Fe en el cine

En el 2006, Javier Rebollo despertaba el interés de la cinefilia en España con su primer largometraje, Lo que sé de Lola. Su apuesta, tan personal como aséptica, aparecía en el panorama como un soplo de aire fresco dentro de una pesada industria que parece empeñada en mantenerse alejada de una renovación ética y estética. Su nueva obra, La mujer sin piano (2009) viene a constatar el talento de este cineasta insobornable.

Ganadora del premio al mejor director en el Festival de San Sebastián, la cinta narra un día en la vida de Rosa (Carmen Machi). Sin embargo, el relato es lo de menos ya que pesan mucho más los ambientes y los silencios que la narración. El film, pues, juega en una liga que le uniría a autores como Jean-Luc Godard (Vivir su vida, 1962) o Apichatpong Weerasethakul (Syndromes and a Century, 2006), especialmente el de Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002).

Rebollo construye una especie de partitura gracias a los sonidos del ambiente, a la música de los bares, las cafeterías y los restaurantes; al tic-tac de los relojes de la casa y a una melodía épica que parece dividir el periplo del personaje en tres actos y subrayar la búsqueda de una pasión. El cineasta aborda desde una original perspectiva el muy manido asunto del aburrimiento vital pero con la mirada de alguien que es capaz de lograr que se abracen las certezas y las dudas, lo real y lo soñado. Por ello, el vagar nocturno de Rosa tiene algo de misterioso agujero dentro del relato: ella descuelga un cuadro de un determinado simbolismo. Es el principio del viaje, de una nueva forma de hacer cine.

Su decisión podría parecer baladí, pero hace cambiar completamente la naturaleza del trabajo. De esta manera el autor rompe con unos primeros minutos narrativos que parecen sacados de una película de Eric Rohmer (Mi noche con Maud, 1969) sin diálogos para establecerse en la fina línea que delimita lo contemplativo y lo narrativo y remarcar la importancia de los pequeños gestos a la hora de cambiar el rumbo de una historia. Es como si tratara de encontrar motivos para asombrarse en una vida casi inerte expresada a través de una plana iluminación compuesta por pálidos colores.

El director busca con su cámara la emoción en los rostros y los gestos del día a día. Imagina cómo terminarán determinadas micro-historias que emergen de la aventura del personaje principal e, incluso, se permite el lujo de divagar con sus imágenes. Es la obra de alguien que sabe que conoce poco y cree en el cine como método de búsqueda. Su fe en este arte es enorme y le permite realizar un ejercicio muy puro capaz de hablar sólo con imágenes como pocos pueden en la industria española. Y, aunque no es una película fácil, se antoja muy importante para el cinéfilo más exigente que un film así llegue a la cartelera argentina.

Expresión de lo inefable

Poesía para el alma (Poetry, 2010) fue una de las más notables películas del festival de Cannes del año pasado en el que ganó, de forma merecida, el premio al mejor guión por un trabajo sin fisuras. A su vez, la última película de Lee Chang-dong (Sol secreto, 2007), viene a confirmar una inobjetable madurez como cineasta de su autor.

El film se centra en el día a día de Mija (Yun Junghee), una anciana que vive con su nieto en una pequeña ciudad coreana y que, a pesar de su edad, mantiene viva la ilusión por el descubrimiento y la iniciación en la vida. Esta cualidad le lleva a asistir a cursos de poesía en la casa de la cultura de su barrio y a escribir su primer poema en busca de una belleza que cree que se le escapa.

Sobre estos pilares narrativos, Lee Chang-dong despliega su talento en la escritura para bordar un guión lleno de matices, capaz de eludir constantemente la obviedad. Viendo la película y reflexionando sobre el texto, podemos hacernos una idea del enorme trabajo que hay en la confección de los personajes que pueblan una trama tan compleja y bien construida como perfectamente desarrollada.

Mija, en una interpretación prodigiosa de Yun Junghee que le debió valer el premio ex a quo en Cannes junto a la Juliette Binoche de Copia certificada (Copie Conforme, 2010), decide apuntarse a clases de poesía para tratar de conocer lo realmente sustancial de la vida. Lo invisible a través de lo visible. Auténtico desiderátum del cine formulado en su día por Robert Bresson (El carterista, 1959). Pero, a diferencia de la gran mayoría de autores contemporáneos, esta extravagante heroína, se desespera cuando su mirada se queda en la superficie y trata de ir más allá.

