Exquisito este film de Fernando Dominguez que atrapa desde un lugar suficientemente distanciado a un pintor pintando su tela, a un anciano desplegando sus recuerdos de infancia.

Puntos de contacto con su corto anterior, "No es Mucho Lo Que heredamos de Nuestro abuelo" donde tambien se atrevía a lo íntimo, a lo particular, al plano detalle de la superficie de los objetos a las voces que salen de fotos en blanco y negro que, tomadas por un fotógrafo aficionado, reconstruyen un posible pasado, heredado. En 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas el pasado también se traza como el mundo central de un mundo de infancia. Y como en todo pasado lo que se entrecruzan son niveles de significantes que se interpelan: la obra pictorica, las fotos del pueblo francés de Vielles, una cierta experimentacion sobre ambas, pinturas animadas levemente, o quemadas, intervenidas, fotografías en movimientos, restos de películas viejas, o tomas actuales, la voz en over, clara, literaria que describe con detallada parsimonia es vida en Francia.

Filmar un proceso artistico siempre tiene sus riesgos; en primer lugar porque supone entrometerse en un mundo íntimo, subjetivo, a veces críptico, que no necesariamente quiera explicitarse, salir a superficie, mostrarse como proceso.

El pintor, único protagonista, con el que compartiremos los 70 minutos de este film exquisito es Nicolás Rubió artista nacido en Catalunya que debió emigrar a Francia durante la Guerra Civil y que en 1957, ya en Argentina, participó del Movimiento Informalista en la exposicion Qué cosa es el coso? en plena efervescencia de la modernidad pictórica. Nicolás Rubió es responsable además de casi 20 cortometrajes sobre la obra de artistas: Susana Aguirre, Pérez Célis y Líbero Badii. El año pasado en BAFICI se exhibio En La ciudad blanca, un corto de 1958 sobre la escultura de Martin Blaszko. Pero tambien es compilador y estudioso del fileteado porteño.

Aquellos significantes de los que hablaba antes, tornan a 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas en un film de experiencia sobre la memoria de un hombre; el diario personal del niño que era, los recuerdos de los otros traídos desde el otro lado del teléfono, la insistencia en la cantidad de ventanas de su casa de infancia.

Fernando Dominguez logra construir, además, con esta película un hilo conductor sobre su propio interés como cineasta, un cine de formas, colores, tomas íntimas, fragmentadas. Vemos el trazo del pincel del pintor, pero tambien vemos de qué cosas está hecha la imagen fílmica, y esto último no es mérito menor.


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Un corte en la proyección de su primera pasada en Pinamar hizo que la función de Una separación tuviera que ser proyectada en una función al mediodía del lunes. Afuera de la sala, los empleados municipales de la ciudad reclamaban por derechos laborales.

Una separación, o "la" searación que involucra a un joven empleado, Nadir, y su esposa Zimin, una profesora, es una película fascinante. No por espectacular, ni siquiera por la importancia de su historia, sino más bien por el modo en que despliega todo su aparato narrativo, de lo más complicado de cerrar en un film.

La primer escena de esta película iraní que acaba de ganar el Oscar a la mejor película extranjera y que viene con premios como el Globo de Oro 2011, o Mejor película y mejor actor y actriz en el Festival de Berlín), marca el tono temático: una pareja enfrenta a un juez ante la solicitud de divorcio de la mujer. La causa: él no quiere ya acompañarla al extranjero. La causa de la negativa: un padre con alzheimer que hay que cuidar. La consecuencia: un descalabro general a partir del abandono de la casa de Simin.

La cámara nerviosa de Asghar Farhadi explora los espacios registrando esa ruptura, los personajes van cobrando importancia casi naturalmente, salidos de la necesidad que impulsa la vida cotidiana: la señora que cuida al abuelo, la tutora de la niña Termeh, el marido de la mujer que termina acusando a su patrón de la muerte de su bebé.

No es una película de exteriores o de tradiciones ancestrales tal como podemos recordar al cine iraní sino una pelicula urbana, con el vértigo del mundo social y cotidiano de una clase medianamente pudiente.

Es tan natural el paso de un conflicto a otro que la película transcurre soldando los recursos hasta dejar transcurrir sus 122 minutos, haciendo que esos personajes tímidos del principio aparezcan sólidos, cerrados, con sus propias motivaciones morales y éticas: desde la religiosidad de Hodjat hasta la justificación de la mentira de Nader. Cuando se piensa que es una película sobre el flagelo del Alzheimer, se transforma en una película de tribunal, de ahi a una película de principios religiosos, de ahi a una pelicula sobre el amor roto, para terminar siendo una película sobre la verdad, la mentira y la manipulación en las decisiones.

Gran propuesta Una separación que ya tiene fecha de estreno en Buenos Aires para fines de abril de este año.


Publicado en Leedor el 6-03-2012

En las antípodas de Graba, o de Abrir puertas y ventanas, Tiempos menos modernos de Simón Franco finalmente obtiene el premio máximo en Pinamar.

Balance de Oro a la mejor película tras la votacion de público y los críticos esta ópera prima, realizada por un patagónico, con protagonista tehuelche y temática sobre los medios de comunicación resulta una sorpresa fresca e inteligente (sobre todo esto último) narrada estupendamente por este cortometrajista que vuelve al tema y a su protagonista en un corto del 2004.

Como Taretto en Medianeras, Tiempos menos modernos tambien proviene de un corto. Interesante fenómeno que habrá que analizar en algún momento. Siendo tambien que el segundo premio de Pinamar para El dedo, dirigido por Sergio Teubal, tambien cortometrajista.

Tiempos menos modernos parte de aquel concepto de Chaplin que puede parecer obvio: la modernidad altera nuestra vida cotidiana. A esto, insoslayable y evidente, se le agrega una ubicación, un tiempo del relato y sobre todo, un tipo de protagonista que le da a la película de Franco una dimensión crítica a la vez que divertida.

Y ahi precisamente radica su inteligencia.

Payaguala es un tehuelche que tiene su chacra, con ovejas y una buena porción de campo en el límite con Chile. Es tiempo de liberalismo menemista y su propiedad se ve amenazada por la llegada de vecinos canadienses, la probable instalacion de una mina y algún que otro cuatrero. En el medio de todo esto, le llega a Payaguala, una caja que contiene una TV con transmisión satelital, perteneciente a un plan del gobierno.

La tele, primero resistida, se irá metiendo en la vida de Payaguala alterando sus gustos, las actividades del día y provocando un antes y un después en su vida.

Hay cosas que aparecen al pasar: la relación con un hombre que contrata turistas extranjeros y lo contrata como cantante "exótico", la relación con una mujer que lo abandona, la propiedad de la tierra de los pueblos aborígenes. Pero en el centro está la relacion de Payaguala con ese aparato que genera adicción y a su vez un adormilado estado de resignación.

La película de Franco tarda en arrancar: una serie de planos largos que ocupan unos cuantos minutos del comienzo parecen ir en una dirección no muy prometedora, pero cuando llega su amigo chileno la película toma un dinamismo que no para hasta el final: una serie de programas de TV mostrados a modo de zapping, especialmente hechos para la película: una especie de Gran Hermano, una telenovela con el estilo de los años 90.

Aunque no tuvo la mejor proyección en la sala Oasis de Pinamar, y se perdieron los colores de los cambios de estación, es muy merecido el premio a este film patagónico en coproducción con Chile que se estrenará por ahora solo en el Gaumont a fines de marzo.

También recibió el PREMIO EGEDA (ENTIDAD DE GESTION DE LOS DERECHOS DEL PRODUCTOR AUDIOVISUAL) AL PRODUCTOR DE LA PELICULA GANADORA DEL PREMIO BALANCE DE ORO, TIEMPOS MENOS MODERNOS, CONSISTENTE EN 6000 EUROS.

“La mirada que Centro construye sobre la ciudad intenta resistir a la interpretación, se rige por la idea de que no se puede, no se debe, comprender todo." (Sebastián Martinez)

No es una película del montón Centro, distanciada, construída en base a una sostenida acumulación de imágenes, asociadas por espacios, personas, formas, colores, letras, objetos. El tema: el centro de la ciudad de Buenos Aires más exactamente las calles Florida y Lavalle, desde donde resaltan lugares habituales, pero observados con una mirada nueva. Es políglota de imágenes la película de Martínez: la complejidad de la ciudad se lo devora todo, lo iguala todo. Y sus 90 minutos resultan tan inquietantes como ásperos.

