poco al padre hacia el hogar familiar. Parte de su encanto reside en la falta de referencias temporales, la ausencia total de rasgos de modernidad que habilita al pequeño a pasar sus días de manera natural entre la estación, los paseos con su hermana o las traviesas escapadas de casa. Este aire atemporal hace que el espacio nos resulte familiar y podamos entregarnos a un ameno paseo, deleitarnos frente a un mordisco de sandía o detenernos a contemplar a unas muchachas bañándose en el río. El director registra las costumbres de un pueblo que vive en un estado de siesta permanente, sin prejuicios ni demagogia, y se instala, sin hacer mucho ruido, en la lista de jóvenes realizadores de Europa del Este a seguir.

En el sombrío paisaje del cine italiano contemporáneo, Marco Bellocchio es una figura de soberana excepción. Sus últimas películas evidencian la capacidad del realizador para esquivar los escollos que le imponen sus grandes temas: la enajenación del individuo por las instituciones (presente desde la genial I pugni in tasca de 1965), la fascinación de hombres de dudosa moral por mujeres misteriosas, o el traumatismo histórico y político. El director posee una facilidad inaudita para componer encuadres de discreta originalidad y generar una relación de oposición y dependencia entre el primer plano y su fondo. La irrupción de un plano sorprendente está siempre relacionada con un acontecimiento que se impone con evidencia, hundiendo al espectador en el centro de los interrogantes que plantean las películas en lugar de ahogarlo con estímulos formales. La nueva película de Bellocchio asume un gesto político, estilístico y poético de magnitud asombrosa. Vincere es una obra intimista y grandiosa, seca y épica, un tren narrativo que se lanza a toda máquina sobre las vías de la Historia italiana y termina reciclándola en un melodrama alucinado y furioso.

La historia de Vincere desempolva un capítulo atroz, delirante y poco conocido de la vida privada de Benito Mussolini. Se trata de su relación con Ida Dalser, una joven perdidamente enamorada del líder fascista, con la que tiene su primer hijo, Benito Albino. Ida sacrifica su fortuna para edificar la carrera política de su amante, pero éste la abandona de manera cruel y la mujer humillada debe luchar por hacer valer su causa ante las instituciones (política, religiosa y psiquiátrica) unidas en su contra. Vincere no pretende explicar los orígenes y consecuencias del fascismo, su planteo es más abierto y profundamente político. La película no reivindica a Ida Dalser como opositora al régimen, sino que la muestra como una mujer entera, tan fiel al hombre amado como a sus propias ideas, cuyo combate íntimo toma significados políticos.

Cuando el ambicioso Benito Mussolini se convierte en el Duce, el protagonista que lo personifica desaparece dejando en su lugar sólo imágenes de archivo. Esta idea luminosa vuelve palpable e irrefutable el vacío por la desaparición del hombre amado y asume al mismo tiempo el devenir icono del dictador. Es el toque genial que convierte a la película en una obra maestra, el verdadero Mussolini es un fantasma pasional proyectado sobre las pantallas de cine. Bellocchio muestra al fascismo como pasión fusionista, arrebato de amor y disfrute erótico. Este paralelo entre efusión carnal y adhesión política encuentra su mejor expresión a través del constante vaivén entre la historia íntima y las imágenes de archivo. Al mezclar la gran Historia y la pequeña, el realizador italiano sigue siendo fiel a sus obsesiones filmando al mismo tiempo una película generosa de asumido lirismo.

Vincere extrae de su forma operística una energía furibunda, lunática y crepuscular. El arrebato de dulzura de la composición musical, los lemas futuristas que barren la pantalla sin perder el compás y la amplitud casi descontrolada del conjunto están equilibrados por una precisión extrema que traza una línea clara en la oscuridad del relato. Vincere es una pesadilla grandiosa y grotesca, con personajes que actúan como sonámbulos y generan imágenes perdurables, como la caricia ensangrentada de los amantes, el duelo bajo un cielo plomizo ahumado por siniestros hornos, o la mujer trepada a las rejas del asilo para lanzar sus cartas de amor al Duce. El montaje mezcla con audacia tomas de ficción con imágenes de archivo, noticieros, tapas de diarios y viejas películas delante de las cuales los personajes se definen: La pasión de Cristo para Mussolini y su nueva mujer, El pibe de Chaplin para Ida Dalser y Sergéi Eisenstein para el propio Bellocchio. Los mecanismos espectaculares del cine, su culto de la estrella y su poder de fascinación son aprovechados por la política para subyugar a los mismos espectadores. Sobre el final, con el último golpe maestro de Bellocchio, reaparece el intérprete del joven Mussolini para personificar a su hijo Benito Albino en la edad adulta. Un hombre de espíritu débil aplastado por la mano paterna, que juega con su semejanza para producir imitaciones burlescas del Duce que generan un inquietante paralelo con El Caimán.

Las reglas del juego.

Con Batman, el caballero de la noche, Christopher Nolan consiguió el reconocimiento del público masivo y también el de cierta crítica obsesionada con encontrar autores en el mainstream, que se apresuró a catalogarlo como un director capaz de hacer películas inteligentes y a la vez exitosas. La nueva película de Nolan exhibe su etiqueta de narrador experimental integrado al sistema y retorna a los vanos jueguitos cerebrales de Memento, ahora utilizando los medios a gran escala que le brinda Hollywood. El origen parte de un postulado fantástico prometedor según el cual es posible fabricar una escena de acción en un espacio onírico colectivo, aunque los sueños y su exploración poseen un sinfín de normas y axiomas. Este planteo le permite al director aplicar y justificar toda su panoplia de virtuoso, hecha a base efectos de montaje, decorados múltiples y fenómenos físicos cósmicos.

La película reconstruye un ambiente de realidad virtual cercano al video juego, mezcla de acción y enigmas, poblado de personajes caracterizados como el arquitecto, el turista o el planificador. Todo podría ser un pretexto para el puro disfrute de la imagen, si no fuese un universo tan controlado, planificado y teledirigido. Las imágenes no llegan a adquirir una energía cinematográfica propia sino que son parte de un pequeño rompecabezas matemático. Los efectos narrativos son el producto de normas rígidas que a la larga los vuelven completamente previsibles. Cada fenómeno resulta siempre un principio soberano y sistemáticamente enunciado. La puesta en escena rechaza todo misterio que escape a la explicación inmediata y se limita a ser la aplicación fría de los principios previamente escritos, que se imponen como único motor de las imágenes. Así las cosas, en el corazón de una escena de acción los personajes pasan tres cuartos de su tiempo explicando las normas que regulan su comportamiento.

El origen presenta algunos puntos en común con Memento, película que ya había llamado una atención pública excesiva. Ambas se basan en principios formales rápidamente discernibles y despliegan en su fachada una complejidad experimental que se apresuran en volver accesible, para generar la ilusión de compartir su inteligencia con el público. En Memento, la mezcla de secuencias estaba explicada con el uso del color y el blanco y negro. En El origen, el imponente guión y el talento técnico para dirigir las imágenes se aplican, paradójicamente, a volverlo todo límpido. Sobre el final, ya sin el obstáculo del texto y el cerebro del director, las explicaciones se agotan y la película por fin respira con escenas de acción tan potentes como convencionales, pero es demasiado tarde para anular el efecto perdurable de un manipulador que se satisface con sus propios trucos, mezcla de oropel y vacío.

El individuo sometido a la dialéctica.

El lenguaje, los términos y su definición desempeñan un papel central en Policía, adjetivo. El director funda su obra sobre una pequeña anécdota entre adolescentes despreocupados, potenciando el contraste con una burocracia absurda que reduce los comportamientos humanos a textos fijos. La película describe algunos días de la vida de Cristi, un policía que se interroga sobre su oficio mientras investiga a un estudiante que fuma hachís con un par de amigos a la salida del colegio. Cristi se resiste a detener al joven por un acto ilegal tan vano, pero él es sólo una pieza de un mecanismo oxidado de procedimientos automáticos. La moral y la subjetividad se oponen al yugo legislativo rígido que funciona como metáfora de un país poco propenso a la idea de evolución por la jurisprudencia.

La búsqueda de nuevas formas cinematográficas facilita una narración pertinente. La película comprime los códigos del policial, reduciendo el suspenso a un árido seguimiento peatonal. Las largas secuencias en las que Cristi sigue los pasos del estudiante revelan su profundo cansancio y al mismo tiempo generan una atmósfera metafísica. Porumboiu centra su mirada sobre el ritual de este falso flâneur que sigue escrupulosamente su objetivo, regresa cada tanto a la comisaría para hacer su reporte y vuelve a salir. El director lo filma en tiempo real, a menudo de espalda, y al disecar su vagabundeo y sus deslucidos gestos cotidianos, nos introduce en los meandros de su espíritu. La investigación sobre el adolescente se convierte en un acto de introspección que nos invita a compartir los pensamientos del personaje, a pesar de la distancia que genera una puesta en escena heredera de los grandes maestros del cine moderno. El encuadre orientado hacia la separación de los cuerpos y el uso del plano secuencia combinado con un montaje que se retrasa justo sobre el tiempo muerto, remiten al cine de Antonioni. Cuando el director se detiene en el detalle de los movimientos de su antihéroe, en su manera de caminar por la calle, de abrir las puertas, de examinar los pasillos y de recoger los restos de cigarrillos que dejan los jóvenes en el suelo, evoca el viaje obsesivo de Pickpocket. Pero las comparaciones se terminan pronto, porque el rumano encuentra un tono propio gracias al humor negro incluido en su personal interpretación del absurdo.