Un terrible y sórdido suceso la introducirá en una espiral de sentimientos difíciles de asimilar, inefables, que harán brotar de su alma las más complejas preguntas: ¿qué hacer cuando lo justo no es lo más cómodo?, ¿cómo sobrellevar el dolor?, ¿dónde está la felicidad en un mundo que, frente a una desidia y violencia salvajes, se queda sin palabras (expresado de forma ejemplar en el problema médico de la protagonista)?

Podría parecer que el director ha encontrado en las clases de poesía una excusa barata para tratar todos estos asuntos, que impone una pueril visión sobre la sociedad contemporánea y su juventud, o que es otro más que trafica con la sobada idea de ‘la belleza del horror’. Nada de eso. La maestría de Lee Chang-dong es tal que consigue hacer de un material con el que otros muchos creadores se hubieran estrellado, un reflejo de la propia vida y una honda reflexión acerca de cómo el arte (poesía, cine) es capaz de sondar algunos de los sentimientos más recónditos de la naturaleza humana.

Así, secuencias como el diálogo del personaje principal con una campesina o la llegada final de la policía a la residencia de Mija, se erigen como muestras de un cine de enorme calado lírico en las que el realizador surcoreano exhibe lo gran cineasta que ha llegado a ser. Su puesta en escena, que jamás dirige la mirada del espectador hacia ninguna lectura moralista, es tan sencilla y luminosa como magistral. Por ello es una pena que el final sea algo confuso y simplón en su significado. Lo que no quita para que Poesía para el alma sea de lo mejor que se vaya a estrenar este año en Argentina.

Sin amor al texto

La última película de Bertrand Tavernier (La vida y nada más, 1989) es una absoluta decepción. El que otrora entregara filmes tan potentes como Todo comienza hoy (Ça commence aujourd'hui, 1999) o Alrededor de la medianoche (Autour de minuit, 1986) se atreve con una novela de Madame de La Fayette (La Princesa de Cléves, 1678) pero es incapaz de otorgarle alma a una película que es pura desgana desde el primer fotograma al último.

La princesa de Montpensier (La princesse de Montpensier, 2010) narra el amor imposible de la susodicha dama (Mélanie Thierry) con el joven Duque de Guise (Gaspard Ulliel) en el contexto de las guerras de religión entre católicos y protestantes en la Francia del siglo XVI. La obra encuentra similitudes con otras películas de época tan estimulantes aunque diferentes entre sí como La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache, 2007) o María Antonieta (Marie-Antoinette, 2006), pero donde había arrojo y conocimiento de causa en éstas, aquí sólo existe un academicismo que sepulta el film hasta lo rutinario.

El cineasta se pliega en exceso a un guión que parece salido de un mal telefilm. Los diálogos son tan previsibles como manidos y las situaciones en las que se supone que debe explotar la tensión dramática, risibles. El elenco actoral no sabe cómo levantar unos personajes que parecen de cartón. Y es que, Tavernier debió interpretar el texto más libremente, sin ponerse ataduras ni querer entregar una obra fácil para el gran público como hace, por ejemplo, Terrence Malick en la impagable El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011).

Las escenas íntimas constan de demasiados planos (en general, primeros planos) que explicitan situaciones tensas o sentimientos de los personajes que hubieran quedado mejor velados. El miedo a mantener una toma larga y salirse (aunque sea mínimamente) del cine narrativo, tira por tierra algunas secuencias que, en sí, contienen una violencia innata que es despreciada por el realizador. Sin embargo, es lo mejor de un film en el que las batallas parecen de mentira aunando filmaciones en grúa gratuitas con sentencias grandilocuentes o diálogos cotidianos.