Un objeto que extrema los límites del documental: la mostración sin causa y efecto, sin idea de continuidad. Una manipulación de asociaciones que apunta más a la abstracción geométrica que al realismo documental: el gimnasio, la peluquería antigua, el restaurant, la puerta de un centro evangelista, la casa financiera son temas en donde las formas se adueñan de los planos, todos fijos. Las cúpulas, y detrás, el río.

Una película de montaje límpido, entre planos visuales y planos visuales y sonoros donde lo esencial es que cosas, personas, acciones e ideas tienen todas, el exacto mismo valor que le da esta posible mirada de un director de cine.

Centro, obtuvo el apoyo del Fondo Metropolitano de las Artes, y participó de la Competencia Internacional del 12º BAFICI.

Me cuesta ver entre tanta “lata escenográfica, tanta fotografía de época y tanta actuacion telenovelesca aquela sutileza que parecía inextinguible y que Scorsese mostraba en la fínisima A leter to Elia, con su aproximación al cine de Elia Kazan ,o ese otro sincero documental, analítico y deconstructivamente sensible que era A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. en el que se entraba con placer a la revision personal y cinéfila del cine norteamericano de todas las épocas.

Scorsese está en el Olimpo de la historia del cine, muchas pelíclas lo comprueban: Quién golpea la puerta, Taxi driver, Toro salvaje, Buenos Muchachos, Casino o la misma un poco más discutida Isla Siniestra. La pertenencia a este Olimpo cinéfilo es sustentado además por una militancia del rescate del cine antiguo, la conservación de films de la época muda y sonora, su consecuente restauración a traves de la Film Foundation.

Insisto, me cuesta ver en esta megaproducción portentosa que levanta polvareda por su multinominación a los Oscar y que le permite a Scorsese coquetear con el 3D, la sutileza, aún la potencia que lo caracteriza. Es tanta la obviedad de las escenas, la previsibilidad de los diálogos y las reacciones de sus personajes, los gestos que encadenan la operación causaefecto del montaje narrativo hollywoodense que toda la belleza de la profundidad de campo o de los planos secuencias, de estética excesivamente digital, quedan como funcionales a esta historia edulcorada demasiado maniatada al punto de vista de un niño no tan niño, y no tan inocente. Un niño en busca del secreto de su padre muerto, para lograr hacer funcionar a un autómata al que le falta una pieza del mecanismo. Esto lo lleva, en la Estación Montparnasse de la década del 20´a conocer a un hombre que finalmente le abrirá un mundo de ensueños.

Ese hombre resulta ser Georges Meliés, el mago, el primero que explota las posibilidades de la ficción en el cine, el francés que fue arruinado por las políticas de distribución de empresas norteamericanas como la de Edison que exhibían su material sin regalías, para el francés, claro

Scorsese en Hugo es Hollywood, y aún cuando Melies no lo era en el 1900 en pleno apogeo de su imaginario, aquí es vilmente fagocitado por la necesaria explicación de su decadencia tras la Primera Guerra Mundial, la celebrada reaparición de sus películas en el homenaje de los últimos momentos de Hugo.

El cine fue sólo negocio durante mucho tiempo, y olvidó el rescate esencial de las películas del pasado, durante por lo menos 80 años, aún cuando las cinematecas o los archivos existen desde los 30. Cuando la película se concentra en este tema, no pierde de vista al niño que nos hace entrar en con su mirada esa operación de rescate. Hacia el final el punto de vista narrativo de la niña que comienza a relatar la historia dispersa, confunde pero a esta altura todo terminó.

En este mundo de porcentajes, la película que en Argentina se llama La invencion de Hugo Cabret roza el 100% del gusto de muchos críticos en EEUU relevados por rotten tomatoes, seguramente Todaslascriticas, nuestra version vernacula de los tomates repite esa temperatura.

El espectáculo y la grandilocuencia del 3D se comió el arte de Scorsese mostrándolo como el director más obvio del mundo. Pero como la ilusión sigue funcionando, para algunos eso está más que bien.



Publicado en Leedor el 10-02-2012

Hay dos momentos en los que La piel que habito pone en evidencia su procedencia: el ingreso a la casa del Hombre tigre, el hijo bestial de la sirvienta, personaje del melodrama más acérrimo que interpreta Marisa Paredes. Minutos que son un vértigo de situaciones bien almodovarianas: el habla del personaje, la violencia contra su madre, la irrupción y violación de la joven cuidada en la habitacion-carcel vigilada especialmente y finalmente la muerte en manos del héroe (?). Esa casa hasta esa instancia inexpugnable, la mansión de un cirujano plástico renombrado.

El otro momento: el plano final con la presentación de ese "yo" diferente, plano interrumpido abruptamente por los títulos, como una nota musical seca y terminante que da su tesis precisa para que no quepan dudas dónde está el problema central de la película.

No hay lugares a salvo en La piel que habito. Tampoco hay cuerpos a salvo.

En esos dos momentos está Almodóvar, para los que lo buscan. No en el tratamiento gélido de sus composiciones de color, o la correcta y refinada propuesta de uno de sus actores fetiche, o en la historia de venganza desmedida que tiene por detrás más vínculos con el melodrama y la tragedia, y toda la referencia mitológica, literaria e incluso cinematográfica de la "construcción" de la mujer ideal. Tampoco está siquiera en la música (que muchos coinciden es casi lo mejor del film) de Alberto Iglesias, recurso que es importante en toda la filmografía de Almodóvar o en las propuestas simbólicas: citas a la maja desnuda, costureras y costureros que cosen vestidos como el cirujano cose la piel, Louise Bourgeois. Incluso en lo más parecido a la perversión de Cronenberg y Dead Ringers o al voyeurismo de David Lynch en Terciopelo azul.

La piel que habito es lo que es: una piel que no se quiere habitar, a la que se llega violenta e involuntariamente tras una máscara de pulcritud exasperante. Interesante esto de nunca involucrar al espectador. Todo es demasiado fuerte, demasiado provocador para su comodidad. Nada hay de conmovedor en todo eso, y es porque no tiene que haberlo. Porque a un tipo como Almodovar le viene en ganas. Y está muy bien. Almodóvar, que nunca le temió a los cuerpos (ni a los fantasmas), va un poco más allá en la cuestión actual de las problemáticas del género, el transgénero y las disforias del cuerpo: para un director para el que los cuerpos (sobre todo femeninos) siempre son punto de encuentro (Inolvidable Hable con ella ) la vuelta de tuerca está en el punto de la ficción que bordea la parodia, que anuda la historia real, que se pierde en los laberintos de las pasiones desmedidas: esta es la ciencia ficción que evidencia La piel que habito. Una ciencia ficción no tan lejana de lo real que la subyace.

"Del otro lado de la General Paz tambien es Argentina", decía Eduardo Pinto cuando presentó Caño Dorado a principios de este año en Pinamar. Estábamos en ese momento mos del otro lado de la gran autopista también, y en aquel momento se recibió bien a esta película de los suburbios oscuros de Don Torcuato.

Registro duro sobre la marginalidad que se compensa con el luminoso paseo por los riachos del Tigre, donde Panceta va en busca de algo más que de la pesca del dorado. Con un padre ausente que le enseñó el oficio de herrero y una madre devota que bordea el arquetipo de la madre sufriente, Javier (Panceta) hace "caños" (armas) baratos que les vende a los pibes de la villa "para que se defiendan". En el medio, un desaforado traficante, vendedor de articulos robados se enfrenta por la demasiado joven nieta del buffetero de la Sociedad de Fomento.