El sentido del humor particular de Porumboiu ya era evidente en Bucarest 12:08, cuando ironizaba sobre los mentirosos, los oportunistas y los que se daban vuelta como panqueques a la hora de la revolución contra Ceausescu. En medio de aquel debate extravagante acerca de la hora exacta a la cual cada uno había celebrado el final del tirano, la película adelantaba los temas centrales de Policía, adjetivo: el poder de la dialéctica y la imposibilidad de una rebelión individual. En este caso, el director hace foco sobre el comportamiento hipócrita apuntalado por un vocabulario absurdo. Cristi está casado con una profesora que le da lecciones sobre ejercicios de estilo y lo invita a filosofar sobre el sentido de las palabras de una canción popular. La incomunicación de la pareja, la oposición de cuerpos e ideas, simboliza perfectamente el proyecto del director, que encuentra su punto culminante en una demoledora secuencia final en la que el superior de Cristi lo obliga a buscar la definición de la palabra conciencia en un diccionario, y el joven policía debe respetar el sentido literal del término, que difiere de su propia versión del concepto. La sesión de humillación, filosofía moral y reflexión semántica a la que lo somete su jefe nos lleva a un final digno de Ionesco. A diferencia de su personaje, Corneliu Porumboiu no está limitado por el sentido oficial de las palabras o del lenguaje cinematográfico y concibe un cine libre e innovador.

Política de actores. Las hierbas salvajes brotan en lo mejor de un mundo hostil, crecen describiendo una exploración digresiva, estallada y poética que une a Georges con Marguerite. Los dos protagonistas están encarnados por los irreemplazables Sabine Azéma y André Dussollier, un dúo ligado casi incestuosamente al cine de Resnais, que forzamos a quererse desde las primeras secuencias, aunque entren en contacto visual sólo después de una hora y cuarto de película, en una escena tan simple como espléndida. Desde el interior de una de esas salas de cine de ensueño en las que sólo se proyectan clásicos, emerge pensativo y solitario André Dussollier, ignorando que Sabine Azéma lo aguarda con creciente impaciencia en un entorno irresistiblemente irreal. El director captura lo sublime, el espacio entre el cielo y la tierra donde los destinos quedan suspendidos en el tiempo, algo tan extraño e incomprensible que sólo puede suceder en las noches recreadas en estudio, donde el visible artificio del decorado hace que los cuerpos se liberen de las leyes físicas y los corazones de las pautas morales.

Bolsos robados. Marguerite es una dentista extravagante que colecciona zapatos de marca y vuela Spitfire en sus ratos libres. El personaje, con su cabellera roja desgreñada a bordo de un descapotable amarillo, es un torbellino de color que parece haber salido de una historieta. Georges está retirado en una casona de suburbio venida a menos, amarrado al bricolaje doméstico como terapia, pero escondiendo bajo la rutina un pesado secreto que lo perfila como un peligro probable y público. La película comienza, con un homenaje encubierto a Pacto siniestro de Alfred Hitchcock, invitándonos a sentir el loco placer de dejarnos guiar por los pasos Marguerite. El director la filma de forma etérea y flotante, y Marguerite parece bailar, incluso cuando le roban la cartera que luego encuentra Georges para dar comienzo a esta insólita historia de amor. Resnais les dedica la misma atención y ternura a todos sus personajes, desde su dúo fetiche hasta el que toma prestado de Desplechin (Mathieu Amalric y Emmanuelle Devos). Una mirada siempre benévola hacia esos seres perdidos que, como las hierbas salvajes, tienden torpemente hacia espacios de mayor libertad.

Free jazz. Del azar convertido en necesidad, emana un río de peripecias servidas por una mecánica precisa y festiva, coqueteando con el absurdo, lo inquietante y lo maravilloso. Discretamente emancipada de las reglas del realismo, la película nos precipita en sus misterios, en sus ausencias, comparte sus indecisiones. La pista es sinuosa, la cámara se mueve jugando con deslizamientos que preservan la esencia de sus personajes, mientras las formas falsamente geométricas enturbian cualquier certeza. El suspenso titila sin interrupción, nada avanza de manera previsible en la estela enigmática de Resnais. La voz en off es una capa suplementaria de ficción que se sobrepone a la imagen y al sonido sin enterrarlos, generando un vértigo consubstancial con el cine. La música funciona como ensueño y estimula relámpagos de valentía, como cuando irrumpe el policía que interpreta un Amalric salido de Reyes y reina. El trabajo con la cámara, la luz, el color, los decorados y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes, un ballet que contagia alegría.

Toda la memoria del mundo. Resnais acompaña a estos héroes descentrados hacia su liberación, se declara a favor de su locura y organiza una huida vertical. La película se desprende de todos sus hilos narrativos y se deshace poco a poco hasta a alcanzar, en la última secuencia, la materia misma de su arte: el aire libre. Después de sesenta años de gran cine, Alain Resnais entrega una fenomenal lección de libertad y fantasía, un delirio luminoso y moderno. Entre tanto derroche de ideas e inventiva visual, se mezcla discreta pero íntimamente la sombra transportada de la muerte. Sus signos están por todas partes: en la voz del narrador omnisciente que nos cuenta la historia con el desapego de quien conoce el final, en el agotamiento del reloj del protagonista, en la lógica espectral que conduce a la película hasta su accidente final y en el secreto de Georges que jamás será develado. Parte de la euforia que provoca esta descomunal obra maestra, algo del irresistible deseo de volver a verla una y otra vez se funda en la intuición de que Alain Resnais se despide, con una elegancia loca y una serenidad conmovedora. À bientôt.

El eje del mal.

Durante la guerra fría, el centro de interés en los cines de Europa oriental estuvo dirigido hacia los aspectos iconoclastas y disidentes de sus películas, en especial a los relacionados con eventos políticos decisivos como la sublevación húngara en 1956, la Primavera de Praga entre 1963 y 1968 o la crisis de Solidaridad en Polonia a finales de los 70. La mayor parte de los análisis críticos sobre el nuevo cine checoslovaco coinciden al subrayar su costado irreverente y provocador, pero pocas veces se han destacado sus hallazgos formales. Las primeras películas de Jiri Menzel, Jaromil Jires, Milos Forman o Vera Chytilova construyen un torrente visual anti-sistema utilizando el humor, el juego y el disfraz, y no necesitan ser solemnes para hablar en contra de la guerra, el trabajo en las industrias o el rol social de la mujer. Medio siglo más tarde, la ópera prima de Jan Prušinovský rescata algo del humor hierático de la nueva ola, aunque atravesado por una clara mirada psicológica para tratar de manera superficial temas como la fidelidad, la pérdida de fe en el otro o la crisis del modelo tradicional de familia. Amores de diván es una película insulsa, sin riesgos formales ni apuntes sobre cuestiones políticas. La distancia que toma el director para describir las disyuntivas que se le presentan al protagonista no le impide caer en varios lugares comunes típicos de las comedias sexuales hollywoodenses.

Frantisek es un psiquiatra mujeriego que manipula a distintas amantes con un amplio catálogo de mentiras, hasta que una paciente lo demanda y consigue que pierda su trabajo, su mujer y su casa. El núcleo de la película relata, sosteniendo un punto de vista tan desapasionado como el rostro del protagonista, los múltiples intentos de Frantisek por reconquistar a su esposa. El antihéroe inexpresivo acepta, mientras tanto, volver a la casa de su madre y trabajar con su hermano en una escuela de manejo. El resto se pierde entre encuadres convencionales e intermedios musicales inoportunos. El devenir de la memoria se muestra tan injusto como implacable, ya ni los propios realizadores checos recuerdan el rol vanguardia que representó su cine en los años 60. La perniciosa ideología reinante esconde que aquel maravilloso movimiento fue posible gracias a una inédita combinación de producción estatal y libertad creativa. Incluso bajo el férreo control político luego de los acontecimientos del 68, Vera Chytilova pudo filmar Los frutos prohibidos del paraíso, una película que redobla su apuesta por un cine sensual con el énfasis puesto sobre la belleza y la experimentación formal, y que fue subestimada en el festival de Cannes de 1970 cuando la moda de la nueva ola había pasado. Los tiempos cambian, las productoras internacionales han descubierto que la República Checa es un buen lugar para filmar sus éxitos de taquilla de forma rentable y profesional. La industria local se ha fortalecido y compite de igual a igual con los tanques americanos. El caso checo reafirma que la prosperidad económica del sector no asegura la vitalidad cultural. Los nuevos espectadores reciben productos prolijos, competitivos e intrascendentes como Amores de diván, que dejan sin resuello los ecos del orondo jefe de estación de Menzel y borran los rastros de las chicas ligeras y silvestres de Forman.

¿Qué es un país?

Para encontrar una respuesta a semejante pregunta, Raya Martin propone, con agudeza política y estética, una variedad de ideas cinematográficas. El director moviliza los signos del cine de la primera etapa clásica de Hollywood: formato cuadrado, blanco y negro, iluminación y decorados en estudio. Independencia es la segunda película de una trilogía, iniciada en 2006 con A Short Film About the Indio Nacional, que intenta revivir la traumática Historia de los filipinos a través de los tres períodos de ocupación colonial. La historia del país y la del cine evolucionan en forma paralela de una película a la siguiente. Indio Nacional era muda e invocaba la estética del cine primitivo. Raya Martin considera, al igual que Murnau y Chaplin, que la evolución de las imágenes y sus posibilidades de exploración pasaron a un segundo plano con la llegada del sonido. Por eso, aunque Independencia incorpora la palabra, no le impide al director experimentar con intrusiones de color y sobreimpresiones. La película recupera, a su vez, uno los papeles originales del cine: dar noticias del mundo. Martin no se ajusta a los códigos de una ficción globalizada que hace hincapié en los particularismos locales, sino que formula una ficción nacional que reconoce su frontera como superficie de intercambio.