Valga como ejemplo una escena en la que a la protagonista, en un desnudo integral, es aseada por sus asistentes antes de tener sexo. Bertrand Tavernier precisa de un plano de la cara del padre que es casi pornográfico. Una escena similar en la película de Sofia Coppola es un ejemplo de pudor e inteligencia que bien podría estar hablando de la falta de privacidad de las celebridades de hoy día. Es, por tanto, una cuestión de mirada, de saber imprimir un punto de vista moderno y actual, pero para eso, es necesario tener claro qué obra se pretende entregar y esto no es posible si desde un principio no se ama el material con que se trabaja.

Ante el simulacro del gran cine

No se puede afirmar que el panorama cinematográfico italiano actual sea digno de halago. Se trata, en su gran mayoría, de películas sobre la familia, la falta de afecto o la soledad, pero que tocan el tema de manera superficial. Una nueva muestra de ello es El amante (Io sono l’amore, 2009), que no pasa de ser un pretendido trabajo de estilo y autoría en la que su director, Luca Guadagnino (Melissa P., 2005), evoca sin acierto a Luchino Visconti y aglutina sin emocionar clichés de lo triste y lo melancólico.

El film arranca con una larga escena en la que se nos muestra una ostentosa cena familiar para celebrar el cumpleaños del abuelo de la casa. Como si de una versión contemporánea de la aristocracia presentada de forma sublime por el director de El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) se tratara, Guadagnino filma con respeto y elegancia a los comensales y también lo que ocurre entre fogones. El problema es que su puesta en secuencia no es tan compleja como la de su maestro y no puede recoger los matices y la densidad que lograra éste otrora.

No obstante, su inicio no es tampoco reprochable en exceso. El gran contratiempo sobreviene pasado este arranque, justo cuando la cámara abandona la casa para mostrarnos las calles de Milán y el deambular de Emma (Tilda Swinton) a través de éstas. Más allá de que las ganas de enseñar la desidia de un determinado personaje y su aburrimiento vital sea a estas alturas un tópico para el que no ha encontrado este tipo de cine soluciones, es muy triste ser testigo de cómo las elecciones narrativas y estéticas del cineasta lastran cualquier atisbo de lograr emociones y de arriesgar en el plano artístico.

Un excelente ejemplo lo encontramos en un sueño de la protagonista que entra a empellones dentro del relato al ya cansino y sobado ritmo que marca el videoarte. Mientras que en trabajos superlativos como Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, 2009), El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001) o El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme) (Lung Boonmee raluek chat, 2010), un recuerdo es una ventana a otro mundo, a un misterio y, finalmente, una puerta abierta a narraciones paralelas, aquí nos encontramos con un fútil y revenido intento de mostrar las debilidades psicológicas de la protagonista.

El amante es, pues, una película profundamente conservadora en sus formas que, sin embargo, pretende elaborar un discurso formal valiente, moderno y reflexivo. Nada más alejado de la realidad. Nada más lejos de Copia certificada (Copie Conforme, 2010), por ejemplo. No obstante, son bastantes los críticos que se han rendido a ella y es entonces cuando surge la pregunta: ¿Es posible que no sólo el cine mediterráneo sino también el arte de entenderlo haya caído en un notable conservadurismo?

Pequeñas nuevas obsesiones

Volvía Woody Allen a Nueva York con Que la cosa funcione (Whatever Works, 2009) y no fueron pocas las voces que aseguraron su adiós definitivo a Europa. Sin embargo, y más allá de que este mismo año estrene Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011), las claves de este puntual regreso nos las da la propia película.

Y es que, a la vista de las imágenes del film, se diría que Allen está de vuelta para ajustar cuentas con la administración Bush, la derecha más recalcitrante y los fanatismos religiosos. Y lo cierto es que, aunque la postura del director no es ni original ni objetiva; más allá de que nos deje algún detalle poco sutil (la figura en primer plano del muñeco de cera de George W. Bush) o que en alguna reflexión a la cinta le falte profundidad y se quede en las meras ganas de polemizar (en especial acerca de los matrimonios no convencionales), ésta funciona.