Vimos muchas películas parecidas a Caño Dorado, pero ninguna igual. En los barrios furiosos de Campusano, sin la naturalidad brutal de Vikingo o Vil Romance, Pinto tiene, al contrario, una mirada más esteticista, a su vez más externa y lejana, que muestra a su criatura en lucha por la supervivencia más que por buscar una salida. Forma tambien parte de esa mirada la música: "Ardimos" de Estelares, o "Un secreto" de Pity Alvarez-Intoxicados, o Karamelo Santo sosteniendo siempre la expresividad de las imágenes; tanto como el altar de El gauchito gil, la cumbia, o la fiesta para juntar dinero para un chiquito que perdió el ojo en un asalto.

Los dos espacios del relato de Caño dorado son bien contrastantes: la cámara Silicon imaging 2K (la misma de Slumdog Millionaire) en el destacable trabajo de fotografía de Daniel Ortega logra una imagen por momentos hiperreal que no hace otra cosa que acentuar el formalismo sonoro-visual, con encuadres cuidados y angulaciones enrarecidas a su vez que acompañan el conflicto de su personaje. Bien por otro lado Lautaro Delgado en el papel protagónico.

Pinto, conocido director de videoclips, había incursionado con cierto éxito de público pero no de crítica con Palermo Hollywood, cuenta con un film inédito Dora, la jugadora y está presentando por estos días en el MALBA y la película del Buen día, día el documental de Miguel Abuelo que ya había podido verse en BAFICI.

Es verdad que Habemus Papam tiene momentos finamente resueltos. Prestar atención sino, a la primera situación que se suscita en el cónclave: se corta la luz en la capilla Sixtina previo a las primeras votaciones, y las velas perjudican los frescos, un cardenal cae al piso. Hay algo del Fellini de Ensayo de orquesta en esa escena del corte de luz que preanuncia el tono que va a tener la pelicula: vamos a asistir al making off del nombramiento de un nuevo Papa, uno de los momentos más secretos de la institución eclesiástica. Desde el desayuno de los cardenales a los juegos de cartas.

Hay un transcurrir que comienza ahi por las dubitativas certidumbres del hombre frente a Dios y del hombre frente a la Institución, una de las mas poderosas del mundo. Pero Nani Moretti lo hace a través de un acuerdo tácito con el espectador: esto que se va a ver es pura ficción, ni parodia ni crítica, ficción, y por lo tanto muy probablemente nada de lo que veamos pase realmente. Ese alejamiento de lo real le da a Habemus Papam la entidad de pelicula distinta. Sutil y distinta. Un humanismo que aparece una y otra vez en uno de los directores italianos mas importantes de su generacion. Como en La habitacion del hijo, cuando la tragedia hace que un hombre se pregunte por la vocacion de su profesion como por las posibilidades del destino. En Habemus Papam dos verdades aparecen enfrentadas: la cientifica que impone el psicoanalisis (sí parodiado acá) y la verdad religiosa.

La falta de cualquier tipo de desborde, el cruce con el teatro de Chejov en los preparativos de la puesta de La Gaviota, la irrupcion sorpresiva del tema over que canta Mercedes Sosa "Cambia todo cambia", mientras los cardenales bailan, los prelados australianos que no ven la hora de hacer turismo por la ciudad.

Por momentos Habemus Papam, recientemente proyectada en Cannes, se detiene sin demasiado cauce en algunas situaciones, como el campeonato de voley que organiza el psicoanalista más para su divertimento que por una estrategia del tratamiento o el divagar del Papa (magistral Michel Piccoli) por las calles de Roma.

No es una película estridente pero el publico la disfruta enormemente y siempre es bueno que un director como Moretti se vuelva a ver en Buenos Aires. Invita también a volver a revisar su filmografia.

Confieso que antes de disponerme a escribir sobre la película de Santiago Mitre, que vi en el MALBA el viernes anterior a la Nochebuena, estuve dando vueltas, gracias a los amigos de todaslas criticas.com que recopilan los comentarios de los medios argentinos sobre las peliculas estrenadas, por algunas críticas que se publicaron cuando se estrenó

En principio, debo decir que Mitre, (guionista de Leonera y Carancho por ejemplo) logró que una película argentina figure cómodamente en el top five de los gustos de los críticos este año, con 31 críticas favorables sobre 33 (cuando digo favorables digo al 100%, cosa que no es menor).

Dejo a los lectores cuestiones de argumento que seguramente podrán leer o escuchar en otros medios, y elijo dos críticas para modelar este comentario tardío sobre una película cuyo derrotero es, al menos, singular.

Primero, la que aparece en el sitio web cordobés Bitácora de vuelo (lo recomiendo, me sorprendió gratamente). El comentario de Lucas Moreno empieza diciendo: El Estudiante como mercadería artística es estrategia pura. La maximización de sus recursos es guacha, precisa y astuta.

Verdad: hay ciertamente una estrategia, entre lúcida y hábil, diría yo: el tema del entusiasmo contemporáneo por el fenómeno de la politización estudiantil y por el de la politización en general. Los pasillos de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA son, por momentos una recreación de los años 70. A veces, incluso, podemos confundirnos.” El estudiante es una película de guión, pero sus planos sellados, el movimiento de cámara entrecortados, las elipsis y el modo narrativo la distinguen por sobre el resto.

La nota del amigo cordobés ya me enganchó. Sigo leyendo:

"Su agudeza narrativa asusta. Entiende tiempos, elipsis y su puesta en escena es clara. Santiago Mitre goza teniéndote al borde de la butaca."

Y me pregunto: ¿una película argentina haciendo esto? ¿Atrapando al espectador con artilugios retóricos? ¿Haciendonos entrar y salir durante sus casi dos horas en un sistema de manejos temporales y estructura de ocultamientos?:

En El estudiante todo parece ser lo que en realidad no es: un estudiante que no estudia, una carrera que no se precisa, una temporalidad anacrónica, una "política abstracta", signo de una contradicción central como señaló en algún momento el director-guionista, un "no" que puede ser "sí". Y que en realidad parece (también acá) descentrar el tema de la política argentina, correrlo al status de mero recurso dramático, fílmico diría mejor.

Sigo leyendo a Lucas Moreno:

“Lo que se escucha en la toma final es un verdadero acto performático del habla: implica la clausura del ser político. Gesto de anarquía y renuncia. En ese final, El Estudiante corta sus lazos con la política para quedarse con la grandeza del relato. ¿Quién tiene el poder, quién gana, qué hacer? ¡No importa! Suprimiendo la manía del discurso político nos llevamos una película contundente y perfecta.”

Me gustó esto de la grandeza del relato, evidenciado de manera contundente sobre todo en el final del último plano de El estudiante. Y enfatizando aún más lo que decía más arriba: por relato hablamos del modo, los modos en los que el film se hace sustancia fílmica. Una palabra no dicha, sino pensada en término de constitución de planos (cerradísimos), montaje en función de una narración rítmica y un punto de vista central.

De la critica de Horacio Bernades en Pagina 12 rescato una cosa: la referencia a la invención del paradigma que produce un Festival como el BAFICI, puerto para la partida de las peliculas del cine argentino desde 1998 (coincidentemente con la aparición del Nuevo Cine Argentino): Mundo Grúa a Los labios, la comparación con El bonaerense, donde se cuela la cita de la participación de Pablo Trapero en la producción de este film.

¿Es El estudiante, el nuevo paradigma del cine argentino?

No me parece, pero la película es inteligente, nos acecha, saca conclusiones visibles, no se queda en las maneras.

No es paradigma, como tampoco parece serlo Abrir puertas y ventanas pero tal vez es un punto de atención y marcan una saludable continuidad de ciertos cines al margen.


BAFICI-
Premio Especial del Jurado/ Premio ADF Mejor Fotografía/ Premio FEISAL

FESTIVAL DE LOCARNO- Premio Especial del Jurado

FESTIVAL DE TORONTO


Publicado en Leedor el 28-12-2011

Gran Premio del Jurado en el último Festival de Cannes, la película francesa De Dioses y Hombres se pudo ver en Buenos Aires en la Semana de Cine Europeo en Buenos Aires que repite el próximo domingo (Ver la programación)

Candidata a los premios Oscar, y según el director del Festival de Cannes Thierry Frémaux que la presentó en esa oportunidad, éxito total en Francia con más de 3 millones de espectadores.