Independencia comienza con un golpe de fusil, la película se abre bajo una señal de agresión. La comunidad se estrecha ante el sonido de una detonación. El país se vincula con la sedimentación de violencias recibidas, la nación se funda y se consolida en la resistencia ante su agresor, Filipinas existe a partir del momento en que debe encontrar soluciones, resistir y luchar colectivamente. Una madre y su hijo se refugian en la selva, reparan una choza abandonada por los españoles y se acostumbran a una vida frugal. Ambos podrían ser parte de un mismo personaje si no fuese por la tensión sexual que se genera en medio de la exuberante naturaleza y que sólo se disuelve cuando aparece en el bosque una joven violada por soldados americanos. La extraña irrumpe en la casa, perturba los vínculos familiares y termina por sustituir a la madre, que cae enferma y es llevada por una noche de tormenta. Tras una profunda elipsis, la joven está embarazada. Ella sucede a la madre y un segundo hijo sucede al primero. El niño es una extensión del colonialismo, no posee la misma sangre que los otros personajes y aporta una nueva dimensión.

La selva tiene un papel en la historia de los movimientos de lucha como refugio de resistencia, pero el bosque es también el lugar de los sueños, los mitos y las leyendas. La película intenta desencantar la imagen de la naturaleza como teatro de acontecimientos fantásticos. La selva construida en estudio tiene la capacidad de reconfigurarse moviendo tres árboles del decorado y transmite la idea de una superficie habitable. Martin observa su propio cine, descubre la dinámica entre ficción y realidad, y hace una autopsia lúdica y sincera sobre la realización que se evidencia a través de la evolución de sus materiales. Cada formato utilizado tiene un significado particular. Los falsos noticieros americanos son un dispositivo pertinente para la elipsis. Las burbujas incrustadas en la imagen remiten a la estética del comic. Las repentinas apariciones del color representan el estado de ánimo de los personajes, generan varias capas de sentido e introducen la forma de la tercera parte de la trilogía. El director plantea todo en términos de espacio, cada plano parece tomado desde la misma posición, modificando sólo elementos del decorado. La nación es una matriz espacial que no se desplaza, el país se funde en un plano que superpone vegetación, relieves naturales y construcciones. Las imágenes nos conducen, como un pedazo de ánfora rota, a una civilización antigua. Raya Martín ambiciona compensar los archivos que faltan en su cinematografía, reconstruir la memoria devorada por las llamas, rehacer lo que se perdió y revivir los recuerdos, porque una nación es, en definitiva, la suma de los rastros que conserva.

En el comienzo, la joven Mousse se droga junto a su amante en un gran departamento parisino. Sólo vemos un par de escenas de la feliz pareja antes de que el director nos sacuda con un primer plano de la aguja de una jeringa introduciendo la sobredosis mortal en el cuello de Louis. Los cambios de género y estilo dentro de la película aparentan audacia, pero en realidad son un síntoma de que, por momentos, François Ozon navega a la deriva. El director busca a tientas un sujeto que nunca termina de definirse, los diálogos tienen gusto a cliché y los símbolos que rodean a sus personajes están innecesariamente subrayados. Sin embargo, la presencia física del dúo protagónico erosiona la pantalla y supera las torpezas del realizador. Todo el atractivo de la película reposa en la ligereza de esos cuerpos consagrados a gustar.

Luego de un par de elipsis abruptas entre el entierro y un cara a cara con su suegra, Mousse llega a la costa vasca y se instala en una hermosa casa cerca del mar. El jardín exuberante que rodea la construcción es el mágico escenario en el que la joven recibe a Paul, el hermano homosexual de Louis. A partir de este momento se abre un paréntesis encantado donde la narración se pierde en el tejido fino de la relación entre Paul y Mousse. Son dos seres que, por fortuna, no se exhiben tan perdidos como indica el guión. Mousse está embarazada, como Isabelle Carré durante el rodaje. Su cuerpo se convierte en el objeto de deseo del director. Ozon se entrega a una fascinación que lo sobrepasa, y la actriz, filmada en primer plano, se torna inquietante. Su rostro se transforma de escena a escena e ilustra un desborde de sensaciones sin que la palabra se interponga. El director filma su cuerpo sobre la playa, en el césped o dentro de la bañadera y se concentra en ese vientre misterioso y significativo. La escena en que su rotunda figura se encuentra con el armonioso físico de Paul traduce por sí sola el sentimiento de un refugio tan benévolo como improbable. Detrás de la cámara que erotiza al personaje de Paul y al actor que lo encarna (con una actuación antinaturalista que evoca a los héroes decadentes de las películas de Rohmer) aparecen los interrogantes sobre su acceso a la paternidad como homosexual. Más allá de los lugares comunes insistentes y alguna alegoría molesta, la imagen de la actriz nos encandila, los colores tornasolados del verano nos conducen hacia ese cuerpo que es a la vez refugio y fuente de temor, hasta desembocar en un epílogo brutal, honesto y conmovedor.

Credulidad.

Los rostros de Jin y Bin resplandecen sobre un espacio cinematográfico en miniatura. El objetivo de So Yong Kim las envuelve, las filma en primer plano. La cámara inquieta es un marco protector que sólo permite breves incursiones del mundo real en la intimidad de las protagonistas. Los senderos de la vida es el retrato de dos niñas libradas a su suerte. La historia cuenta que Jin y Bin fueron abandonadas sucesivamente por su padre, su madre y una tía alcohólica; tuvieron que dejar la escuela y separarse de sus amigas. La película podría haber sido un drama social plagado de golpes bajos, pero la directora elude el lugar común de la crónica infantil con estallido familiar, daños colaterales y devenir adulto, y decide ubicarse en las antípodas, preservando el misterio de la situación tal como se les impone a la pequeñas.

La adopción de este atractivo punto de vista hace que los personajes adultos parezcan seres incomprensibles cuyos caprichos logran cambiar el destino de la noche a la mañana. Jin y Bin apenas se dan cuenta que su madre también ha sido abandonada por su marido. Ellas intentan por todos los medios ablandar a su tía y, cuando no lo consiguen, buscan el auxilio de una vecina compasiva. La montaña sin árbol del poético título original es un montón de tierra al que trepan con la esperanza de avizorar la vuelta de su madre. El carácter ilusorio de esta creencia, materializado en varias secuencias donde las dos fomentan un número de planes ingenuos, no cede a ninguna concesión utópica.

So Yong Kim apuesta a sus intérpretes y la película funciona como una muralla inamovible que preserva su inocencia. Lo esencial está en cada plano, la realizadora sacrifica tensión dramática en favor de una solidez moral incuestionable. Cuando la tía termina por confiarle las niñas a los abuelos maternos que viven en el campo, la película adopta un estilo que mira de reojo al documental, dilatando los tiempos a fuerza de contemplación. La vida rural está reducida a sus signos cotidianos: los trabajos manuales, los instantes de juego y las conversaciones anodinas. La abuela les brindará, a su manera, el afecto necesario para que las pequeñas puedan adaptarse al nuevo entorno, ya sin la esperanza del eventual regreso de los parientes en fuga. Los senderos de la vida elije la inocencia como territorio y les ofrece a sus dos heroínas vivir el presente como único refugio.

Stella vive entre dos mundos. La primera imagen de la película la muestra bailando en primer plano, con la frescura de sus 10 años, al ritmo del juke-box en el bar de sus padres. En montaje paralelo, vemos el metro que la lleva desde los suburbios populares hasta un colegio de ricos en la capital. Stella viaja ensimismada, con el gesto sombrío y una pelota bajo el brazo. El colegio es un universo que no logra descifrar, ignora a sus compañeros, no hace los deberes y se siente aislada. El bar tampoco es su lugar, pero al menos domina los códigos y el entorno, conoce las letras de muchas canciones, es invencible al metegol, prepara cocteles y juega a las cartas y al billar. El ambiente del bar embebe las imágenes y los sonidos, el desorden favorece el retrato de grupo, la cerveza fluye y la cámara se pierde entre el humo y los rostros de clientes atornillados en la barra. En la escuela, el mundo está reglamentado y la puesta en escena se revela más apaciguada, con planos fijos y luces claras. La misma luz que percibe la protagonista a partir de su naciente amistad con Gladys, una encendida lectora de Balzac que le aporta nuevos aires y le permite ensanchar su horizonte mental. Desde el inicio de esta nueva relación, Stella se reconstruye integrando nuevos gestos y gustos a los suyos, sin dejar de moverse en su medio original.

Stella se sitúa en años 70, pero no intenta glorificar el pasado sino documentar las cavilaciones de una chica en la encrucijada entre sus sueños de amor por Alain Delon y una dura realidad preadolescente. La película sostiene con justo equilibrio a una multitud de personajes que gravitan alrededor de la protagonista y la enriquecen con sus contradicciones. La voz en off de Stella cuenta la historia a su modo y se torna divertida por la distancia entre lo visto y lo dicho. Pero cuando se siente apenada o con deseos de rebelión, la voz se apaga y Stella actúa: toma un fusil para espantar a un grosero que bromea con su madre, o se sienta en las rodillas de un padre que se ignora cornudo. La película registra, con idéntica gracia, la tristeza en la mirada de los hombres, un flan devorado entre amigas o las misteriosas revoluciones que provoca el descubrimiento de la cultura. La directora logra captar los momentos inasibles en los que Stella se conmueve al escuchar una canción o al leer un libro. Bellos intervalos en los que las palabras la frecuentan: las de la música popular que destila el juke-box y las que le facilita su amiga en los libros de Cocteau, Balzac y Duras. La emoción se condensa de manera admirable cuando recita un fragmento de Un dique contra el Pacífico. Hay algo en la novela que le habla íntimamente, la imagen de ella en otro lugar, la certeza de un día por venir. Por única vez, Stella llora. Y nosotros también.