Para ello, el director americano vuelve a cargar el peso de la trama sobre un personaje que trabaja como su álter ego: Boris es un neoyorquino para el cual, el sexo, la inestabilidad en las relaciones de pareja, la suerte o la muerte se presentan una vez más como la tierra sobre la que abonar sus grandes dudas existenciales. Sin embargo, esta vez, a parte de las citadas obsesiones, el protagonista adolece de una misantropía muy marcada que comulga con el tono general (bastante destroyer) del film y que, si tenemos en cuenta los tintes políticos de la misma, puede hacernos imaginar porqué el autor ha decidido colocarse detrás de la cámara para dejar su sitio al guionista Larry David (Seinfield, 1989-1998) en el papel de actor principal.

La política, pues, se torna más material que nunca en la obra del norteamericano en este nuevo trabajo para erigirse finalmente como una marcada disonancia dentro de su filmografía. Sin embargo no es la única en la cinta. Si atendemos a la condición social de Boris, veremos que no pertenece a la clase media alta a la que suelen estar vinculados los “Sujetos Allen”. Parece que el autor quisiera hacer un guiño a la América más desfavorecida, pero todo ello resulta postizo. Y es lógico: el neoyorquino es un hombre en cuya obra las grandes metas siempre han tenido que ver con el éxito. Su pensamiento, paradójicamente, tiene que ver más con la posición social que adquiere finalmente Melody, el personaje interpretado por Evan Rachel Wood (El luchador, 2009), que con la de su álter ego. Y, quizás por ello, el happy end de la cinta, a pesar de sus buenas intenciones y su capacidad para conmover por la actualidad de su reflexión, surge ciertamente forzado, simple y moralista.

A pesar de todo, las susodichas cavilaciones políticas y actuales, esas que parecen haberle obligado al autor a volver a Nueva York, asoman como los asuntos más enjundiosos y originales de un film que se pierde en ocasiones en las sobadas pasiones de uno de esos guiones que parecen salirle casi sin querer, pero en el que se echa de menos la alegría de sus primeros años. No obstante, el paso del tiempo también nos revela una madurez en el cineasta a la hora de filmar los interiores y los exteriores neoyorquinos, alejados, por fin, de la belleza de postal tan habitual de sus primeros trabajos.

Y es precisamente en esos espacios donde la obra nos regala algunos momentos de emoción genuina, como, por ejemplo, la secuencia en la que Melody sale por la noche con unos amigos y Boris se encuentra solo en su casa donde, en el silencio, parece descubrir la necesidad humana de la relación. Son estas escenas (junto con las nuevas obsesiones antes esbozadas) lo más relevante de un film, a priori, destinado al consumo rápido del fan.

La sombra de Pixar es alargada

El cine de animación vive una etapa dorada de la mano de Pixar. Su capacidad para convocar a un público de diversas edades ante un espectáculo cinematográfico es frecuentemente mal interpretado por otras compañías que tan solo tienen ojos para ver sus enormes beneficios y no el trabajo de fondo desempeñado por los socios de Disney. Ése parece ser el caso de Gnomeo y Julieta (Gnomeo & Juliet, 2011), una película que toma como inspiración la famosa creación de Shakespeare para intentar (sin éxito) darle la vuelta.

En esta ocasión la archiconocida historia de amor es protagonizada por enanos de jardín que viven en vecindarios diferentes con la correspondiente ración de odios y disputas entre ellos. La transposición entre la familia en la obra de teatro y los vecinos en esta versión cinematográfica se presenta casi como el único atrevimiento de una película sin pretensiones artísticas ni subversivas.

Y es que el nuevo cine de animación se equivoca al tomar constantemente como referente los productos Pixar sin percatarse de que el verdadero triunfo de estos radica, precisamente, en su forma de asimilar el cine narrativo norteamericano, en el hecho de que se deben principalmente a unos depurados guiones y a un lenguaje de corte incuestionablemente clásico.

Gnomeo y Julieta tan solo se centra en la animación (que es muy buena) y en explotar al máximo el 3D en escenas que son absolutamente prescindibles tanto para comprender la historia como para el desarrollo de personajes. Mientras que una fuga en Toy Story 3 (2010) es un homenaje y una revisión del cine carcelario estadounidense, aquí, el meloso e hipertrofiado encuentro entre los protagonistas es la gratuidad absoluta rayana en lo pomposo y cursi hasta lo vergonzoso.