Xavier Beauvais, coautor tambien del guión junto a Etienne Comar, parte de una historia real, la de una congregación de monjes cistercienses de misión en Argelia en los 90´ y su convivencia con el pueblo absoluta mayoría musulmán, criado a la vera del monasterio desde los años 30.

La película está sujeta en primer lugar a la descripción de la vida cotidiana de esos monjes (el trabajo en la huerta, la atención médica a niños y mujeres del pueblo, la venta de miel en el mercado) hasta que irrumpe la amenaza terrorista en el contexto de un gobierno corrupto y el estado de zozobra con asesinatos sistemáticos. No hay demasiada atención sobre ese contexto político (ni siquiera el religioso) sí está puesta en el debate racional de si irse o quedarse, de si la misión de Dios es ésa, la muerte segura, o es otra.

Signo de la acción del colonialismo francés en Africa la presencia del monasterio en medio del paisaje argelino, es tomada en la película como un lugar de santificacion y salvación.

Los monjes aparecen en el centro de un triángulo fatal: el ejército argelino, los terroristas y el gobierno francés.

Ese debate, sin embargo, no va más alla de lo que la película dice, a través de los textos religiosos, de las sentencias teológicas, de los mismos salmos. Hay una descompensación en ese sentido entre la primer parte, menos hablada, y la última, más argumentada, ausencia de ritmo que termina de confirmar la secuencia de la "última cena" con la musica de Tchaikovsky.

Lejos de ser una joya, Des hommes e des dieux es una película que nunca llega a atravesar el estado de espiritualidad, al que apenas asoma en algunas pocas escenas. Tampoco logra hacer convivir, al menos cinematográficamente, las dos religiones involucradas, católica y musulmana, sino, antes,hay un sobrevuelo de didactismo desde lo occidental y cristiano claramente basado en el punto de vista que lo genera.

¿Es lo mismo un coleccionista de cine que “un juntador de películas”? En todo caso, de los requisitos que debe cumplir un coleccionista de cine, ¿es el más importante tener las películas bajo posesión?, o sí o sí hay que tener un amor ineludible por las máquinas de reproducción?. ¿Saber de cine?. ¿Estar moralmente obligados a mostrarlas?

Es difícil hoy vivir experiencias al ver una pelicula. Justamente, lo experiencial es lo que el cine contemporáneo fue dejando de lado para multiplicar las pantallas individuales y homologar los accesos de reproducción.

Por eso fue tan pregnante la experiencia de la que participamos el pasado viernes, con frío, casi por llover, en una calle de Parque Patricios, al ser invitados a la función de prensa del documental Alfredo Li Gotti Una pasión cinéfila, de Roberto Angel Gómez: el mismo Ligotti a sus 84 años, nos proyectó la película y en su propia sala, cosa que permitio asomarnos al mundo siempre fascinante del coleccionismo de cine.

Las proyecciones en el MALBA que comienzan el domingo 5 de junio, van a tener un algo menos: esa a magia de la que la película habla y que replicó nuestra proyección y que sí parece estar directamente ligada al coleccionismo de cine: “películas antiguas no viejas” dirá desde la pantalla este hombre, empleado durante 41 años de SEGBA la empresa de Luz del Estado, que empezó con un proyector que le regaló su tio a pasar peliculas a los chicos de su barrio en La Boca, que incursionó en el musical a fines de los 50, y que terminó siendo su gran frustración, que ahorraba su sueldo de empleado para comprar copias de francés o italiano, alguna película norteamericana o los cortos de Carlos Gardel que pudo pasar en varios festivales entre el 2001 y el 2002, que juntaba a toda la familia para doblar y poner voz a las películas mudas.

Algo de la magia, decía, se repitió cultualmente en esa amplia sala de la calle Catamarca, levantada por sus propias manos, con cantidad de afiches colgados, proyectores de distintos formatos, y mucho olor a celuloide y a latas de cine.

"El olor de un rollo es algo único" dice Li Gotti mientras recuerda emocionado a su amigo Félix Giuliodori, nombre que lleva la sala en su homenaje y coleccionista de cine mudo. Nosotros sentimos ese mismo olor en esa misma sala.

La película es ópera prima, tiene la pericia del que está encantado con su criatura, los testimonios justos, las duraciones justas, la información acertada, ni más ni menos. Equilibrando el idilio con la crítica, la mirada sobre esa red de relaciones y de caprichos que Li Gotti conoce bien. Un mundo privado que es apuntalado también por otros coleccionistas: los testimonios de Fermando Martín Peña, Enrique Bouchard, el hijo de Félix, Luis Giuliodori, el nieto de Li Gotti,heredero natural de esa pasión cinéfila. Todos acompañan la voz de Li Gotti que con una natural verborragia da sustancia al personaje coleccionista, apasionado del que siempre se aprende que el cine antes que nada es una cosa hecha de materialidad que hay que atesorar.

De todas las cosas de la que es capaz esta pelicula sería posible elegir aquella menos inocente, la menos evidente, la más política, la más angustiante, o cualquier otra. No sería posible, eso sí, quedarse con una sola: hay tal entramado en esta historia de tres mujeres, contratadas por la municipalidad de un paraje de la provincia de Santa Fe, para realizar un relevamiento de asistencia social, tal densidad que lo que la imagen misma denota condensa lo que es la película.

Nada en Los labios hace suponer que la realidad es sencilla. Lo único sencillo y claro es la gente, la pauperización, la falta de trabajo y la desnutrición. Todo lo demás es complejo. Por eso, quizás la cámara de Loza y Fund elige el primerisimo primer plano. Lo suficientemente asfixiante como para que ni el espacio, ni el tiempo corran lógicamente. Lo suficientemente humano como para sentir la cercanía de los cuerpos, preocupados por otros cuerpos, hasta en el acto de maquillarse para salir a comer en la parrilla del pueblo.

¿Cómo constituir un documental de problemática social desde una mirada excluyentemente femenina, sin que esa mirada lo defina todo?; sin que el espectador pueda saber de dónde vienen esas mujeres o quiénes son, cuando en realidad todo lo que son, lo son en función de eso que les propone esa nueva realidad que viven.

Una película austera cuando se pone en registro documental y sorprendentemente compleja cuando se aproxima a los bordes de esos universos femeninos que parecen sostener hogares, además de sostenerlo todo.

En un mundo donde todo es representable, existen aún, parece mentira, imágenes prohibidas: por un lado, las que están protegidas bajo estricto derecho de autor, nuestro mundo cada vez más está regido por ellos, en ese caso imagen tomada “ilegalmente”, robada. Luego, las que transgreden leyes de Estado, generalmente dictatoriales, o estrategias de Estado con respecto a todo aquello que aparece en los medios.

Vivimos en un mundo donde la imagen es sobrepoderosa, pero, también, en una realidad, difícil palabra, donde la imagen suele subordinarse a los discursos particulares, sociales, económicos, con lo cual lo que deberíamos decir, además, es que hoy TODA imagen es sospechosa.

En el MALBA el documental del mes de diciembre es Burma V.J, informando desde un país cerrado. Subtítulo potente que ya de por sí llama a su visión. Dirigido por el holandés Anders Østergaard. Nominado al Oscar este año, se trata de un film de montaje realizado con la suma de esas imágenes prohibidas tomadas sobre la historia reciente de Birmania, pais asiático sometido durante décadas a una de las dictaduras más feroces del siglo XX. 3000 personas reprimidas y asesinadas en las calles durante 1989, una ex presidenta privada de su libertad, una última represíón en setiembre del 2007 que esta película se encarga de detallar.

Camarógrafos hormiga portando cámaras caseras filman en las calles de Rangún, la ciudad mas populosa de Birmania el tema es la tensión que genera el malestar social frente al aumento de los combustibles de una de las dictaduras mas feroces de la historia, aún vigente es rastreada en un momento histórico: el de setiembre del año 2007, a 19 años de aquella fatal represión, monjes secuestrados y asesinados.

Todas esas imágenes salen del país ilegalmente y alimentan las cadenas de TV del primer mundo. El canal la Voz Democrática de Birmania (DVB) trasmite desde Noruega.

El director de Burma VJ, asume el punto de vista de Joshua, uno de estos camarógrafos. Elige "armar" su relato a partir del material de contrainformación, sumada a la voz de Joshua que narra en primera persona las sensaciones de vivir con miedo en un país donde grabar con una cámara en la calle está prohibido.