Bonus Track. Cuando en abril de 2008 anunciaron que Benjamin Biolay venía a la Argentina invitado por el Bafici, sentí una mezcla de sorpresa y emoción. La euforia ante la posibilidad de ver y escuchar en vivo a la figura más importante de la nueva chanson francesa, disimulaba mi desconcierto por su inclusión dentro del festival. En aquel momento razonaba: Biolay compone, produce, canta y toca varios instrumentos (y todo lo hace muy bien), pero lo único que lo relaciona con el cine es su condición de ex marido de Chiara Mastroianni (con quien grabó un muy bello disco de alcoba). El mismo Biolay se encargó de aumentar el misterio sobre el escenario, asegurando que su viaje tampoco tenía nada que ver con la discográfica y que sólo había venido porque una persona a la que le gusta su música lo había contactado. Nunca sabremos quién fue el misterioso artífice de aquella noche inolvidable en la que Biolay mezcló sus bríos roqueros con arreglos exquisitos y tuvo tiempo incluso para improvisar sólo con su guitarra, en una intensa comunión con el público, algunos de los temas que compuso para Henri Salvador. Dos años más tarde se estrena Stella, una película que comparte la sensibilidad discreta de Biolay y desmiente el postulado inicial. El músico deviene actor por un par de horas e interpreta con soltura a un padre taciturno y desbordado por los acontecimientos. Sobre la imagen del joven desgarbado con el cigarrillo adherido a los labios que nos entrega la pantalla, resuenan los ecos del recital. Más allá de sus propias virtudes, Stella confirma que a Biolay todo le sale bien.

Céline está loca por Cristo, su amor la consume y necesita estar con él. Es una joven indescifrable, perdida en el tiempo, acurrucada entre su enorme dulzura y una temible calma. Su presencia carnal invade la pantalla y sus grandes ojos azules conmueven desde el primer plano. Bruno Dumont impone un personaje que contradice los esquemas habituales de representación. La serenidad y el equilibrio de una puesta en escena que deja margen para las improvisaciones, marcan el extraño trayecto de la protagonista desde el momento en que es expulsada del convento por sus excesivas mortificaciones. Céline deambula por los suburbios parisinos en busca de un camino donde perderse. La película avanza por un terreno cenagoso en el que la pureza parece una broma siniestra. El director maneja la sustracción y la elipsis, mantiene una distancia justa y construye el equilibrio necesario para filmar la furia mística con la misma intensidad que exprime la radiante protagonista y con el mismo deseo de ser poseído por lo invisible.

Céline hipnotiza al espectador y en el mismo plano seduce a Yassine, un joven árabe que desde ese instante sigue sus cavilaciones con una asombrosa paciencia. La temprana escena en la que ambos se conocen constituye una prueba clara de que el director de Flandres ha decidido bajar las armas y sacarse el lastre de sus habituales excesos. En un café de la periferia, Céline se deja abordar por Yassine y sus amigos, acepta todas sus propuestas con una bella mezcla de ingenuidad y disposición serena, y nos recuerda por un rato al gran Eric Rohmer. Conociendo los trabajos previos del director podíamos temer las salidas más atroces, pero Dumont nos transmite la confianza de la joven y sabemos que no le va a pasar nada que atente contra su integridad física y su dignidad.

Entre la hermosa estudiante de teología y el joven árabe se instala un diálogo respetuoso y apaciguado, casi inédito. Si bien todavía hay lugar para alguna escena de impacto cruda y violenta, la película exhibe un menor determinismo en el desarrollo de los planos, y líneas de diálogo abundantes e imprevisibles. Bruno Dumont ha sido desde siempre un formidable director de actores no profesionales, pero en esta ocasión les suelta las riendas y se atreve incluso con pasos de comedia, como en la escena en la que Celine invita a cenar a Yassine en la suntuosa residencia donde vive con sus padres, un diplomático que pasa como una ráfaga por el salón mientras su señora se aburre soberanamente. La molestia evidente del huidizo Yassine Salim converge de manera magistral con un personaje incapaz de mirar a Celine a los ojos, por una mezcla de pudor instintivo y educación religiosa; y Julie Sokolowski encarna su rol, como en toda la película, con un candor y una determinación sorprendentes.

La mirada es un elemento crucial que hace avanzar la trama. A Céline le molesta estar sometida a la mirada de los chicos y Yassine roba la moto de un burgués que lo había mirado mal, para tomar las calles de Paris por asalto con un movimiento tan torpe como emocionante. Dumont ofrece un trabajo estético riguroso y fascinante que interroga de modo sutil y con pertinencia el mundo actual, sin juzgar a ningún personaje y sin necesidad de explicar sus conductas. Las escenas en los barrios pobres están exentas de toda sociología barata y son el mejor ejemplo de una puesta en escena amable pero sin complejos, con un erotismo menos frontal y mucho más inquietante.

Algunos podrán ver en la última película de Polanski una sátira política poco original: la historia de un escritor encargado de redactar en las sombras las memorias de un Primer Ministro que remite claramente a Tony Blair, y lo deja mal parado junto a la CIA y los Estados Unidos. Incluso podrán decir que, dada la situación procesal en la que se encuentra atrapado desde hace tiempo, el director no hace otra cosa que ajustar cuentas con sus enemigos íntimos. La verdad es que esto tiene poca importancia y sería ingenuo pensar que, a esta altura de la historia, una película puede cambiar el curso de los acontecimientos. Por otro lado, si bien El escritor oculto es, en esencia, un thriller clásico filmado con destreza, inspiración y elegancia, los frecuentes diálogos sarcásticos y las secuencias absurdas impiden que la película pueda ser tomada demasiado en serio.

El humor de El escritor oculto es autorreferencial, ahí están para corroborarlo el empleado que se empeña en llenar una carretilla de hojas secas en plena tempestad, o la escena en la que nuestro héroe se aventura a descubrir el misterio en bicicleta y se queda pedaleando en el canto rodado. Polanski permanece fiel a sus obsesiones. El protagonista se encuentra encerrado en una mansión lujosa, vítrea, aislada de la gente y asentada en una isla. Un espacio sin posibilidad de escape como el que ocupaban otros personajes en su filmografía: criaturas acorraladas en un barco, un departamento, una casa o un castillo. El mar vuelve a ser una amenaza y reaparecen algunas constantes como la sumisión, la mezcla de atracción y repulsión, el equívoco entre el bien y el mal, el gusto por los personajes perdedores y la habilidad para crear atmósferas inquietantes. Polanski elige a un héroe ingenuo, vulnerable y febril (pero que está lejos de ser un idealista) y, como en sus mejores películas, logra sumergirlo en un ambiente nocivo y sofocante.

La maestría de Polanski se manifiesta desde la escena de apertura, cuando vemos a un transbordador hendir la bruma, atracar y agotarse en un ballet de coches zigzagueantes. Desde los primeros minutos el director instala un clima de densa espera y la sensación de que la amenaza puede surgir de cualquier rincón del plano. Una tensión que irá acentuándose hasta el final de la película con una sequedad admirable. La variada trama incluye fotos comprometedoras, una persecución sobre un transbordador y hasta una pista revelada por el GPS de un coche de alquiler, que funciona como metáfora de la manipulación a la que nos somete la película. El simulacro es un motivo que recorre la ficción y contamina los procedimientos de puesta en escena. Polanski hace converger armoniosamente todas las pistas de una intriga compleja sin que en ningún momento el espectador se encuentre perdido, y convierte a El escritor oculto en una pequeña joya que se incorpora inmediatamente al elenco de sus mejores películas.

¿Quieres ser Daniel Auteuil?

A pesar del título, el afiche, el tráiler y todos los cálculos previos, Dos en uno tiene una única estrella: Daniel Auteuil. Cuando ya nos estábamos acostumbrando a verlo en comedias televisivas o policiales pomposos y anodinos, Auteuil nos sorprende con una perfecta mezcla de destreza y frescura en una película arriesgada y por momentos muy divertida. Un oficinista se encuentra, de la noche a la mañana, habitado por un cantante pasado de moda. Como era de esperar, los temperamentos son opuestos y deben aprender a convivir en el mismo cuerpo. La anécdota es simple y remite a comedias americanas recientes como Irene, yo y mi otro yo, pero en comparación, Dos en uno se revela más extraña y delirante. El desconcierto se produce porque la seducción que ejercen el ritmo de los gags y la eficacia de las réplicas, contrasta con los descarnados diálogos de la voz en off, que representan un desafío permanente y exaltan la figura de Daniel Auteuil.

La cruda discusión con sí mismo, plasmada en una suerte de plano y contra plano invisible, puede resultar cansadora, pero la serena obstinación de Auteuil oculta las costuras de su actuación y genera un personaje cómico de una densidad poco habitual: burlesco, torpe, exasperante e irresistible a la vez. Las dos personalidades que ocupan su cuerpo están ancladas en la década del 80 pero, a diferencia de lo que ocurría en Disco (donde esta circunstancia se explotaba de manera demagógica), el sentido del humor retorcido y personal no deja lugar para el consenso. Dos en uno es una película incómoda, que ridiculiza como al pasar el mundo de la empresa, las oficinas funcionales y la arquitectura moderna. Cuando la comicidad flaquea, los directores apelan a lugares comunes escatológicos un tanto forzados que dispersan el relato y generan, sobre el final, la sensación de que la película quedó inconclusa. De todas maneras, la desenvoltura del epílogo logra disimular aquella impresión, y lo que permanece es la sorprendente visión de La Défense como una pesadilla climatizada por la que transita un héroe endemoniado que está en la vena de los personajes de culto.