A su vez, esta pieza no tiene problemas en tomar (o más bien robar) sin pudor alguno a la susodicha joya para simplificar su potencia y buscar a los más pequeños de la casa en pos de hacer dinero. Es una lástima ver como los de John Lasseter son capaces de jugar con lo inverosímil (ratas que cocinan, robots con sentimientos, juguetes que tienen vida propia) para voltear lo convencional y hablar de lo humano mientras que otros se aprovechan de sus logros para lucrarse.

Sin embargo, más allá de lo bochornoso de algunas escenas y de la puerilidad de la propuesta, a Gnomeo y Julieta hay que reconocerle un dinamismo sustentado, casi en su totalidad, en una gran animación y una potente banda sonora con revisiones de temas de Elton John que proporciona un indudable entretenimiento.

Película, pues, sin sorpresas, de planteamiento engañosamente original, que asume su rol de cinta a la sombra de Pixar y de desarrollo tan infantil como predecible. La última propuesta de Disney confirma que los que fueron antaño el referente de la animación hoy no son nadie sin los creadores de WALL•E (2008).

Terror miope

El éxito de Los otros (2001) provocó una eclosión de películas de terror en las carteleras españolas a comienzos de la pasada década. Ese movimiento, si bien es cierto que a mediados de la misma se apagó en gran medida, nunca dejó de estar latente. Tan solo necesitó una leve vuelta de tuerca (El Orfanato, 2007) para recobrar el éxito de público, único motivo por el cual se siguen gestando estos productos dentro de la industria con dinero público.

La trama (y sobre todo los componentes) de Los ojos de Julia (2010) bien pueden remitir a algún título del giallo: Julia (Belén Rueda) vuelve a Bellevue con su marido para visitar a su hermana, casi ciega por una enfermedad degenerativa de la que intentó operarse sin éxito. Al llegar descubren que se ha suicidado. A partir de ahí, la película se transforma en un thriller academicista de argumento manido que cuenta con la baza de la tara de Julia como elemento útil a la hora de ejercer rupturas en el metraje. Sin embargo, esos lazos que podrían ligarla con el susodicho género italiano nunca terminan de aflorar por la falta de arrojo del director.

La cinta también puede evocar a Bailarina en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) tanto por la ceguera de la protagonista como por el formato de drama de sobremesa. Pero si en la obra de Lars Von Trier esta condición era asumida por el danés y usada para crear un insólito musical, aquí, Guillem Morales (El habitante incierto, 2005), máximo responsable de la cinta, parece tomarse demasiado en serio un guión tan mal escrito como de argumento risible.

Y si creemos impostados los recursos del giallo y la excesiva condición dramática del film, tampoco podemos pensar que los continuos desenfoques, la oscuridad y la música armoniosa presentes en muchas de sus imágenes y que recuerdan a El Camino de los Sueños (Mulholland Drive, 2001), la obra maestra de David Lynch, surjan de forma sincera. Y es que, si allí éramos testigos de una muestra luminosa de cine onírico, aquí nos encontramos con el puro despropósito y el efectismo barato.

Aun así, los mayores problemas de la cinta (y no son pocos los provocados por la falta de valor de un creador con miedo a molestar al espectador más conservador) residen en un guión de construcción atropellada al que se le ve el ‘mecanismo’: no hay naturalidad en los diálogos ni en las secuencias. Todas ellas parecen prefabricadas, descendientes conscientes (y sin vergüenza) de la obra de Alejandro Amenábar y en busca del susto fácil que atraiga al mayor número de personas a la sala y mantenga a los que han pagado la entrada clavados en la butaca.

No obstante se antoja ciertamente difícil pensar que cualquier cinéfilo avezado no se aburra con semejante producto, que no piense que le están tomando el pelo a cada minuto y que los creadores de la fórmula tan sólo estén buscando su dinero.

El terror y la taquilla

Hace mucho tiempo que el cine de terror americano dejó de tomar al espectador por un ser inteligente. Lejos quedan ya joyas como Psicosis (Psycho, 1960) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of body Snatchers, 1956); obras de arte sustituidas por los chillidos y el susto fácil hacia finales de los años 70.