Aunque Burma es la traducción de Birmania, los Burma VJ suenan casi como los Kino de Vertov, los Kino pravda de la realidad birmana que sacan ilegalmente las imágenes de la protesta y la represión.

Nunca se ve ni a Joshua ni a los otros "Burma", se los escucha narrar lo que ven trasmitiendo desde las calles por teléfono celular.

En los momentos de tensión la película gana en dramatismo, no faltan camaras filmando dentro de bolsos o cadáveres en el río.

La foto que ilustra esta nota puede ayudar a concentrar muchas de las cosas que inteamos trasmitir: la camara como arma y dos monjes caminando por las calles de una ciudad sitiada.

Para acompañar la causa birmana, basta entrar a la sección "Take action" de la pagina web de la película. Todo un síntoma de su función.

Para que quede claro desde un principio hacia dónde apunta este comentario, debo decir que me gusta el cine experimental. Incluso, diría, me gusta la experimentación que se esta haciendo en Argentina, sobre todo en cortometraje, reconociendo en este sentido que existe una cierta tradición que la avala, no en cantidad, pero sí en calidad.

Elegía de abril, la última película de Gustavo Fontan (El árbol, La orilla que se abisma) no es cortometraje, dura 62 minutos, es un largo corto diríamos.

Aclaro también que vi Elegía de abril en el cine Gaumont, unos quince días después de estrenada, un viernes por la noche. Que la sala estaba con bastantes más espectadores de lo esperado, público de viernes a la noche. Sala, que sabemos es la “km 0” del cine argentino.

Elegía de abril experimenta sobre varias cuestiones: primero y principal la memoria familiar, un abuelo ausente, varios abuelos en escena puestos a recordar su padre muerto; luego experimenta sobre la manera de hacer una película; el detrás de la escena que gira semánticamente hacia los modos de hacer, incluida la idea que enfrenta a la persona real con el actor que la interpreta (Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg); en tercer lugar la película de Fontan experimenta sobre las imágenes como sistema de operatoria poética.

Sé perfectamente que hay ciertas percepciones para las que hay que estar dispuesto. Y que no hay películas en las que no puede uno zambullirse racionalmente porque va por mal camino. Las imágenes inconexas o antinarrativas, ciertos objetos puestos en abstracto, por ejemplo, asociadas solamente en su voluntad poética. Un gato parado en la puerta de la casa durante unos minutos, y una cortina que se mueve y devela (o cubre mejor dicho) objetos de esa casa llena de cosas antiguas. Los planos son fotográficos porque describen. Pero lo que describen es un tiempo interno: donde lo real se confunde con lo ficcional.

¿Qué puede tener de interesante un nieto bajando del placard paquetes de libros envueltos en papel madera, atentamente observado por su abuela? O un abuelo diciendo “ni loco tomo ese té de yuyos”. El improvisado camarógrafo insiste en que vuelva a decir esa frase pero en pasado.

Salvador Merlino, el abuelo real del director de esta película, poeta olvidado, como muchos otros, es homenajeado en esta Elegía que toma el título de su libro póstumo "Elegía de abril". Y que recuerda, sí o sí, en mucho a las Elegías de Sokurov. Madres, hijos, padres, nietos, una cámara que a modo de continuun sigue a sus criaturas por esa casa laberíntica y vieja, como el tiempo.

El otro día me escuché diciendo que experimentar no es lo mismo que ejercitar, y lo que dibujé intuitivamente en ese momento, viendo la pelicula de Fontan tiene ahora algún sentido: el ejercicio es probar y equivocarse y volver a probar, el experimento es fijar una rareza, darle sentido simbólico, poetizar voluntariamente.

Lo bueno de la película de Fontán viene después de verla y de pensarla: el pasado es también en todo caso esa rareza que hay que detener.

El público del Gaumont salió muy enojado, eso sí.

¿Tan buena es Red social?

Toda la complejidad narrativa prpuesta por Fincher en Pecados capitales y El club de la pelea, se lava y sintetiza en esta historia del nacimiento de uno de los fenomenos virtuales más fascinantes de la historia. Exageradamente valorada como una película de nuestro tiempo.

Dialogada vertiginosamente desde la primera escena, Fincher busca sostén en esa verborragia inescrupulosa que aporta el guión de Aaron Sorkin. Aclaremos además que en el subtitulado al español se pierde buena parte de lo que se dice. Un abuso que la convierte en una película de diálogo en sacrificio de lo visual o de alguna minima originalidad en la construcción del relato: el ida y vuelta temporal no busca otra cosa que explicar una y otra vez la red de egoismos y egolatrías que ronda el negocio de Internet. Pero tambien el del cine: una película de diálogos cerca de una película de juicio.

Y el famoso "se me ocurrió que podríamos hacer un perfil donde estén los intereses, las fotos de cumpleaños, las relaciones personales" me hace acordar a cualquiera de las películas pedagógicas de inventos que produce a raudales Hollywood. Sí es verdad que, maestros absolutos de la causalidad, el cine norteamericano siempre sabe cómo atrapar al espectador.

En Red social, el hilo cronológico que va desde el desencanto amoroso inicial hasta la espera de que esa mujer "lo acepte como amigo" en el último plano, la envuelve de un halo de romanticismo contemporáneo: el abandono se transforma en venganza pública, la amistad en traición, los negocios en billonarias causas de pleitos donde el dinero sólo se ve en inversiones invisibles.

En el sitio Otroscines.com se dice: "la película muestra a un cineasta en la cumbre de su inteligencia formal". creemos en cambio, que podría emblematizarse como ejemplo de desequilibrio, la película de Fincher es devorada por el contenido, el diálogo, la historia, lo demás es vehículo. Tal como si estuvieramos hablando en este mismo moento de cualquier pelicula de Hallmark.

El egoísmo tendrá su castigo, señores. Y la soledad era esto.

Guerrilleros por un día

Sabremos cuáles son las tendencias del novísimo documental en el mundo a partir del proximo 15 de octubre cuando empiece el DocBsAs, con proyecciones de películas producidas en 2010, lo último de Huillet, de Comolli o de Guerin.

Por lo pronto, este jueves de estrenos en Buenos Aires se presentan 4 documentales argentinos,Adolfo Pérez Esquivel. Otro mundo es posible, Octubre Pilagá, Eduardo Falú, canto al paisaje soñado y Orquesta Roja del que nos ocupamos en esta nota.

Más allá de contar con una cantidad inusitada de estrenos simultáneos, ¿podemos pensar que hay un nuevo camino para el documental argentino?. Seguramente es de esperar que sí. Y que estos nuevos modos del documental hoy incluya entre otros tópicos la recreación de la realidad, la redocumentación de la verdad o la espectacularizacion de la historia.

Seguramente es este conjunto de items es donde habrá que mencionar a esta película que nos ocupa Orquesta roja, ópera prima, el director se llama Nicolás Herzog. (Cómo no ser cineasta con ese nombre).

El entramado político, económico, social, y mediático que construye Herzog tiene un valor inusitado. Por un lado porque representa una porción de la historia de los años críticos de la Argentina. Año 2000, Gobierno de la Alianza, herencia de los años menemistas. El pais estalla socialmente en cortes de rutas y piquetes. Las cifras de desocupación alcanzan los dos dígitos en muchas ciudades del interior. "Concordia era la capital del hambre y la desocupación". dice uno de los testimonios. Allí tres líderes aparecen como los más representativos: Chelo Lima, Carlos Sánchez y Pato Rivero.

Al modo de las famosas crónicas de Jósé de Ser y su "seguime chango" o en la época en que un "Extraterrestre" visitaba los canales de Tv envuelto en una pasamontañas (¿Quién no se acuerda?), de esa época, el documental de Herzog (Nicolás) se ocupa de la aparición de un grupo de activistas autoproclamados "Comando Sabino Navarro", que encabezaron los reclamos piqueteros en Concordia, y que, incitados por el canal Crónica de Buenos Aires, armaron toda una puesta en escena de reaparición de la lucha armada ocultándose en una casa abandonada.