Dos o tres cosas que sé de ella.

Para qué andar con vueltas. Agnès Varda es la más grande directora de todos los tiempos. Con ochenta abriles y más de cuarenta películas encima, sigue filmando con una admirable libertad. Varda confía en la capacidad de registro de su cámara, filma sin rodeos y se deja sorprender por lo que tiene delante del objetivo. Su sentido agudo de los poderes del cine le permite desplegar las costuras de cada proyecto, las elecciones e intuiciones que crean una complicidad generosa y feliz con el espectador. El estreno comercial (y en fílmico) de su última película es un lujo al que no estamos acostumbrados. Con una escena de Las playas de Agnès podemos resumir toda su obra: tomando al pie de la letra uno de los slogans del mayo francés, la directora bloquea por dos días la calle Daguerre, vuelca toneladas de arena y hace una playa sobre el asfalto para instalar ahí una oficina con sus colaboradores haciendo su rutina en traje de baño. El cine de Varda es la prodigiosa combinación de un proyecto ambicioso, el trabajo artesanal y la obstinación con la que logra concretar sus ideas más locas. En otro momento de la película, la realizadora sostiene con una mano una cámara DV que filma su otra mano a punto de escribir. Un acto de creación doble y al mismo tiempo una reflexión sobre la revolución digital que le facilita explorar los límites de la imagen cinematográfica, abordando con su pequeña cámara el universo de las exposiciones de arte contemporáneo, las instalaciones y las proyecciones en video.

Vivir su vida. Agnès Varda emprende su autobiografía, desenrolla las memorias de su infancia en Bruselas mientras disfruta de su presente condición de abuela rodeada de niños, revela sus comienzos profesionales con las fotografías de plató en el Festival de Aviñón o nos sumerge en su última exposición en la Fundación Cartier (donde más que exponer se apropia del lugar). La película avanza entre ensueños y vagabundeos, tomando de a poco un extraño espesor, una gran densidad que no le impide, sin embargo, cambiar de registro con una ligereza que asombra. La puesta en escena se despega rápidamente de la reconstrucción, exhibiendo su rodaje y liberándose mediante diversos dispositivos con marcos, espejos, trajes y decorados. Esta suerte de búsqueda improvisada llega al límite del desconcierto cuando la directora visita la casa de su infancia y encuentra a un señor apasionado por los trenes, que dinamita en un instante el matiz nostálgico de la película.

Histoire(s) du cinéma. Cada plano lleva el rastro de un encuentro. Parte de la felicidad que provocan estas playas reside en la posibilidad de volver a visitar grandes películas, nos podemos (re)encontrar con el Godard burlesco de Cléo de 5 a 7 o con un Harrison Ford desconocido en los ensayos de Model Shop. Varda abre sus puertas, busca en sus cajones y aparecen Chris Marker escondido detrás de una foto de su gato, Jane Birkin y Laura Betti en plan Laurel y Hardy o Jim Morrison tirado en el pasto presenciando el rodaje de Piel de asno. En sus múltiples paréntesis y digresiones la película nos muestra a Agnès en China en 1957, en Norteamérica en la época de la guerra de Vietnam o en Cuba con Fidel, sus luchas feministas y sus años de psicodelia. Pero la directora apuesta siempre a quebrar el tono y evita tanto la complacencia como la solemnidad. Incluso cuando aparece Jacques Demy, el gran amor y la gran herida de su vida, el tacto de Varda hace que su tristeza no resulte grave. Las playas de Agnès es una película emotiva, vital, lúdica y pudorosa, en la que las obras y las memorias de Varda se funden con discreta elegancia.

El autor político. La última película de Michael Haneke, que transcurre entre 1913 y 1914 en una aldea del norte de Alemania, está tan lejos de ser un típico film de época como de representar una alegoría sobre los orígenes del nazismo. La cinta blanca es coherente con una obra sólida y rigurosa que, más allá del momento histórico y geográfico en que se desarrolla cada película, interroga el presente y revela con su cámara situaciones que invariablemente nos incomodan. Un cine político que se zambulle en el horror cotidiano con una extraña holgura, toma distancia del sujeto y genera una reflexión sobre los cánones establecidos. La puesta en escena depurada y compuesta por largos planos fijos, está siempre en función de su tema por excelencia: la violencia como consecuencia lógica de un sistema social y económico disfuncional.

Una historia alemana (de niños). Desde el primer plano, Haneke los ubica en el centro del relato. Los rostros indescifrables de esos niños rubios son el eje del misterio, partículas indefinidas alrededor de las cuales se mueven cuerpos más grandes: los padres, la iglesia, la nobleza, la escuela, la medicina y la policía. El rigor protestante de la comunidad genera una construcción social falsamente homogénea y funcional en la que cada uno ocupa su lugar, desempeña su papel y no sobrepasa su condición. Pero el orden es minado poco a poco por una anarquía profunda que revela la verdadera naturaleza de la sociedad, y pronto los acontecimientos asumen el aspecto inquietante de una condena eterna. La cinta blanca, como todas las películas de Haneke, posee una mezcla paradójica de control absoluto y apertura del sentido. Su confección meticulosa y obsesiva no impide que parte del relato policial quede sin resolver. La intriga crece, pero en lugar de encontrar una respuesta descubrimos las miserias de los habitantes del pueblo. Aunque los enfoques, el montaje, la luz y los actores estén dirigidos con una precisión escalofriante, el relato conserva zonas difusas e inciertas.

Ética de la representación. El maestro de la escuela es el único adulto al que la película le otorga una mirada ambigua. El joven lleva la voz en off del relato (es el encargado de interrogar el espanto) y protagoniza escenas sentimentales de gran nobleza aunque, a la hora de la verdad, abandona el terreno del crimen en lugar de cooperar. Por el contrario, la brutalidad del pastor y el regente con sus propios hijos no tiene matices y determina la supresión de los deseos y la voluntad. El uso del fuera de campo, que sirve para alimentar la intriga cuando los episodios misteriosos se suceden entre las imágenes, tiene también un valor ético cuando estallan los accesos de violencia física. En este sentido, la escena de fuerte anclaje bergmaniano en la que el médico tortura verbalmente a su amante, resulta mucho más chocante que los múltiples castigos físicos que ocurren a puertas cerradas.

La elección del blanco y negro evita el falso naturalismo, acentúa la distancia en el tiempo y marca el ahogo de las pulsiones y de los sentimientos. La impecable reconstrucción histórica va en la misma dirección, asimilando la incomodidad de la vida diaria a la fealdad de la arquitectura y los mobiliarios. La extensa profundidad de campo, las hábiles elipsis, la ausencia total de música y la perfección cromática constituyen una puesta en escena precisa que permite descubrir algunas verdades desagradables que yacen bajo el barniz de la civilización. Es entonces cuando la paradoja del cine de Haneke se fortalece y su espléndida forma contribuye del mismo modo a enredar la mirada, distraer el sentido y propagar una extrañeza inquietante.

Los prejuicios naturales y bien fundados que surgen a la hora de enfrentarnos a un nuevo biopic se aplacan al saber que Séraphine se inscribe en una esfera de influencia que tiene grandes antecedentes como Camille Claudel de Bruno Nuytten o Van Gogh de Maurice Pialat, y desde allí intenta revelar las ansias de creación de su protagonista. En el comienzo, sólo vemos la silueta de Séraphine, su sombrero de paja negra, su paraguas y sus faldas que flotan en el viento. Poco a poco intuimos la pasión obsesiva que la habita. La seguimos recorriendo los bosques en busca de los pigmentos que luego usará para darle color a sus composiciones. Flores, frutos y hojas hallan bajo sus pinceles una nueva existencia, una nueva disposición, una estética inédita. Paradójicamente, el director encargado de llevar este salvaje estallido cromático a la pantalla es un mero ilustrador, un digno representante de aquel cine de qualité denostado hace más de cincuenta años.

La suerte quiso que Séraphine fuera a trabajar a la casa del crítico de arte alemán Wilhelm Uhde, un hombre culto y adelantado a su tiempo que supo descubrir a varios precursores de la nueva pintura. El núcleo de la película es la historia de este encuentro intenso, aunque efímero a causa de la guerra, que le permitió a Séraphine escapar del eterno anonimato. A su vez, se ponen en contacto dos puntos de vista: el del coleccionista que ve en estos lienzos un lenguaje, una originalidad, una visión del mundo; y el de la mujer que, lejos de los conflictos y disputas del mundo artístico, encuentra en el acto de pintar una liberación. Martin Provost tuvo una fortuna comparable a la de Séraphine al encontrar a Yolande Moreau para que encarne a la protagonista de su película. La actriz alimenta la tragedia que subyace bajo la crónica histórica e introduce la desmesura necesaria para compensar un relato que por momentos se torna apático. Su rostro transmite la dulce locura de Séraphine: el azul líquido de sus ojos y la mueca que ofrece como sonrisa son difíciles de olvidar.

La personalidad excepcional de Séraphine es minimizada por una puesta en escena demasiado fría, mezcla de naturalismo pasado de moda y sello histórico, que genera una distancia excesiva con el sujeto. El director no asume ningún riesgo, es incapaz de llevar algo del genio y la locura de la artista plástica a la realización. La película se sostiene sólo por la presencia de la enorme Yolande Moreau, que se agiganta a partir del momento en que se pone en evidencia el misticismo católico del personaje y deja al descubierto los dos estratos de Séraphine. La actriz pasa de uno al otro con una fluidez asombrosa y logra, ella sola, sacudir a una película indolente aportándole inquietud y extrañeza.

La nueva comedia francesa.