La Epidemia (The Crazies, 2010) se sitúa claramente en este último grupo. Centrada la acción en un pequeño pueblo americano, este remake de una obra de George A. Romero narra la enigmática historia de unos habitantes que, de forma repentina, empiezan a enloquecer. El sheriff del lugar y su ayudante comenzarán una investigación que conducirá la cinta hacia un ramillete de tópicos y efectismos del género tales como golpes de sonidos en busca del sobresalto gratuito, superficiales lecturas humanistas en momentos delicados o antagonistas tan torpes para algunas acciones, como increíblemente hábiles para otras.

Sin embargo, no todo son malas noticias. En primer lugar, la cinta contiene un buen arranque. De forma veloz y ágil (quizás demasiado) nos presenta a los personajes y, al mismo tiempo, nos muestra la vida rural americana y sus costumbres. En este punto, se hecha de menos la búsqueda de una mayor introspección para lograr una hondura emocional pero, a la vista de como está el panorama, un hábil comienzo se agradece.

A su vez, su director Breck Eisner (Sahara, 2005), autor que está desarrollando el grueso de su filmografía alrededor de este tipo de cine, logra una realización efectiva que, a pesar de echar mano de recursos gratuitos y sustos impostados, consigue que no nos aburramos demasiado con una trama que empieza a decaer y a hacerse repetitiva según conocemos más de la misma.

Y es que La Epidemia (The Crazies, 2010) funciona como film destinado al entretenimiento sin más, pero también deja algunos detalles para los incondicionales del género. La trama se presenta como un híbrido entre La invasión de los ladrones de cuerpos y Los chicos del maíz (Children of the corn, 1984); para degenerar en una mezcla de la novela La Carretera (The Road, 2007) de Cormac McCarthy y La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) del citado George A. Romero, sorprendente (o no tanto) productor de la película.

Por ello mismo es una pena que lo más interesante del film quede tan solo en detalles o matices. Que sus autores estén más pendientes de la taquilla que de la vocación artística ignorando así que es más fácil congregar espectadores con una buena película que con una ruidosa y efectista.

El thriller inmaduro

Personalidad Múltiple (Possession, 2009) pretende involucrarnos en una trama fantástica con ecos de romanticismo que bien podrían evocar a esa cima cinematográfica llamada Vértigo (1958). Sin embargo, pronto constatamos que, lejos de una buena película, siquiera un digno remake, estamos, más bien, ante un drama de sobremesa.

Jess (Sarah Michelle Gellar) es una joven que vive con su marido y el hermano de éste. Ella disfruta de un idílico romance con el primero pero debe soportar las actitudes violentas del deudo hasta que, tras un accidente de coche, ambos quedan en coma. Cuando su cuñado despierta, éste asegura que es realmente su cónyuge y la película tornará del drama romántico al thriller psicológico.

Basada en la película Jungdok (2002) del surcoreano Young-hoon Park, la cinta remite a los filmes de terror oriental que tanto éxito tuvieron a comienzos de la década pasada y que pasaron a engrosar la lista de remakes de Hollywood. A su vez, podemos decir que Personalidad Múltiple sufre, desgraciadamente, la misma suerte que sus predecesoras.

Es un triste hecho pues, ya desde el arranque, la obra recurre a un clasicismo y una elegancia en la puesta en escena ciertamente sorprendentes. Se nos introduce de forma ágil en la temática, se presenta a los personajes con habilidad y nos da con certeza el tono del relato. Sin embargo, pronto las alegrías se diluyen y comenzamos a sospechar que todo el peso de la ‘industria’ a caído a plomo sobre el guión: el hermano manitas, romántico y educado frente al chapuzas, macarra y violento; la chica morena tierna y delicada contra la rubia fogosa y despiadada o una pueril escena de amor con los tortolitos besándose sobre una mesa enfrentada a una secuencia de sexo contra la pared por parte de los antagonistas, son algunos de los manidos trucos recorridos por el texto.

Estos lugares comunes, lógicamente, arrastran a la película a la obviedad y nos hacen intuir la evolución de unos personajes poco desarrollados. Ni siquiera con la ayuda del susodicho giro argumental, los suecos Joel Bergvall, Simon Sandquist (Invisibles, 2002), máximos responsables de la obra, evitan caer de lleno en un dramón insufrible e increíble más propio de la peor televisión que de un serio género cinematográfico.