Las transimisiones, en ese entonces, en directo desde el "monte" donde estaban escondidos se entrecortaban y los "guerrilleros" entraban y salían de cuadro, según cómo respondía la seguridad en el momento.

La ideologia no se termina nunca, Carlitos dice otro de los personajes de esta película al "Subcomandante Carlitos".

Son los mismos protagonistas los que recuerdan en medio de su entorno cotidiano aquellos días. "Me hicieron venir de Buenos Aires, van a cortar o no van a cortar?" habría dicho un productor de Cronica TV.

Herzog elige desnudar doblemente la farsa, por una lado dando pie al testimonio de la falsedad de los hechos, y por el otro desplegando lo que en comunicación se llama el procedimiento metalengüístico, el mecanismo mostrándose a sí mismo, desnudándose, explicitando su propia artificialidad. Lo que se ve en Orquesta roja es en buena parte un artificio y lo que quedó es la resultante de una conclusión: no hay crisis social que no esté acompañada de una crisis ética.

Por eso a los pobres se los mete presos y a los canales de TV se los multa.

"No se está quemando nada, es el humo de los pobres, El humo que sale de un piquete es distinto a este, es un humo que te intimida, es un humo de combate, es un arma. El humo del pobre es un humo que huele a pobre, el humo de la fabrica es un humo que huele a dignidiad. En cambio el del neumático es como que te incentiva y cuando se apaga es como que querés ponerle más goma para que ese fuego no se apague, para que esa amenaza no se apague." Dice Carlitos en una de las consignas más sinceras y emotivas de la película. Frases que parecen develar el verdadero sentido de esa historia, ocultas detrás del aparato que genera el rating.

Oquesta Roja es, además, una película que hoy, en medio de la guerra de los medios de comunicación, parece adquierir más sentido que nunca.

En primer lugar deberíamos decir que mejor que hablar de El origen deberíamos partir de su título original, Inception, desechado por la distribuidora local, tal vez por falta de correlato en la lengua castellana. Mezcla semántica entre dos términos: inseminar (to inseminate) y concepción, (to conceive) Inception supone, por un lado, la idea de inseminar artificialmente, fertilizar algo sobre otro, y por el otro, formar idea, generar concepto.

Así dicho, el título de la película de Nolan es mucho más conceptual de lo que parece: y la idea de que “las ideas” son posibles de ser plantadas tal cual se instalan “artificialmente” los virus, merecía un tratamiento bien complicado.

Tanto, como que el postulado de penetrar el ámbito onírico para llegar, trasvasando capas y más capas del subconsciente hasta sembrar una, alguna, cualquier pequeña idea, que además y seguramente tendrá consecuencias irreversibles en el mundo real.

Lógicamente en el transcurrir de la película de Nolan la motivación para hacerlo tiene que ver con el espionaje industrial y con la expiación de las culpas de su protagonista. Digo lógicamente porque es cinematográfico en términos de lógica cinematográfica al menos. Un virus dominador de las mentes que su escritor-director no concibe como apocalíptico, pero que lo es, que no entiende como político pero que lo es, y claramente.

Eso sí el virus de “la sugerencia” no es un virus que haya afectado a Nolan. Sí, en cambio, enfermo de “sobreexplicación”, utiliza explícitamente a su “estrella” para detallarnos de manera abrumadora los detalles de la concepción de su propia idea como guionista. Porque el mandato de Di Caprio en Inception es ese: contarnos de su esposa muerta, de por qué no ver la cara de sus hijos, su sentido de la culpabilidad, el mecanismo por el cual habrá que ir más y mas abajo (¿por qué abajo?) en busca de los sueños, las culpas, las proyecciones, los nanos subconscientes, los recuerdos. Di Caprio es, en manos de Nolan, el Guy Pearce de “Memento” (definitivamente su mejor película) una criatura que nos va guiando, falto de metáforas e insinuaciones, por los espacios y los tiempos de esta gran arquitectura que es El origen. Toda pregunta tiene su respuesta “literaria”, antes que formal y es ahí donde la película se hace poco interesante para terminar siendo un producto más para el regodeo tranquilizador de una masa pochoclera.

En la arquitectura de Inception los espacios son claros, bien definidos tanto en sus paisajes exteriores (una ciudad árabe, una japonesa, Nueva York, alguna ciudad latinoamericana, una montaña nevada) como en los interiores (¿cómo viajar al subconsciente sino es en ascensor?).

En todo caso, la arquitectura es definitoria en el relato del film: abajo y arriba, cerrada y abierta, niveles espaciales que se despliegan no laberínticamente, aunque esa sea su intención sino, de tal manera que nadie pueda perderse. Vuelvo a Memento, mucho más laberíntica que El origen, preocupada por lo sobreabundante de sus acciones y persecuciones de autos, su despliegue recursos visuales, efectos digitales y obviedades argumentales.

Se trata en definitiva de una bolsa de apropiaciones superficiales: Matrix para entender lo complejo de lo real y lo virtual; cualquier película sobre lo viral pero explícita cita a 28 Days Later(2002) de Danny Boyle, aquí conocida como Exterminio, por su protagonista Cillian Murphy, el magnate heredero Robert Fischer; La vie en rose: música y protagonista; Solaris, de Soderbergh (antes que la de Tarkovsky por obvias razones); hasta Expedientes X, diría, El almuerzo desnudo en la escena de los sueños compartidos multiples. Apropiaciones que no van mas allá de su cáscara.

Quizás más clara es esa referencia que podemos hacer sobre El barroco de oro de Calderón de la Barca y La vida es sueño, para caer en el neobarroquismo acelerado y aligerado del cine de Hollywood.

A ver: cuando a los primeros filósofos griegos le preguntaban de dónde sacaban esas ideas tan raras sobre el cosmos, ellos contestaban: nos las dictan los dioses. Bueno ¿por qué no? los nuevos dioses del Olimpo digital tal vez nos estén advirtiendo, una vez más, nada más ni nada menos que sobre eso.

Lo primero que tengo que decir de Independencia es que llego a ella sin haber visto nada de la anterior obra de Raya Martin, director que según la presentación del ciclo es "autor de una de las filmografías más originales, radicales y rigurosas del cine contemporáneo".

Hubo antes de estas proyecciones continuadas de Independencia un ciclo retrospectivo de largos y cortos (no perder de vista que Raya Martin tiene 25 años). Una idea que felizmente la Fundación Cinemateca Argentina comienza a instalar junto con la Asociacion Doc Buenos Aires. (Ya anunciamos la proyección de La danse, el Ballet de la Ópera de París, de Frederick Wiseman.)

Con capitales europeos (es coproduccion filipina con Holanda y Francia) la película de Raya Martin es, para el espectador, una experiencia que se presenta como nueva, pese a que gran parte de sus recursos revisitan el catálogo de formas del pasado primigenio: lo mas notorio, cámara fija, blanco y negro, escenarios y telones artificiales, coloreado de fotogramas en alguna escena hacia el final, preeminencia del plano general.

(Lamentablemente la copia en dvd de la proyección no le hace mérito a estas intenciones expresivas de la fotografía, que aparece bastante borroneada.)

Precedida por Una película corta acerca del Indio Nacional(2005), sobre la invasión española en Filipinas, le seguirá otra sobre la invasion japonesa. Independencia es la segunda parte de una trilogía que promete trabajar sobre la historia de las tres invasiones de las potencias colonizadoras (España, EEUU y Japón)

En el prólogo de Independencia, en una fiesta popular un grupo de gente conversa en un mercado, de pronto se escuchan bombas: la invasión está dando comienzo: "Pronto van a llegar" dice uno de ellos.

En la siguiente escena, al más puro estilo del modo primitivo, una madre y un hijo huyen a la selva. "Vamos a vivir acá" dice la madre, convirtiéndose en fundadora de una especie de "casta salvaguardada", es el refugio de la naturaleza, omnipresente, ruidosa. Las papas son el alimento "hay que trabajar la tierra", dirá. La choza que se convierte en el hogar había sido dejada por los españoles (remite a esa intencionada trilogia histórica).

A esos personajes abandonados a su suerte les queda soñar por la noche, globitos sobre sus cabezas muestran el sueño, la cámara se mueve por única vez buscando el centro de la viñeta.