Coco es un personaje grotesco que nunca debió salir del sketch televisivo. Digamos rapidito que se trata de un judío mitómano pero de gran corazón al que el éxito social se le subió a la cabeza, y que la película (por llamarla de algún modo) gira en torno a la preparación del bar-mitzva de su hijo, que pretende ser el acontecimiento del siglo. El director (y protagonista excluyente) confunde caricatura con sobreactuación y trazo grueso. El guión carece de sustancia y los personajes secundarios son inconsistentes. Todo se reduce a un encadenamiento frenético de líneas de diálogo que procuran ser graciosas y no producen más que una creciente pesadez. La gran fiesta de Coco es sólo un gran negocio local, una película hecha a las apuradas, por y para una estrella de la tele (Gad Elmaleh, un tipo que resultó ser más pesado que Begnini y Sasha Barón-Cohen juntos), que le garantice al productor (el mismísimo Gad Elmaleh) que al menos sus fans pagarán la entrada. El éxito de la película en Francia confirma que el poder mediático embrutece a las masas sin importar latitudes.

Un estreno desconcertante. Es un gran misterio. La prensa extranjera coincide al señalar que la película no es buena. Nadie conoce a Gad Elmaleh en Argentina. Y menos a Coco. Es un fracaso seguro, pero la película se estrena de todos modos (y la distribuye una empresa independiente). Se sigue postergando la de Resnais. Estamos todos locos.

Hay una corbata en mi sopa.

El cine de Alex Van Warmerdam desnuda las miserias de la burguesía local mediante circunstancias absurdas, humor negro y diálogos sarcásticos. Un elemento perturbador, como la corbata en la sopa, puede desencadenar situaciones extremas que son neutralizadas por una puesta en escena sobria, que le permite al director atravesar las fronteras de la fábula social con grandes dosis de diversión cáustica. Sus películas (en las que también actúa, junto a su mujer) tienen una estructura dramática semejante, con climas opresivos que el absurdo se encarga de aligerar. En este caso, el director utiliza como excusa los últimos días de Emma, una mujer enferma que espera que le llegue la hora en su mansión, rodeada de un personal exageradamente servil. La dueña de casa manipula a su antojo a los sirvientes que, a poco de comenzar, descubrimos son el marido, la hija y otros parientes que esperan con impaciencia su muerte para cobrar una suculenta herencia. Al principio todos cumplen su papel a la perfección conformando un ballet burlesco, pero el juego al que son sometidos despierta de a poco las frustraciones de cada integrante de la familia. A pesar del contexto extravagante, todos los personajes resultan creíbles, incluso el perro que, en una delirante puesta en abismo, interpreta el propio director.

La última película de Van Warmerdam refuerza el carácter amoral de su cine. La ambigüedad permanente que atraviesa el relato motiva un juicio de valor sobre el contenido de un sándwich, en tanto que el asesinato es sólo una anécdota. Lo mismo ocurre con la apasionada hija de Emma, que busca alivio sexual con un desconocido mientras todos los demás pasan rutinariamente cada noche por la puerta de su dormitorio para probar suerte. Entretanto, la vieja cascarrabias se toma mucho tiempo para morir e incita a sus subordinados a la rebelión con pedidos cada vez más absurdos, en el curso de una intriga que, sobre el final, cambia las reglas de juego. A esta altura, el delirio flaquea y el desenlace resulta demasiado convencional para una película que se juega por los extremos logrando que todo parezca normal. A pesar de este reparo, Los últimos días de Emma Blank es la adaptación cinematográfica realista de un guión increíble, una película oscura y cínica con un timing cómico perfecto.

El buque fantasma emerge de la bruma y avanza sobre un mar de plomo. A bordo, un hombre descolorido y atormentado vomita todo lo que puede en el baño. Es Teddy Daniels, un policía que viaja con su colega a Shutter Island, una isla donde se encuentra la mayor cárcel del país destinada a criminales con trastornos psiquiátricos, para investigar la misteriosa fuga de una reclusa. Desembarcan en medio de una tormenta amenazante y se abren paso entre rocas negras. La atmósfera es tenebrosa: luz macilenta, edificios de ladrillos rojos, sangre coagulada y dispositivos de alta seguridad. Cuando la investigación comienza, Daniels descubre que la fauna local es aún más horrorosa. Lo perturban los rostros de los dementes, el equipo directivo, los enfermeros patibularios y el retorcido jefe de psiquiatría. En la primera media hora el director muestra todas sus cartas y crea un sugestivo ambiente de thriller, con el descenso a los infiernos del protagonista en un atractivo registro expresionista.

Pero Scorsese tira todo por la borda, dificulta inútilmente la narración y abusa de flash-backs poco convincentes. El innegable virtuosismo del director convive con el trazo grueso, el kitch y la ironía barroca que recorre toda la película. Pronto las alucinaciones ocupan el centro del relato y la intriga queda vaciada de su propia sustancia. El placer vinculado a la resolución del misterio se licúa por las inverosímiles vueltas del guión. Alienación, claustrofobia, visiones, traumas, sentimiento de culpa. Las pesadillas del protagonista se tornan insufribles, contienen escenas de guerra filmadas con una asombrosa torpeza que bordean el límite de lo obsceno en el tosco paréntesis dedicado Dachau, que incluye un fusilamiento filmado en traveling. A esta altura, poco importa lo que le pase al protagonista. Cuando llega el giro final inesperado (que tampoco es tan inesperado) surgen demasiadas incoherencias con la primera parte del relato y entonces el director se toma quince minutos para atar todos los cabos sueltos, la sorpresa se diluye y la película sólo genera fastidio.

La butaca de la sala de cine es una hamaca que se mece con la brisa ligera, la seducción y el ensueño de una tarde de verano. Una naturaleza desconocida nos transporta con su vagabundeo embriagador por los confines del documental y la ficción en busca de un sujeto. Estamos en algún pueblo perdido en el corazón de Portugal, la cámara se entusiasma con los bailes populares y cada tanto se pierde en una procesión o se distrae con un desfile. De a poco vamos conociendo, como al pasar, a los personajes extravagantes que habitan en sus campings o en el club de los motoqueros.

De pronto, el cursor se desplaza hacia una puesta en abismo cuando reconocemos al director, a los técnicos y a los productores enfrascados en una gran discusión. De esta manera se nos revela que la idea original de la película quedó trunca por falta de presupuesto y que el director decidió, de todas maneras, tomar unas imágenes del lugar antes de volver al año siguiente a filmar su frustrado proyecto. Cualquier otro realizador hubiera tirado a la basura el trabajo preparatorio. Gomes, por el contrario, decide comenzar por ahí. Esas imágenes son las que estuvimos viendo, un documental embebido de la indolencia estival que deja una idea precisa de la manera en la que el director va a filmar su ficción.

La ficción es un melodrama interpretado por algunos de los personajes que conocimos en el documental. La historia podría ser la que cuenta la canción Morir de amor, una de las tantas que interpretan a dúo los protagonistas centrales de la película: dos primos que se enamoran venciendo todos los prejuicios culturales y haciendo frente a sus respectivas familias. El tercero en discordia es el padre de la chica, un músico al que su mujer abandonó hace tiempo en circunstancias poco claras. Toda la historia está frecuentada por el misterio de esa madre ausente, que cuestiona el sistema estético de una película que hace documental y ficción consubstanciales para que nunca sepamos cuál de los dos es el fantasma.

El segundo largo de Gomes es una película libre y estimulante que no resiste comparación, una obra incandescente y bucólica, moderna y romántica. La permeabilidad de los registros, la combustión a fuego lento de los grandes motivos que atraviesan el díptico, la mezcla carnavalesca de humores y sentimientos, y el deseo de volver a creer en el resurgimiento estival de una cultura popular desvanecida, hacen de Aquel querido mes de agosto una película discretamente revolucionaria.

Desde el prólogo, la nueva película de los hermanos Coen provoca un bienvenido desconcierto. Se trata de una escena a mitad del camino entre cuento tradicional y película gore, filmada en blanco y negro y hablada en yiddish. Una parábola indescifrable sin conexión directa con el resto de la película. Recién reconocemos la marca de fábrica cuando aparece en primer plano el hombre tranquilo, modesto y serio del título; y los directores se dedican, como de costumbre, a pudrirle la vida. Sin embargo, debemos evitar un juicio apresurado sobre el nuevo trabajo de los Coen, porque Un hombre serio supone un oportuno cambio de perspectiva dentro de su filmografía.

La película se puede resumir enumerando la lista de desgracias, entre absurdas y grotescas, a la que es sometido Larry Gopnik, el protagonista. Desde su mujer, que lo deja por un personaje patético, viejo, gordo y feo; hasta su hijo, que alivia sus angustias escolares con la marihuana; pasando por su hermano, un desocupado crónico que se instala de manera estable entre el sofá cama del living y el baño que utiliza para drenar su quiste. Pero es justamente aquí dónde se produce un hecho inédito en el cine de los directores, porque los personajes son conscientes de su condición y no reaccionan tontamente ante la realidad. Este cambio en el punto de vista provoca que su cine deje de darnos lecciones sobre el estado de las cosas y ensaye una verdadera confrontación con la fatalidad.