Es una lástima que el talento narrativo que muestran sus directores quede anulado por el endeble guión y los tópicos ‘made in Hollywood’ tales como el cursi flashback sobre los enamorados en Japón o las inanes peleas entre la protagonista y el hermano de su amado tras el accidente. Unas broncas que le llevarán a más de uno a pensar que la otrora protagonista de Buffy la cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003) no ha acabado de superar la adolescencia.

La épica y el tedio

En 1928 la revista Weird Tales publicó el primer número de Salomon Kane creado por Robert E. Howard. Más de 80 años después, y ante la evidente falta de originalidad dentro de la industria, Hollywood lanza su versión cinematográfica aprovechando el boom de la cultura cómic dentro del cine actual. El resultado es un aburrido cóctel de tiroteos y luchas de espadas que tan solo pretende hacer caja en taquilla.

La película arranca con la presentación de Kane (James Purefoy), un capitán de formas poco ortodoxas que prefiere solucionar los problemas por la vía rápida (aunque esto conlleve acciones inmorales), en un enfrentamiento con el demonio. Tras esta escena, y apoyado por una elipsis paupérrima, volvemos a ver al héroe en un convento, lo que nos lleva a interpretar que, tras su lucha física contra el mal, está arrepentido de todos sus pecados y ha dejado para siempre las armas. Sin embargo, el guión no explica con claridad las motivaciones del personaje ni tampoco describe con certeza las razones por las que los clérigos le expulsan del convento. Simplemente podemos intuir la lectura de la que el guionista pretende hacerse eco: la necesidad de afrontar nuestros propios miedos exponiéndonos a la vida con valentía.

Así pues, Kane emprende un camino de redención que le llevará al encuentro de diversos personajes. Entre ellos, y el más importante, el de Meredith (Rachel Hood-Wood), la hija de un campesino con la que establecerá una relación que el cineasta se esfuerza en remarcar para que cobre sentido el primer gran giro en la historia: el rapto de la chica a cargo de un enviado del demonio. Un tópico leiv motiv que provocará la vuelta de Kane a las armas y que situará el rescate de la joven como epicentro de la trama.

Pero si el guión se presenta simplón y deslavazado, la realización no ayuda en absoluto a aligerar una película que, a pesar de durar alrededor de la hora y media, termina haciéndose eterna. Y es que el director británico parece no comprender que una secuencia y un plano tienen su propio ‘tempo’ y se les debe dejar fluir. El autor disecciona cada bloque narrativo en diversos planos que no aportan demasiado, ralentizan el tiempo y no permiten un lenguaje fluido. Esto es especialmente palpable (y preocupante) en las múltiples y cansinas escenas de acción que, por otra parte, son hipertrofiadas a través de innecesarias cámaras lentas, algún inoportuno ralentí y una machacona y repetitiva música.

Es pues, Cazador de demonios (Salomón Kane, 2009), una película para los amantes del Blockbuster que busquen la ligereza en las tramas y renieguen de una elaborada puesta en escena. Algo que tampoco garantiza que no se vayan a aburrir.

El amor en tiempos de crisís

El multipremiado cineasta Silvio Soldini regresa a las pantallas con Cosa voglio di più (2010) para retomar el tema de las relaciones de pareja como ya lo hiciera en su anterior trabajo, Sonrisas y lágrimas (Giorni e nuvole, 2007). Ahora vuelve sobre el tema mediante un relato ambientado en la Italia actual con la crisis económica y moral de fondo.

Anna (Alba Rohrwacher) es una treintañera bien asentada, con un buen trabajo y una pareja con la que comparte piso. Sin embargo, un día ante su puerta aparece Domenico (Pierfrancesco Favino), casado y con dos hijos pequeños. Este suceso cambiará su vida y desplazará el film hacia el territorio del drama sexual. A partir de ahí, el personaje principal se desdoblará entre el deseo de una pasión desenfrenada y el miedo proveniente de un cierto sentido de responsabilidad por la familia.