Hasta ahi, los planos se suceden conformando escenas centradas en sí mismas. Animándose también al montaje narrativo, aunque menos evidente. Esa época experimental de fundación del cine de Hollywood. ¿Es Hollywood o lo primitivo lo que busca en el pasado el joven Raya Martin?. También hay lugar para la irrupción del documental, como en "El ciudadano", o como si fuera Mother Dao, esa maravilla de Vincent Monnikedam que trabaja sobre los archivos de los documentales de la dominación holandesa en Indonesia, como si fuera Buñuel en La edad de oro ¿por qué no?: la pedagogía del invasor se basa en que el delito debe ser castigado: el soldado que dispara al niño. Justificado: el niño estaba robando. Hay una edad de oro que busca Independencia: el escape a la selva, sabemos de su inutilidad.

No es una película fácil, es lo más nuevo que ofrece el cine contemporáneo y además, es la mirada del oprimido, una mirada apocalíptica, salvaje, virgen, revelada, que puede no tener salida, pero que tiene un simbolismo de abrumadora belleza. Entre estos símbolos, hay dos que son fundamentales: la tormenta central que ocupa varios minutos hacia el final de la película y que opera como la afirmación de que es la naturaleza la que mata, tanto como el hombre, tanto como el extraño. El otro simbolismo: el niño que parece escapar finalmente de los "cazadores", inmediatamente después el cielo se tiñe de rojo.

El cine, quizás, haya nacido para anunciar el fin del mundo. Quién sabe. Melies iba a la luna e imaginaba, ayudado por la literatura finisecular, ese largo viaje que despedían las chicas del follies bergeres como una aventura posible. Para volar a otros mundos, seguro. El cine nació para eso. Para predecir el fin, quién sabe. Con el siglo XX, el cine se fue poniendo más serio, no es cuestión de historiarlos dentro de este comentario crítico, pero el desencanto, ausente en la obra de Melies, abarca buena parte de la historia de la ciencia ficción: el hombre mecanizado, dominado por la máquina, alienado en un mundo alienado. Ver Metrópolis si no. Hasta el gran desencanto que significan las grandes guerras. El futuro comienza a ser posible sólo en términos de distopiass.

A poco menos de un mes del fracaso que significó el gran encuentro por el cambio climático de Dinamarca, y la escandalosa ausencia de compromisos concretos de las grandes potencias para reducir el efecto invernadero y los gases que amenazan al planeta, se estrena The road, completando un listado cada vez más frecuentado de las apocalysis movies: esta vez un cataclismo climático (terremotos más lluvias permanentes) y acentuando algo que no estaba tan claro en películas anteriores, quizas por el contexto en el que se desarrolla: la hipocresía hacia esos grandes temas. Exterminio estaba bien, Children of men, también. Hasta Leyenda está bien, al menos es conscientemente espectáculo.

En cambio, en The road, Hollywood aparece preocupado. Atención.

Dos horas de un gris predominante, como el mundo que se viene? Esta película al menos nos ahorra, la estatua de la libertad semienterrada, o la Casa Blanca destruida. Al menos eso. El libro original es del mismo autor de Sin lugar para los débiles, obra maestra en mano de los hnos. Coen. En cambio, este libro, que, como aquel, pone el acento en un escape se equivoca en el tono cursi, melodramático y sostenidamente vacuo: le falta “fuego interior”.
No se entiende muy bien por qué este padre se empecina en viajar hacia el sur, siguiendo el mandato de su esposa muerta como si allí hubiera algo distinto a lo que lo rodea: el peligro la locura y la amenaza de hombres comiéndose entre ellos. Muchas escenas realmente efectistas con respecto a eso, lugares bastardeados: un sótano lleno de gente que espera ser canibalizado, por ejemplo, por una banda de ¿maleantes?. Muchos restos humanos.

Es la última de Viggo Mortensen, con Charlize Theron, por ahi aparece Robert Duval y Guy Pearce, que según parece pretendía el protagónico.

Una road movie, llena de flashbacks hacia un pasado feliz y colorido, con una voz narradora que después desaparece, y con un final que resulta peor que peor.

No perderse la publicidad interna de la bebida cola más famosa of the world.

Qué buena película es Rompecabezas. Seguramente, su participación en la última Berlinale la excluyó de la competencia del pasado BAFICI e hizo que su estreno fuera más o menos rápido.

Con una María Onetto cada vez más afirmada como una de las actrices más potentes del cine argentino actual: todo los planos se los lleva ella, todos los gestos, los perfiles, esta mujer sin cabeza que parece tomar algunos de los aspectos tanto de la película de Martel como de aquella película de Mausi Martínez: Nunca estuviste tan adorable. Esa ama de casa de los 50 de la obra de Daulte revive en esta ama de casa bonaerense de los tiempos actuales. Aquel marido de Nunca estuviste... era mecánico, éste es autopartista. Comerciantes de negocio propio que no entienden cómo sus hijos pretenden otra cosa que esa vida.

Esta mujer tiene una lucha que pareciera de otros tiempos (vuelvo a pensar en la película de Daulte): elegir entre la sumisión en el hogar o hacer algo que le pertenezca. La sutileza del guión de Smirnoff (asistente de años de Pablo Trapero) no hace suponer que esos extremos sean excluyentes sino más bien complementarios. Su función de mujer-madre atenta y abnegada en ese hogar de hombres (perfectamente revelado en la primer secuencia de la fiesta de cumpleaños) se ve alterada por la decisión propia de enamorarse de un juego de mesa, única cosa en la que se siente buena.

Ese es el lugar más interesante de la película: Smirnoff no conmina a su personaje a elegir sino más bien a entender que la vida puede tener otras cosas. Primer paso para que los demás también lo entiendan.

Atención entonces con esta película y esta directora de aquí en más.

¿Se puede aspirar a ser Harold Lloyd, Chaplin, Keaton, Ed Wood todos a la vez y vivir y producir cine en la Argentina?.

Pregunta posible y respuesta aparentemente imposible que consigue una cierta certeza en esta película rara, divertida, irracional y complejísima que es TL2 La felicidad es una leyenda urbana.

Es que uno de los grandes méritos de TL2 es que nos recuerda un poco a todo, sin la sensación de que repita nada. A Lloyd, cuando su protagonista se pone los anteojos o cuelga acrobaticamente de algún caño, haciendo malabarismos improbables; a Keaton en ese tono melancólico que subyace al insistente capricho de hacer cine, a Ed Wood, bueno, todo el tiempo.

Inclusive hay un sesgo de esa estética pobre y paródica del mejor momento de algunos programas de tv argentinos como De la cabeza o Cha Cha Cha.

Muchas historias en una, entrelazadas vertiginosamente, Lumière enamora chicas extremadamente lindas, mudas,o ciegas; a la vez sale a robar un banco para obtener plata para su película, a la vez que encuentra a su padre, un indio perdido e impresentable, chamánico y espiritualista que termina salvándole la vida, a la vez participa de una pelea de monstruos en un MonsterWalk (real por otra parte). El sueño a cumplir: realizar el famoso opus con platillos voladores invadiendo la tierra. Porque para Tetsuo Lumière, personaje entrañable que apellida como los inventores del cine, en las categorías de eso precisamente que es el cine, operación artesanal más que simbólica: el de vampiros está por debajo del de platos voladores.

El vertiginoso ritmo de sus más de 70 minutos es sostenido por un interés casi infantil. Buscando un estilo propio, Lumière pone al cine mudo en el centro del relato, y en ese lugar es casi comparable con La antena de Sapir por su intención de nutrirse de una tradición del primitivismo cinematográfico, aunque en su caso claramente en el slapstick con su violencia física y el gag. Cuando Sapir busca la gravedad del expresionismo Tetsuo juega a ser un comico mudo argentino haciendo cine con su vhs, un cine que remite a un pasado inventado, rememorado a su vez por distintos testimonios, voces, que nos traen al presente (dije que era vertiginosa y compleja).