El espectador acostumbrado al humor caricaturesco e irritante, y a la mirada altiva de los directores, encontrará enseguida una grata sorpresa en la ternura con la que se trata a los personajes en más de un pasaje de la película. Tal vez sea por su carácter autobiográfico, al situarse en una época, una región y una sociología en las cuales estuvo inmersa la juventud de los hermanos; o por abordar por primera vez de manera frontal su cuestión judía. No lo sabemos, pero lo cierto es que han abandonado la mecánica aceitada de aquellos guiones que terminaban asfixiando a sus personajes, para concentrarse en una suerte de crónica provincial desplazada. El encadenamiento de adversidades jamás impide que la película se desarrolle alrededor de la rutina de esta familia de clase media judío americana con la descripción de la vacuidad del suburbio urbanizado donde viven. Por otro lado, los signos que provoca la naturaleza sobre los protagonistas (como ocurre en la hilarante secuencia del Bar Mitzvah) nunca tienen explicación, y es por eso que la película se torna más inquietante. Como contrapartida, el humor absurdo alcanza su apogeo cuando Larry recurre a los rabinos, las autoridades tradicionales de su comunidad. Estas infructuosas visitas resultan tanto más graciosas cuando el protocolo solemne que las rodea revela una cáscara metafísica totalmente vacía, sostenida por parábolas estrafalarias sobre un dentista o la playa de estacionamiento.

Larry sube al techo de su casa para reparar la antena y observa la rutina de su barrio. Al principio vemos un plano del cielo, luego aparece una escalera y enseguida el primer plano de Larry. La suma de estas imágenes nos induce a pensar que el protagonista ha encontrado una especie de verdad superior mientras abajo la vida fluye. Es entonces cuando el peso de los directores vuelve a ser relevante y nos recuerdan que, a pesar de su autoconciencia, en el cine de los hermanos Coen el hombre sigue siendo incapaz de elevarse más allá su circunstancia. El final de la secuencia devuelve a nuestro héroe hacia lo trivial, lo concreto, la carne. Larry termina tirado en el suelo, y desde ahí deberá asistir, impotente, al implacable avance del destino, tal como se despliega en el sorprendente plano final.

Acné es una comedia fresca y ligera sobre la iniciación que responde a la tradición más pura del género. En este caso nos cuenta las tribulaciones de un adolescente judío de Montevideo en busca de su primer beso. Sin embargo, el planteo no es tan inocente como aparenta. A pesar de su corta edad, Rafa Bregman ya tuvo su primera relación sexual con una prostituta. Pero el primer beso en la boca se revela más difícil de obtener porque su hermosa compañera, la rubia Nicole, no se manifiesta sensible a sus avances. El protagonista tiene dos obsesiones con las que ocupa todo su tiempo: eliminar las pequeñas erupciones que aparecen en su rostro y dan título a la película, y ensayar el ansiado beso que provoca su desvelo y lo lleva a hacer un borrador con todo lo que cae bajo sus labios. En su afán, Rafa descuida los cursos de piano y otras responsabilidades pero, sobre todo, disipa la posibilidad de descubrir parte de su propia historia familiar, que la película insinúa con pequeños comentarios sobre la vida cotidiana de la comunidad judía de Montevideo. La mirada del director es por momentos fría y distante, pero los esfuerzos del protagonista, sus torpezas, incluso su extrema indolencia aportan la cuota de ternura necesaria a una película modesta e inteligente, formalmente rigurosa, que entrega un desenlace honesto y efectivo para los sinsabores del adolescente.

En épocas de tecnología digital y animación 3D, Disney apuesta a recuperar algo del espíritu de sus grandes clásicos con La princesa y el sapo, una comedia musical dibujada a mano, con decorados pastel y abundantes detalles. Aunque para estar a tono con los tiempos que corren, la princesa es afro americana y ciertos tópicos de los cuentos de hadas están reformulados de manera irónica para generar complicidad con los adultos. Así y todo, la protagonista podría ser una digna descendiente de Cenicienta o la Bella Durmiente, si no fuese por su carácter templado que la convierte en una heroína valiente y combativa. La acción transcurre en la Nueva Orleans de los años 20 y le sirve de excusa a los dibujantes para una detallada reconstrucción de la cuidad en el comienzo de la película, pero sobre todo ofrece un marco ideal para la notable banda sonora. El universo musical se integra perfectamente a la narración, la música jazz permite que los animadores se suelten y entreguen por momentos una explosión de colores y figuras abstractas. Si bien la historia central es previsible, y el villano vudú desentona y parece sacado de otra película, los personajes secundarios inclinan la balanza en favor de la película. Se trata de un sinfín de animales alegres y burlescos entre los que se destacan el cocodrilo que anhela tocar jazz con los profesionales y la encantadora luciérnaga con su poética historia de amor. Sin ser una obra personal o que represente algún progreso en el campo de la animación, La princesa y el sapo retoma los fundamentos narrativos y estéticos del dibujo animado clásico para plasmar un trabajo noble e intenso.

Una chica de espaldas que mira sus pies. Rosetta lleva su nombre bordado en la blusa como toda filiación. No hay historia ni novela familiar. Rosetta está condenada al presente. Ningún discurso sobre el personaje que nos impida conocerla, ningún comentario sobre su vida. Los directores encuentran la distancia justa para retratar a su heroína, lo más cerca posible, afirmando la necesidad de la urgencia y la permanencia. No hay un plano que no contenga a Rosetta, no hay una sola escena que no se sacuda con su figura. Esta omnipresencia es una de las grandes fuerzas de la película pero no representa un salvoconducto moral ni compasivo. Rosetta produce rechazo, es una bestia acosada, agresiva, incapaz de entrar en contacto con los otros. Sin embargo, hay algo en su búsqueda que cautiva y genera una identificación extraña. La presencia sensible de la cámara y el tratamiento depurado de la narración constituyen una disposición discursiva moderna. Rosetta pone en actos su imposibilidad de decir en palabras y gestos, utiliza el ruido ensordecedor de un ciclomotor para rebelarse. Los directores adoptan el punto de vista de esta chica que mira sus pies, que no ve a la gente ni el horizonte y permanece recluida en su cuerpo.

Cine de poesía. Los Dardenne hacen sentir la cámara. Hay una contaminación estilística evidente entre el estado psíquico del personaje y la puesta en escena. Pero se trata de un cine de poesía distinto al enunciado por Pasolini, porque la cámara no es autónoma y portadora de un juicio moral sobre Rosetta. Sentimos que la acosa, la cerca y jamás la suelta, pero sin embargo no la encarcela sino que la hace vivir. La heroína arrastra a la cámara y con su actividad frenética le impide tomar distancia y emitir un juicio. No hay distanciamiento crítico posible y el pensamiento no puede establecerse según los circuitos acostumbrados. Los objetos cotidianos adquieren nuevos roles apartados de su primera utilidad, un secador de pelo puede aliviar el dolor de estómago así como es posible quebrar los huevos con la cabeza. Rosetta no es un personaje neorrealista que observa una situación insoportable sin poder actuar. Ella está sobre sus pasos y la amenaza constantemente con sus movimientos vertiginosos.

Rosetta se aferra a la máquina con la que trabaja como si fuera su muñeca. Con una sola imagen los directores describen el estado del mundo con mayor justeza y contundencia que los miles de páginas escritas sobre el tema. El último plano es simplemente extraordinario: Rosetta quiere suicidarse con un tubo de gas que no puede arrastrar por su peso, y esa incapacidad física es lo que finalmente la salva. Para no abrumar al lector realzando el cine de los hermanos Dardenne (al respecto pueden leer un texto acá), sólo agregaré que Rosetta es una película soprendente que marcó la consolidación de su estilo. Su demorado estreno comercial es, sin dudas, el primer gran acontecimiento cinematográfico de este año. En tiempos de tecnología 3D y sonido estridente, es preciso ver la conmovedora escena en la que Rosetta se dice buenas noches a si misma antes de dormirse, para comprobar por dónde pasan las verdaderas posibilidades del cine contemporáneo.

El desencanto. No debe haber nada peor para un cinéfilo dispuesto a defender a capa y espada a sus autores favoritos que verse obligado a claudicar ante las pruebas de su decadencia. Hubo un tiempo en que adoraba a los Bacri, la pareja de actores formada por Agnès Jaoui y Jean–Pierre Bacri que con sus guiones corrosivos transformaron películas a priori intrascendentes, como Un aire de familia, en una colección de diálogos de antología. Los primeros guiones cinematográficos de los Bacri eran comedias corales construidas con una geometría teatral fiel sus orígenes que se valían de un humor cáustico pero sutil e inteligente para conectar a los distintos personajes. La construcción precisa encontraba un complemento ideal en una fluidez narrativa que nos cautivaba con su elogio del abandono a los placeres más banales siempre en una atmósfera de aparente levedad. Un estilo que calzó a la perfección en el magnífico díptico Smoking/No Smoking y llegó a su cumbre con la obra maestra Conozco la canción, ambas dirigidas por Alain Resnais. A pesar de no dirigir sus películas, la huella de los Bacri era reconocible delante y detrás de cámara. Y ahora, con la ventaja que otorga la perspectiva histórica no cabe duda que así debieron seguir. Porque cuando Agnès Jaoui decide pasar a la dirección con El gusto de los otros, la puesta en escena se torna esquemática, aparece una tendencia algo forzada a la reconciliación de los opuestos y comienza un declive que toca fondo en Háblame de la lluvia, película testigo de un modelo agotado que pone de manifiesto el egocentrismo de los Bacri, que pasan de cínicos a misántropos sin escalas.