Estamos por tanto ante una película que se atreve a afrontar el delicado asunto de la crisis del matrimonio dentro de la recesión del propio país transalpino, algo a destacar, sobre todo si tenemos en cuenta que el cine, como cualquier arte, siempre debe servir como reflejo de la realidad. Sin embargo, una cosa son las intenciones y otra bien distinta los resultados. Los deseos de Soldini son nobles, pero el encuentro entre los dos personajes primordiales apenas roza el interés, y la explosión amorosa entre ambos, es difícilmente comprensible. Nos encontramos, pues, ante un guión con pretensiones de complejidad pero de escritura simple, lo que le impide a la película dirigirse de forma contundente y veraz a la raíz de los problemas tanto individuales como sociales.

Al cineasta italiano le pierde querer ‘contar su historia’, y para ello decide mostrar todas las acciones llevadas a cabo por la protagonista para que así el espectador comprenda sus motivaciones en todo momento. Un hábito dentro del cine mediterráneo más comercial que limita la capacidad de sugestión del film y que provoca un exhibicionismo que tan solo encuentra una coherencia en las escenas de sexo.

Sin embargo, la película tiene algunos puntos de interés. La incertidumbre ante el futuro, tanto de la pareja protagonista como del propio país, es reflejado a través de la lente mediante planos cortos en espacios cerrados cuyos fondos son desenfocados y que eliminan cualquier referencia espacial y, por tanto, cualquier ‘asidero’ al cual los personajes pudieran agarrarse durante su caída.

Cosa voglio di più navega, pues, entre la crónica social y el drama moral/sexual, pero es incapaz de asombrar porque carece de una mirada y una escritura lo suficientemente complejas como para bucear hacia el fondo de los problemas tanto éticos como económicos.

El error Spielberg

En 1993 Steven Spielberg presentaba La lista de Schindler (Schindler List, 1993). Se trataba de una hermosa película sobre lo horrendo; un impresentable escaparate sobre el Holocausto. Quince años después, Max Färberböck insiste en la Segunda Guerra Mundial pero en un capítulo diferente y mucho menos conocido, la toma de Berlín por las fuerzas soviéticas. Sin embargo, comete algunos mismos errores del cineasta americano.

Anónima (2008) es una película basada en el libro que una mujer escribió en el sótano de un edificio derruido en Berlín durante los últimos meses del conflicto. Allí, la protagonista daba buena cuenta de las atrocidades cometidas por el ejército soviético. Un material muy interesante pero también ciertamente conflictivo y sobre el que hay que pisar con mucho cuidado. En primer lugar porque es un escrito creado sobre el momento con todos los odios y los resquemores que podían existir entre pueblos; y, segundo, porque, como en toda película bélica (o antibélica), es realmente fácil caer en la sensiblería y las ganas de forzar la lágrima al espectador.

En este sentido, Max Färberböck parece no haber leído jamás aquello que escribió Jacques Rivette en Cahiers du Cinema sobre Kapo (1960), la película de Pontecorvo y que tituló De la abyección (De l’Abjection, 1961). Allí, el ahora cineasta, criticaba la última escena del film en la que una mujer se arrojaba a la verja electrificada de un campo de concentración y el director, travelling mediante, se acercaba a su cadáver para recuadrarlo con mimo.

A algo similar llega el cineasta alemán, que, en un recurso que remite claramente al Spielberg de La lista de Schindler, es capaz de filmar la cara de una mujer a la que van a violar y colocar música emotiva de fondo. A parte, toma prestados de aquella película algunos movimientos de cámara absolutamente gratuitos en busca de un lirismo que sus imágenes nunca logran obtener. Por si fuera poco, el director también echa mano de una prescindible voz en off que nos guía a través de los angostos lugares por los que transita esta superviviente anónima, pero de los que nunca es capaz de sacarle fruto alguno ya que prefiere comprimir los encuadres en busca de una opresión (que nunca trasciende) a permitir al espectador sumergirse libremente en el plano.

Estamos, pues, ante el enésimo acercamiento a la Segunda Guerra Mundial, a un capítulo al que se le debe mucha más atención pero que, a su vez, merece una mayor capacidad crítica y sobre todo moral. Algunas veces parece que la guerra sea una hermosa cosa del pasado de la que se pueden regalar postales.