Continuidad natural de una primera parte Tl1-Mi reino por un platillo volador, a TL2 le tocó jugar en primera. Tras ser rechazada por el BAFICI en el 2009, el mismo año gana un gran premio en Mar del Plata. Internas festivaleras aparte, TL2 es puro aire fresco, tuvo sus funciones de culto en el MALBA por estos dias, acaba de ganar el premio al mejor guión en el Festival de Gualeguaychú y ya tiene sus amantes seguidores que esperan el final de la saga: TL3, claro.

Cámara en mano, nerviosa y muy cercana a su objeto, un personaje es seguido, durante todo un dia, entre el amanecer y el anochecer, tras el pago del rescate del secuestro de su mujer, Artico, fría como su título es la última película de Santiago Lozza (Extraño y Cuatro Mujeres descalzas) y se presenta en competencia argentina en este Festival.

Zonas marginales y costeras de la provincia de Entre Rios enmarcan un personaje que con todo el aspecto de yuppie y cuyo punto de vista nunca nos abandona, parece vagar por un laberinto interminable. Entre los llamados de los secuestradores y los de su hija, los 90 minutos que dura no hacen más que alargar esa sensación de hastío ante lo inexplicable. No hay desesperación en esa búsqueda, solamente hay un uso hasta el agotamiento de una càmara pegada a la nuca, que fragmenta o borronea todo espacio al que se aproxime el personaje. No sabemos cómo se llama, no sabemos cómo termina. Asistimos durante 80 minutos a un vagar por adentro de un laberinto sin entender muy bien por qué.

Los que trabajamos en investigación de cine argentino sabemos de qué va la tarea de encontrar, documentar, comparar, manipular información de un cine para el que se necesita mucha pericia de historiador. En primer lugar porque sus protagonistas (productores, técnicos, actores, directores) cuentan siempre "su" versión, en segundo lugar por la falta de material para visualizar. Films perdidos o inéditos, o bien cortados hasta la incomprensión o bien retenidos por empresas televisivas o coleccionistas particulares que guardan sus tesoros sin pretender ninguna manera de compartir ese material.

La tríada realizada por Guillermo Fernandez Jurado: Imágenes del pasado, de 1961; El tango en el cine de 1979 y Aquel cine argentino de 1984 son las primeras películas de montaje sobre el tema. La historia del cine mudo argentino en el primer caso, las películas dedicadas al tango en el segundo y el cine sonoro en el tercero (películas incluidas entre 1933 y 1963) incursionan expositiva y ordenadamente con mucho material disponible tanto en el Museo del Cine de Buenos Aires como en la Fundacion Cinemateca Argentina.

Del año 2002 Raymundo, de Ernesto Ardito y Virna Molina, es uno de los mejores documentales de los últimos años. Conmovedor a la vez que riguroso, incluye mucho material inédito sobre Raymundo Gleyzer, director fundador del Grupo Cine de la Base, desaparecido por la Dictadura Militar.

El italiano Gabrielle Zucchelli terminó en el 2007 un documental sobre la vida del pionero de la animación Quirino Cristiani, del que hemos participado y que ojalá tenga pronta difusión en Argentina.

Y no hay muchos más documentales sobre cine argentino. Al menos aquellos que presenten historias de directores, o fragmentos de películas, reuniéndolas por temas, por género.

Por eso Carne sobre carne, de Diego Curubeto tiene de alguna manera un mérito extra. Con un trabajo de 5 años, la película que lleva como subtítulo el juguetón Intimidades de Isabel Sarli, comenzó a circular en el 2007: se presentó en Huelva, se preestrenó en el Cine Club Núcleo y entró a la programación del MALBA este año.

Su presentación en el BAFICI, también en el MALBA, fue todo un éxito.

Curubeto es crítico de cine, autor de dos libros sobre películas de Hollywood filmadas en Argentina (Babilonia Gaucha), obsesivo investigador de temas bizarros.

-Isabel por qué sus películas tienen tanto éxito en China? pregunta un periodista. - Porque una sola de mis tetas es más grande que la cabeza de cualquier chino. La platea aplaude.

Escenas y secuencias no incluídas en las copias finales, inserts realizados en EEUU para su comercialización en aquel mercado, algunos trucos para evadir a la censura, como toda la secuencia de un baño en las cataratas con efectos de círculos concéntricos en rojo y música grabada al revés, los dibujos animados de Pablo Rodríguez Jáuregui inteligentemente mechados en el relato del film, un montaje que maneja los tiempos, que no abusa ni de los trailers ni de las entrevistas, ni del material gráfico. La intervención de Fernando Martín Peña hablando de la censura en los años 60 se cruza con las entrevistas a técnicos, a la propia Sarli y a Adelco Lanza que explica cómo nació su papel de mucamo "amanerado". La platea vuelve a aplaudir.
-Pero por qué no mostrar este tipo de gente, mirá ahora quienes manejan la televisión! (interviene la Coca)

Nada falta. Una película que la Coca se merecía, hecha con respeto y admiración, de gran riqueza visual y excelente tarea de restauración. La pantalla del MALBA luce el tecnicolor y el blanco y negro de un modo impecable.

Una gigantesca Sarli desnuda y animada camina por las calles de una ciudad llena de tanquecitos y militares. Uno de ellos la enfrenta. Ella, con el índice, le toca el cañón. El cañón se eleva y salta una bala. El público se divierte.

Camp, kitch, de culto, erótico, naif, torpe, genial todo a la vez, el cine de Armando Bo forma parte de la identidad del cine argentino y a través de su obra, la de la figura de la Coca Sarli convirtiéndola en uno de los íconos de nuestra cultura popular.

Potente el título de esta nueva película de Santiago Loza (Extraño, Cuatro mujeres descalzas, Artico).

La invención de la carne en principio es un imposible. La carne no es materia de invención, se da en el curso de lo natural, es lo crudo de Levis Strauss, (quizás esta nota dialogue con dos notas de este sitio: el homenaje a Levis Strauss que hizo Diego Díaz y la de Florencia González en torno a cuestiones de Naturaleza y cultura a propósito de dos películas que se acaban de exhibir en Mar del Plata).

Inventar es un proceso de la imaginación, en ocasiones supone una técnica, o proceso de creación de algo nuevo.

La carne no se inventa, es algo crudamente concreto. Y en todo caso, si llegara a inventarse no es algo que le pertenezca a los hombres, sino a los dioses.

En la película de Loza este personaje tan frágil que es Mateo va inventando un deseo, como una especie de dios postmoderno que hace salir de las aguas su propia prole. Las secuencias de la pileta son de una belleza abrumadora: hay otro mundo ahí abajo, el de la matriz creadora y el agua es fundamental en esta película de símbolos. La madre-sustituta de Mateo se desmaya en la cocina y el agua que chorrea de la canilla abierta, la despierta. El agua del estero parece el detergente de la cocina: montaje asociativo que usa Loza y que potencia el trabajo de Lorena Moriconi, impecable.

En el transcurso, el encuadre elige el fragmento: brazos, piernas, torsos, ángulos de habitaciones, desde los planos iniciales, fuertes y contundentes: en el principio es la carne, después será la invención.

Mateo no está enamorado de María, y no porque sea gay (la escena con su amante varón ocasional es de las mejores del universo de películas gay argentinas) Mateo necesita de esta María que en los planos iniciales, abre las piernas en una fría clase de anatomía. María no puede tener hijos, y no se nos explica demasiado por qué. Tal vez no sea por infertilidad sino por su condición de marginal, mujer libre. Pero este dios no necesita de María para procrear, la necesita para otra cosa, como si fuera su madre ausente, le pedirá a ella que lo acompañe a ese viaje y ella, sin querer lo asistirá amorosamente a uno de sus ataques de llanto nocturnos.

Esta no es una película de ser padre o ser madre, es una película sobre tener hijos. Y eso es lo que esta carne inventa, de modo simbólico, primordialmente iniciático, categoricamente universal. Ahi es donde Loza acierta, cuando ajusta el modo con el contenido.

Como en Extraño o en Artico, Loza vuelve a apelar a la ausencia de diálogo, y a un cine que no tiene anclaje en la realidad.

La ley impuesta le quita provocación hacia el final porque el orden sí o sí debe reestablecerse. Sin embargo, quizás, forme parte otra vez de la fragilidad de Mateo, tan trágico y abismal.