El desprecio. Háblame de la lluvia no es divertida ni inteligente. Los personajes lucen de manera muy evidente los estigmas de su condición. Jaoui encarna a Agathe, una intelectual parisina (y feminista) que se lanza a la política y aterriza en su ciudad natal para presentarse a las elecciones regionales. Tiene una pareja, pero no quiere casarse ni tener hijos (todo porque es feminista). Bacri es un realizador de documentales en decadencia (¿autoparodia?) que decide hacer una película sobre Agathe. Como anexo tenemos a la hermana de Agathe (que es infeliz en su matrimonio y encuentra consuelo en los brazos de Bacri), el hijo de Bacri con todos los clisés de hijo de padres separados, y el ama de llaves de la casa familiar que es argelina (y muy agradable, cómo no). Las sesiones de entrevistas fallidas para el documental, que seguramente provienen de la experiencia que los autores adquirieron del otro lado del micrófono, constituyen los escasos momentos en las que la rigidez se diluye, la película se libera y los actores encuentran un ritmo relajado y seguro. Pero estos instantes de felicidad cinematográfica son efímeros porque, en lugar de dejar que este divague sentimental choque contra los obstáculos naturales, los guionistas impregnan a la fábula de una moralina que encarrila a la fuerza el trayecto de los personajes de un modo amanerado. Debo reconocer que mi entusiasmo previo no estaba del todo justificado por los antecedentes, porque la propensión a la moraleja edificante ya estaba presente en las películas anteriores de Jaoui, pero nunca hubiese esperado semejante torpeza en la construcción dramática.

Los copos de nieve iluminan un suburbio perdido de Estocolmo. Naturaleza inquietante, calles desiertas, edificios lúgubres. Eli llega una tarde y se instala en el departamento vecino al de Oskar, un chico rubio, diáfano y frágil que vive torturado por sus compañeros y su deseo de venganza. Criaturas de la noche es una auténtica película sueca, hecha de nieve, sufrimiento interior e infinitas noches de invierno. Una polifonía extraña que mezcla la puesta en escena de la alienación de Oskar y la extrañeza radical de Eli, al tiempo que alterna los puntos de vista de diferentes personajes para evocar un malestar colectivo difuso. El virtuosismo estético para la organización de los planos y los movimientos de cámara está unido a la densidad narrativa y al rigor matemático con el que Alfredson encadena los acontecimientos, que oscilan entre horror y belleza, alarido y silencio, realismo y alucinación.

El maltrato le provoca a Oskar una tristeza profunda vinculada a la exclusión, pero sobre todo engendra una terrible ira. La criatura al otro lado de la pared constituye el cuerpo de su cólera. Oskar profesa por Eli un amor platónico, más allá de su identidad, porque no puede sobrevivir sin ella y porque ambos comparten el mismo ostracismo social. Los dos freaks se fusionan a tal punto que generan cierta ambigüedad sobre la misma existencia del vampiro. El director filma los momentos sangrientos de manera inesperada, negando las convenciones del suspenso y la cámara subjetiva. Pero es ese desconcierto el que acentúa la extrañeza poética de la película.

Tomas Alfredson construye un universo dónde el sonido, la duración de los planos y el fuera de campo están conectados en discreta armonía. Utiliza los distintos tonos de azul y rojo para multiplicar los contrapuntos. El espectador observa el pasaje de la inocencia a la locura, del sueño a la pesadilla, con una extraña cadencia que no remite a ninguna otra película del género. Todos los dolores emanan de la falta de comunicación, y las venganzas personales son motivadas por heridas íntimas que refuerzan el potencial universal de la historia. La nieve que cae sin cesar es, antes que un efecto poético, una forma melancólica de traducir la soledad.

Criaturas de la noche es un cuento iniciático que transita las distintas formas del miedo, escoge los caminos desiertos y atraviesa sus túneles hasta llegar a la última escena, clímax del espectáculo, que explota el contexto de una pileta de natación para entregar unos planos memorables. El crepúsculo tan temido juega todas sus fichas y provoca una cumbre paroxística que mezcla risa y pavor. La película cautiva con su ritmo linfático y la belleza de las longitudes necesarias para desencadenar una intensidad final que no se agota al salir de la sala.

Luego de un prólogo formal con imágenes oníricas, La invención de la carne comienza en la sala esterilizada de un hospital donde un grupo de estudiantes observa los gestos de un profesor que examina el cuerpo de una mujer que parece muerta. En este universo frio y misterioso, los dos protagonistas se encuentran por primera vez. La que parecía muerta es María, una joven solitaria que presta su cuerpo a cualquier tipo de experiencia, y uno de los mirones es Mateo, un extraño estudiante de medicina que apacigua sus angustias en el agua de una pileta pública. Pero en realidad, los protagonistas son los cuerpos. Cuerpos que sufren, se aíslan, se expulsan y buscan otros cuerpos. Él rechaza su cuerpo con disgusto, ella utiliza el suyo para el placer de otros. Los dos cuerpos están siempre en primer plano, pero son demasiado torpes y temerosos, no saben tocarse, no pueden ponerse en contacto. Loza filma el sexo y la desnudez de manera desconsolada para que podamos percibir la necesidad urgente de oler vida en esos cuerpos.

Mateo calla su destino pero busca a alguien que lo acompañe en el viaje. María lo sigue, vagabundea sobre una zona fronteriza que desconoce y se siente extraña a todo lo que observa. Cada uno hace su viaje individual aunque, poco a poco, se van acercando. El silencioso periplo da lugar a una historia de amor ambigua. En una metáfora del regreso a los orígenes, la pareja se encuentra repentinamente con un niño al que Mateo ayudó a dar a luz y que funciona como pretexto anecdótico para el viaje. Pérdida y redención. La película vuelve a ser un gran sueño, poblado de silencios y dolores encontrados, en el que los protagonistas están tironeados por fuerzas opuestas e intensas que los desgarran. Pero en ese magma conflictivo, y tal vez gracias a él, los taciturnos Mateo y María descubrirán una manera inesperada de estar juntos.

Lo importante no es filmar bien, sino filmar. - Jean-Luc Godard

Olivier Marchal hace películas para ajustar cuentas con su pasado en la fuerza policial. La catarsis resulta demasiado evidente y sus desbordes de rabia se traducen en una tendencia al exceso a la hora de retratar la mediocridad del género humano y el cinismo de la institución. Sin embargo, el atractivo componente autobiográfico sumado a dos actores de prestigio lograron que El muelle fuera celebrada por gran parte de la crítica y el público, felices de encontrar a un humilde artesano capaz de fabricar una película de género popular, lejos de los delirios elitistas del cine de autor.

Para MR 73 Marchal elige una historia todavía más sombría y sórdida, avalada por su experiencia personal como única garantía de autenticidad. Las intenciones están claramente manifiestas: la cara poco reluciente de la policía es el reflejo de la sociedad. La oposición entre el policía de la vieja escuela y su colega arribista y corrupto pierde credibilidad a fuerza de tanto choque. A pesar de todo, podemos rescatar a un Daniel Auteuil irreconocible en el papel de veterano alcohólico moralmente deshecho y físicamente destruido, frecuentado por los fantasmas de un confuso episodio que dejó a su mujer postrada. Pero ahí nomás vuelven los problemas, porque esta confusión es inaceptable para una película que allana el camino del espectador con una gran cantidad de flashbacks explicativos, efectos estilísticos pomposos y consideraciones psicológicas triviales.

Cerca del final, el antihéroe se dirige con la cabeza gacha hacia la inexorable fatalidad, provocando una inflexión deliberada hacia la tragedia moral que se revela tan inverosímil y grosera como la reflexión final sobre la redención. El director intenta compensar la falta de intensidad dramática con bellas imágenes, valiéndose siempre de los mismos tintes, el ambiente fuera de época y las lluvias diluvianas, para describir el descenso a los infiernos del protagonista. Marchal fuerza la negrura con la técnica, utilizando una película casi quemada, con blancos deslumbrantes que se ajustan perfectamente a la estética de lujoso telefilme policial de qualité.

En realidad, no hay que reprocharle a Marchal su visión pesimista del mundo, sino más bien su concepción profesional del cine, según la cual una buena película es la suma cualidades técnicas. La esmerada fotografía de Denis Rouden, junto a la gran composición del policía desencantado a cargo de Daniel Auteuil, el montaje nervioso de Raphael Urtin y la capa de melancolía que aporta la música de Bruno Coulais. Todo el mundo hizo bien su trabajo para que MR 73 sea un producto anodino que privilegia la suma de destrezas de gente del oficio en detrimento de la expresión de un autor.

Algún desprevenido tal vez haya visto en Christophe Barratier a un cineasta utópico incapaz de ocultar sus buenas intenciones, que con el drama histórico Los coristas nos enseñó que el autoritarismo no es necesario, ya que el pueblo puede ser educado a través del arte, la música y la emoción colectiva de un coro. Envalentonado con las mieles del éxito, ahora el audaz autor vuelve a destapar el frasco de formol y redobla la apuesta con La canción de París. La película es un elogio a la fraternidad, a la lucha mancomunada contra el desempleo (y contra los extremistas), que utiliza como único estandarte la plena confianza en la solidaridad. En esta ocasión, las viñetas edificantes incluyen una historia de amor, un drama entre padres e hijos y alguna que otra traición, todo bajo una estética de cartón pintado y fondo de acordeón.

El mensaje se pone de manifiesto siguiendo la trayectoria de dos personajes que se alternan el protagonismo: el antihuelguista Pigoil, que pasa naturalmente de la abdicación a la revuelta y del individualismo al ideal comunitario; y el imitador Jacky Jacquet que por su necesidad de ser reconocido como artista le vende su alma al diablo yendo a animar las reuniones de un partido de extrema derecha. El partido de los malos se llama “salubridad, orden y combate”. Porque los malos son corruptos, racistas, banales y asesinos. Y los buenos (la amplia mayoría, como debe ser) son unos vejados proletarios que desafían el contexto histórico con el corazón en la mano y reponen un espectáculo de varietés en un viejo teatro abandonado. Para que no hayan dudas, en el clímax de saturación, la voz off clama vibrante: “Corríamos de todo París para aplaudir a estos desocupados que hacían un espectáculo con su vida”. La canción de París es una fábula grotesca que remarca a cada paso los valores sobre los que se funda y logra que uno los termine despreciando sin culpa.